Художественный мир в рассказах Шукшина

«Бывает летом пора: полынь пахнет так, что сдуреть можно. Особенно почему-то ночами. Луна светит, тихо… Неспокойно на душе, томительно. И думается в такие огромные, светлые, ядовитые ночи вольно, дерзко, сладко. Это даже — не думается, что-то другое: чудится, ждется, что ли. Притаишься где-нибудь на задах огородов, в лопухах, — сердце замирает от необъяснимой, тайной радости. Жалко, мало у нас в жизни таких ночей» («Горе»).

И место тоже такое, где мысль человека раскрепощается от суеты: «Лично меня влечет на кладбище вполне определенное желание: я люблю там думать». Часто хронотоп шукшинского рассказа образуется картинами весны или осени, вечера или раннего утра, огонька в камельке охотничьей избушки, «светлых студеных ключей», над которыми «тянет посидеть». Шукшин скуп в описаниях: он лишь намечает фрагмент традиционной картины — остальное доделывает ассоциативная память читателя, который словно бы сам создает внутренний мир рассказа или, по меньшей мере, соучаствует в его создании. Такая «экономия» продуктивна вдвойне: с одной стороны, сохраняется «деловитость, собранность», которую Шукшин считает признаком хорошего рассказа, а с другой — читатель органично вживается в атмосферу, сам настраивается на философское раздумье.

С философской думой сопряжены и самые привычные реалии деревенского быта, самые обыденные, на первый взгляд, житейские акты, которые занимают немало места в художественном мире рассказа Шукшина.

Вот Костя Валиков, по прозвищу Алеша Бесконвойный, топит баню. И эта обыкновеннейшая, зауряднейшая процедура описывается с поразительным тщанием, отвечающим всей серьезности отношения героя к ней:

«…И пошла тут жизнь — вполне конкретная, но и вполне тоже необъяснимая — до краев дорогая и родная».

Это поворотная фраза, открывающая философский смысл «банного» чудачества Алеши. (В рассказе «Петька Краснов рассказывает» было нечто подобное: «Ночь. Поскрипывает и поскрипывает ставенка — все время она так поскрипывает. Шелестят листвой березки. То замолчат — тихо, а то вдруг залопочут-залопочут, неразборчиво, торопливо… Опять замолчат. Знакомо все, а почему-то волнует».)

Что же такое необъяснимое воплотилось в конкретном, что волнует в знакомом? Да та самая неуловимая истина бытия. Приблизиться к ней может лишь тот, кто трепетно чуток к жизни во всех ее проявлениях. И когда Алеша любуется белизной и сочностью поленьев, когда с удовольствием вдыхает «дух от них — свежий, нутряной, чуть стылый, лесовой», когда он с волнением смотрит, как разгорается огонь в каменке, то через все это открывается высшее — по Шукшину — человеческое качество: умение замечать в малой малости, в самых заурядных подробностях быта красу бытия, и не просто замечать, а специально, намеренно, с чувством, толком, расстановкой постигать ее, наполняться ею. Сам этот процесс постижения бытия составляет главную радость Алеши («Вот за что и любил Алеша субботу: в субботу
он так много размышлял, вспоминал, думал, как ни в какой другой день»), и проникнув через быт к бытию, войдя в него, Алеша обретает — пусть на считанные минуты, пока тянется банное блаженство, — то, ради чего кладут жизни многие другие герои Шукшина. Он обретает покой.

Покой — это один из ключевых образов в художественном мире шукшинского рассказа. Он противостоит суете. Но покой здесь не имеет ничего общего с застоем, он означает внутренний лад, уравновешенность, когда в душу человека вселяется «некая цельность, крупность, ясность — жизнь стала понятной». Такое чувство приходит к Алеше Бесконвойному. Покой приходит к тому, кто понял жизнь, кто добрался до ее тайны. Это очень важный момент в концепции личности у Шукшина. Его вовсе не умиляет герой, который жил бы, подобно Платону Каратаеву или бунинским деревенским старикам, в стихийном согласии с миром, интуитивно осуществляя закон бытия. Герой Шукшина — личность. Он чувствует себя свободным лишь тогда, когда осознает закон жизненной необходимости. Он обретает покой лишь тогда, когда сам, умом своим и сердцем, добирается до секретов бытия, и уже отсюда, от знания начал всего сущего опять-таки осознанно строит свои отношения с человечеством и мирозданием: «Последнее время Алеша стал замечать, что он вполне осознанно любит. Любит степь за селом, зарю, летний день… То есть он вполне понимал, что он — любит. Стал случаться покой в душе — стал любить. Людей труднее любить, но вот детей и степь, например, он любил все больше и больше». (А в рассказе «Земляки» будет: «Хорошо! Господи, как хорошо! Редко бывает человеку хорошо, чтобы он знал: вот — хорошо…»)

Такова, по Шукшину, логика духовного возвышения: кто понял жизнь, тот постиг ее неизмеримую ценность, сознание ценности жизни рождает у человека чувство прекрасного, и он проникается любовью к миру и ко всему, что неискаженно наполнено жизнью.

Как мы видели, к покою герой Шукшина идет «через думу» об окружающем его мире. Можно сказать так: покой во внутреннем мире героя наступает тогда, когда перед ним открывается вся глубь и ширь мира внешнего, его простор.

