Трансформации исторического и идеологического романа соцреализма

В многочисленных романах В.Пикуля (1928-1990) («На задворках великой империи», «Пером и шпагой», «Слово и дело», «Фаворит» и др.) история России превратилась в объект развязного обращения, сложное переплетение исторических сил сведено к противостоянию между «истинными патриотами» и скрытыми врагами, изнутри подтачивающими Россию. На смену соцреалистическому утверждению «преимуществ советского образа жизни» в романах Пикуля пришли национальное чванство и ксенофобия — и эта замена семантики пафоса произошла вполне органично (видно, природа обоих вариантов пафоса типологически одинакова).

В романах Ю. Семенова (1931-1993) («Бриллианты для

[smszamok]

диктатуры пролетариата», «Бомба для председателя», «ТАСС уполномочен заявить», «Противостояние» и др.) произошла трансформация идеологического романа соцреализма в шпионский детектив. Показательно при этом, что «бондиада» Семенова — с героическими чекистами в роли «суперагентов» — пронизана пафосом цинизма, основанном на негласном признании аморализма некой неизбежной нормой политической жизни, а значит и характеров участников, в том числе и тех, кого автор пытается представить в виде положительных героев, носителей идеала.

Будучи почти диаметрально противоположными по своим политическим ориентациям, произведения В. Пикуля и Ю. Семенова эстетически ущербны в равной степени. Не случайно они стали классическими образцами для литературного масскульта, распространившегося в 80-90-е годы: романы А. Марининой, В. Успенского, В. Доценко эффективно эксплуатируют модели, созданные их плодовитыми предшественниками. (Да и сами классики соцреалистического масскульта вполне органично вписались в постпререстроечную рыночную экономику.)

Но 70-е годы знают и иной вариант трансформации жанровых канонов идеологического и исторического романов соцреализма.

Для эволюции идеологического романа показателен написанный тогда, но опубликованный только в 1987 году роман Владимира Дудинцева «Белые одежды», материал которого основан на известной дискуссии в биологической науке в конце 40-х годов. В романе по мере углубления идеологического противоборства между персонажами, с одной стороны — подлинными учеными, а с другой — политиканами от науки, конфликт приобретает философский характер, и в структуре романа возрастает роль второго плана, образуемого цепью философских диалогов и диспутов, а также пластом библейских и «авторских» притч.

«Сюжет жизни» выверяется «сюжетом мысли» — не только силой логики, но и светом «истин вековых». Преодоление магии идеологических критериев и догм приводит к разрушению канона идеологического романа, к смещению его структуры в сторону романа философского⁵. Аналогичным образом построены такие романы — по своей идеологии далеко отстоящие друг от друга — как, например, «Семь дней творения» В. Максимова, «Покушение на миражи» В. Тендрякова, «Берег» и «Выбор» Ю. Бондарева.

Что же касается романа исторического, то здесь в высшей степени показательны искания Сергея Залыгина (1913-2000). Еще в 1964 году он опубликовал повесть «На Иртыше», с которой собственно и началось критическое переосмысление событий коллективизации. В 1967-1968 годах им был написан роман о крестьянской партизанской республике времен гражданской войны «Соленая падь». Сходная историческая ситуация легла в основу романа «Комиссия» (1975). Идеологические и политические перипетии времен НЭПа образуют сюжет романного цикла «После бури» (1982-1986). Во всех этих вещах Залыгин в общем-то не выходит за пределы предзаданых идеологических норм. Но он их проблематизирует — сюжетом, стилем, жаркими спорами. По сути дела, им осуществлен интересный синтез между традициями исторического и идеологического романов; только идеологическую тенденцию Залыгин возводит к Достоевскому, к его романам-диспутам, а главными участниками этих историософских диспутов, немедленно проверяемых практикой гражданской войны, становятся обычные мужики, оказавшиеся благодаря революции в ролях делателей истории.

Впервые эта художественная структура была найдена Залыгиным в романе «Соленая Падь» (1968). Сам объект художественного исследования в этом романе парадоксален: перед нами крестьянская утопия — крестьянская республика, в которой сами мужики, впервые в истории России, получили полную власть над собственными жизнями. Причем эта утопия лишена какой бы то ни было умозрительности — это реально существовавшая во время гражданской войны Соленопадская партизанская республика. Традиционный исторический роман о крестьянском восстании перерастает в драматическое испытание народных идеалов свободы и счастья. Главная проблема романа связана не с борьбой с колчаковцами, хотя эта ситуация играет важную роль в фабуле романа, придавая смертельную остроту идеологическим спорам. Главная конфликтная ситуация здесь внутренняя: «может ли народ быть сам над собой властью?», а если может, то что такое народная власть? Естественно, этот вопрос решается через изображение народных вождей, вызывающих у читателей не прямые, но достаточно отчетливые ассоциации с реальными политическими фигурами.

