Тема сочинения: Основные темы и мотивы Тютчева

Прежде чем мы вернемся к некоторым образцам жанра, позволим себе небольшой общий обзор. Восьмистишная двойчатка отличается тем, что, во-первых, располагается по всему пространству тютчевского текста, на протяжении пятидесяти лет поэтической работы и, во-вторых, весьма репрезентативна по количеству единиц и по их соотношению с корпусом стихотворений Тютчева. Всего мы выделили 31 стихотворение из общего числа 350 (кое-что из несущественного мы обошли: всего считается 394). 31 — это, в принципе, «чистая» форма (среди них всего 2 — 3 допущения, где слегка нарушена графема жанра), но необходимо учитывать еще 6 — 7 модификаций, вместе с которыми жанровый состав возрастает до 10% ко всему корпусу. Это много, даже очень много! Более интересная картина вырисовывается, если посмотреть на присутствие «двойчатки» в двух периодах поэтического творчества (как известно, каждый из них длится по четверти века, 1820 — 1844 гг., 1848 — 1873 гг., с четырехлетним перерывом, от которого не дошло ни единой вещи).

Оригинальных стихотворений в первом периоде — 100, во втором — 200 (переводы мы не считали, да и наша форма там отсутствует). Так вот, на 100 номеров «двойчаток» приходится 18, а на 200 — всего 13 (6,5%), из чего видно сильное убывание формы. В то же время нельзя сказать, чтобы она была забыта, отброшена или трансформирована. В каждом периоде есть места своего рода всплеска формы. В первом — это 1830 г. (4 стихотворения) и далее вплоть до 1836 года еще 8, причем форма здесь достигает полной зрелости; во втором — в течение только первых 20 дней августа 1865 г. видим сразу три шедевра («Молчит сомнительно Восток…», «Как неожиданно и ярко…», «Ночное небо как угрюмо…»), варьирующие и тему, и стилистику. Попробуем хотя бы вскользь коснуться причин относительного сокращения формы во втором периоде.

С одной стороны, их не так уж мало, потому что именно во втором периоде возникают, кроме того, модификации жанра. Однако и это обстоятельство о чем-то говорит: жанр отчасти все же изменяется. Обратимся к тематике жанра и преобладающим в нем мотивам. Жанр собирает в себе основные темы и мотивы Тютчева — натурфилософские и исторические. Они преобладают в первом периоде, во втором их вообще меньше, к тому же исторические мотивы меняются на политико-публицистические. Зато один из важнейших мотивов наряду с первыми двумя, мотив любви, ищет себе других форм. То же можно сказать и о мотиве творческого самосознания, хотя он косвенно присутствует. Правда, он и в других лирических формах не слишком проявлен у Тютчева, обычно отклоняющегося от осознания причастности к поэзии.

Впрочем, дважды мотив любви все-таки возникает. В стихотворении «Еще земли печален вид…», построенном на параллелизме между природой и душой, он обнаруживает себя лишь в последней строке («Или весенняя то нега?.. Или то женская любовь?» (I, 83)). В другом случае — в стихотворении «Пламя рдеет, пламя пышет…» — тема любви фактически занимает весь текст, хотя на вид перед нами контраст между разгулявшейся стихией огня и блаженным переживанием любви:

Пламя рдеет, пламя пышет,
Искры брызжут и летят,
А на них прохладой дышит
Из-за речки темный сад.
Сумрак тут, там жар и крики, —
Я брожу как бы во сне, —
Лишь одно я живо чую:
Ты со мной и вся во мне.
Треск за треском, дым за дымом,
Трубы голые торчат,
А в покое нерушимом
Листья веют и шуршат.
Я, дыханьем их обвеян,
Страстный говор твой ловлю…
Слава Богу, я с тобою,
А с тобой мне как в раю.

