Творческое развитие Юрия Трифонова

В своем творческом развитии Трифонов не мог остановиться на демонстрации процесса «олукьянивания», разрыва между человеком и историей как одной из причин трагедии людей, утраты ими нравственных ориентиров. И очень важную роль в его творчестве сыграло второе обращение к истории, когда он получил заказ написать для серии «Пламенные революционеры» роман о народовольцах31. Работая над романом «Нетерпение», писатель глубоко погрузился в материал: изучал архивы, мемуарную литературу, труды историков.

В советской мифологии народовольцам принадлежит одно из самых почетных мест — эти люди воспринимались как герои самой высшей пробы, ибо они, первыми подняв руку на самого царя, отдавали себе отчет в том, что современники их осудят, но они сознательно пошли на поругание толпы и мучительную смерть ради будущей свободной России. Трифонов остается верен традиционному преклонению перед народовольцами: он рисует их людьми, бескорыстно преданными высокой идее освобождения народа, людьми высочайшей нравственной чистоты, он показывает всю трагическую тяжесть судьбы, на которую они себя обрекли.

Но Трифонов писал свой роман в начале 70-х годов двадцатого века. Это были годы всплеска революционного экстремизма: увлечение «идеями Мао» по всему миру, студенческие волнения во Франции, попытка Че Гевары экспортировать революцию в Боливию, «красные бригады» в Италии, террористическая группа Баадера-Майнхоф в Германии, называвшая себя «фракцией красной армии»… Возможно, этот контекст обострил внимание Трифонова к проблеме революционного экстремизма. Но главным-то стимулом, разумеется, было родное и очень близкое по времени отечественное прошлое.

В самом романе «Нетерпение» Трифонов с добросовестностью историка раскрывает фундаментальные постулаты революционного народничества.

Постулат первый: «История движется ужасно тихо, надо ее подталкивать» — призывает Андрей Желябов. «Подталкивайте историю! Подгоняйте, подгоняйте ее, старую клячу!»

Постулат второй: «…У народа нет других средств, кроме бунта, этого единственного органа народной гласности»; только взрыв — «иначе нельзя вывести народ из оцепенения, из болотной спячки…»

Постулат третий: Революции не может быть без террора; «Ты мечтаешь о революции без крови?» — не без скепсиса спрашивает Желябов колеблющегося Митю Желтоновского.

Всем советским гражданам приходилось в той или иной форме изучать основы марксизма-ленинизма, и именно эти постулаты вбивались в голову как неоспоримые аксиомы. Трифонов излагает их с эпической объективностью романиста, но сама художественная реальность, которая воссоздается в романе — течение исторических
событий, характеры героев, их судьбы и судьбы тех, кто с ними связан, становятся испытанием состоятельности идей крайнего радикализма. Кроме того, автор окружил эпическую картину целой системой комментариев, приписываемых то ли самим участникам событий, то ли свидетелям, наконец, самой музе истории Клио.

Трифонов обнаруживает, что даже среди народовольцев были серьезные сомнения в избранной стратегии — прежде всего потому, что она неизбежно приведет к гибели невинных жертв: «…А если гибель врага повлечет за собой гибель близкого, невинного человека?» спрашивает Александр Сыцянко Желябова. Тот отвечает:»А вы готовы принести себя в жертву ради будущего России?» Я сказал, что лично себя — готов. «Так вот это и есть жертва: ваши близкие. Это и есть — вы». Но вот реакция Сыцянко: «Признаться, его ответ показался мне чудовищным софизмом». И в самом деле, брать на себя право распоряжаться жизнью другого, пусть даже и близкого человека, словно она принадлежит тебе, — разве это не единичное проявление самой жестокой диктатуры? Больше того, порой сами участники покушений на царя спонтанно оказывают сопротивление террористическому действию: как Ваничка Окладский, что за несколько мгновений до прохождения поезда перерубил провод, ведущий к мине. Вот что он думает при этом: «Говорят же вам, черти, проклятые, упорные: от террора — вред, людям пагуба, нужно бросать, никуда это дело не годится!» А Николаю Рысакову, первому бросившему бомбу в карету царя, автор приписывает предсмертные слова раскаяния: «О вы, люди милые, дорогие, что будете жить через сто лет, неужто вы не почуете, как воет моя душа, погубившая себя навеки?» («Голос Рысакова Н. И.»).

