Русская литература и футуризм

Русская культура, очевидно, тяготеет к «футуризму» как к особой форме центризма (архетип второго пришествия: Логос прибывает из будущего). Этот утопический крен, однако, нашел противодействие в лице таких пророчествующих мыслителей, как Герцен, Толстой, Достоевский и Бердяев, которые отвергали «жертву настоящего на алтарь будущего» как революционное служение.

Замечательно, что их отрицание будущего, как представимой и достижимой реальности, содействовало пониманию будущего как отрицания.

Согласно Семену Франку, «мы не знаем о будущем решительно ничего. Будущее есть всегда великое х нашей жизни — неведомая, непроницаемая тайна. Тем самым предполагается алгебраический, скорее чем арифметический, подход к будущему — не как к определенной величине, но как к неизвестному. И России, всегда слабо укорененной в прошлом и потому завороженной будущим, особенно важно пережить эту деактуализацию будущего, которое из обетованного места превращается в чистую неизвестность.

Меняется само понятие «другого», которое в постмодернизме имело

[smszamok]

оттенок репродуктивности: если в нас говорит «другое» («оно», «бессознательное», «культура», «язык», «ритуал»), значит, нам остается только повторять других. Свойство «быть другим» было приписано «чужому», хотя «другое» может относиться ко мне самому. Быть другим — значит быть новым, отличаться от других и от самого себя. Вскоре покажется очень странным, что «инаковость» в эпоху постмодернизма воспринималась как постулат неотвратимого повтора (быть как другие), а не как постулат неотвратимой новизны (быть другим).

Для понимания природы постмодернизма, особенно в его российском исполнении, быть может, небезразлично, что «пост» в русском языке означает не только «после», но и «воздержание». В этом смысле постмодернизм, отвергая всякую претензию на оригинальность, самостоятельный авторский голос, действительно оказался философией «поста», воздержания от творчества. Определяя свое место «после всего», он редуцировал новизну к меняющемуся контексту чужих слов, к иронической переогласовке. Конечно, культуре необходимо и состояние поста, но любой пост, даже великий, имеет смысл только в отношении предстоящего праздника — Рождества или Воскресения.

Это значит, что культуре снова позволено все, на что накладывал запрет постмодернизм: новизна, история, метафизика и даже утопия. Но они лишены тех тоталитарных претензий, которые раньше заставляли подозревать в них «руководящее мышление» («master thinking»), интеллектуальную казарму. Автор не создает самую совершенную метафизику и не требует ее полнейшего осуществления, а цитирует одну из многих своих возможных метафизик, внутренне уже не совпадая с ней. Именно это несовпадение автора с самим собой и делает возможной цитатность, как знак различия между мышлением и письмом. Будущее не пишется под диктовку утопии, напротив, стирает ее жесткие черты и превращает в прото-утопию, набросок одной из многих будущностей. «Прото» не предвещает и не предопределяет будущего, но размягчает настоящее, придает любому тексту свойства черновика, незавершенности, сырости. Будущее выступает как мягкая форма негации, как расплывчатость любого знака, диффузность любого смысла.

Само традиционное понятие «прото» меняет свой смысл. Раньше определение «прото» давалось тому, что предшествовало уже заранее известному, оформившемуся. Когда ренессанс представал уже завершенным, отходил в прошлое, тогда получала обозначение и начальная ступень, ведущая к нему, — проторенессанс. Так, из уже готового, осуществленного будущего переименовывалось прошлое, выступая как ступенька, ведущая к предназначенному концу. Такова была уловка детерминизма, предопределявшего прошлое его же собственным будущим, но создававшего иллюзию, что прошлое само предопределяет будущее.

«Прото», о котором я говорю, не имеет ничего общего с детерминизмом и телеологией. Оно не задается прошлому из уже состоявшегося будущего — и не определяет будущего из прошлого. «Прото» — это новое, ненасильственное отношение к будущему в модусе «может быть» вместо прежнего «должно быть» и «да будет». И тогда оригинальность, убитая постмодернизмом, возрождается опять как проект, не предполагающий реализации, но живущий по законам проекта, в жанре проекта. «Прото» — эпоха сменяющихся проектов, реализацией которых становится не преобразование реальности, а сам факт их выдвижения. Утопические, метафизические, исторические проекты — сколько забытых, осмеянных и уже невозможных модусов сознания заново обнаружат свою возможность, как только они будут поняты именно в качестве возможностей, лишенных предикатов существования и долженствования.

