Художественное время современной пьесы

Художественное время пьесы представлено тремя сменяющими друг друга эпохами: давно прошедшими, мифологизированными, хранящими много темных тайн, чертовщины, 30-40-ми; лирическими, светлыми, глубоко запрятанными в воспоминания 60-ми — временем карнавала, праздника вольных муз, освобождения от всяческих догм, временем артистов, музыкантов, поэтов, временем бессребреников, людей, только вступающих в жизнь, примеривающих к себе разные роли и судьбы; наконец, основным временем действия — концом 70-х, временем повзросления, «поумнения», временем прозы жизни с тоской в душе, муками бессмысленного существования, временем службы, временем обслуживающего персонала пансионата (во что превратились «три сестры»!), сторожей, швейников, директоров пансионатов, профсоюзных работников, прыгунов в высоту…

Если между 30-ми и 60-ми — временем чертей и бунтарей — лежит пропасть, «порвалась дней связующая нить», то отзвуки 60-х еще определяют что-то в душах, в поведении героев, не дают им погрузиться окончательно в бессмысленность прозаического существования современного действия. Посланный, откуда положено, Леша-швейник, оставшись один, играет на клавесине Вивальди; казалось бы, поставивший на себе крест Леша-сторож страдает по Цапле и не спешит предупреждать Моногамова, а тот и вовсе, услышав ее голос, «сломя голову» бросается навстречу ему и, соответственно, себе — тому, из юности.

Три этих героя (так же как в другом роде три сестры) представляют собой «серию персонажа» (О.Фрейденберг), выражают разные варианты, разные осуществления во времени лирического героя. Вас. Аксенов в самом конце 70-х годов, когда одних его товарищей посадили, других выдворили из страны, видимо, понимал, что и его не минует чаша сия, и ностальгически оглядывался в благословенные 60-е годы, размышлял о себе, о людях своего поколения, с горечью осознавал и разъединенность, и бессилие, и вину, и беду его…

Два Леши и Моногамов вышли из 60-х, как из одной семьи: они почти сразу узнали друг друга по прошествии полутора с лишним десятилетий, в новых обстоятельствах. Среди трех этих своеобразных братьев, как положено, «старший» (видимо, Леша-швейник) «умный был детина», вовремя опомнился, пошел служить, «средний» (должно быть, Леша-сторож) — воспользуемся известной формулой — «был и так и сяк», «младший вовсе был дурак»… Моногамова не случайно зовут Иваном, не случайно он ощущал себя не совсем своим в компании знаменитой «Андромеды», не случайно именно он пренебрег правилами удобной жизни, поступил, с точки зрения «братьев» и всех остальных, неразумно, наивно, простодушно-сердечно и по большому счету оказался более всех прав.

Сказочное начало в трактовке основных геров как «братьев», «женихов», а также обнаруженное еще ранее дьявольское и святое в образах Кампанейца и Цапли обеспечивает пьесе выход ко всеобщим, вневременным, вечным, эпически наглядным началам жизни. На них работает и пространственное ее решение.

Художественное пространство «Цапли» создается как расширяющаяся вселенная. Основное место действия — пансионат — отгороженное, замкнутое в себе, обороняющееся изнутри и снаружи, искусственное образование. Это лишь небольшой островок, пятно на фоне огромного мира, жизни двух государств — бесконечные ряды их названий занимают существенное место в монологах Моногамова. Поток и характер звучания специально подобранных названий вызывает иронию, но падает она на героя, чрезмерно наивного, открытого для жителей пансионата. Сам факт существования многих, других, разных стран и народов за пределами отгороженного советского пространства остается безусловным, он настойчиво подчеркивается автором, заставляющим своего героя по поводу и без повода вспоминать все, что видел, сравнивать, искать ценности вечные, общечеловеческие: бескорыстие, взаимопонимание, родство душ, ощущение всех на земле как одной семьи.

В этом плане важен еще один аспект изображения пространства. «Местечко», «выбранное Кампанейцем для оккупации», вписано в мир природы, в благолепие «изумрудно-зеленой равнины, отлого уходящей к гребешкам дюн, и встающему за ними морю» (58). В соответствии с этим оказываются соотнесены и противопоставлены ряды значений мира природного и социального.

Советский образ жизни, с отретушированным, героизированным прошлым, с тщательно скрываемыми и оттого принимающими пошлую форму отношениями полов заглушает в человеке все индивидуальное, воспитывает безликую личность (профсоюзная деятельница Степанида, прыгун в высоту ее сын Боб…). Все, что находится за пределами советского пансионата, осмысливается по преимуществу с положительной стороны. Мир за «нашей» западной границей характеризуется как мир открытый, органичный, естественный, в котором все личное, в том числе и половое, имеет право на существование, и этим он близок природе как высшей, имеющей отношение к Господу организации.