А главное, Трифонов-художник проверяет духовные последствия следования экстремистским идеям. Он обнаруживает, что эти рыцари без страха и упрека нравственно небезупречны. Так, всматриваясь в характер главного героя — Андрея Желябова, романист показывает, как в нем сочетается героическое, рыцарское со стихийным, разгульным («студенческий бунтовщик, гуляка, драчун»). А один из соратников по Народной Воле («Голос Фроленко М. Ф.») отмечает крутую эволюцию Андрея из «народника, мечтателя» в «атамана, в вождя террора». И этот вождь уже подавляет собою своих соратников: «Желябов держал всех в узде, он из каждого умел веревки вить. Вот и из меня — свил веревку», — признается Николай Рысаков, один из «метальщиков». Показывая Желябова в отношениях со множеством людей — с семьей, друзьями, женщинами, романист обнаруживает, что увлеченность революционной идеей, ослепленность поставленной целью делает его душевно нечутким. «Андрей Иванович, при всем его большом и сильном уме, часто промахивался в оценке людей», — вспоминает один из знавших Желябова еще со студенческих времен («голос издалека: Семенюта П. П.»). — «У него не было интереса к подробностям человеческого характера. Он воспринимал людей как-то общо, округлял их. (…) Словом, мне кажется, он не всегда умел разглядеть тот неуничтожимый знак на человеке, о котором я говорил прежде». Самым же очевидным проявлением душевной нечуткости Желябова становится его отношение к жене и сыну — ради революции он, в сущности, бросает их на произвол судьбы, их жизни сломаны: «Ольга Семеновна почти нищенствовала, обезумела, просила об изменении фамилии, отреклась от мужа и проклинала его, спасая судьбу сына, но неизвестно, что ей удалось, есть намек, что она побиралась именем Христа» («Клио-72»).

Разумеется, все сомнения персонажей романа, все психологические наблюдения, принадлежащие героям-свидетелям или безличному повествователю, есть домысел автора-творца, современника Клио-72, но это такой домысел, к которому применим аристотелевский критерий художественной подлинности: «это могло бы быть по вероятности или по необходимости».

Вместе с тем, Трифонов не ограничивает полемику с идеями революционного экстремизма сферой интеллектуальных споров и психологических наблюдений.
Он выводит на эпический простор целый комплекс вопросов. Во что обходится революционное нетерпение? Каковы результаты кровавой экстремы народовольцев? Добились ли они осуществления своих благородных целей: разбудили ли они народ, способствовали ли свободе, подвигли ли к перемене политического строя?

«Громадная российская льдина не раскололась, не треснула и даже не дрогнула», -, вещает Клио-72, но тут же, явно повинуясь официальной историографии, добавляет. «Впрочем, что-то сдвинулось в ледяной толще, в глубине, но обнаружилось лишь десятилетия спустя». Добавка по форме вполне подцензурная, а по существу неопределенная, ибо в ней нет оценки — во благо или во вред России и ее народу пришлись эти последующие сдвиги. Трифонов до конца избегает прямых исторических оценок. Он остается верен традиции, когда описывает в высшей степени достойное поведение Желябова на суде, показывает его мужество перед казнью. Но читателю романа, который видит перед глазами всю эпическую картину события, слышит все голоса и имеет какой-никакой собственный исторический опыт — а это опыт «оттепели», разоблачения «культа личности», опыт наиновейших мировых потрясений, — становится очевидной крайняя сомнительность, а то и бессмысленность революционного экстремизма32.

