Сочинение по пьесе В.Аксенова «Цапля»

В пьесе В.Аксенова «Цапля», одном из последних предэмигрантских произведений писателя, понятие «граница» предстает многозначным. В начале пьесы оно имеет конкретно-физический смысл, потом реализуется в психологическом и эпически-обобщенном планах. Место действия — профсоюзный пансионат для привилегированных лиц преимущественно русского происхождения — «оккупировано», так отмечено в ремарке, в Латвии, да еще в семи клометрах «от нашей западной границы» с Польшей. Героини пьесы, — Роза, Лайма и Клавдия — дочери директора пансионата Кампанейца от разных женщин, эти своеобразные «три девицы… вечерком», мечтают не о царе, как в пушкинской сказке, не о Москве, как в чеховской пьесе, нет, они смотрят в прямо противоположную сторону — бегут к автостраде, и танцуют, и поют, и машут руками в надежде, что кто-то заметит их из мчащегося мимо интуристовского автобуса.

Как бы ни был ироничен, саркастичен автор, как бы ни травестировал он знакомые по сказке, по пьесе, по стихотворению («На железной дороге» А.Блока) ситуации — в мотивах мечты, ожидания, «юности бесполезной» — для него одинаково важны здесь и моменты сходства, и моменты отличий: они позволяют увидеть явление в объеме, в динамике, позволяют ощутить, как изменилась в условиях советской действительности конца 70-х годов, как вылиняла, измельчала даже женская душа.

Пребывание за границей, хотя бы и кратковременное, туристическое, — предел мечтаний для большинства обитателей пансионата, это — возможность везти тряпки чемоданами. И когда неожиданно, после долгих лет работы по линии ЮНЕСКО, сюда приезжает Моногамов, все ждут с нетерпением появления его багажа и не понимают, как это его может не быть. Встреча с супругой после долгих лет разлуки делает очевидной их психологическую несовместимость — его наивных поисков всеобщего человеческого единения и ее совершенно конкретных целей: «Что же ты, Иван, и дубленки не привез?.. Да ты совсем очумел!» (61)

Автор не скрывает своего отношения к героям. Его ярко выраженная позиция вносит в драму весьма ощутимое лирическое начало, которое реализуется в иронических, ернических интонациях, обертонах речей героев. Но этого мало. В пьесу вводится одиннадцать собственно авторских текстов, предваряющих, комментирующих, дающих то саркастические, издевательские, то философско-лирические параллели происходящему. Подобно брехтовским зонгам, они написаны в стихах, но напечатаны по воле драматурга как проза, и этим дразнят, цепляют слух, зрение: повествовательные строки напрягаются, едва сдерживая энергию несвойственного им ритма, рифмы выпирают, царапают сознание оксюморонные сочетания, вроде «сорокалетний мотылек, юнец с большим партийным стажем», «классовый созназм»… Эти авторские тексты, так же как и непривычно пространные характеристики действующих лиц в афише, в разросшихся ремарках, лирические по пафосу и способу выражения, выполняют в драме эпическую функцию: вне диалогов, вне действия они несут информацию о прошлом героев.

В системе действующих лиц пьесы «Цапля» перестает действовать как определяющий принцип семейный — объяснение участия в действии большей части персонажей; в ней нет деления героев на две, более или менее отчетливые, противоборствующие группы. Действие пьесы движет отнюдь не развитие отношений в любовном треугольнике, что характерно для традиционной — «аристотелевской» — драмы, хотя таких треугольников Вас.Аксенов изображает даже несколько. Один из них — роман жены Моногамова Степаниды с директором пансионата Кампанейцем — предельно снижен, он создается по законам пошлого анекдота: возвращается муж из командировки, а у жены… Другая ситуация — встреча Моногамова с Цаплей, — напротив, оторвана от быта, от социума, она подчеркнуто ирреальна. Не в этих личных отношениях дело. Драматическое действие связано с выявлением разного типа поведения, реакций большой группы лиц, всего населения пансионата, при встрече с явлением удивительным, необычным, не вписывающимся в нормы обыденного советского сознания.

