Роль творческой индивидуальности писателя в формировании литературной ситуации

Платформой подавляющего большинства изданий, журналов последних лет стала заявленная открытость любой, в том числе рискованной, новизне и «образчикам острой неукрощенной эстетической моды — вне зависимости от того, где она родилась: в лабораториях интеллектуалов или в толще масскульта (из заявлений почтенных интеллектуальных редакторов толстых журналов). Примером подобной позиции могут служить сами толстые журналы, которые по-прежнему претендуют на роль зеркала литературного процесса.

Так, главный редактор журнала «Знамя» на примере публикаций последнего десятилетия говорит о принципиальном соединении таких дебютантов этого времени, как Марина Палей, Олег Ермаков, Анатолий Королев, Дмитрий Бакин, Виктор Пелевин, Андрей Дмитриев, Валерия Нарбикова, Алексей Варламов, Владимир Шаров, Иван Алексеев, Юрий Буйда, Нина Садур, с именами писателей-традиционалистов, таких как Григорий Бакланов, Георгий Владимов, Владимир Войнович, Юрий Давыдов, Фазиль Искандер, Александр Кабаков, Анатолий Курчаткин, Владимир Маканин, Булат Окуджава. Это — отражение объективной литературной ситуации, понимаемое как живой и не бесконфликтный диалог писательских поколений и индивидуальностей.

В этом диалоге критика отмечает разнообразие, разнородность художественных инициатив и отсутствие каких-либо объединенных эстетических усилий: «Уже прошло либо пока не вернулось время творческих «школ», «направлений», «методов», — пишет Сергей Чуп-ринин, — чьи напряженные взаимоотношения обычно регулируют ход литературного процесса, вынося одни явления в мейнстрим, а другие сталкивая на обочину читательского и профессионально-критического внимания. И реализм, и натурализм, и концептуализм, и постмодернизм, и другие «измы» рассыпались на писательские индивидуальности. За политической беспартийностью последовала беспартийность эстетическая. Во всяком случае, былой поляризованности, распадения на враждующие друг с другом поколения или кланы нет и в помине. Частное возвысилось над общим… Книги стали важнее и интереснее тенденций. В цену вновь вошли неповторимость, штучный художественный опыт, а не верность принципам, то есть тому или иному «школьному канону»5.

При всем стремлении к объективной констатации факта у критика явно возобладают профессиональные симпатии к «свободному полету» над творческими и нетворческими объединениями писателей. А между тем опыт истории российской литературы XX века демонстрирует свою реализованную картину процесса создания художественных тенденций, открытий и миров. То, что происходит сегодня, также следует рассматривать как факт эволюции определенных тенденций литературного развития, и поэтому С. Чупринин прав, когда говорит о доминантах современного процесса: «Это и не хорошо, и не плохо. Это реальность».

Таким образом, в ситуации девяностых годов творческая личность оказывается поставленной в эпицентр литературного движения. Она наделена правом собственной самореализации, возможностью в той или иной степени воздействовать на ход литературного развития и не принося присяги верности какому-либо направлению, группе, школе и т. п., ценой собственных творческих усилий реализовать то, что принято называть вкладом в литературу. Крупные писательские индивидуальности играют сегодня роль своеобразных энергетических центров, от которых осуществляется отсчет эволюционных маршрутов.

В качестве примера мы остановим внимание наших читателей на двух творческих портретах современных прозаиков, чтобы проанализировать на их примере то, что называют художественной стратегией творчества, и тем самым обосновать право голоса каждого из них на создание художественных ценностей, выходящих за рамки личного успеха, популярности, шоковой новизны, моды и т. п.

Одной из таких фигур, значимое присутствие которой в пространстве 90-х гг. отчетливо обозначено, является прозаик Владимир Маканин.

Маканин не относится к писателям с литературной биографией или, как говорил Ю. Лотман, с правом на литературную биографию, а для писателей XX века — на трагическую биографию. Маканин не соответствует этому стереотипу: работает много, интервью дает мало, в дискуссиях не участвует, гонениям и репрессиям не подвергался.

Зачисленный критиками по ведомству «трансметареализма», он и это ведомство не признает. В текстах своих произведений («Голоса», «Утрата», «Лаз», «Кавказский пленный» и др.) дает образцы свободного, не «упертого» реализма, плавно перемещающегося от постмодернизма до сюрреализма («Иероглиф», «Нешумные», «Сюр в пролетарском районе»), воплощающий в своих лучших вещах («Стол, покрытый сукном и с графином посередине», «Андеграунд, или Герой нашего времени»), по выражению Н. Ивановой, экзистенциальное отчаяние, напряженность чувств, интенсивность страданий.

