Сочинение по творчеству Владимира Войновича

Эпическая модель мира лежит и в основе дилогии Владимира Войновича (род. 1932) «Жизнь и необыкновенные приключения солдата Ивана Чонкина» (состоящей из двух книг «Лицо неприкосновенное» [1963-1970] и «Претендент на престол» [1979]), который сам автор обозначил как «роман-анекдот в пяти частях». Исследователями отмечена тесная связь романа Войновича прежде всего с традициями карнавального юмора и волшебной сказки21.
О карнавальной традиции напоминают многие черты «Чонкина» и в первую очередь постоянно повторяющийся ритуал увенчания-развенчания. Он легко прослеживается на судьбе самого Чонкина, которого сначала награждают орденом за преданность воинскому долгу (охранял никому не нужный самолет, отбивая атаки «превосходящих сил противника» — районного НКВД и целого полка, присланного для борьбы с «Бандой Чонкина»), но тут же лишают награды и арестовывают.

Чонкина, которому во время службы в армии доверяли только ходить за скотиной, объявляют князем Голицыном и тайным «претендентом на престол» (на основании того факта, что в деревне, где родился Чонкин, ходил слух, что мать «нагуляла» Ваню с проезжим поручиком Голицыным). Правда, это мнимое возвышение связано с реальным унижением — Чонкина судят показательным судом как «врага народа». Но одновременно с приказом расстрелять Голицына ввиду наступления немецких частей приходит приказ доставить героического солдата Чонкина лично к Сталину для награждения. Парадоксальным образом выходит, что Чонкин, не желая того спас Москву и всю Россию, так как Гитлер приказал головным частям германской армии повернуть от Москвы в сторону райцентра Долгова, где томился в тюрьме Голицын-Чонкин, в тот самый момент, когда Москва могла легко быть захвачена.

Но такие «русские горки» характерны для всего советского мира в изображении Войновича. Никто не застрахован от стремительного поворота колеса фортуны. Ничто не устойчиво. Вот почему всесильный капитан НКВД Миляга после того, как бежит из чонкинского плена, не может понять, в чьи руки он попал, и на ломаном немецком языке объясняет, что-де «их бин арбайтен ин руссиш гестапо», и уже, казалось бы, разобравшись что к чему, выпаливает: «Хайль Гитлер!» — за что платится жизнью. Но его метаморфозы на этом не кончаются: после смерти его решают объявить героем, устраивают торжественные похороны, но по недосмотру вместо его костей в гробу оказываются череп и кости мерина Осоавиахима, что и обнаруживается в момент «выноса тела». Верный Сталину НКВД-эшник превращается в гестаповца, затем в предателя, затем в героя, а затем вообще — в мерина! Что ж удивительного в тех превращениях, через которые проходят другие персонажи романа: избитый еврей-сапожник оказывается Сталиным; несчастный председатель колхоза Голубев получает реальную власть, только попав в тюремную камеру, где от страха пытается следовать «блатным» правилам и воспринимается окружающими как всемогущий «пахан»; секретарша при НКВД Капа, с которой не спит только ленивый, оказывается Куртом, тайным агентом Канариса; редактор партийной газеты Ермолкин в момент скандальных похорон Миляги вдруг понимает, что он тоже лошадь, и, обезумев, тянется к вымени мамы-кобылы, за что и получает смертельный удар копытом по голове; превращения же скромной доярки Люшки Килиной в «видного общественного деятеля», только для кинохроники приближающейся к коровам, лейтенанта Филиппова в «агента Курта», а секретаря райкома Ревкина в организатора антикоммунистического заговора не менее «карнавальны», хотя и гораздо более типичны.

Интересно, что карнавальные «перевертыши» в романе Войновича целиком относятся к сфере власти. Парадоксальность его художественной концепции состоит в том, что карнавальной неустойчивостью в его изображении обладает именно официальная сталинская культура (тогда как классический карнавал, как известно, противопоставлен официальной серьезности). Это карнавал тоталитарного произвола, в котором народ по мере сил старается не принимать участия. Глубоко характерна сцена, когда редактор районной партийной газеты впервые при свете дня возвращается домой и попадает на барахолку («хитрый рынок»):

«Люди, которых видел Ермолкин сейчас, слишком уж оторвались от изображаемой в газетах прекрасной действительности. Они не были краснощеки и не пели веселых песен. Худые, калеченные, рваные с голодным и вороватым блеском в глазах, они торговали чем ни попадя: табаком, хлебом, кругами жмыха, собаками и кошками, старыми кальсонами, ржавыми гвоздями, курами, пшенной кашей в деревянных мисках и всяческой ерундой».

