Теория литературы: Соцреализм

Теория соцреализма жила своей келейной жизнью. А искусство шло своими путями. Семидесятые годы подтвердили одну из горьких, но в то же время обнадеживающих истин: сильная литература появляется в тревожные времена, когда общество входит в полосу духовного кризиса — когда ощущается несостоятельность прежних представлений о действительности, когда дискредитировали себя прежние символы веры, когда назревает острая потребность в радикальном изменении существующего порядка вещей. Прорыв из-под глыб тоталитарного сознания, который начался в годы «оттепели», расшатывание жесткой парадигмы соцреализма и поиски иных путей художественного освоения действительности уже не удалось остановить в годы политического застоя и идеологических «заморозков». Более того, в то время, когда опять усилился идеологический гнет, именно в искусстве и прежде всего в литературе находила наиболее полную реализацию творческая, раскрепощающаяся энергия общества.

Конечно, режим всячески пытался держать в узде литературу. Всеми мерами поддерживалось искусство соцреализма: следствием этой [rkey] поддержки стал даже такой феномен, как «секретарская литература» — творения руководящих чиновников Союза писателей СССР и РСФСР, издававшиеся миллионными тиражами. Всяческими льготами власти старались перетянуть на свою сторону талантливых писателей — и не все выдерживали испытание соблазнами. Заигрывая с одними, запугивали других, препятствовали печатанию, устраивали гонения при помощи сервильной критики. Но времена ГУЛАГа все-таки были невозвратимы, всем закрыть рот и всех запугать уже не удавалось. Значит — хоть с трудом, хоть идя на вынужденные компромиссы, порой сильно покалеченная цензорскими ножницами, литература продолжала развиваться по своим законам.

В семидесятые годы литература поднялась на новый качественный уровень — в ней уже стали обретать зрелость те художественные тенденции, которые только пускали робкие ростки в годы «оттепели». В этот период, именуемый «семидесятыми годами», создали свои наиболее совершенные произведения Юрий Трифонов и Чингиз Айтматов, Василь Быков и Виктор Астафьев. В это время выросли и утвердились дарования Василия Шукшина, Александра Вампилова, Василия Белова, Валентина Распутина. Сильные и яркие художественные тенденции оформились в национальных литературах: в Литве — расцвет романа «внутреннего монолога» (М. Слуцкие, А. Беляускас, И. Микелинскас), в Эстонии — рождение «иронической прозы» (Энн Ветемаа, Арво Валтон, Лили Промет), в Грузии — философский эпос (О. Чиладзе, Н. Думбадзе, Ч. Амирэджиби).

При всем значительном многообразии литературных явлений — при почти демонстративном разномыслии художников и активнейшем поиске новых художественных путей, была некая общая, базовая основа, которая питала это разномыслие и эти поиски. Углубляющийся с каждым годом тотальный духовный кризис определил одно общее качество художественного сознания «семидесятых» — драматизм: драматизм как сознание того, что так дальше жить нельзя, драматизм как ситуация выбора, драматизм как мучительное состояние принятия решений.

Не случайно на 70-е годы приходится явный подъем драматургии. Показателен такой факт. Ленинская тема, входившая в обязательный «ассортимент» советской литературы, стала в 70-е годы значительно реже привлекать писателей (и это несмотря на столетний юбилей вождя, который с огромным размахом отмечался в 1970-м году). Однако то, что все-таки было создано, приобрело, в отличие от периода «оттепели», не лирический, а драматургический вид. В цикле публицистических пьес М. Шатрова «Революционный этюд. (Синие кони на красной траве)» (1979),

«Так победим!» (1983), «Дальше… Дальше… Дальше…» (1987) из документов «скомпонован» новый, драматизированный образ Ленина. Разницу между образами Ленина в драмах Шатрова, написанных в годы «оттепели» и в годы «зрелого застоя», отчетливо ощутил Олег Ефремов, в разное время поставивший почти все эти пьесы: «В «Именем революции» было общеромантическое и общеисторическое представление о наших истоках, Ленин был как бы литературным персонажем, включенным в чисто условную литературную ситуацию, где он с высоты, так сказать, абсолютного всезнания немедленно решал любые вопросы»13. В новых пьесах Шатрова предстал Ленин, растревоженный верхоглядством и комчванством, которые искажают его собственные идеи, сталкивающийся с советским бюрократизмом, Ленин, ощущающий необходимость крутого поворота страны с дороги военного коммунизма, Ленин, пытающийся приостановить утверждение тоталитарного правления.