Современная культура России все менее определяется своим отношением к коммунистическому прошлому, скорее, это протокультура какой-то еще неизвестной формации, о названии которой можно пока еще только догадываться. Не есть ли гуманитарная дисциплина, ориентированная на изучение протофеноменов, наука наречения новых имен? Ведь мы заведомо не знаем, протофеноменом чего является то или другое в момент его возникновения. Античные и средневековые повествования о любви получили названия «предроманных» или «протороманных», когда и сам жанр романа, и его теория были уже сформированы. Но как назвать непрерывный пронзительный крик, которым поэт Дмитрий Пригов сопровождает чтение своих текстов, наполовину состоящих из классических цитат? Как назвать те старательно выведенные от руки письмена, которыми художник Илья Кабаков обильно снабжает свои картины, альбомы и инсталляции? Как назвать эти не-романы, не-картины, не-стихи, для которых еще не существует жанровых определений? Таковы многочисленные «прото», которые не приставляются к уже готовым терминам, а сами постепенно перерастают в обозначения возможных жанров будущего.
Как же определить место постмодернизма в последовательности всемирных исторических времен? Прежде всего, нужно провести различие между двумя разновеликими понятиями «модерного»:

1. Модерность («modernity», или, в соответствии с русской терминологией, Новое время) — большая эпоха всемирной истории, следующая за Средними веками и продолжавшаяся примерно полтысячелетия, начиная с Ренессанса и до середины XX века.

2. Модернизм («modernism») — определенный культурный период, завершающий эпоху модерности и продлившийся примерно полвека (в разных версиях: от конца XIX века или от Первой мировой войны до 1950-х или 60-х годов).

Модернизм не просто завершает эпоху модерности, но заостряет все основные противоречия Нового времени, прежде всего, между предельно обособленной и самоуглубленной европейской индивидуальностью и отчуждающими, надличными тенденциями в развитии общества и культуры (массовое общество, тоталитарное государство, атомные и электронные технологии, теоретическое открытие бессознательного и т. д.). Отсюда тема отчуждения, небывалый трагизм и новый мифоло-гизм модернистского искусства, в котором индивидуальность, на пределе своего развития, обнаруживает себя всего лишь манифестацией безразличных или враждебных ей начал. Взрыв этих противоречий, заостренных модернизмом, вывел человечество во второй половине XX века за пределы модерности как таковой — в эпоху, которую стало принято называть постмодерной.

Но подобно тому, как «модерное» разделяется на большую эпоху модерности и ее краткую заключительную стадию модернизма, нам следует ввести аналогичное разделение и для понятия «постмодерно-го». Иначе невозможно понять, после чего, собственно, наступает пост-модерное — после модерности или после модернизма. Это два неравнозначных понятия «пост», одно из которых, «постмодерность» (соотносимая с «модерностью»), есть длительная эпоха, в начале которой мы живем, — второе же, «постмодернизм» (соотносимый с «модернизмом»), есть первый период, вход в эту большую эпоху. Если две большие эпохи, модерная и постмодерная, зеркально отражаются друг в друге, то естественно, что последний период первой эпохи соответствует начальному периоду второй эпохи. Иными словами, модернизм — это последний период эпохи модерности, а постмодернизм — это первый период эпохи постмодерности.

Начавшаяся недавно, в середине 20-го столетия, эпоха постмодерности, как и та эпоха модерности (Нового времени), которой она пришла на смену, может занять в истории человечества несколько веков. Что касается постмодернизма, то это период относительно столь же краткий, занимающий жизнь одного-двух поколений, как и модернизм. Возможно даже, что постмодернизм, как всякое реактивное культурное образование, еще более ограничен во времени, чем то первичное явление, от которого он отталкивается и на смену которому приходит. Ведь постмодернизм уже приходит на «готовое», находит заданными те модернистские проблемы и противоречия, которые он призван разрешить.

Главный пафос этих решений: новая надличность, сверхсознательность, безымянность, рефлекс средневековости — и вместе с тем фрагментарность, рассыпанность, эклектизм, ирония по отношению ко всему индивидуальному и абсолютному, то есть тем двум постулатам, на мучительном разрыве которых возрастала безысходная трагедия модернизма. Человек Нового времени — гетевский Фауст, Раскольников Достоевского, ницшевский Заратустра — устремляется к абсолютному и хочет охватить его в пределах своей личности: именно крах этой надежды и обозначил модернистское завершение всей эпохи Нового времени. Модернизм в самых разных своих школах, художественных и философских: символизм, экспрессионизм, футуризм, кубизм, дадаизм, супрематизм, конструктивизм, сюрреализм, психоанализ — обнаружил неспособность личности вместить и подчинить себе то сверхличное, что надвигается на нее отовсюду, в том числе из нее самой. Констатация этого могла быть трагической, как у Кафки, или оптимистической, как у Маяковского, но в любом случае итог Новому времени был подведен. Дальше открывалась эпоха постмодерности, которую Николай Бердяев, по аналогии с домодерной эпохой, определил как «новое средневековье» — «конец гуманизма, индивидуализма, формального либерализма культуры нового времени»25.