В плане прояснения обозначенного соотношения двух миров особенно важен образ Моногамова. Как и все другие, он обильно, начиная с фамилии, окрашен авторской иронией. В первом авторском вступлении она, имеющая даже форму сарказма, направлена на предшествующую жизнь героя — начало его карьеры, вписанное в социально охарактеризованные временные обстоятельства. Моногамов вырос, сообщает автор, «на глыбах сталинской Москвы в семье большого офицера», это был «юнец с большим партийным стажем», который «освоил множество языков, женился, родину любя, служа стране, ребенка сделал и вскоре отбыл за пределы одной шестой, туда, туда, к пяти шестым, туманным, где есть другие города и нет Москвы и Магадана» (51-52). Потом в афише он охарактеризован уже с двух сторон, сложнее, как «личность странная, высказывающая временами полную принадлежность своему сословию, временами ужасный с ним разлад». Но о том, что в Моногамове социально, «сословно» обусловлено, мы узнаем из авторской, эпической по своей природе, информации, а в драматическом действии показано прежде всего несовпадение героя с социумом: не купил дубленки, бросился на зов Цапли… В нем есть изначально выделяющие его на общем фоне «огромные, размером с солнечные очки, ярко-синие глаза» как нечто индивидуальное, раз и навсегда данное ему природой. Советское, социальное от долгого пребывания за границей подзабылось, поистерлось, природное усилилось; это определило странность его, чуждость среди «своих» и тягу к чужой в пансионате, «западной», «иной», невесть откуда прилетевшей Цапле. Оба они в пансионате — и он и она — «залетные птицы», представители скорее огромного, природного мира, нежели социального миропорядка.

И когда Цапля — уже на его внутренний зов — является, происходит нечто потрясающее, невероятное. Кульминационный в пьесе эпизод явления Цапли в пансионате — своеобразный аналог возвращения Ланцелота в третьем акте «Дракона» Е.Шварца: и тут, и там сходятся все герои, получая возможность публично исповедаться и раскаяться. Но у Е.Шварца спрашивает, судит людей по делам их представитель высшего порядка — Ланцелот, он понимает, что предстоит долгая и трудная работа по выкорчевыванию в душах людей того, что укоренилось в них за годы власти дракона. Вас. Аксенову хочется поверить, что люди могут измениться вдруг, сегодня, хотя бы обозначить такую возможность. Как Н. Щедрин когда-то дал возможность Иудушке раскаяться под конец жизни, поползти к родным могилам на коленях, так у автора «Цапли» все, кроме чертей, — и те, кто живя в советском пансионате, сумел сохранить какие-то человеческие качества, и те, кто, казалось, их утратил, — все оказались поражены красотой неземной и сиянием, исходящим от Цапли, все каются в грехаха, признаются в слабостях, очищаются в лучах ее света. «Это что-то прекрасное… Я не верю своему счастью, » — преображается первой Степанида.

Эта сцена заставляет вспомнить другую, в начале пьесы — сцену ужина, собравшего за столом все население пансионата. «Семья и как бы коллектив, » — в духе советских лозунгов замечает только что приехавший наивный Моногамов, он еще не ведает, что ни о том, ни о другом здесь говорить не приходится: за столом сидят его жена — любовница Кампанейца, дочери последнего, взятые на работу по блату… Явление же Цапли в конце пьесы заставляет забыть о дистанциях, социальных и семейных отношениях, о тайных и явных должностях, — рождает гармонию отношений единой, всеобщей семьи.

Далее действие, сохраняя достигнутую степень условности и обобщенности, развивается в знаковом пространстве культуры: выявив свою инфернальную сущность, тени прошлого сфокусировали, собрали все темное в людях, и те, как бы освободившись от всего привнесенного временем, общественными условиями, собрались, объединились, получили возможность реализовать лучшие свои человеческие качества. «Теперь мы все вместе. Даже и черти наши рядом, усталые наши черти, спутники человечества», — говорит Цапля.

Но равновесие сил возможно только на какой-то момент. Черти не могут существовать в мире с людьми, они должны портить им жизнь. И аксеновские черти, отвлекая внимание бормотанием о четвертой стене, о висящем на стене ружье — отзвуками давних театральных споров, — опутывают всех телефонным проводом, сооружают стену, вешают ружье, и оно стреляет… в Цаплю. К ужасу присутствующих рушится прекрасное оперение. Из груды поверженных перьев поднимается нелепая жалкая птица с белоснежным яйцом и устраивается высиживать. Жизнь продолжается. Последние эпизоды, сохраняя ироническую авторскую подсветку, выводят всю социальную, злободневную конкретику в философский план борьбы добра и зла и тем самым завершают и окончательно утверждают эпическое начало в пьесе Вас.Аксенова «Цапля» как доминирующее в драматическом действии. Тем самым получает поддержку заданная в предыдущие десятилетия эпическая традиция русской драматургии.