Духовный опыт, приобретенный в работе над романом «Нетерпение», сказался на всем последующем творчестве Трифонова. Прежнее романтически-возвышенное (апологетическое) отношение к понятиям «революция» и «революционер» у него сменяется сомнениями.

Следующее после «Нетерпения» произведение Трифонова — повесть «Другая жизнь» (1975) свидетельствовала о том, что писатель вступил в новую фазу творческого развития. Поначалу может показаться, что здесь он разрабатывает ту же жизненную материю, что и в «Обмене»: непонимание двух людей, мужа и жены, их брак — стычка двух кланов, двух моделей отношения к жизни. Ольга Васильевна из мира людей достаточно меркантильных и прагматичных, за спиной Сергея Троицкого стоит мать, женщина с принципами. Но в «Другой жизни» Трифонов на первый план выдвигает коллизию несовместимости людей, даже любящих друг друга, пытается понять природу непонимания — ту ментальную, ту нравственную почву, которая его рождает. И он обнаруживает, что непонимание носит, можно сказать, онтологический характер: причиной несовместимости двух людей является их разное отношение к самому существованию, к экзистенции, разное понимание сущности человеческой жизни.

Ольга Васильевна по профессии химик и исследует, кстати говоря, проблему биологической несовместимости. И как специалист, работающий с молекулами и клетками, она просто и внятно объясняет суть человеческого существования: «Все начинается и кончается химией». А Сергей по профессии историк, а, как мы отмечали выше, историк у Трифонова это носитель особого, духовно-взыскующего отношения к жизни. Вот его понимание сути человека:
«Человек есть нить, протянувшаяся сквозь время, тончайший нерв истории, который можно отщепить и выделить, и по нему определить многое. Человек, говорил он, никогда не примирится со смертью, потому что в нем заложено ощущение бесконечности нити, часть которой он сам».

Сергей считает, что человек — существо все-таки не молекулярное, а духовное, что он существует не только в куцых физических пределах — между рождением и смертью, но и в бесконечных исторических просторах, проникая в прошлое и будущее мыслью, догадками, интересами, надеждами.

Сергей ставит перед собой задачу — искать «нити», связывающие настоящее с прошлым. Это оказывается очень тяжелой для души работа, потому что нити, которые тянутся из прошлого «чреваты, весьма чреваты». Разматывая их, он проникается почти мистическим чувством беды. Может, в самом занятии «раскапыванием могил» есть нечто инфернальное? А может, из разворошенного исторического прошлого, как из старых могильников, вырывается наружу какой-то смертный яд — яд ведения, яд беспощадного знания? И все же надо искать эти нити, потому что «если можно раскапывать все более вглубь и назад, то можно попытаться отыскать нить, уходящую вперед».

Такова исповедуемая Сергеем Троицким философия истории как формы преодоления забвения и смерти. Не вызывает сомнений человечность и нравственно взыскательный характер этой философии. Но сам ее носитель становится жертвой среды, живущей по биологическим законам борьбы за существование: когда Сергей отказывается сотрудничать с околонаучными «кликочками» и «бандочками» — например, не предоставляет альков для очень полезного начальника и его любовницы или отказывается отдать часть своей диссертации начальнику, ему не дают работать. И Сергей не выдерживает: он забрасывает диссертацию, увлекается парапсихологией, развлекается сеансами вызывания духов, в конце концов умирает — у него не выдерживает сердце.

Но вся повесть строится как внутренний монолог его вдовы, Ольги Васильевны, вспоминающей прошлое. Причем эти воспоминания героини представлены в многослойном, уникальном по полифонической оркестровке повествовательном дискурсе. Ольга Васильевна, вспоминая недавно умершего мужа, совершает ревизию прошлого, оставаясь верной своей химической бестрепетности, она беспощадно «копает» себя как можно глубже, и в ее памяти оживают все бывшие голоса и позиции.

