«Пушкинский дом» (1964-1971) А. Битова

Сейчас уже трудно понять, почему «Пушкинский дом» Андрея Битова (род. 1937) — роман интеллектуальный и культурологический, а совсем не политический — был запрещен к публикации в СССР в течение без малого 20 лет, почему, изданный в американском издательстве «Ардис», он распространялся в самиздате и квалифицировался «компетентными органами» как антисоветское произведение, порочащее советский строй. Опубликованный в «Новом мире» в конце 1980-х, наряду с другими «возвращенными» произведениями, он тоже был воспринят в сугубо политическом контексте (вызвав при этом разочарование), и лишь позднее пришло понимание той роли, которую этот роман сыграл в истории литературы, ищущей пути, отличные не только от соцреалистического канона, но и от реалистической традиции в целом.

Переходное положение романа на этом пути достаточно четко, хотя и с противоположными знаками, было зафиксировано критиками, писавшими о нем. Так, традиционалист Юрий Карабчиевский при общей позитивной оценке упрекал Битова за излишнюю приверженность «игре» в ущерб жизни, а постмодернист Виктор Ерофеев, наоборот, обозвал роман «памятником прошедшему времени» за традиционность и излишнюю авторитарность стиля40.

Герои «Пушкинского дома» — литературоведы, причем в текст романа включены целые статьи, их проекты и фрагменты, анализирующие и сам процесс литературного творчества и культурного развития. Рефлексии на литературоведческие темы
постоянно предается и автор-повествователь (например, в приложении «Ахиллес и черепаха (Отношения между автором и героем)»). Автор-творец находит своего двойника в повествователе-романисте, постоянно сетующем на неудачи романостро-ительства, на ходу изменяющим планы дальнейшего повествования, а в конце даже встречающимся со своим героем и задающим ему провокационные вопросы (ответы, на которые он как романист, естественно, знает). Возникающая благодаря такой поэтике пространственно-временная свобода с легкостью позволяет разворачивать версии и варианты одних и тех же событий, воскрешать, когда надо, умерших героев, ссылаться в начале на конец романа и максимально размывать фабульные связи всякого рода приложениями и комментариями. Кроме того, большую роль в романе играют полупародийные отсылки к русской классической литературе — в названиях глав, эпиграфах и т. п. Роман Битова пытается посредством цитатности восстановить разрушенную тоталитарной культурой связь с модернистской традицией: и переклички «Пушкинского дома» с классиками русского модернизма заданы автором, даже если и возникают случайно.

В романе герои, сохранившие органическую связь именно с традициями культуры, погребенной советской цивилизацией, выглядят единственно настоящими, и в этом смысле они, по Битову, аристократичны. Это дед главного героя Левушки Одоевцева, Модест Платонович Одоевцев, и дядя Диккенс, друг семьи и для Левы «заместитель» отца. Их объединяет способность к неготовому пониманию в противовес готовым, симулирующим реальность, представлениям. Свобода Модеста Платоновича и дяди Диккенса носит отчетливо модернистский характер: равенство личности самой себе выражается в создании собственной, незавершенной и независимой От господствующих стереотипов интеллектуальной реальности. По-видимому, таков и авторский идеал свободы. По крайней мере — в начале романа, где и предложены портреты деда и дяди Диккенса.

Что же противоположно свободе? Не насилие, а симуляция реальности — ее подмена представлениями, системой условных знаков, «копий без оригиналов», если воспользоваться выражением Жана Бодрийяра, создателя теории симулякра и симуляции. Именно симуляция в «Пушкинском доме» понимается как важнейший духовный механизм всей советской эпохи. Символическую роль в этом плане приобретает эпизод смерти Сталина, вообще символичный для многих, если не всех «шестидесятников» (нетрудно вспомнить аналогичные сцены у Трифонова, Аксенова, Бондарева, Евтушенко и многих других). Однако специфика битовского восприятия состоит в том, что смерть Сталина написана им не как момент освобождения от гнета тирана, но как апофеоз симуляции. В данном случае — симуляции всеобщей скорби.

Послесталинская, «оттепельная» эпоха, по убеждению автора романа, не только не устранила симуляцию как основополагающее свойство советской реальности, но и усовершенствовала ее — симуляция приобрела более органический и потому менее очевидный характер. Как порождение этой, по-новому органичной степени симуляции предстает в романе «миф о Митишатьеве». Митишатьев не просто снижающий двойник главного героя — нет, это чистый образец новой человеческой породы, выведенной в результате тотальной симуляции. В этом смысле он действительно мифологичен, ибо зримо осуществляет советский миф о «новом человеке», восходящий в свою очередь к ницшеанской, также мифологичной, концепции сверхчеловека. «Сверхчеловечность» Митишатьева — в том, что он истинный гений симуляции, ни к каким другим формам существования просто не способный.

По сути дела, через Митишатьева осуществляется новый уровень симуляции. Если «классическому» советскому миру еще противостоят люди типа деда Одоевцева или дяди Диккенса — самим фактом своего, подлинного, существования доказывающие возможность свободной реальности, вопреки власти мнимостей, то митишатьевская симуляция исключает всякое отношение к реальности и тем самым исключает даже потенциальную возможность реальности как таковой. Примечательно, что Митишатьев такой же филолог, как и Лева Одоевцев, и через двойнические отношения с Левой также втянут в поле взаимодействия с классической традицией русской культуры: характерно, например, что именно с Митишатьевым дерется на дуэли Лева. Но Митишатьев в романе Битова — не подрыватель традиций, скорее, само явление Митишатьева — доказательство превращения всех возможных культурных порядков в. симуляцию. Именно в этом смысле он — искуситель Левы, пытающегося уцепиться за веру в незыблемость культурной памяти и культурной традиции: даже в его сознании «мифы Митишатьева давно уже стали более реальными, чем сама правда».

