Жизненный путь И. Н. Крамского (1837—1887)

Не легче был жизненный путь И. Н. Крамского (1837—1887), мещанина по рождению. Нужда преследовала его очень долго, и даже в последние годы жизни Крамской, ставший знаменитым художником, не мог свободно отдаться любимой работе. «Я продаю себя. Кто купит?!» — восклицал он. Ф. Васильев, рано умерший от чахотки, был почтальоном. Художники Кошелев, Корзухин, Саврасов и многие другие были пролетариями кисти, художниками-плебеями, вышедшими из народных низов. Естественно, что им были близки и понятны думы народа, что они становились последователями и учениками Чернышевского и Добролюбова — «мужицких демократов», боровшихся за счастье народа. Вслед за Чернышевским Крамской, бывший художественным руководителем, советчиком, признанным и авторитетным теоретиком молодых художников, утверждал: «Искусство должно говорить правду о жизни… искусство должно быть национальным… Художник — критик общественных явлений… Только чувство общественности даёт силу художнику и удесятеряет его силы… Без идеи нет искусства, но в то же время, и ещё более того, без живописи, живой и разительной, нет картин, а есть только благие намерения и только!»

Одним из виднейших представителей демократического реализма а живописи является И. Н. Крамской (1837—1887). Он создал ряд картин, замечательных по глубине изображения сложных душевных переживаний. Таковы в особенности его «Неутешное горе», «Христос в пустыне», «Лунная ночь». Крамской, как и Репин, создал много прекрасных портретов: Шевченко, Гончарова, Л. Толстого, Некрасова, Салтыкова-Щедрина и др. Крупнейшим мастером эпохи в области исторической живописи был

[smszamok]

В. И. Суриков (1848—1916). Его картины «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Переход Суворова через Альпы», «Степан Разин» и другие — превосходные по силе и правдивости картины русского прошлого. В области батальной живописи 60—80-х годов целый переворот совершает В. В. Верещагин (1842—1904). Верещагин резко порывает со всеми традициями батальной живописи, с её парадными, эффектными и «героическим» сценами». Война предстаёт на его картинах в неприкрашенном виде, с потоками крови, отрубленными головами, лазаретами и т. п. Так она рисуется в двух.. наиболее знаменитых коллекциях картин Верещагина: туркестанской и болгарской. Эти картины рассматривались общественностью прежде всего как протест против милитаризма.

У Верещагина есть также картины, запечатлевшие героическую, полную-подлинного патриотизма войну русского народа за свою независимость в 4812 г. В области пейзажа в указанные десятилетия выделяется ряд художников-реалистов: И. Шишкин, А. Куинджи, В. Поленов, М. Клодт, А. Саврасов, И. Левитан и др. Наиболее талантливым и своеобразным среди них был И. Левитан (1861—1900)—один из тончайших мастеров русского пейзажа. Он сумел схватить и запечатлеть своеобразную поэзию русской природы: скромную красоту берёзовой рощи, грусть догорающего летнего дня, очарование лунной ночи, печальные краски осени, тоскливое однообразие просёлочной дороги и т. п. Среди мастеров русской скульптуры 70—80-х годов необходимо отметить М. М. Антокольского (1843—1902). Его первоклассные произведения («Иван Грозный», «Пётр Великий», «Умирающий Сократ», «Спиноза» и др.) поставили его в ряд крупнейших европейских скульпторов. Кутейкиных (конечно, несколько совершенствованных), а общее руководство, вместо Еремеевны, возлагали на холопа высшей школы. Вральманы пичкали нас коротенькими знаниями, а холоп высшей школы внушал, что цель знания есть исполнение начальственных предначертаний». Как ни старалось начальство воздействовать на лицеистов при помощи системы «постепенного ошеломления и медленного

Любимым поэтом молодых художников, оказавшим огромное влияние на их творчество, был Некрасов. И это не случайно: всё передовое, что было в тогдашнем обществе, считало Некрасова своим поэтическим учителем. Главным героем большинства картин молодых художников был народ. Народу же посвятил и Некрасов лучшие свои произведения. Муза «передвижников», как и муза Некрасова, «была печальной спутницей печальных бедняков, рождённых для труда, страданья и оков». Не случайно поэтому многие картины молодых художников по своей теме и исполнению были чрезвычайно близки творчеству Некрасова. Такова, например, картина Перова «Проводы покойника», в которой всё — и надломленная горем фигура вдовы, и широко раскрытые печальные глаза детей, и сумеречный, тоскливый зимний пейзаж, и гроб, обитый рогожей,— всё с удивительной силой передаёт идею поэмы Некрасова «Мороз — Красный нос» и невольно вызывает в памяти скорбные строки:

Савраска увяз в половине сугроба;
Ребята с покойником оба
Две пары промёрзлых лаптей
Сидели, не смея рыдать.
Да угол рогожей покрытого гроба
И, правя Савраской, у гроба
Торчат из убогих дровней…
С вожжами их бедная мать
Шагала…

Некрасов был первым в России поэтом труда. Труд бурлаков, детей, женщин изображали в своих картинах также Репин («Бурлаки»), Пероа («Тройка»), Маковский («В гостях у сына») и многие другие художники. Как и Некрасов, они не ограничивались изображением страшной, уродующей человека тяжести подневольного труда, а показывали тех «дольщиков», которые присваивали себе плоды этого труда. Репин, Пероз, Неврев, Маковский, Журавлёв, Прянишников, Савицкий, Пукирев и другие в ряде полотен дали полное сарказма изображение купцов, деревенских кулаков, промотавшихся бар, попов. В 1870 г., после распада «Артели свободных художников», значительная часть наиболее талантливых её членов организовала «Товарищество передвижных выставок». Художники стремились к тому, чтобы донести своё искусство до народа, сделать его достоянием широких демократических слоев населения. С этой целью они ежегодно стали устраивать передвижные выставки, на которых показывали свои новые работы. Эти выставки организовывались не только в Петербурге или Москве, но и в провинции. Успех их был громаден. Средствами искусства художники вели пропаганду передовых освободительных идей.