Конечно, это был очередной мифологизированный и до обожествления идеализированный Ленин. В нем персонифицировалось то представление об идеале, каким он стал видеться людям «семидесятых». Но на этот раз драматург использовал магию ленинского имени для выражения мыслей, оппозиционных тому образу мыслей и действий, которые стали официальной нормой: выбранными цитатами из самого Ленина он обличал тех, кто называл себя «верными ленинцами». Не случайно эти пьесы Шатрова с огромным трудом пробивались на сцену.

В 70-е годы публицистическая мысль, которая стремилась найти легальные пути к своему читателю, облачилась в театральные одежды. Родилось целое явление — так называемая «производственная драма». Это были пьесы-диспуты. Нередко само сюжетное действие строилось как сцена дискуссии — например, заседания парткома (А. Гельман «Протокол одного заседания»). Часто динамика сюжетного действия и его разрешение являлась иллюстрацией к полемике, которую ведут между собой герои (И. Дворецкий. «Человек со стороны»). Случалось, что одна «производственная пьеса» воспринималась как ответ на другую — например, в пьесе Г. Бокарева «Сталевары» видели полемику с «Человеком со стороны». Спор шел, казалось бы, о сугубо производственных проблемах (как добиться плановой себестоимости, как заставить людей работать на совесть и т. п.), но всегда у этих проблем обнаруживалась нравственная составляющая — либо как причина, либо как следствие. Авторы «производственных пьес», независимо друг от друга, вскрыли новое драматическое противоречие — они обнаружили, что сложившиеся в социалистическом производстве (хозяйстве в целом) правила, критерии, нормы, традиции вступили в острейшее противоречие с нравственными законами, с правдой, с достоинством человека.

Остросоциальная «производственная драма» с обличением социального абсурда и поиском рецептов исправления жизни вернула зрителей в театральные залы. Потом в ней стал глуше первоначальный публицистический пафос, зато усилился анализ психологических аспектов отношений человека с социальным абсурдом. Пример тому — эволюция А. Гельмана от пьесы-диспута «Протокол одного заседания» к остросюжетной социально-психологической драме «Мы — нижеподписавшиеся» и к чистому психологическому эксперименту («Скамейка»). А рядом набирала силу собственно «интеллектуальная» драма (Г. Горин, Э. Радзинский, Ю. Эдлис). Только в таком «котле» мог вызреть уникальный драматургический дар Александра Вампилова.

В этой ситуации обнаружилось, что соцреалистическая парадигма слабо конкурентоспособна. Она еще держится, но явно теряет былую силу. И вырождается — то в претендующую на монументальную величественность «народную эпопею» (А. Иванов «Вечный зов», П. Проскурин «Судьба», Г. Марков «Строговы», Г. Коновалов «Истоки»), то сползает в масскульт, превращая историю народа и трагические
события эпохального значения в беллетристическую интригу или детективные сюжеты (исторические романы В. Пикуля, политические детективы Ю. Семенова).

Зато оказались востребованными художественные системы, более тяготеющие к модернистской парадигме. Видимо, нарастающее осознание социального (и метафизического) хаоса находило в них более адекватные формы выражения. Как раз на 70-е годы приходится рождение русского постмодернизма. Активизируются процессы взаимпроникновения разных художественных парадигм. [/rkey] В высшей степени показательны для этого времени «мовистские» эксперименты Валентина Катаева, соединяющего опыт реалистического проникновения в «диалектику души» с модернистским ощущением онтологического хаоса и постмодернистским скепсисом.