Вот, например, воспоминание Ольги Васильевны о том, как она себя вела, когда Сергей пришел с заседания, где «гробанули» его диссертацию:

«Она пылко продолжала его учить. Кипело низкое раздражение.Он махнул рукой и куда-то вышел. Через минуту вернулся с чемоданом. Она не сразу поняла, что он собрался уезжать, а когда он сказал, что на несколько дней поедет к тете Паше,что было нелепостью, никто его в Васильково не звал, жить там было негде, вся родня тети Паши уже перебралась из клетушек и сараев в избу, лето кончилось,она рассердилась и не могла сдержаться, и громко кричала о том, чтоэта бегство, малодушие, и что если он сейчас уедет в деревню, она снимает с себя ответственность за его здоровье и вообще не даст ему денег.Орала вздорно, постыдно, как можно орать только в большом гневе».

В этом отрывке зона безличного повествователя включает в себя несколько зон героев. Зона речи Сергея, который сказал, «что на несколько дней поедет к тете Паше». Зона тогдашней речи Ольги Васильевны: «Это бегство, малодушие (…) и вообще не даст ему денег». Зона сегодняшней речи Ольги Васильевны, ее самооценка: «Она пылко продолжала его учить (…) Орала вздорно, постыдно». И все это вместе. Такое сложное полифоническое повествование в формально монологической речи — это уникальное явление в нашей литературе, это подлинное открытие Юрия Трифонова. Посредством такой организации речи, где само сознание Ольги Васильевны расслаивается на множество граней и вступает в диалоги с другими сознаниями, автор раскрывает процесс мучительной духовной ревизии героиней самой себя.

Центральный конфликт этой повести ни в коем случае не сводим к обличению «мещанства». Как ни парадоксально, эта повесть о любви — любви Ольги Васильевны к Сергею. Эсю свою жизнь она любила его, любила деспотически, отчаянно, боясь потерять, горестно переживая его неудачи, с готовностью ради его успеха сделать все и пожертвовать всем. Она навсегда оглушена этой любовью, самое поразительное, что она изолирована ей даже от Сергея. Реальный Сергей то и дело подменяется в ее восприятии неким объектом, нуждающимся в руководстве и опеке. «Вести его за руку и поучать его с болью и с сокрушением сердца», — вот ее позиция. Отсюда постоянные подмены его образа мыслей, его взглядов своими, отсюда и «толстокожесть» Ольги Васильевны, ее «недочувствие», неспособность принять другую жизнь какдругую,как не совпадающую со своей.

Рядом с Ольгой Васильевной Трифонов расставляет другие варианты духовной изоляции. Прежде всего, это современные «новые люди» — прагматики, «железные малыши», вроде Генки Климука, четко и однозначно меряющие все и вся выгодой длясебя.Не менее агрессивный тип духовной изоляции представляет Александра Прокофьевна, мать Сергея. Вроде бы по всем статьям, она, человек кристальной честности и принципиальности, прямо противоположна циничным прагматикам. Но Трифонов обнаруживает, что принципиальность матери, перерастающая в догматизм и нетерпимость, ничуть не менее изоляционны, чем эгоистический прагматизм «железных малышей», что тон «металлической комиссарской твердости», с которым она безапелляционно навязывает свои рацеи, столь же неприемлем для порядочного человека, как и циничные предложения всяких ловкачей. Прямой предшественницей Александры Прокофьевны была Ксения Федоровна из «Обмена», мать Виктора Дмитриева Но замечание относительно «негнущихся мыслей» Ксении Федоровны проходило вскользь, не это было главным в ее образе — она была фигурой страдательной. Что же до Александры Прокофьевны, то нетерпимость и доктринерство являются доминантами ее характера, и они играют немалую роль в нагнетании напряженной психологической атмосферы вокруг ее сына. Автор совершенно определенно указывает источник этих черт личности Александры Прокофьевны: в годы гражданской войны она служила машинисткой в политотделе, и уже при первом посещении квартиры Троицких именно это «было обозначено сразу: не чета другим матерям, не просто начинающая старуха, а делательница истории». Сама Александра Прокофьевна гордится своей принадлежность к поколению старых революционеров, ибо это — согласно советской мифологии — и дает ей моральное право судить и выносить приговоры по любому поводу. Но демонстративная приверженность Александры Прокофьевны революционному прошлому получает в повести ироническое освещение, вплоть до язвительного гротеска. Вот хотя бы чисто внешнее описание: Александра Прокофьевна «еще недавно наряжалась в древнейшие штаны цвета хаки, немыслимую куртку времен военного коммунизма». Конечно, можно было бы отнести такое описание на совесть Ольги Васильевны (она — субъект сознания), испытывающей особые чувства к своей свекрови. Но ведь и Сергей после очередной дискуссии с Александрой Прокофьевной замечает: «Зато ты, мамочка, за это время осталась совершенно нетронутой. Своего рода достижение». Да порой и сам безличный повествователь не удерживается от сарказма, вот как, например, он описывает жест, которым Александра Прокофьевна завершает очередную патетическую руладу: «…Мои близкие не уйдут для меня — я повторяю, для меня! — совершенно бесследно. Они останутся вот здесь. — Она пошлепала ладонью по тому месту в середине груди, где ставила в минуты сердечной слабости горчичники».