Действительно, постмодернизм в своей критике Нового времени и всех сопутствующих ему категорий, таких, как «субъект» и «объект», «индивидуальность» и «реальность», «автор» и «история», исходит из своеобразного средневекового, надлично-анонимного мироощущения, хотя и центрирует его не в Боге, не в Абсолюте, а во множестве независимо действующих факторов, «инаковостей». Индивидуальное — лишь иллюзия действующих в нас безличных механизмов, таких, как язык, бессознательное, молекулярно-генетические и общественно-экономические структуры. Абсолютное — лишь иллюзия знаковых практик, стилистическая условность, проекция поползновений на власть, исходящая из любого дискурсивного акта, начиная с мычанья младенца, который требует себе материнского соска. Постмодернистская критика развенчивает абсолютное и индивидуальное как два западных мифа, сложившихся соответственно в Средние века и в Новое время. Соответственно разоблачаются все маски индивидуального: авторство, оригинальность, новизна, — и все маски абсолютного: трансцендентное, истина, реальность.

На этом уровне легко снимаются те противоречия и надрывы, которые определяли модернистское сознание. Воцаряется некая средневековая анонимность, но без средневековой веры в абсолют, а значит — игра, в которой даже нет ясной воли самих играющих, а только бесконечные игрушки игры — знаки, цитаты, информационные коды. «Цель письма сводится не более как к его [автора. — М. З.] своеобразному отсутствию, он должен взять на себя роль мертвеца в игре письма»26. Если модернизм — это смесь предсмертной агонии и эйфорической надежды, то постмодернизм — это поэтика благополучно состоявшейся смерти и игра посмертных масок (некропоэтика). Трагедия разрыва между индивидуальным и абсолютным, между личностью и обществом, между сознанием и реальностью становится столь же невозможной, как и авангардистская утопия и экстаз преодоления этого разрыва. Какое может быть отчуждение, если постмодернистская теория не признает ничего «своего», неискоренимо «самостного»? — нечему быть отчужденным. Причина трагедии так же миновала, как и возможность для утопии. Цитатность вместо самовыражения, симуляция вместо истины, игра знаков вместо отображения реальности, различие вместо противоположности — таков этот постсентиментальный, посттрагический, постутопический мир, упоенный собственной вторичностью — и готовностью все завершить, всем пользоваться как материалом для последней и бесконечной игры.

Вот тут и пришла пора напомнить о радикальной конечности и этой последней утопии, овременить ее, то есть поставить в иронический контекст все еще продолжающейся истории. Что наступает вслед за этим «пост», какой обновляющий смысл несет в себе сам этот жест неминуемого повтора и всеобщего завершения, каков конструктивный смысл деконструкции, что рождает из себя эта праздничная смерть и что из умершего воскресает в ней? Этими «прото-» и «транс-«, знаками рождения и воскресения, и будет очерчиваться предстоящая нам большая эпоха постмодерности — уже после постмодернизма.

Сложность современной ситуации в том, чтобы разделить эти два понятия, секущая грань которых проходит через наше время, — обозначить предел постмодернизма внутри того несравненно более объемного и протяженного целого, которое мы назвали постмодерностью.

[/smszamok]

Мы успели отсчитать только два-три десятилетия постмодерности (с 1960-х — 1970-х) и подводим сейчас итог не ей самой, а ее первой, самой декларативной и критической стадии — постмодернизму. Отсюда и понятия, выдвигаемые сейчас для осознания этой предстоящей нам долгой, многовековой эпохи — мерцающая эстетика, новая сентиментальность, новая утопичность, сослагательная модальность. Что это значит: жить уже на исходе постмодернизма, но еще только в преддверии постмодерности? Что такое постмодерность в ее несводимости к постмодернизму? Именно в этом тончайшем промежутке между постмодернизмом и постмодерностью мы сейчас находимся и за смысл этого промежутка отвечаем.