Одна из характерных особенностей литературного процесса в семидесятые годы — актуализация и обновление художественной тенденции, генетически связанной с просветительской традицией — с «просветительски-рационалистическим» течением в реализме XIX века, а через него — с творческим опытом классицизма1. Эта художественная тенденция была востребована временем — драматизмом духовного кризиса, который в течение семидесятых годов приобретал лавинообразный характер. Если в «деревенской прозе» реакция на социальный застой и моральную деградацию выразилась в поиске вечных — внеличных, надличных — опор духа, которые Рубцов, Белов, Распутин, Шукшин и Астафьев извлекали из многовекового опыта отношений землепашца с природой, из нравственных традиций деревенского «лада», из трудной жизни дедов и матерей; то в тех литературных текстах 70-х годов, которые по своей поэтике и художественной стратегии тяготеют к просветительской традиции, поиск источников противостояния катастрофическим процессам в социальной действительности ведется в иной сфере — в сфере субъективной, сугубо личностной, а именно — во внутренних ресурсах человека.
Способен или не способен человек как таковой, как homo sapiens, как существо, наделенное умом и волей, как личность, имеющая определенные ценностные представления, устремления и идеалы, сопротивляться гнету обстоятельств, идти против них, а, возможно — и менять их, сдвигать вектор рока? Вот тот круг вопросов, которыми стали задаваться в своих произведениях Юрий Домбровский, Юрий Трифонов, Василь Быков, Алесь Адамович, Даниил Гранин, Александр Вампилов, Григорий Горин, Нодар Думбадзе, Энн Ветемаа, Аркадий и Борис Стругацкие, Владимир Богомолов и другие.
Когда возникает проблема внутренних ресурсов личности, то основным объектом художественного постижения становится разум человека и его воля. Автору таких произведений особенно интересен сам процесс мышления человека как форма его деятельности, как работа по самоориентации в мире, как способ поиска путей преодоления напора обезмысливающих жестоких обстоятельств. В таких текстах своеобычен характер повествования: в нем запечатлевается интеллектуальный процесс, в который погружен автор, он выступает здесь не столько как рассказчик историй, сколько как исследователь, ведущий поиск, а порой и экспериментатор — его вопрошания, раздумья, сомнения создают интригу, направляют сюжет, задают общий эмоциональный тон.
Интеллектуальную тенденцию тогда же отметили и подвергли анализу такие серьезные исследователи литературного процесса, как А. Г. Бочаров и Р. В. Комина2. Так, разбирая ряд произведений В. Быкова, В. Тендрякова, Д. Гранина и других прозаиков, А. Г. Бочаров заговорил об интеллектуализации прозы: «Интеллектуальность — особое многогранное качество, содержащее трудноуловимые, трудновыделяемые, но реально существующие элементы, которые, не разрушая, не разрывая образной ткани, обладают более высоким удельным весом содержащейся в них мысли (…) Термин «интеллектуальная проза» трактуется мною в прикладном его значении — как склонность и способность искусства оперировать усложненными аналитико-ассоциативными ходами, не ограничиваясь лишь образно-сюжетными решениями»3. Критик доказывал, что существуют специфические «формы интеллектуализации прозы», к ним относятся прежде всего разные способы прямого и косвенного воплощения мысли и мыслительной работы (сюжет диспута, нравственного эксперимента, парадокс), а также разные приемы условности («смещение реального и ирреального», «двойничество»). Этот арсенал форм интеллектуализации художественного произведения можно значительно расширить. Но главное в том, что он представляет собой систему, то есть не набор приемов, а поэтику, которая обеспечивает создание художественного целого, где ценностным центром становится мысль человека как главное орудие овладения миром.
Эта поэтика обладает и своим конструктивным принципом — им становится притчевость. Говоря о притчевости, мы опираемся на общепринятое толкование притчи как дидактико-аллегорического жанра, данное С. С. Аверинцевым4. Однако хотелось бы подчеркнуть, что структурной основой притчи (и притчевых мотивов, образов) является именно аллегоричность, предполагающая подчиненность переднего (изобразительного, сюжетного) плана второму — метафизическому плану, носящему характер интеллектуальной максимы, дидактической формулы — «премудрости религиозного или моралистического порядка» (С. С. Аверинцев).