В таком контексте, где с одной стороны мать, закаменевшая в архаике революционного догматизма, а с другой — «железные малыши», видно, что усилия Сергея, чем бы он ни занимался (будь то «раскапывание могил» или магические сеансы по вызыванию духов), всегда были нацелены на преодоление тотальной изолированности, на поиски проникающего понимания чужой «другости». Подобным образом Сергей предпринимает метафизические попытки выбиться за пределы своего «я», установить контакт с другим, понять другого. А позиция социального и исторического несогласия между людьми — это лишь одно из последствий этого метафизического принципа: понимать «другость» или, наоборот, всячески ее нивелировать и ограничивать.

Но, главное, именно Ольга Васильевна реализует духовный проект Сергея: преодолеть замкнутость своего «я», выйти к другому, к пониманию другого. Этому, в сущности, и посвящена повесть, с самых первых страниц. «И опять среди ночи проснулась, как просыпалась теперь каждую ночь, будто кто-то привычно и злобно будил толчком: думай, думай, старайся понять!» Ольга Васильевна просыпается так же, как просыпался Сергей. Сейчас ее мучит та же по своей природе боль, что не отпускала его. Она так же, как и он, раскапывает могилу. Он раскапывал могилу, связанную с историей московской охранки, она раскапывает историю своих отношений с Сергеем.

Она пытается восстановить связную логику судьбы, войти в живой, открытый контакт с прошлым, ушедшим навсегда. Она пытается разомкнуть свою изоляцию для другой жизни, для жизни Сергея. Она точно так же, как он, страдает от «недочувствия» близких людей, свекрови и дочери. Она так же, как и он, одинока в своих попытках понимания и через единство боли приходит чувство связи. Она начинает страдать от той же боли и по той же причине, что Сергей. «Всякое прикосновение — боль, а жизнь состоит из прикосновений, потому что тысячи нитей, и каждая выдирается из живого, из раны». Образ нити, который был знаковым у Сергея, перекочевывает уже в сознание Ольги Васильевны.

А потом становится ясно, что она своей мукой, своим выдиранием нитей из памяти постигала завет Сергея о бесконечности нитей и о том, что они «чреваты». Если она раньше спорила с идеализмом Сергея, теперь понимает иное: «Боже мой, если все начинается и кончается химией, отчего же боль?» Ведь боль не химия, химия и боль — вот и все, из чего состоит смерть и жизнь. Химия это смерть, а боль — это жизнь. Вот формула трифоновской философии всеобщей связи в первом, сугубо психологическом приближении. Как раз это ощущение боли, рождение в душе соболезнования к боли другого человека — это и есть первый контакт с другим, это и есть признание другого и его «другости» как самоценного и не допускающего грубого вмешательства и насилия феномена.