Сначала это просто голос — откуда-то из тьмы, из леса — тревожный, будоражащий, возбуждающий сложные мысли и чувства; хотя кто-то уверяет, что это просто крик обитательницы местных болот — цапли. Потом этот голос как бы материализуется в необычную девушку, существо из другого мира. Образ этот лишен конкретики, внешней и внутренней окончательной завершенности: мало того, что он скользит в действии пьесы, открывается то одним, вполне земным, женским, то другим, фантастическим обликом, обликом птицы. Он открыт многим толкованиям, сближаясь в нашем сознании то с гадким утенком («цапленком»), то с блоковской — из пьесы — Незнакомкой — звездой, то с соловьевской Вечной Женственностью, Душой Мира… И драматургу важно, кто из героев пьесы и как ведет себя в разные моменты ее появления.

Еще до появления Моногамова (отнюдь не главного героя в обычном понимании) всех искушал, испытывал звук — как зов природы, как сигнал иных, далеких миров. Он пробивал напластования житейских привычек, компромиссов, соображений удобства, заставлял людей обратить взор внутрь себя, услышать голос своей души. Однако кто-то слышал голос Цапли, отзывался на него внутренне, но боялся следовать ему и соответственно себе (Роза, Леша-сторож), кто-то делал вид, что его не существует, пока не чувствовал угрозы своему налаженному существованию (Степанида, Кампанеец), а кто-то, по ремарке, «потрясенный», бросался, забыв обо всем на свете — о жене, о должностях, о возможных неприятностях с КГБ, — ему навстречу (Моногамов).

Если в драме традиционно аристотелевского плана действие концентрируется, интенсифицируется, собираясь в истории центрального героя, то в «Цапле» оно широко разливается, захватывая в свой поток относительно самостоятельные сюжеты героев, образуя острова, группы с меняющимся составом. Драматическое начало пьесы реализуется как аналитическое, интеллектуальное: оно связано с необходимостью уточнения состава групп в воспринимающем сознании, с неожиданным обнаружением общих в прошлом у разных героев отношений с государством, занятий, интересов — типов сознания и поведения.

Так, Цинтия и Кларенс Ганнергейты, обозначенные в конце афиши как старики-хуторяне, продающие грибы, ведут себя странно: появляются внезапно, прячутся в доме, знают больше других — настоящая нечистая сила. Но их «нечистое» начало в пьесе обнаруживает свои исторические корни. Цинтия, вдруг мешая все европейские языки, обращается к мужу: «Кларенс, ай фел ин лав унз дис человек с ружьем. Душа просиль музик». И муж отвечает ей как старшему по званию, переходя на чистый немецкий: «Яволь, хер оберст!» И достает, по ремарке, «из своей котомки полевую рацию, включает» (62). Звучит танго из довоенного фильма, она приглашает на танец «человека с ружьем» — Кампанейца (включение в англо-немецкий текст названия пьесы Н.Погодина 1937 года — пример того самого иронического авторского обертона, о котором шла речь выше), и они предаются сближающим их многими деталями воспоминаниям прошлого. Оно придает им силы, и все трое, как отмечает драматург, «перепрыгивают через перила, ухая, присвистывая, похохатывая, несутся к лесу». Далее, имея в виду эту троицу, Вас. Аксенов будет прямо писать: «черти». И при этом все активнее и настойчивее использовать фарсовые средства, грубо и явно подвергая героев с их тоской по 30-м годам, по работе в разведке, осмеянию.

Кларенс, надевая наушники, ищет в эфире Бреслау, Бристоль, Дижон, не находит отзыва и рыдает: «Гитлер капут… Сталин капут… Трумен капут… Черчиль капут… Мы забыты всем миром…» (74). В свете этого эпизода травестийно-балаганный характер приобретают бесконечные, подчеркнуто-коммерческие междугородные переговоры Кампанейца, в которых названия городов звучат как имена сталинских сподвижников: он просит дежурную соединить его вне очереди «два раза со Ждановым, три раза с Калинином, Куйбышевом, пять раз с Орджоникидзе» (68) и т. д.

В образе Кампанейца и в художественной системе пьесы в целом важно то, что герои, положения не столько развиваются, сколько раскрываются разными гранями, и все эти грани сохраняют значимость, договаривая, корректируя друг друга в перспективе образа и действия в целом. В разные моменты действия актуализирется то одна, то другая, то третья черта облика героя; они не отменяют друг друга, давая возможность воспринимающему сознанию помнить о них обо всех, более того, по линии каждой из них — выстраивать новые, особые ряды связей.