Вместе с тем, в XX веке характер притчевости существенно изменился: в параболах Кафки, Гессе, Борхеса, Хемингуэя, Дюрренматта, Фриша и др. первый план стал приобретать самоценное значение. Метафизические истины, освоению которых были посвящены притчи XX века, оказались несводимы к рационалистической формуле, их иррациональную сложность можно было выразить лишь в непосредственной конкретике и пластике художественного изображения. Первый (изобразительный) и второй (метафизический) план в современных притчах фактически сливаются, хотя при этом автор неизменно подчеркивает «служебный» характер предложенного сюжета, разными способами провоцируя читателя на самостоятельную интерпретацию, — сюжет превращается в ребус, загадку, у которой не одна, а множество разгадок, но каждая по-своему ведет к освоению невыразимой рационалистически «премудрости религиозного или моралистического порядка».
В русской литературе 1970-х годов можно найти несколько ярких притч именно такого рода. В качестве примеров назовем «Верного Руслана» Георгия Владимова и «Час короля» Бориса Хазанова. В первой повести психологически подробный и сочувственный портрет караульной собаки, взращенной в лагере и для лагеря и вдруг лишившейся родной почвы, становится, по точному определению А. Д. Синявского, историей «»идеального героя», которого так долго искали советские писатели, рыцаря без страха и упрека, рыцаря коммунизма, служащего идее не за страх, а за совесть… Собаки лучше, чем люди, впитали Закон проволоки и оказались в итоге его наиболее стойкими и последовательными адептами. Руслан и подыхая останется на посту, тогда как маршалы и министры, всей этой премудрой утопии Руслана обучившие, позорно предавали ее и поспешно перекрашивались»5 . Трагедия брошенной лагерной собаки оборачивается метафорой состояния народа, отдавшего лучшие силы построению лагеря для себя же и разучившегося жить без тоталитарного ярма: «все лучшие возможности и способности человека, самые святые — уверяю вас, самые святые! — перекладываются, сами того не ведая, с добра на зло, с правды на обман; с преданности человеку на умение заворачивать человека в «строй», а если он заартачится, брать за руку, за ногу, брать за глотку, рискуя, если потребуется, и собственной головой…»6 Показательно, что в первом варианте этой повести, по признанию самого Г. Владимова, гораздо отчетливее ощущалась аллегорическая подчиненность первого плана второму — это была просто сатирическая аллегория о народе, отравленном лагерем. Настоящий вариант повести был написан после того, как Владимов, задетый снисходительной ремаркой Твардовского, постарался «разыграть собачку», то есть придать психологическую глубину и самоценность первому, изобразительному плану.
Напротив, «Час короля» Бориса Хазанова легко представить себе психологической повестью о мужественном человеке и его сопротивлении тоталитарному насилию. Однако, автор настойчиво сохраняет и подчеркивает отстраненно-ироническую дистанцию от своего героя, не позволяя читателю психологически слиться с ним, но заставляя анализировать изображаемую парадоксальную ситуацию. Если повесть-притча Владимова доводит до остроты параболы психологическую драму несвободы, то повесть-притча Бориса Хазанова доводит до интеллектуального парадокса идею свободы вопреки давлению тоталитарного режима. Хазанов рассказывает историю Седрика, короля некоей скандинавской страны, который во время Второй мировой войны, когда его королевство было оккупировано нацистами, демонстративно вышел на прогулку с желтой звездой Давида на рукаве, тем самым выразив свое несогласие с нацизмом и предрешив свою гибель. Хазанов подчеркивает принципиальную бессмысленность этого жеста, посвящая всю повесть подробному описанию внутреннего состояния Седрика — умного и трезвого интеллектуала, не способного найти для себя примиряющий компромисс с нацизмом. «Час короля» — это повесть о «завете абсурдного деяния»: «Абсурдное деяние перечеркивает действительность. На место истины, обязательной для всех, оно ставит истину, очевидную только для одного человека. Строго говоря, оно означает, что тот, кто решился действовать так, сам стал живой истиной. Человек, принявший бессмысленное решение, тем самым ставит себя на место Бога. Ибо только Богу приличествует игнорировать действительность», — обобщает автор. Первый, тонко и иронично выписанный, план в этой повести единственный способен воплотить эту «премудрость» — принципиально иррациональную, бессмысленную истину. С другой стороны, современным Хазанову читателю был ясен политический смысл этой притчи: бессмысленное и гибельное сопротивление тотальному насилию — даже если над другими, а не над тобой! — оправдано этим странным «заветом абсурдного деяния» как единственный подлинно нравственный вариант поведения в безвыходной ситуации.