Не случайно автор заканчивает повесть почти сюрреалистической картиной сна Ольги Васильевны. Через сон героиня как бы преодолевает порог бытия/небытия и вступает в контакт с Сергеем, которого физически уже нет, но духовно она с ним воссоединилась в процессе мучительного постижения его «другости», понимающей причастности к его душевным поискам и страданиям. Ольге Васильевне снится, что она идет с Сергеем по лесу, проходит мимо забора, они видят каких-то больных людей, ищут шоссе, какая-то женщина вызывается их провести и «они оказываются перед маленьким лесным болотцем». Но после сюрреалистического сна, прерываемого звонком будильника, начинается реальность, однако и она изображается в той же зыбкой сюрреалистической манере, что и сон, так что читатель не сразу может понять, где пребывает сейчас героиня — по ту или по эту сторону реальности.

Здесь, в реальном мире Ольга Васильевна встретила другого человека. У него есть своя семья, своя работа. Он уже немолод, нездоров, «и она мучилась оттого, что он болеет вдали». Своей заботой о нем Ольга Васильевна словно бы восполняет то сочувствие, которого так не хватало ей в отношениях с Сергеем. Финальный аккорд повести таков:
«Однажды забрались на колокольню Спасско-Лыковской церкви. Взбираться было тяжело, он раза два останавливался на каменной лестнице, отдыхал, а когда взошли на самую верхнюю площадку, под колокол, сильно стучало сердце, и они оба приняли валидол. Они увидели: Москва уходила в сумрак, светились и пропадали башни, исчезали огни, все там синело, сливалось как в памяти. Если напрячь зрение, она могла разглядеть высокую пластину «Гидропроекта» недалеко от своего дома, а он мог отыскать туманный колпак небоскреба на площади Восстания, рядом с которым жил. Наверху был ветер, дунул вдруг резким порывом,она потянулась к нему, чтоб заслонить, спасти.Он ее обнял. И она подумала, что вины ее нет. Вины ее нет, потому что другая жизнь была вокруг, была неисчерпаема, как этот холодный простор, как этот город без края, меркнущий в ожидании вечера».

Сам ритм этого повествовательного периода создает ощущение зыбкости, поэтического элегического состояния, а это своего рода ритм со-чувствия, со-болезнования, со-переживания.

Трифонов говорил о том, что в своих произведениях последних лет, начиная с «Обмена», он старался добиваться «особой» объемности, густоты: «на небольшом плацдарме сказать как можно больше». (Имеется в виду психологическая густота, густота информации, описаний, характеров, идей33.) И действительно, в каждой из своих «московских (или городских)» повестей писатель проверяет жанр, что называется, в разных «режимах». Тут и повествование, организованное строгим сюжетом («Обмен»), и ретроспективная пространственно-временная композиция («Предварительные итоги»), тут и исповедь («Предварительные итоги»), и изображение мира с позиций двух людей, близких и чуждых одновременно («Долгое прощание»), и повествование в форме несобственно-прямой речи, где переплетаются голоса главной героини и повествователя («Другая жизнь»).

В повести «Дом на набережной» (1976) Трифонов словно бы собрал воедино многие свои находки прежних лет. Здесь господствует излюбленное Трифоновым повествование — «голос автора, который как бы вплетается во внутренний монолог героя»34).Но переплетение голосов автора и героя имеет предельно широкую амплитуду колебаний: от подчеркивания в речи повествователя даже временной, возрастной характерности речи героя, от слияния голоса автора с голосом героя до полного размежевания с ним и выделения голоса автора в обособленные комментарии и характеристики героя.