Ермолкин получает предсказание на будущее от ученого попугая, ему предлагают купить «дуру» — т.е. противотанковое ружье, наконец, к нему пристает проститутка. Ошарашенный Ермолкин возмущенно отказывается: «Я коммунист! — добавил он и стукнул себя кулаком во впалую грудь». Однако реакция публики явно превосходит его ожидания:

«Трудно сказать со стороны, на что Ермолкин рассчитывал. Может, рассчитывал на то, что, услыхав, что он коммунист, весь хитрый рынок сбежится к нему, чтобы пожать ему руку или помазать голову его елеем, может, захотят брать с него пример, делать с него жизнь, подражать ему во всех начинаниях.

— А-а, коммунист, — скривилась девица. — Сказал бы, что не стоит, а то коммунист, коммунист. Давить таких коммунистов надо! — закричала она вдруг визгливо (…) Девица плюнула ему в спину и совершенно, не боясь никакой ответственности, прокричала:

— Коммунист сраный!

Услышав такие слова, Ермолкин даже пригнулся. Ему показалось, что сейчас сверкнет молния, грянет гром, или по крайней мере раздастся милицейский свисток. Но ни произошло ни того, ни другого, ни третьего»,

Травестирующее снижение, оплевывание, непочтительность к властям, площадное слово — все это черты карнавальной свободы, состояния, полностью отсутствующего в круговерти официальных развенчаний-увенчаний. Столкновение различных стилевых пластов: пародийно-цитатного, воспроизводящего поток сознания советского журналиста («делать с него жизнь, подражать во всех начинаниях», «решительный отпор этой враждебной вылазке», «погрязли в частнособственнических настроениях») и максимально натуралистического — передает еще одно важное отличие между народом на площади и официозным карнавалом. Все метаморфозы и перевертыши в официальном мире опираются на власть слова. Оговорка, опечатка, невинная фразочка типа «Вот тебе, бабушка, и Юрьев день» (сказанная по поводу начала войны), шутка вождя — все может сыграть роковую роль. Ослышка («Чонкин со своей бандой» вместо «Чонкин со своей бабой») дает толчок для фантастических событий, в которые оказываются вовлечены тысячи людей. Деревенское прозвище «князь» и в самом деле превращает Чонкина в князя Голицына. Фантомность официозного мира, неустойчивость всего и вся как раз и объясняется тем, что он стоит не на земле, а на словах. Кстати, именно поэтому единственному последовательному врагу советской власти «латинскому шпиону» Запятаеву для того, чтобы нанести наибольший вред, «проникнув в партийно-советское руководство», необходимо прежде всего освоить невероятный советский язык («Ну, такие слова, как силисиский-комунисиский, я более или менее освоил и произносил бегло, но когда дело доходило до хыгемонии прилитырата я потел, я вывихивал язык и плакал от бессилия»).

Что же касается народного мира, то он весь основан на жизни тела — на простых, не возвышенных, нормальных и естественных потребностях. О том же Чонкине один из представителей власти снисходительно думает: «Вот жил-был маленький человечек. Ничего от жизни не требовал, кроме куска хлеба, крыши над головой и бабы под боком. Впрочем, ничего плохого не делал». Но, по Войновичу, этого вполне достаточно для нормальной человеческой жизни — и именно этого люди, зависящие от карнавальной власти Слова, оказываются трагически лишены. Всякие попытки навязать или «внедрить» идеологическую доктрину в естественные процессы, как настойчиво доказывает Войнович, приводят к таким комическим результатам, как ПУКС («путь к социализму» — гибрид помидоров и картофеля), над которым тщетно бьется мичуринец Гладышев, и его же изобретения самогон на дерьме (мотив, получающий продолжение и в других работах Войновича и в особенности в антиутопии «Москва 2042»). Сцена же на «хитром рынке», как и ряд других аналогичных эпизодов романа (стихийное народное собрание по поводу начала войны, разогнанное властями, или же общедеревенская драка за скудные запасы сельпо как реакция на приказ о всеобщей мобилизации) свидетельствуют о полной несовместимости «официозной» и «народной» реальности, несмотря на то, что и там, и тут разворачивается своего рода бесконечный карнавал.