В литературе 1970-х годов возникла и глубоко оригинальная форма интеллектуальной прозы, в которой столкновение первого (конкретно-изобразительного) и второго (обобщенно-метафизического) планов обострялось благодаря тому, что первый план был строго документален. Иначе говоря, автор сознательно ограничивает свои возможности манипулировать сюжетом и персонажами, сосредоточивая внимание на интеллектуальном анализе реальных характеров и обстоятельств. Писатели 1970-х, и прежде всего Алесь Адамович в повести «Каратели» (1980), А.Адамович и Д. Гранин в «Блокадной книге» (кн. 1 — 1977, кн. 2 — 1981), а также Гранин в «Клавдии Вилор», «Эта странная жизнь», а позднее — в «Зубре», обращаются к ситуациям, которые принято называть экстремальными, описывают судьбы исключительные, характеры в высшей степени неординарные. Но в исключительном писатель видит концентрированное выражение той глубинной тайны характера, которая вне экстремальной ситуации, может, и не проявилась бы вовсе, осталась бы законспирированной от самого героя. И как раз в немыслимых, «предельных ситуациях», которые выдумала сама жизнь, художник-документалист производит свое исследование отношений между личностью и обстоятельствами, разумом и волей одного человека, с одной стороны, и многажды более могущественными, самыми разными надличными, внеличными силами — с другой. Как человек одолевает железный напор роковых обстоятельств? — это один вопрос, которым задаются авторы документально-художественных исследований. А другой вопрос: как совершается падение личности под напором обстоятельств, на чем держится человек, продавший и предавший все человеческие святыни, какова тайная пружина его существования?
По существу, это вопросы из «ведомства» Достоевского — о границах человека. Документально-художественная проза 70-х вышла на эти границы, она погружалась и в глубочайшие пропасти падения личности, и поднималась к высочайшим вершинам человеческого духа. Тесная связь между ужасом подлинных фактов и воображенными повествователем фантасмагорическими коллизиями создает особое стилевое напряжение — ту эмоциональную атмосферу, в которой автор творит свое расследование.
Так, для А. Адамовича, написавшего книгу о членах зондеркоманд, участвовавших в массовых расстрелах и «ликвидациях», главное — понять: почему те, кто в упор стрелял в беззащитных женщин, стариков и детей, кто заталкивал в душегубки, кто поджигал дома, сараи, церкви, набитые людьми, и слышал крик горящей плоти, почему они могли при всем том спокойно жить, нормально есть, без кошмаров спать, быть более или менее довольными собой, а после войны влиться в обычную жизнь — заводить семьи, растить детей, воспитывать внуков? Тут без самооправдания никак не обойтись. И вот, чтобы постигнуть психологическую «технологию» самооправдания палачей, Адамович строит свой дискурс как ряд внутренних монологов самих карателей7.
В целом же, в рамках интеллектуального течения 1970-х годов вырабатывается целая система приемов, позволяющих пластично и парадоксально сталкивать первый и второй планы притчеобразной конструкции. Назовем важнейшие из них.
1. Совмещение различных временных рядов стало весьма активной формой интеллектуализации в прозе и драматургии 1970-х годов. Как правило, на первый план выносился какой-либо легендарный или исторический сюжет, но сама форма его подачи: речь героев, характер конфликта, то, как изображались персонажи — носила остро современный, узнаваемый характер. Столкновение древнего/легендарного как первого плана и современного как второго, достраиваемого читателем (зрителем), наиболее ярко было реализовано в иронических трагикомедиях Григория Горина об инакомыслящих личностях («Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, который построил Свифт») и драматических мениппеях Эдварда Радзинского о свободных и притворяющихся свободными мыслителях («Беседы с Сократом», «Театр времен Нерона и Сенеки»). Так в русскую литературу 1970-х годов вошли традиции европейской интеллектуальной драмы модернизма (Ж. Ануй, Ж. Жироду, А. Камю, Ж.-П. Сартр), которым в советской литературе глубоко родствен театр Е. Шварца. По-своему этот
прием развернулся в прозе Юрия Трифонова: у него прошлое и настоящее взаимно освещают друг друга, и само их взаимодействие создает разветвленную интеллектуальную метафору (подробнее см. ниже в главе П.5.2).