Нередко царское правительство запрещало показывать полотна «передвижников». Демократическая живопись и в этом отношении разделяла судьбу демократической литературы, безжалостно преследовавшейся царской цензурой. И всё-таки бессильными оказывались все попытки остановить и заглушить развитие реалистической живописи, ослабить её обличительную силу. Передвижные выставки были фактом того же порядка, что и знаменитое «хождение в народ». Художники работали над картинами и темами, подсказанными животрепещущей действительностью, на себя смотрели как на борцов за народное счастье. Не случайно поэтому они создали ряд полотен, посвященных революционному движению современности. В этих картинах духовная близость «передвижников» демократической литературе 60—70-х годов проявляется с особенной силой. Героями их картин становились те люди, для которых Доля народа, Счастье его, Свет и свобода Прежде всего! Художник Маковский в картине «Студенческая вечеринка» показал целую группу молодёжи, знающей, что она будет жить «для счастья убогого и тёмного, родного уголка». Прянишников в картине «Порожняком» дал образ бедняка-студента, едущего в крестьянских дровнях для революционной работы в деревню. В целом ряде полотен («Под жандармским конвоем», «Арест пропагандиста», «Отказ от исповеди», «Подпольное собрание», «Не ждали») Репин рассказал о героической жизни «народных заступников».

От музыки Даргомыжский требовал того же, чего требовал Чернышевский от всех родов искусства: правды, жизненности, реализма. Но в стремлении к правде в музыке усматривалось нечто зловредное и опасное. Гениальные по глубине и правдивости оперы Даргомыжского «Русалка», «Каменный гость» подверглись осмеянию со стороны музыкальных староверов и не были поняты публикой. На композитора нападали даже за то, что он взял в качестве либретто гениальные создания Пушкина. «Для оперы, — писали невежды-критики,-— нужны стихи скорее с отрицательными достоинствами: не глупые, не пошлые, не топорные, не безграмотные, но отнюдь не гениально-глубокие». Судьба опер Даргомыжского была в руках тупоумных людей. «Гнусный произвол дирекций» и «яркое невежество публики» — вот с чем в первую очередь столкнулся композитор. Новее русское искусство, здоровое, свежее, рвавшееся к жизненной правде, на каждом шагу встречало помехи. Однако остановить развитие реалистической музыки было нельзя, как не удалось «остановить и запретить» распространение революционных идей Чернышевского в русском передовом обществе. Даргомыжский уже не был так одинок, как Глинка. В 1855 г., когда Чернышевский защищал свою гениальную диссертацию «Об эстетических отношениях искусства к действительности», в Петербурге возник музыкальный кружок, во главе которого стал молодой, .разносторонне образованный композитор М. А. Балакирев (1837—1910). В кружок, помимо Балакирева, вошли Ц. А. Кюи (1835—1918) и М. П. Мусоргский (1839—1881). В начале 60-х годов к ним присоединились Н. А. Римский-Корсаков (1844—1908) и молодой профессор химии А. П. Бородин (1834—1887). Это были люди нового поколения, воспитанные на творчестве Гоголя, Островского, Некрасова, статьях Белинского и Добролюбова, романах Герцена и Чернышевского.

Кружку Балакирева оказал большую поддержку Даргомыжский, в котором, как и в Глинке, молодые композиторы видели своего учителя. Члены кружка, за исключением Балакирева, не имели систематического музыкального образования. Но все они страстно любили музыку, были наделены замечательными дарованиями и под руководством Балакирева стали образованнейшими музыкантами своего времени. Те же самые люди, которые травили Глинку и Даргомыжского, теперь ожесточённо нападали на Балакирева и его товарищей. Балакиревский кружок называли «гнездом невежд-самохвалов», их сочинения — «музыкальными безобразиями», а самих творцов —«музыкальными ни- Александр Сергеевич Даргомыжский, гилистами». Сочувствие передовым идеям века, сплочённость и принципиальность отличали членов «балакиревской партии», как называл кружок молодых композиторов Даргомыжский. Свои музыкальные создания они подвергали суровой товарищеской критике, многому учились друг у друга, но при этом каждый из них сохранял творческое своеобразие своей натуры. Отношения внутри балакиревского кружка сложились так же, как внутри «Артели свободных художников», организовавшейся на несколько лет позднее кружка композиторов.

[/smszamok]

В 1861 г. кружок организовал «Бесплатную музыкальную школу». Концерты, устраиваемые в ней, знакомили публику с замечательными произведениями Глинки, Даргомыжского, крупнейших композиторов Запада, с творчеством членов кружка. Концерты школы были явлением того же порядка, что и выставки «передвижников». Посещая концерты и выставки, широкая публика приобщалась к лучшим созданиям русской музыки и живописи.