Поэтому есть существенная разница между превращениями Чонкина и других персонажей романа. Все, кроме Чонкина и Нюры, стремятся как-то подстроиться под изменения внешних обстоятельств, мимикрировать, иными словами. Именно поэтому, кстати, через весь роман проходит иронический «дарвинистический» мотив: люди превращаются в лошадей, а трудившийся всю жизнь мерин переходит в человеческое состояние и даже умирает с заявлением о приеме в партию под подковой. Что же касается Чонкина, то изменяется отношение людей и власти к нему, он же сам никаким изменениям не подтвержден. Характерно, что даже в тот момент, когда все уверены в том, что перед ними замаскированный князь Голицын, он нисколько не меняется: «Роль князя ему явно не подходит — как был Чонкиным, так Чонкиным и остался. Маленький, щуплый, лопоухий, в старом красноармейском обмундировании, он сидит, раскрыв’рот, и крутит во все стороны стриженой и шишковатой своей головой. А по бокам двое конвойных. Такие же лопоухие, кривоногие, любого из них посади на его место — ничего не изменится». Как отмечает канадская исследовательница Лора Бераха, Чонкин обладает особого рода неподвижностью и пассивностью, которая сближает его с фольклорными Иваном-дураком, Емелей-запечником, но в структуре художественного мира романа, именно неспособность к мимикрии определяет уникальность и центральное положение этого характера: «В поведении «упорного дурака» есть некоторая двусмысленность: его отказ от изменений часто объясняется его неспособностью к изменениям, но в контексте марксистско-ленинского проекта перековки человеческой личности, мудрость неученого и необучаемого дурака приобретает этическую силу. Если Чонкин не образован, значит его нельзя переучить, если он не может понять лысенковско-мичуринскую теорию о влиянии среды на развитие живых организмов или дарвинскую теорию эволюции, значит он обладает иммунитетом по отношению ко всем воздействиям внешней среды»22. Кстати, именно иммунитетом по отношению к внешней — социальной — среде объясняется тот факт, что и Чонкин и Нюра до встречи друг с другом явно предпочитали общение с животными общению с людьми (про Нюру даже распространился слух, что она «живет» со своим кабаном Борькой). По законам карнавальной логики, «дураки», стоящие на социальной лестнице ближе к скотине, чем к «хозяину природы», наделены человеческими качествами, которых не обнаруживается у более «высокоразвитых» существ: верностью, добросовестностью, преданностью друг другу, честностью.

Однако роль Чонкина не ограничивается неучастием в социальном карнавале. Как и фольклорный дурак, он буквально выполняет данные ему инструкции, не умея сообразоваться с ситуацией. Ему сказали, что «часовой есть лицо неприкосновенное», и он со всей старательностью «берет в плен» полный состав районного НКВД и не без успеха сражается с целым полком. Неуместность чонкинских реакций вызывает череду комических последствий. Самое главное из этих последствий состоит в том, что в столкновении с Чонкиным, который единственный на социальном карнавале не носит никакой маски («дурак» — это не маска, а его сущность), его партнеры вынуждены действовать не по правилам демагогической/карнавальной игры, а по-настоящему — т. е. без маски. Тут и выясняется, что преданный коммунист Миляга сам не видит никаких отличий между собой и вражиной-гестаповцем, доблестный генерал Дрынов блестяще демонстрирует способность «из всех возможных решений всегда выбирать самое глупое», арестованный Чонкиным Свинцов вдруг вспоминает о своей мужицкой сущности и сначала с наслаждением работает, убирая картошку, а потом, в конце романа отпускает приговоренного к расстрелу Чонкина подобру-поздорову. Даже председатель колхоза Голубев — под косвенным влиянием Чонкина — бросает партбилет на стол партийного руководства и уходит спокойно ждать, когда его арестуют.

Фольклористы утверждают, что «сказочный дурак может позволить себе игру в никчемность, может разрешить временно считать себя за дурака (…), он ощущает себя настолько сильным, что может позволить себе казаться слабым». Чонкин себя сильным не ощущает, но его силу чувствуют другие. Так, председатель колхоза, после дружеской пьянки говорит Чонкину: «Ты, Ваня, человек очень умный, — пытаясь нашарить в темноте засов, говорил председатель, заплетающимся языком. — С виду дурак дураком, а приглядеться — ум государственный. Тебе не рядовым быть, а ротой командовать. А то и батальоном». А во второй книге «Претендент на престол» Сталину и Гитлеру одновременно снится Голицын/Чонкин, причем оба фюрера видят Ваню «огромного роста богатырем». Его сила состоит именно в отсутствии способности приспосабливаться и участвовать в карнавальных метаморфозах фиктивного советского мира. Его сила — в прочности естественной нормы и в иммунитете ко всему, что выходит за пределы материально-телесных интересов.