Простор — это второй ключевой образ в художественном мире шукшинского рассказа. Он характеризует художественную реальность, окружающую героя. «…А простор такой, что душу ломит», — так можно сказать словами одного из героев о внутреннем мире шукшинского рассказа. И дело не только в неоглядной широте пространственного горизонта (хотя и это тоже очень важно), но и в том, что простором дышит у Шукшина каждый из предметов, которые он экономно вводит в свой «хронотоп». Здесь почетное место занимают крестьянский дом («Одни»), баня («Алеша Бесконвойный»), старая печь («В профиль и анфас»). Эти бытовые образы предстают у Шукшина как символы многотрудной жизни крестьянских родов, устойчивых нравственных традиций, передающихся из поколения в поколение, чистоты и поэтичности честной жизни тружеников.

И малые подробности шукшинского «хронотопа»: «рясный, парной дождик», веточка малины с пылью на ней, божья коровка, ползущая по высокой травинке, и многие другие — тоже наполнены до краев жизнью, несут в себе ее аромат, ее горечь и сладость. На основе этих «мелочей» Шукшин нередко строит предельно обобщенный образ бытия: «А жизнь за шалашом все звенела, накалялась, все отрешеннее и непостижимее обнажала свою красу перед солнцем» («Земляки»).

В этот величавый простор вписана жизнь человеческая. Именно вписана, совершенно четко обозначена в своих пределах. В художественном мире Шукшина далеко не случайны такие «образные» пары: старик и ребенок, бабка и внук («Космос, нервная система и шмат сала», «Сельские жители», «Критики»), не случайно и то, что подводя итоги жизни, шукшинские старики нет-нет да и вспомнят свое детство («Земляки», «Думы»), и вовсе не случайно паромщик Филипп Тюрин перевозит
на один берег свадьбу, а на другой — похоронную процессию («Осенью»). Эти «пары» и есть образы пределов.

Как видим, художественный мир шукшинского рассказа представляет собой образную «модель» мироздания, не бытового или психологического, социального или исторического мира, а именно мироздания. Функция его двояка: он возбуждает мысль о бытии и сам же представляет собой воплощенный смысл бытия.

И в принципе структура мирообраза в рассказе Шукшина парадоксальна. В центре мира — герой, ведущий философский спор (со своим оппонентом или с самим собой) о смысле жизни, а вокруг него — само мироздание, «построенное» по своему смыслу, воплощающее ту самую истину бытия, которую так мучительно ищет герой.

Типичность такого состояния героя и мира акцентируется зачином и финалом, обрамляющими рассказ. «Чудик обладал одной особенностью: с ним постоянно что-нибудь случалось. Он не хотел этого, страдал, но то и дело влипал в какие-нибудь истории — мелкие, впрочем, но досадные. Вот эпизоды одной его поездки» — так начинается рассказ «Чудик». Подобным же образом начинаются рассказы «Горе», «Алеша Бесконвойный», «Миль пардон, мадам!». Причем зачины и финалы рассказов звучат раскованно-разговорно. И «казус» предстает как один из тех бесчисленных, похожих друг на друга случаев, о которых «бают», собравшись где-нибудь вечерком, сельские жители. А кончаются рассказы чаще всего некоей бытовой, какой-то «необязательной» фразой героя. Кончил Максим Думнов наказ своему племяннику, избранному председателем колхоза, уходит «и на крыльце громко прокашлялся и сказал сам себе: — Экая темень-то! В глаз коли…» («Наказ»). Все, разговор окончен, пора возвращаться к повседневности. Такое «разговорное» обрамление рассказа, конечно же, служит мотивировкой выбора какого-то одного фрагмента из потока жизни, но еще важнее, что оно устанавливает однородность этого фрагмента со всей жизнью: казус вытащен разговором из потока повседневности, в нем обнажился напряженнейший драматизм самой повседневности, и он опять уходит в поток жизни, растворяясь в ней без остатка.

Как единое целое, как завершенный образ мира шукшинский рассказ несет в себе поразительное по сложности содержание. Здесь драма в «ореоле» эпоса, драма, которая может разрешиться только в эпосе, она устремлена к эпосу, но так им и не становится. Ведь, кажется, достаточно герою, стоящему в центре своего «одомашненного», родного и близкого, космоса, внимательно осмотреться вокруг, вдуматься, и откроется истина бытия, человек осознает себя, найдет свое законное место в мироздании — вступит в эпическое со-бытие, со-гласие с жизнью. Словам, все произойдет по методе «интересного попа» из рассказа «Верую!»: «Ты спросил: отчего болит душа? Я доходчиво рисую тебе картину мироздания, чтобы душа твоя обрела покой».

Метод «попяры» не так-то плох. Но вот беда: не видит Максим Яриков картину мироздания, не собирается у него бытие в связь, в целое, в закон. И потому его неистовый порыв в со-бытие не имеет разрешения. До со-бытия надо добраться сознанием, отсеяв шелуху, поднявшись над суетой. Здесь нужна мудрость. А пока герой не возвысился до мудрости, он «чудит», жизнь его в противоположность желанному покою трагикомически сумбурна.

И чем крупнее характер, чем сильнее его «заносит» в стихийном порыве, тем дороже та цена, которую он платит за свои «чудачества».