Созданные Маканиным произведения отвечают духу времени, значительны и талантливы. Наша задача — не монографический анализ его творчества, а выявление тех эстетических открытий, которые позволяют данную творческую личность рассматривать среди реформаторов прозы конца столетия, способствующих ее модернизации. Маканин делает это, вводя в свою художественную систему элементы нового, не порывая с корневой системой, наработанной русскими классиками.

От произведения к произведению вот уже около двадцати лет Маканин гипнотически последовательно строит мир современной антиутопии, рисует свой Апокалипсис XX века, работая при этом на уровне овладения глубинами человеческого сознания, гуманности, милосердия. Писателя не смущает присутствие рядом с ним, в литературном
самоощущении конца столетия, великих предшественников, создавших прогностические картины мира, теряющего всяческие иллюзии: романы Е. Замятина, Хаксли, Дж. Оруэлла, романы и повести В. Набокова, А. Платонова.

Маканин создает свой художественный мир, чьи апокалиптические черты до боли узнаваемы в пространстве последних десятилетий. Очертания апокалипсиса прорисовываются, разворачиваются и внутри отдельной личности. Писатель запечатлевает безысходное сознание как факт обыденного сознания, определяющего поведение человека в современном мире. И это только одно из художественных открытий Маканина.

Масштабный символ грядущей гибели человечества в поэтике Маканина — толпа, бессмысленная, уничтожающая все на своем пути, слепая сила, готовая подмять и раздавить каждого, не разбирая. Еще в двадцатые годы Е. Замятин предсказывал, что литература XX века придет к сочетанию фантастики с бытом и станет той дьявольской смесью, которую так хорошо знал Иероним Босх. Маканин художественно воплотил на уровне эстетики конца столетия именно такую дьявольскую смесь вымысла с окружающей нас действительностью, которая оказалась сильнее любой фантастики. Писатель создал новый принцип структурирования картины мировой эволюции. Произведения писателя, такие как «Лаз», «Сюр в пролетарском районе», «Стол, покрытый сукном и с графином посередине», «Иероглиф» и другие, рисуют на уровне метафоризированных сюжетов модели гибнущей цивилизации в рамках житейской обыденности, пошлой будничности.

Оперируя богатым спектром формальных приемов, в том числе усвоив стилевые уроки постмодернизма, В. Маканин не оказывается в плену формальной новизны как таковой. Его тексты являют собой единую, развертываемую в жизненном пространстве метафору. Форма становится самим содержанием. Интертекстуальность, мотивность и другие главные «герои» постмодернизма в поэтике Маканина всего лишь опорные точки, осуществляющие ритм движения внутри глобального метафорического пространства.

Художественное мышление Маканина гипертекстуально по своей природе, оно создает новые типы пространственно-временной конфигурации реального мира, когда мир удается подвергнуть рассмотрению, прибегая к вертикалям (лаз, шахта, дыра, андеграунд, общаги) и горизонталям (подкоп под реку Урал, туннели, Стол как площадь в деформированном пространстве). Насыщающие текстовую ткань произведений разного рода оппозиции: свет-тьма, лаз-туннель, жизнь-смерть, личность-толпа и другие являются опорными элементами поэтики.

Разнообразие маканинских сюжетов и картин, вся его поэтическая система направлены на разработку символики предупреждения. Воссоздавая вокруг себя мир, писатель ощущает себя в нем как медитативная личность. Его вклад в литературу XX века и сила эстетического воздействия оказывают определяющее влияние на формирование принципиально значимых очертаний литературной эволюции.

Последний роман В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» назван критикой в числе произведений, итогово завершающих XX столетие, и причислен к лучшим книгам десятилетия. «Андеграунд…» не только одна из лучших книг замечательного десятилетия (именно так критик называет девяностые годы), — пишет А. Немзер и перечисляет художественные достоинства романа: «филигранная работа с «чужим словом», сложнейшая поэтика символов-ассоциаций, дразнящая неточностями-зазорами система персонажей-двойников, постоянная и прихотливая игра с категорией времени, изыск композиции и даже главная «обманка» — проблема «герой-повествователь-автор», обусловливающая статус и модус романного текста». А. Немзер квалифицирует роман В. Маканина как сочинение характерное, «отдельное», стоически утверждающее значимость личности и слова6.