Кампанеец как тип конца 70-х годов, как директор закрытого пансионата хараектеризуется тем, что имеет любовницу, трех внебрачных дочерей, последних он пристроил работать в своем же пансионате, — это одна сторона его облика и один круг общения. Другая сфера его проявления — деятельность в сфере бизнеса, которая в пору создания пьесы еще называлась спекуляцией и была уголовно наказуема, она реализуется односторонне — в многочисленных телефонных разговорах.

Как человек, чья молодость совпала с 30-40-ми годами, он с гордостью вспоминает «тогдашние компании», «горячие денечки»: «Мы в непростых, подчеркиваю, условиях устанавливали элементарные основы государственности,… вдалбливали людям в голову азбучные истины,… воплощали в жизнь великие идеи великого человека» (57-58). Говоря «мы», он ни одного конкретного человека не называет, ни одного имени не вспоминает — товарищей, свидетелей его дел, либо нет в живых, либо он их боится — они ему не нужны. Единственными родными душами для него оказались агенты другой, тогда вражеской стороны, — Ганнергейты. Благодаря этому становится понятной истинная его деятельность — служба в органах внутренних дел: не случайными оказались упоминания о Беломоре, о быстрых передвижениях с одной стройки пятилетки на другую. Не случайно в нем, по видимости штатском человеке, Цинтия угадала «человека с ружьем».

Кампанеец действует всегда в духе времени, и это подчеркивает сниженная суффиксом семантика слова, от которого образована его фамилия, — кампания. Он воплощает неистребимый дух каждого времени, но это дух нечистый. И в этом качестве он оказывается противоположностью Цапле девятой картины, Цапле в белых одеждах, Цапле, напоминающей о Господе. Противоположность — это тоже тип связи — связи со знаком минус, взаимоотрицания.

Не имеющий сподвижников по деятельности в соответствующих органах сталинской эпохи (или утаивающий их), Кампанеец оказываетя буквально окружен людьми, могущими вызвать подозрения аналогичного рода в современности. Речь идет именно о возможности. Когда-то в пьесе Е.Шварца «Тень» Аннунциата, рассказывая о том, что герои известных сказок живут в их стране, упомянула о людоеде: он до сих пор жив и работает оценщиком в ломбарде. А потом, по ходу действия, выяснялось, что в этом качестве подрабатывают хозяин гостиницы Пьетро, журналист Цезарь Борджиа… Являются ли они людоедами, становится ясно из их поведения, из действия. Так и в пьесе Вас.Аксенова «Цапля» целый ряд деталей позволяет подозревать в контактах с соответствующими организациями «подозрительного» уже по ремарке Лешу-сторожа(4), «еще более подозрительного» Лешу-швейника, Моногамова, Степаниду. Среди сторожей, работников гостиниц всегда особенно охотно вербовали своих агентов охраняющие государство службы. Только ли функции охраны пансионата выполняет Леша-сторож? Дежурной по этажу гостиницы работала когда-то Степанида, она хорошо знает правила «ответственной организации» и упрекает мужа в нарушении их. Таким образом, возникает подозрение, что и Моногамов служит не по одному ведомству. Оно усиливается после его разговора с неожиданно для всех «прибывшим» Лешей-швейником. Последний, предварительно спросив Моногамова о чине, предупреждает о возможных последствиях встреч с Цаплей:»(шепотом.) Вы играете на грани огромного фола. Повторяю, я вам ничего не говорил, но.. вы подумайте прежде, чем вступят в силу железные законы драмы… (оглядываясь). Это ничтожество, так называемый сторож, не нашел в себе силы вас предупредить, а когда я прибыл, было уже поздно» (80).

Таким образом, большая часть действующих лиц пьесы, а мужчины почти все, объединены подозрением в причастности к секретной службе. По ходу действия становится ясно, что одни отдавались этой службе со страстью (Кампанеец, Ганнергейты), другие — исполняя долг (Леша-швейник, вероятно, Степанида), третьи — нехотя, уклоняясь (Леша-сторож). А кто-то (Моногамов) как будто и вовсе забыл, чту было условием его поступления в ВИЯК, работы в ЮНЕСКО; ему кажется, что он свободен от былых обязательств. Он слышит зов Цапли, он идет на голос природы — забыв о близости границы, о разных подданствах, идет навстречу своей судьбе.