2. Сюжетные модели диспута, дискуссии, психологического эксперимента, детективного расследования, интеллектуальной экстраполяции оказались еще более популярны, поскольку они позволяли органично соединить сложную интеллектуальную коллизию с традицией психологического реализма. Именно на этой почве сложился роман Ю. Домбровского «Факультет ненужных вещей» (см. о нем ниже в главе И.5.1), драматургическая эстетика А. Вампилова (глава И.5.4), поэтика «повести нравственного эксперимента» В. Быкова (глава П.5.3) и фантастики братьев Стругацких (глава Н.5.5), а также такое оригинальное произведение, как в «В августе сорок четвертого» В. Богомолова. Возможно, в наиболее чистом виде этот арсенал приемов был освоен и опробован В. Тендряковым в таких его повестях, как «Весенние перевертыши» (микро-роман воспитания), «Ночь после выпуска» (в ней две параллельных линии сюжета: диспут между учителями и проверка абстрактных воспитательных рацей в диспуте, а затем и действиях их выпускников), «Расплата» и «Шестьдесят свечей» (в центре обеих повестей — предельно острый нравственный эксперимент, каждая из них — своего рода перифраз «Преступления и наказания»), и наконец, посмертно опубликованные романы-диспуты, обсуждающие причины краха социальных утопий — «Чистые воды Китежа» и «Покушение на миражи».
На основе синтеза этой системы приемов с «исповедальностью» (разумеется, не исчезнувшей из литературы совершенно после конца «оттепели») формируется особая жанровая разновидность повести — литературовед Т. Рыбальченко обозначила ее термином «повесть предварительных итогов»8. В «повести предварительных итогов» сам — уже немолодой — герой подвергает свою жизнь беспощадному анализу, приходя, как правило, к выводу о собственном экзистенциальном поражении, как это происходит, например, в «московских повестях» Ю.Трифонова, «маленьких романах» Э. Ветемаа, «Бессоннице» А. Крона, «Улетающем Монахове» А. Битова, повестях Н. Евдокимова, «Меньшем среди братьев» Г. Бакланова. Эта модель проникает и в драматургию — она весьма ощутима в «Утиной охоте» А. Вампилова, во «Взрослой дочери молодого человека» и особенно в «Серсо» В. Славкина, в «Трибуне» А. Галина, и (отчасти) в «Смотрите, кто пришел» В. Арро.
3. «Мыслительный дискурс». Помимо опытов синтеза между интеллектуальной поэтикой и традиционной эстетикой психологического реализма, в прозе 70-х возникают такие формы повествования, в которых все подчинено именно работе мысли, парадоксальному и раскованному ходу интеллектуального процесса, а не движению фабулы (часто вообще отсутствующей) и не психологическим эволюциям персонажей (нередко весьма незначительным). Диапазон возможностей этой формы можно обозначить такими, во многом полярно-контрастными, произведениями, как «Зияющие высоты» А. Зиновьева и «Разбилось лишь сердце мое» Л. Гинзбурга.
Интеллектуальная сатира А. Зиновьева восходит к древним традициям политического памфлета — к «Похвале глупости» Эразма Роттердамского и «Сказке о бочке» или «Путешествиям Гулливера» Дж. Свифта. Создавая свой Ибанск, победоносно строящий «социзм», Зиновьев саркастически развинчивает и пародирует не только советскую идеологию, но и весь спектр идеологических конструкций (от охранительных до либеральных), ее окружающих. Все его персонажи: Мазила, Карьерист, Шизофреник, Болтун, Инструктор, Литератор и т. п. — рупоры определенной идеологии, последовательно доводящие ее до логически безупречного абсурдного итога.