Но сила героя оборачивается слабостью романной конструкции. В романе нет и не может быть взаимодействия между средой и характером центрального героя: конфликт между Иваном-дураком, представляющим естественную норму жизни, и карнавалом советских мнимостей поэтому может быть только статичным — дурак не способен изменить мир (он может только спровоцировать цепную реакцию абсурда), мир не в состоянии изменить дурака. Вот почему сюжет «Чонкина» распадается на цепь вполне самодостаточных эпизодов, несколько однообразно (такова «универсальность» гротеска у Войновича) раскрывающих «наоборотную» логику советского карнавального мира. Каждый из этих эпизодов может существовать как отдельный рассказ, и большую часть из них легко «вынуть» из романа, не нанеся никакого ущерба ни фабуле, ни сюжету. Во второй книге искусственность конструкции становится еще очевиднее: вся сюжетная линия с мнимым князем Голицыным выглядит неуклюже и натянуто. Характерно, что во второй книге Чонкину фактически нечего делать (он бессловесно сидит в тюрьме), и даже Нюра исчезает со страниц романа после тщетных попыток увидеться с Ваней. В конечном счете, вторая книга не завершает роман фабульно — немцы входят в Красное, Чонкин отпущен на свободу, неясно, что с Нюрой — но роману некуда продолжаться сюжетно, так как центральный конфликт между Чонкиным и системой государственного абсурда полностью исчерпан автором еще в первой книге.

В других своих произведениях Войнович во многом развивает художественные идеи, заложенные в «Чонкине». Так, повести «Иванькиада, или Рассказ о вселении писателя Войновича в новую квартиру» (1973-1975) и «Шапка» (1987) изображают звериную грызню, разворачивающуюся между советскими писателями — творцами той самой словесной реальности, гнет которой изломал жизнь Чонкина. Грызня между совписами идет по разным, но всегда сугубо материальным поводам. Так, в повести «Шапка» разворачивается бунт литературного «маленького человека» Ефима Рахлина, который всегда писал «про хороших людей» — т. е. ничем не нарушал канонов соцреализма, но и подлостей особых тоже не совершал. Когда в Союзе писателей раздают шапки, Ефиму достается шапка из «кота домашнего средней пушистости». Ефима это поражает в самое сердце и не потому, что у него нет шапки, а потому что унизительный мех назначенного ему головного убора определяет его место в союзписательской иерархии — а следовательно, и в жизни в целом. Между тем, логика здесь очень простая: материальные пайки и привилегии прямо соответствуют вкладу Ефима в создание идеологической квази-действительности. Как говорит его покровитель, видный секретарь СП и лауреат всех премий Василий Степанович Каретников:

«Ты будешь писать о хороших людях, будешь делать вид, что никакой такой Советской власти и никаких райкомов-обкомов вовсе не существует и будешь носить такую же шапку, как я? Дудки, дорогой мой. Если уж ты хочешь, чтоб нас действительно уравняли, то ты и другого равенства не избегай. Ты, как я, пиши смело, морду не воротя: «Всегда с партией, всегда с народом»… Ты думаешь, ты против Советской власти не пишешь, а мы тебе за это спасибо скажем? Нет, не скажем. Нам мало, что ты не против, нам надо за… А тому, кто уклоняется и носом воротит, вот накася выкуси! — И поднес к носу Ефима огромную фигу».

Ефим этой простой логики понять не хочет и не умеет. Он кусает Каретникова за палец, о нем говорят по западным радиостанциям, его вызывают «на ковер» в СП, где он тоже не думает каяться, а устраивает скандал, который приводит его к инсульту и смерти. Войнович относится к своему герою с жалостью и насмешкой: Рахлину кажется, что он бунтарь, сражающийся за социальную справедливость, хотя на самом деле он борется за «шинель», за материальный знак «допущенно-сти» к номенклатурным спецблагам. Строгая нормированность материальных благ в соответствии с положением и активностью в ирреальной действительности идеологических (словесных) ценностей, где не имеют значение ни талант, ни нравственные, ни профессиональные достоинства — вот чего не может понять недалекий, но безвредный Ефим Рахлин.