Важным художественным открытием Залыгина стал тип Ивана Брусенкова, начальника революционного штаба освобожденной территории. Даже его портрет напоминает о Сталине: «сам он — с короткими ножками, но высокий, поджарый в туловище, с лицом, сильно изрытым оспой, — какой-то неожиданный. Что сейчас этот человек скажет, нельзя угадать». Брусенков фанатически предан революции. Его преданность вызывает восхищение других персонажей романа: «Брусенков — это же великой силы человек…» Но сила его зиждется на ненависти, на страсти разрушения всего старого мира: «Ненавистью и презрением к богатству я был пронизан. Понял: весь обман людской, вся его животная накипь — все от богатства, и, покуда оно владеет, нельзя ждать справедливости». Брусенков заряжен на зло. Злость его распространяется и на народ, который он винит в недостатке решительности и революционной сознательности. Он приходит даже к противоестественному и жестокому выводу: пусть сильнее зверствует Колчак — тогда быстрее проснется недовольство народа, быстрее победит революция. Неверие в сознание и силы народа рождает недоверие к нему. Брусенков подозрителен, ему всюду чудятся враги и измены, отсюда — методы его: слежка, доносы, заговоры. И логика его проста до чрезвычайности. Скрыл мужик своего сына от мобилизации в крестьянскую армию, значит, пошел против революции — казнить. Появилось подозрение, что Мещеряков слишком мягок, жертв боится — убрать. Во всяких проявлениях гуманности, уважения к человеку, жалости он видит только одно: утрату революционности. Но важно подчеркнуть, что этот маленький Сталин рожден народной массой, он — плоть от ее плоти. В этом смысле Залыгин вступил в противоречие с теми авторами, в основном из круга «деревенщиков», которые в своих романах о коллективизации разрабатывали и внедряли в общественное сознание представление о чужеродности тоталитарных новаций крестьянскому миру. По Залыгину, Брусенков воплощает тоталитарную версию народовластия как одну из мощных тенденций народного же сознания.

Но тоталитарностью не исчерпывается потенциал народного сознания. Альтернативную тенденцию Залыгин воплотил в характере Ефрема Мещерякова — командира партизанской армии. На фоне фанатического аскетизма Брусенкова, в Мещерякове необыкновенно сильно бьющее через край жизнелюбие. Он из «тех людей, которые любят жизнь вопреки всем ее невзгодам, умеют ценить выпавшее им счастье существовать на земле»⁶. Мещеряков из тех самородков, чью природную одаренность высветила революция, пробудив к творчеству. Его любят за то, что он «радостный», но и сам он буквально расцветает среди «густого народа», переживая настоящее чувство радости от задушевного разговора с людьми. Уважение Ефрема к людям сказывается даже в простодушном желании выглядеть в глазах мужиков попривлекательней (вот и решай — снять или не снять шапку, когда речь говоришь, чтоб «лысинку» не заметили), а тут еще голос подводит: «тоненький, ребячий». Мещеряков и воюет ради этих людей. Ему в принципе чужда теория жертвенности, проповедуемая Брусенковым. Для него смысл революции — в жизни, а не погибели человеческой. Когда максималистка Тася Черненко спрашивает его: «Понадобится тебе ради верной победы бросить всех людей на верную смерть — бросишь?» — Мещеряков твердо отвечает: «Какая же это будет верная победа? Я отступлю. Буду ждать победы для живых. Не для мертвых. И пусть народ губит враг народа, а не друг ему».

Тем тяжелее ему решиться на «арару», на «слезную стенку» из баб, стариков, детишек, которую в критической ситуации пришлось пустить в бой. Впервые заплакал тогда Ефрем, «дико взвыл» в бессилии срывал шапку с головы с швырял оземь. Ведь «за что и за кого война? За ребятишек она, за ихнюю жизнь и свободу…» А теперь надо этих ребятишек смертельному риску подвергать. И все-таки «надоть», как говорил маленький старикашка, поведший «арару» на колчаковские пулеметы. Это была уже не только его, главнокомандующего, воля, но и воля народа, частицей которого всегда ощущал себя Ефрем. И в этом его нравственное оправдание и его счастье.

[/smszamok]

Через характер Мещерякова, полемизируя с тоталитарным радикализмом Брусенкова, Залыгин создает «осветленный» образ революции — такой, какой она могла бы быть. Этот образ во многом утопичен и строится по контрасту с общеизвестной историей революции, в которой жертвенность была возведена в норму, а Мещеряковы были вытеснены Брусенковыми. Вместе с тем такой идеализированный образ революции был создан по всем правилам реалистической убедительности — желаемое представало как действительное, должное как сущее. И такая гуманистическая «подчистка» истории в известной степени служила укреплению авторитета официальной идеологии.