Книга Льва Гинзбурга «Разбилось лишь сердце мое», напротив, очень лирична, эмоциональна, и на первый взгляд, совершенно аполитична. Здесь из поначалу сугубо профессиональных рассуждений автора о труде переводчика постепенно вырастает мощная поэтическая метафора — образ перевода как перехода из души в душу, соединяя чувства людей разных времен и народов, взаимопомощи сердец, бьющихся в унисон, несмотря на разделяющие их столетия и языковые барьеры. Здесь совершаемые лирическим героем исповедь на миру, беспощадная операция на собственном сердце становятся исследованием «зависимости людей от обстоятельств и прихотей времени, единой нашей ответственности перед ним». Здесь из вроде бы сумбурных деталей биографий многих поэтов и музыкантов, от вагантов до Карла Орфа, от Гри-фиуса до Юрия Трифонова, от Шиллера до шансонного певца Петербургского, автора шлягера «Утомленное солнце», из разрозненных поэтических строк выстраивается внутренне прочная и последовательно развивающаяся концепция — концепция сопротивления, открывающая разные виды и формы противостояния людей силам, которые стремились и стремятся унизить, поработить и уничтожить в человеке его духовную сущность, его совесть и достоинство.
Современную ему эпоху, вторую половину XX века, Гинзбург определяет как время барокко: «Барокко более, чем стиль, состояние души, мира, ужас не в том, что жизнь и смерть, смерть и любовь рядом, что они находятся в постоянном противоборстве, а в том, что они сосуществуют, уживаются. Иногда это ощущаешь, осознаешь в беспощадной отчетливости». И через диалог с переведенными им поэтами Гинзбург выстраивает целую иерархию форм внутреннего сопротивления личности привычному ужасу современного барокко. Первое место занимает духовный максимализм, неуступчивый поиск святого Грааля, воплощенный для Гинзбурга в фигуре и поэзии Вольфрама фон Эшенбаха, автора «Парцифаля». Затем следует «открытие закона относительности ценностей в расколотом, взорванном мире» — это открытие для Гинзбурга связано с развеселой поэзией вагантов, с одной стороны, и с трагической иронией Гейне, с другой. Именно у последнего Гинзбург берет афоризм, который воспринимает как эпиграф к собственной жизни: «Не сдаюсь, но гибну!» Способности скорбеть, глубоко и сильно переживать сострадание автор-переводчик научился у поэтов немецкого барокко, современников тридцатилетней войны, Андреуса Гриффиуса и Пауля Флеминга. Более высокое место в этой иерархии ценностей отведено Шиллеру с его умением произнести высокие слова, возвыситься до пафоса, до гнева, до буйства неприятия непреодолимых обстоятельств.
Каждую из культурных моделей Гинзбург «примеривает» к себе, к своему биографическому опыту, показывая, что все они сыграли важную роль в его персональной истории сопротивления ужасу эпохи, выпавшей на его долю. Но наиболее близкую самому Гинзбургу позицию в его иерархии ценностей, поддерживающих сопротивление духу барокко, занимает Карл Орф, который в годы нацизма не протестовал и не сотрудничал, а писал свою великую «Carmina Вuгаnа», противопоставляя ужасу и насилию слабость и беззащитность творчества: «Что такое сопротивление? Есть разные виды сопротивления. Сила сопротивления — сопротивление силой. Но было в нацистской Германии и сопротивление слабостью: неспособностью, невозможностью участвовать в насилии. Самой попыткой выжить, когда полагается умереть. Невозможностью не думать, когда думать не полагается. Попыткой знать, когда обязывают к незнанию. Попыткой протащить радость и просветление в зону отчаяния и смерти. Так ли?»
Характерно, что даже в произведениях, подчиненных доминанте мыслительного дискурса (а к ним, помимо романов А. Зиновьева и Л. Гинзбурга, отнесем «Уроки Армении» А. Битова, «промежуточную» прозу Л. Я. Гинзбург, мемуарно-аналитические книги Н. Я. Мандельштам, «Процесс исключения» Л. Чуковской, «Воскрешение Маяковского» Ю. Карабчиевского, «Память» В. Чивилихина) притчевость продолжает
играть существенную роль. Хотя в этих произведениях, как правило, нет строгой фабулы, а сюжет подчинен логике мысли автора, каждый эпизод повествования — вымышленный или опирающийся на реальные события — всегда строится как микропритча, со своим невысказанным или рационально не воплотимым смыслом. Именно «вторые планы» этих микропритч и становятся звеньями интеллектуального сюжета.