Строя произведение как воспоминания главного героя, Трифонов дал психологическую мотивировку ретроспективной пространственно-временной композиции. А наложение двух сюжетов, хронологически означенных 1937-м годом (апогеем Большого Террора) и 1947-м годом (началом нового витка погромных идеологических кампаний), позволило писателю выявить сущность того типа личности, который персонифицирован в образе Глебова, — типа человека «никакого», всеугодного, всепогодного, легко перестраивающегося по первым же сигналам, идущим от времени. Автор показывает, как, зрелея и матерея, этот психологический тип постепенно вырастает в тип социальный, в фигуру «совестливого» прислужника любого зла в любую историческую пору.

Благодаря форме внутреннего монолога героя, его духовный мир виден изнутри. Поэтому автору удается вскрыть психологическую механику конформности Глебова: оказывается, что сам процесс приспособления к той или иной конъюнктуре происходит почти иррационально, можно сказать, на физиологическом уровне. Вот какой-то забулдыга-студент, случайно оказавшийся на вечеринке у профессорской дочери, интересуется: «Хлопцы, я что-то не пойму, а кто хозяйку фалует? Вот эту
самую Сонечку? (…) В такие терема мырнуть». Глебов вместе с другими «хлопцами» возмущается цинизмом этих фраз, а потом чувствует, «что может полюбить Соню», и действительно, эта «высокая, бледная девушка, несколько худоватая», которая раньше Глебова «не волновала вовсе», «даже мешала» полезному общению с ее отцом, профессором Ганчуком, «потом, наконец, стала волновать». А вот сам профессор Ганчук попал под колесо очередной идеологической кампании, и Глебов, который уже почти официально стал женихом Сони, начинает чувствовать охлаждение к ней («Вдруг становились неприятны ласки, прикосновения, даже простые слова, он отодвигался, мрачнел — мрачность была совершенно непобедима, охватывала помимо воли…»). То есть даже не сознание, а вегетативная нервная система Глебова подстраивается под «флюиды» той или иной кампании, и тем самым подыскивается вполне объективное оправдание его предательств — по меньшей мере для себя, для внутреннего душевного покоя, а перед другими можно оправдываться ссылками на волю истории, силу времени, власть обстоятельств и т. д., и т. п.

Но голос безличного повествователя, врастающий в монолог героя и переходящий в комментарий, докапывается до костяка личности Глебова, и в основе его поведения обнаруживает два движителя: зависть и страх. Авторский голос достигает памфлетной язвительности: «Богатырь-выжидатель, богатырь — тянульщик резины». Наконец, поведение Глебова ассоциируется с предательством Иуды. (Мотив Иуды слышится в сцене сна Глебова после того, как он предал своего учителя: «Глебову привиделся сон: в круглой жестяной коробке из-под монпансье лежат кресты, ордена, медали, значки, и он их перебирает, стараясь не греметь, чтобы не разбудить кого-то. Этот сон с медалями в жестяной коробке потом повторялся в его жизни». Это тот же образ тридцати сребреников, слегка подновленных временем.)

Однако же такие, риторические способы осуждения беспринципного соглашательства уже не устраивали автора «Дома на набережной» вполне. Ибо в этом случае у глебовых все равно остается оправдательный аргумент: «Осуждай не осуждай, а против времени не пойдешь, оно кого хочешь скрутит».

Поэтому Трифонову важно было показать это же время, но с другого боку, другими глазами. Вот почему в повесть входит еще один субъект сознания — лирический герой, «я». Он ровесник Глебова, его одноклассник. Но сознание лирического героя во всем антитетично сознанию Глебова. Причем контраст проводится предельно четко и даже жестко: через сопоставление их кумиров (баловня судьбы Левки Шулепы, у которого отчим большой начальник по линии ГПУ, и строгого автодидакта Антона Овчинникова, сына погибшего пограничника), мальчишеских способов самоутверждения, отношений к Соне и т.д. Сопоставлением воспоминаний лирического героя Глебова автор ставит и решает вопрос о выборе в сложнейших обстоятельствах времени. Время одно. Но в одно и то же время живут люди с разными ценностными ориентирами. А значит, и выбор, который они делают, и занятые в результате выбора позиции будут разными у разных людей.