Можно сказать даже, что перед нами не только единственное стихотворение во всей группе, посвященное любовной теме, но еще и лирический сюжет, где обретенное счастье не утрачивается, а дважды в концах строф утверждается в своей нерушимой — райской! — полноте. Это удивительное исключение, особенно если согласиться с Ю.И. Левиным, полагающим, что архисюжетом лирики Тютчева является жажда овладеть желаемым и невозможность его удержать (как фонтану его высоты) (5)*. Межстрофическое «перводеление» проводится Тютчевым по сильному и завершенному месту: «Ты со мной и вся во мне». Можно думать, что вторая строфа будет контрастной или параллельной линией, однако ничего подобного не происходит. Она оказывается редупликацией первой, с тем же внутренним противоположением пожарища и сада. Поэт характерно распределяет стиховые объемы, отводя в каждой строфе пожару два стиха, а саду любви — шесть (то есть в соотношении 1 и 3), хотя симметрия слегка подрывается, поскольку 5-й стих — «Сумрак тут, там жар и крики» — содержит отзвук мотива пламени. В то же время система рифм строит симметрию несколько иначе, как бы избыточно поддерживая ее: первые полустрофы имеют сквозную рифму в четных стихах и ассонирующие пары в нечетных; вторые полустрофы чередуют холостые стихи, то с точной, то с приблизительной рифмой. Тем не менее выдержанное равновесие на различных уровнях композиционной, мотивной, рифмической структур не создает разграниченности смысловых потоков. При кажущейся ясности смысла он смазан и до конца неуловим.

Откуда это следует? Это следует из неопределенности хронотопа, который сочетает в себе реальное и ирреальное, а также из нефиксируемой позиции лирического «я». Картина пожара почти что видится в своей конкретности, к тому же она меняется: все сгорает, лишь «трубы голые торчат». Вначале кажется, что «я» на пожаре, потому что «темный сад» «дышит из-за речки», то есть издали, через реку. Несколько странно, что «прохладой дышит» на искры («на них»!). Однако лирический субъект все-таки в саду («Сумрак тут, там жар и крики»), и он бродит «как бы во сне», по всей вероятности, все-таки один, осознавая лишь внутреннее присутствие любимой. Можно все стихотворение воспринять как записанный сон, где пожар — метафора жестокой страсти, от которой отодвигаешься в идиллический и всеобъемлющий мир, хотя оба состояния, в сущности, неразрывны и повторяют друг друга («искры брызжут и летят» — «листья веют и шуршат», а «страстный говор» ассоциируется с «пламенем»). Иначе говоря, достигнутое и абсолютное растворение любящих друг в друге — это лишь греза или мир забвения, где теряешь себя, наподобие того, как в другом стихотворении этого жанра читаем: «Все во мне и я во всем» (I, 75). Разграниченность ситуации оборачивается плывучим сном.

Видимо, все-таки форма, способная удерживать универсальные основания мироздания, не совсем схватывала тему любви с ее драматизмом, страстями, психологией, бегущим временем, горизонтальностью пространства. Излюбленный способ его организации у Тютчева — вертикаль: вот почему у него много стихов о горах, где отношения верха и низа представляют собою шкалу ценностей. Среди «горных стихов» нашей формы большинство ранние (Тютчев в молодости видел много гор в Европе, начиная с Альп), но мы остановимся на позднем стихотворении «Хоть я и свил гнездо в долине…» (1860).

Здесь снова сталкиваемся с дублетностью, повторным проведением темы внутри целой формы. Ситуация не развертывается, это созерцательное состояние, которое лишь варьирует силу, степень и качество своей выраженности. Главный мотив — устремленность вверх, к вершинам гор. Первая строфа — сильная риторическая эмфаза, которая к тому же подчеркнута парадоксальной метафорой ст. 1, где человек оказывается птицей, свивающей гнездо в долине. Эмфатическое напряжение напоминает строфу раннего «Проблеска» («Как верим верою живою, Как сердцу радостно, светло! Как бы эфирною струею По жилам небо протекло!» (I, 9)). Здесь не в «протекании неба», но зато в тихом терпении (вторая строфа) можно обрести знание об ангелах (6)*.

Предпоследним стихотворением первого периода является «Колумб». Это история, это великое открытие нового мира, и это же апология человеческого разума, оказывающегося заодно с творческой силой природы. Здесь интересно, что горизонтальное пространство моря вообще отсутствует; его заменяет «чертеж земной». Однако «расторжение завесы» — жест сверху вниз, и к тому же аналог нашего «перводеления», которое Тютчев не раз вольно-невольно изображает. Стихотворение в целом если и не вертикально, то все равно возвышенно, ибо поднимается вверх по риторическим ступеням: вся вторая строфа есть торжественная формула о могуществе человека, творящего в лад с природой. В связи с этим, да и с предыдущим стихотворением, хочется согласиться с Н.С. Трубецким и М.Л. Гаспаровым в том, что Тютчев поэт не философский, а риторический.