Странно, что этого не может понять и писатель Войнович из автобиографической и документальной «Иванькиады». В отличие от Рахлина, Войнович сражается не за знак престижа, а за квартиру (правда, не где-нибудь, а в писательском кооперативе в центре Москвы), и Войнович в конечном счете одерживает победу над «писателем» от КГБ, влиятельным чинушей из Госкомиздата, другом всех начальников, неким Иванько. После долгих угроз, интриг, скандалов, квартира, которую должен был получить Войнович (живущий с семьей в однокомнатной) по закону и по решению собрания кооператива, в конце концов достается ему, а не Иванько (у которого уже есть одна двухкомнатная, но он хочет присоединить к ней вторую). Войновича возмущает то, с какой легкостью государственный чиновник пренебрегает всеми правилами и законами. Но на самом деле, законы существуют чисто формально, а действует тот самый закон, который четко был сформулирован В. С. Каретниковым из «Шапки»: каждому по активности. Конечно, для советской системы «писатель» Иванько, создавший только одно опубликованное произведение «Тайвань — исконно китайская земля», но зато состоящий «на спецслужбе» и не брезгующий никакими, даже самыми грязными, партийными поручениями, важнее и нужнее, чем диссидентствующий Войнович, пускай автор многих книг, пускай пользующийся известностью, но для идеологии даже не бесполезный, а просто вредный! Парадокс «Иванькиады» состоит именно в том, что циничная система, в которой благоденствует Иванько, оказывается, не так уж и могущественна, если ее скрытый механизм может сломить настырный «отщепенец», которого не испугалось поддержать большинство коллег, состоящих в том же кооперативе. Пророческий смысл этого диагноза, высказанного в повести 1975-го года, не вызывает сегодня никаких сомнений.

Оказавшись после 1981-го года в вынужденной эмиграции, Войнович обнаруживает, что тенденция к замене жизни системой идеологических иллюзий и суррогатов характерна не только для Советской власти, но и для ее самых яростных оппонентов. В антиутопии «Москва 2042» он демонстрирует комическое родство между коммунистической Москвой будущего и доктринами Сим Симыча Карнавалова (в котором легко узнается карикатура на Солженицына). Приход Сим Симыча к власти отменяет коммунизм (к 2042-му году уже вобравший в себя православие), но не изменяет тоталитарную природу режима. Двусторонняя направленность гротеска приводит к изменению природы избранного Войновичем жанра: сам Войнович, ссылаясь на мнение К. Икрамова, называет его «анти-антиутопией», а американская исследовательница К. Райен-Хайес, проанализировав «Москву 2042», пришла к выводу, что все классические черты антиутопии (восходящие к Замятину, Хаксли, Оруэллу) воспроизводятся Войновичем с неизменным пародийным «довеском»24. Так, скажем, контроль государства за сексуальными отношениями в коммунистической Москве, с одной стороны, приводит к созданию «Государственного экспериментального ордена Ленина публичного дома имени Н. К. Крупской», где посетителям официально
предписано заниматься онанизмом, а с другой стороны, к сцене в бане (мужчины и женщины моются вместе), где три мужика вынуждены «скидываться на троих» — т. е. соединять три минимальные порции выданного им жидкого мыла — в обмен на сексуальные услуги девушки, которой этого мыла не хватает,

В коммунистической Москве зависимость материального от идеологического доведена до своего комического предела: степень потребностей человека определяется степенью его преданности идеологии. Естественно, что «потребности» политической элиты намного превосходят потребности остального населения. Выразительной метафорой Москорепа (Московской коммунистической республики) является тезис о неразличимости «первичного и вторичного продукта» — тезис, который в романе интерпретируется как диктат сознания, т. е. слова, идеологии, доктрины, над материей, от которой в итоге этой операции остаются такие фантомы, как «свинина вегетарианская» в коммунистической столовой или указ воцарившегося Карнавалова «об отмене наук и замене их тремя обязательными предметами, которыми являются Закон Божий, Словарь Даля и высоконравственные сочинения Его Величества Преподобного Серафима «Большая Зона»».

Однако, Войнович проводит через весь роман и другую, чисто карнавальную, интерпретацию «концепции» первичного и вторичного продукта: неразличимыми в Москорепе оказываются продукты, необходимые для жизни, и отходы, экскременты. Мечта Гладышева о производстве питания из дерьма осуществлена здесь в государственном масштабе. Замена жизни экскрементами, по Войновичу, логично вытекает из попыток идеологически управлять естественными процессами — независимо от того, какая идеология «внедряется», советская или антисоветская, атеистическая или православная. Вполне традиционный по своим эстетическим установкам, Войнович приходит в конечном счете к опровержению таких важнейших постулатов русской культурной традиции со времен протопопа Аввакума, как обязанности Слова активно влиять на жизнь и обязанности жизни послушно следовать Голосу Правды. В этом парадоксальном повороте трудно не усмотреть влияние карнавальной эстетики с ее непочтительностью к авторитетам и незыблемым догматам любого рода, с ее антиидеологичностью и пафосом снижения всего, претендующего на роль «высокого» и «священного».