4. Фолъклорно-мифологические включения. В целом ряде произведений 1970-х и особенно начала 1980-х годов реалистический сюжет стал размываться фольклорно-мифологическими включениями, в виде вставных новелл (вроде легенды о Матери-Оленихе в «Белом пароходе» Ч. Айтматова) или сюжетных моделей, формирующих внутреннюю структуру художественного мира в целом (как в повестях Ч. Айтматова «Ранние журавли» и особенно «Пегий пес, бегущий краем моря», романе О. Чиладзе «Шел по дороге человек», опирающемся на древнегреческие мифы о Колхиде, или в «Дате Туташхиа» Ч. Амирэджиби, трансформирующем народные легенды о благородных абреках), стилевых мотивов (как в прозе Г. Матевосяна, Т. Зульфикарова, Т. Пулатова) и даже в виде фантастических персонажей, вступавших в контакты с героями реалистического плана (как, например, в романе-сказке А. Кима «Белка» или «Альтисте Данилове» В. Орлова). Казалось бы, этот тип притчеобразности мало чем отличается от удвоения временных рядов, описанного выше. Однако, в прозе этих и ряда других авторов обращение к фольклорно-мифологическим моделям и мотивам воспринималось как проекция современного (первого) плана непосредственно на масштаб Вечности, а не какой-либо другой, сходной или контрастно-отличной, эпохи. Диалог современного с вечным, архетипическим, а чаще — суд над современностью с позиций вечности, построенной из фолькорно-мифологических «блоков», оказался очень эффектной формой философизации в 1970-е годы, превратившись вскоре в своего рода моду (во многом поддержанную популярностью латиноамериканского «магического реализма») и вызвав горячие критические дискуссии, самая известная из которых была начата в 1979-м году статьей Л. Аннинского «Жажду беллетризма!»
Особой, и в какой-то степени предельной, реализации этот художественный принцип достигает в прозе Фридриха Горенштейна. В его романах «Искупление», «Ступени», «Чок-Чок» внешне все выглядит вполне реалистично, но на самом деле все его коллизии строго подчинены логике мифа: его герои заново, в самых, казалось бы, неподходящих и при этом изображенных с натуралистической дотошностью, обстоятельствах, переживают древние ритуалы, наполняя конкретным психологическим смыслом вековечные архетипы, всей кожей, физиологией своей возрождая логику любого мифа и ритуала — претворение хаоса в космос, добывание сакрального знания о бытии из глубины самой обыденной и даже «низменной» прозы жизни.
Вместе с тем, «расширительный» ассоциативный план, проецирующий явления первого плана то ли на архетипический (мифологический, легендарный, фольклорный), то ли на дальний культурно-исторический контексты, вошел в арсенал поэтики прозы 1970-х годов. Этот прием действительно добавлял новое измерение художественному миру, позволяя писателю выходить за пределы социально-исторических норм и моделей, искать и находить более широкую, надисторическую систему оценок. Тонкое и изощренное владение этим приемом можно увидеть у таких, казалось бы, традиционных реалистов, как Ю. Нагибин («Река Гераклита», «Пик удачи», новеллистический цикл «Вечные спутники»), Н. Думбадзе (параллели между арестантами Тбилисской тюрьмы и двенадцатью апостолами в «Белых флагах»), В. Распутин (Хозяин острова в «Прощании с Матерой»), С. Залыгин (лебяжинские сказки в «Комиссии»), Е. Носов («Усвятские шлемоносцы»), Ф. Абрамов («Сказка о семужке»), Н. Никонов («След рыси»).
Сочинение! Обязательно сохрани - » Интеллектуальная тенденция в русской литературе . Потом не будешь искать!
Запись была опубликована
07.03.2010 в 10:06 в категории Задания по русскому языку.
Вы можете следить за ответами в этой записи через RSS 2.0 ленты.
Загрузка...