Стиховая природа романа евгений онегин на примере эпизода «Сон Татьяны»

Сюжетная концентрированность, композиционная строгость и высшая мера структурированности как черты, присущие, по Е.М. Мелетинскому, прозаической новелле, должны гораздо более усилиться и укрупниться в стихотворной новелле по одному определению стиха. Разумеется, здесь могут быть и уточнения, например, в части композиционной строгости, если, скажем, попытаться отнести к жанру новеллы романтические поэмы Пушкина или некоторые стихотворные повести. Как мы убедились, «Сон Татьяны» упомянутые черты сохраняет и возвышает. В работе над «Евгением Онегиным» Пушкин, очевидно, держал в творческом сознании каркас прозаической романной структуры. Отсюда и переживание «дьявольской разницы», касающейся романа в стихах. То же самое происходило, когда Пушкин вольно или невольно выполнил «Сон Татьяны» в жанре вставной новеллы. Стиховая природа перераспределила функции в структуре жанра. На прозаические, более крупноблочные структуры накладывалась густая сеть чисто стиховых зависимостей, которая сдвинула структуру сна, как и всего «Онегина», в новое качество. Перечислим некоторые черты этого нового качества «Сна Татьяны» как новеллы.

Прежде всего следует отметить приращения смыслов за [rkey]счет релевантности стиховых уровней, то есть ритмического, лексико-стилистического, фонического и др. При сжатии объема текста, сравнительно с прозой, происходит увеличение количества символических структур и как следствие этого — повышение мощности ассоциативного спектра, что всегда важно в новелле. С этим же связан рост модальности текста, подвижность границ в его внешне-внутреннем пространстве. Обостряются отношения между «Сном» и обрамляющим текстом: новелла как бы «втягивается» в раму и в то же время «взламывает» ее. Можно даже представить себе работу структур таким образом, что они меняются местами: «Сон Татьяны» сам получает функции рамы, охватывая роман, а не излучаясь из его ядра. Минусирование лирического голоса автора в повествовании не выводит его за пределы текста новеллы, но прячет в микроструктурах. Можно отметить также осложняющую роль прозаических примечаний, дистанцию между формально-логическим строем сна и неизъяснимостью его смысла. И, наконец, едва ли не главное: сон Татьяны не «осколок» универсальности, а ее аналог. Более того, он концентрирует в себе универсальное начало, которое распределяется на весь роман. Это определяется не только стиховой природой «Сна Татьяны», но и чертами волшебно-сказочной романтической новеллы.
В заключение позволим себе только одну иллюстрацию к суммированным признакам «Сна Татьяны» как стихотворной новеллы. Вернемся к началу «Сна», к XI строфе:

В сугробах снежных перед нею
Шумит, клубит волной своею
Кипучий, темный и седой
Поток, не скованный зимой;
Две жердочки, склеены льдиной,
Дрожащий, гибельный мосток,
Положены через поток;
И пред шумящею пучиной,
Недоумения полна,
Остановилася она.
(VI, 102)

Обратим внимание на строку в функции грамматического приложения «Дрожащий, гибельный мосток». Всего через пятнадцать стихов, почти в той же строфической позиции (на следующей ступени) первое слово возникает снова:

…она скрепясь
Дрожащей ручкой оперлась…
(VI, 102)

Если поэт позволяет себе повторить одно и то же слово, да еще на той же анафорической позиции, сближая ее, вернее, не выходя за пределы одной ситуации, то надо задуматься, чем объяснить такое поэтическое неразнообразие.
Приемы поэтической скорописи требуют для описания гораздо большего количества прозаического текста, поэтому мы ограничимся несколькими пояснительными штрихами. «Дрожащий мосток» и «дрожащая ручка» принадлежат к разным сегментам существования. Дрожь мостика объясняется логически его легковесностью, ненадежностью, небрежностью в постройке. Имеется в виду также его дрожь под ступающей ногой или метонимические и отчасти метафорические значения, зависящие от дрожи этой ноги и вообще человеческого страха. Дрожь руки — физическое состояние, обусловленное в организме психологическим стрессом и страхом. Но в поэтическом строе эти слова, обозначающие неживое и живое, в силу сопоставительности стиховых позиций ставятся в смысловую связь, которой раньше не могло быть. Они освобождаются от множества языковых значений и их оттенков, от разделительности на живое и неживое. Они связаны общей принадлежностью к бытию в целом, и они же независимы как самодовлеющие онтологические явленнности с присущими только им внутренними качествами, в том числе дрожью. Однако вне сегментации и иерархии они могут легко смешивать свойства и смыслы, благодаря чему их собственная дрожь выступает и как общая дрожь бытия. Мостик дрожит, и ручка дрожит, потому что дрожит все. Этим начинается «Сон Татьяны».
А вот чем он кончается. Повторим еще раз известный текст:

Онегин тихо увлекает
Татьяну в угол и слагает
Ее на шаткую скамью…

Через двенадцать стихов следует:

…страшно тени
Сгустились; нестерпимый крик
Раздался… хижина шатнулась…
(VI, 106)

В «шаткой скамье» и «шатнувшейся хижине», помимо их конкретных смыслов, теперь виден вариативный характер мотива «дрожи», открывающего «сон». «Шаткостью» он завершается, причем мотив «дрожи» и мотив «шаткости» удвоены в начале и в конце, выделяясь и усиливаясь этим четырехчленом. Вариативные повторы образуют, таким образом, в тексте «сна» глубоко опущенные имплицитные мотивы, которые как бы и рассчитаны на неявность, мощно действуя в подсознании читателя. Получается, что в «Сне Татьяны» по-пушкински уравновешивается композиция, но композиционную устойчивость придает мотив неустойчивости и непрочности бытия, его катастрофичности.

Это Пушкин с его глубоко запрятанным пониманием трагизма жизни. Это — вставная новелла с универсальным содержанием, которое стиховыми средствами навивается на фабулу.
Действительно, повествование стремительно проносит нас по всему «Сну», мы не успеваем уследить за перипетиями «медвежьего» сюжета, как он уже кончается, а ведь надо еще успеть удержать внимание на рисунках ритма в отдельных стихах. Вот как Пушкин пользуется одним из редких вариантов четырехстопного ямба в целях изображения ритмом и звуком:

Две жердочки, склеены льдиной,
Дрожащий, гибельный мосток,
Положены через поток…
(VI, 102)

Два ударения по краям строки, поддержанные аллитеративно, призваны создавать впечатление, что на них-то и держатся обе жердочки, провисая над потоком безударными слогами. Между тем на слово «через» ударение поставить неловко, а прочитать «положены» в принципе можно, но рисунок утратится.
Мостик не только «дрожащий», но и «гибельный». Этот лексический мотив откликается за пределами «Сна Татьяны», но, как и ХI-ХII строфы, наполненные знаками Онегина, вторгается в раму рефлексами «медвежьего» сюжета в начале шестой главы:

Татьяна бедная не спит
И в поле темное глядит.

Его нежданным появленьем…
………………………
До глубины души своей
Она проникнута; не может
Никак понять его…
Как будто хладная рука
Ей сердце жмет, как будто бездна
Под ней чернеет и шумит…
«Погибну, — Таня говорит, —
Но гибель от него любезна,
Я не ропщу: зачем роптать?
Не может мне он счастья дать».

Это важное место не раз было отмечено, но объяснялось, как правило, через наличие литературных клише в сознании героини или через вероятностные ходы сюжета, впоследствии обманывающего читателя. Мы же обращаем внимание на «поле темное», «нежданное явленье», «непонимание», «руку», «чернеющую и шумящую бездну», «ропот» и «гибель». Все это лексические мотивы XI и XII строф, переведенные в иную модальность, но они онегинские здесь, онегинские — в «Сне Татьяны», и в результате прочитываются как отголоски «медвежьего» сюжета, отраженные в романе.
[/rkey]
Стихотворная новелла, как и всякий поэтический жанр, требует чтения вплотную к тексту. Мы получаем совсем другой смысл, когда оперируем содержанием, которое, будучи отделено от текста, представляет собою разрозненные сопоставления с «жизнью», концептуально объединяемые в сознании читателя.