Писательнице Людмиле Улицкой принадлежит роль обозначить в литературе конца века иную, чем у В. Маканина, не менее значимую глобальную поэтическую тенденцию. Только на первый взгляд поиск гармонии, точки опоры в современном мире хаоса, апокалиптических предвестий может показаться несовременным. До тех пор, пока читатель не погрузится в мир прозы Людмилы Улицкой. Решение подобной задачи тем более представляется почти донкихотством, если писатель избирает старый, как сам этот мир, и беспощадно критикуемый современным миром жанр традиционного романа. И тем не менее на «рыночном небосклоне» современной русской литературы подлинная художественная сенсация — роман Людмилы Улицкой «Медея и ее дети».

Трудно созидать гармонию мира, находясь в эпицентре извергающегося вулкана. Все толкает художника к переносу на полотно прозы огня, пламени, текущей испепеляющей лавы. Отражение катастрофизма мира в многообразии его форм стало главной приметой текущего процесса в русской литературе. Тем важнее оказывается поиск опор, выявление вечных истин, непреходящих ценностей. Эта тенденция сближает писателей начала и конца XX века: те и другие оказались свидетелями крушения культуры, разрушения основ человеческого бытия, тектонических сдвигов сознания, сотрясающих Россию.

Писательской личности Л. Улицкой свойственны проявления глубинного интереса к эволюционным процессам, историзм мышления, переосмысление историко-культурных мотивов в стихии современности. При всем отличии поэтических индивидуальностей Людмилы Улицкой и Анны Ахматовой есть большой соблазн обнаружить их эстетическое сближение на системном уровне: «Претворение мгновенного и эфемерного в вечное и нетленное. Эфемерность, хрупкость дорогих объектов, мимолетность впечатлений, редкость и краткость счастливых мгновений жизни, их невозвратимость квазикомпенсируются переходом в духовное измерение, где все преходящее и летучее запечатлевается навечно и как бы изымается из-под юрисдикции времени, житейских невзгод и т. д.»7.

Через «низкую», взрывоопасную обыденность современной жизни выйти и передать в тексте романа ощущение вечности бытия, его гармоническую стройность и величие постоянства, расслышать в шуме времени музыку веков — задача столь же возвышенная, сколь и дерзкая. Рутинная ткань прозы, казалось бы, в этом не лучший помощник писателя. Тем не менее в лице нашей современницы литература обрела истинную хранительницу вечности и преемственности культур. К философии мировой гармонии она идет уверенно, истово, убеждая в том, что эта дорога ведет к Храму.

Построение поэтической модели мира в романе «Медея и ее дети» предстает в различных инвариантах. Взяв за основу повествования традиционный жанр семейного романа и избрав структурной и сюжетной опорой историю семьи простой женщины, современницы XX века Медеи Синопли, писательница модифицирует само понятие семьи. Единение не только по крови, но по законам нравственной близости, в ситуации экстремальной эпохи, когда распыляющие центробежные силы направлены против самой сути родового, кланового, — обретает в романе новое понимание идеи общности людей. В тексте романа в единый космос воссоединяется пестрая мозаика жизни многочисленных героев, членов большой семьи Медеи. Здесь соседствуют быт и вечность, простота и величие обыденного.

Выбор восточного Крыма как места действия романа поражает своей поэтической целесообразностью. Крым — осколок древних цивилизаций и неповторимо прекрасная реальность, так же неизбежен в тексте произведения, как органична связь с этим краем людей, рожденных и выросших здесь. Крым, «тусклая почва этой скромной сценической площадки всемирной истории», — равноправный герой романа Улицкой, столь символична и важна его роль в концепции произведения. Он выписан тщательно, живописно. Его скалы и утесы, древние тропы, каменистое дно каньонов, полынные нагорья, распадки, плоские лужайки, поросшие можжевельником, суровая нагота земли с горными причудами, третичными отложениями, розовые разломы Карадаха — это настоящее пиршество звуков, красок, движения воздушных масс, особых запахов («можжевеловый дух с запахом водорослей, морской соли и рыбы»). Крымские пейзажи в тексте романа — подлинные живописные полотна, в них мастерски гармонирует цветовая, предметная символика. В то же время для общего замысла романа — это великолепная рама, величественная, потрескавшаяся от времени веков, обрамляющая нечто важное и высокое, достойное такой рамы. Волошинские акварели, его Крымские циклы сопрягаются с прозой Улицкой:

Дверь отперта. Переступи порог
Мой дом раскрыт навстречу всех дорог.
В прохладных кельях, беленных известкой,
Вздыхает ветр, живет глухой раскат
Волны, взмывающей на берег плоский,
Полынный дух и жесткий треск цикад…
И та же страсть, и тот же мрачный гений
В борьбе племен и смене поколений.
И мертвых кличет голос Одиссея, И киммерийская глухая мгла
На всех путях и долах залегла.