Более сложно драма симулятивного существования воплощена в психологическом мире главного героя — Левы Одоевцева. Существуют различные критические оценки этого персонажа, но его своеобразие именно в том и заключается, что он не поддается однозначной оценке, ускользает от нее42. Лева, в отличие от других персонажей романа, принадлежащих к тому же, что и он, поколению, видит симу-лятивную природу действительности и понимает, сколь опасно проявление своего и подлинного на фоне всеобщей симуляции: «»Самое неприличное, самое гибельное и безнадежное — стать видимым, дать возможность истолкования, открыться (…) Только не обнаружить себя, свое — вот принцип выживания…» — так думал Лева… Невидимость!».

Однако возможно ли в принципе — несмотря на рискованность этого предприятия — выразить свое в атмосфере тотальной симуляции? Этот вопрос может быть сформулирован иначе: возможно ли возвращение к ценностям модернистской культуры (к ценностям свободы и суверенности личности) в ситуации распада социальных и культурных устоев советской цивилизации?

На первый взгляд, Лева не оправдывает возложенных на него ожиданий: си-мулятивность въелась в его рефлексы, она не навязана, а абсолютно органична. Мотивы вторичности, неподвижности, подражания подражаниям постоянно присутствуют в мельчайших элементах повествования, имеющего отношение к Леве. Ими пронизано все — от подробностей поведения персонажа до синтаксиса авторских ремарок. Вместе с тем, в системе характеров романа существует четкая поляризация, заданная, с одной стороны, образом Модеста Платоновича (сила личности, укорененной в прошлом, воплощение подлинности, пафос модернистских ценностей), а с другой, образом Митишатьева (сила безличности, укорененность в текущем мгновении, апофеоз симуляции, пародийная «сверхчеловечность»). Все остальные герои группируются «попарно» в соответствии с этой полярностью: дядя Диккенс — отец Левы, Альбина — Фаина, Бланк — Готтих. Лева же как раз находится в «середине контраста»: с точки зрения деда он представляет симулятивную реальность, с точки зрения Митишатьева он вызывающе аристократичен своей причастностью к подлинной реальности культуры. В этой двойной кодировке — секрет образа Левы. Стремясь раствориться в потоке симуляции, он все-таки до конца не может этого сделать — мешает подлинное, выпирает свое. Не случайно Битов в кульминационный момент, описывая состояние Левы, сознательно размывает границу между Левой — и… Пушкиным: «А уж как Лева стал виден! Так что не увидеть его стало невозможно… Еще вчера лежал в острых осколках на полу, его взгляд пробил дыры в окнах, на полу валяются тысячи страниц, которые он зря и пошло всю жизнь писал, от него отвалилась белоснежная бакенбарда — он был самым видным человеком на земле. (Его гнев, его страсть, его восстание и свобода)».

В «Пушкинском доме» существует еще один, пожалуй, самый интересный и самый демонстративный уровень симуляции. Драма Левы как бы дублируется, разыгрываясь в параллельном варианте и на ином уровне, в том, как складываются отношения между автором и романной формой. Битов строит свой роман как систему попыток подражания классическому русскому роману. Отсюда и эпиграфы, и цитатные названия глав, и родословная героя, и перифразы классических мотивов. С другой стороны, и сам повествователь постоянно фиксирует неудачу этих попыток. Не удается заново «написать знаменитую трилогию «Детство. Отрочество. Юность»», «неосторожно обещанный» второй вариант семьи Левы не излагается («нам, короче, не хочется излагать…»); сюжет не сдвигается с мертвой точки — его то и дело «сносит вспять к началу повествования», вторая часть не продолжает, а повторяет, с иной точки зрения, первую. Сам поток авторефлексии по поводу неудач романостроительства вносит явный оттенок пародийности в битовскую ориентацию на классические образцы. В финале же эта пародийность перерастает в откровенную травестию, что видно уже по названиям глав: «Медные люди», «Бедный всадник». Развязка же, демонстративно пришитая белыми нитками, «обнажает» авторскую неудачу как сознательный «прием».

Точно так же, как Лева, не мыслящий себя вне погружения в мир литературы, участвует в разгроме литературного музея — так и автор, казалось бы, следующий традициям русского романа XIX века, не менее сознательно обращает в руины форму своего «романа-музея»43. А ведь в данном случае романная форма — это важнейший канал связи между симулятивной реальностью и подлинностью культурной памяти и традиции. Дважды — в начале и в конце романа — от имени Модеста Плато-новича Одоевцева, персонажа в высшей степени «программного» — произносится
одна и та же, в сущности, парадоксальная мысль. Наиболее отчетливо она звучит в замыкающем роман фрагменте «Сфинкс», якобы написанном в 1920-е годы:

«Связи прерваны, секрет навсегда утерян… Тайна рождена! Культура остается только в виде памятников, контурами которых служит разрушение. В этом смысле я спокоен за нашу культуру — она уже была. Ее нет. Как бессмысленная, она еще долго просуществует без меня (…) Все погибло — именно сейчас родилась классическая русская культура, теперь уже навсегда (…) Русская культура будет таким же сфинксом для потомков, как Пушкин был сфинксом русской культуры».

И здесь же, в качестве обобщающего диагноза произносится формула: «Нереальность — условие жизни».

Значение этой формулы очевидно: она устанавливает связь между симулятивным бытием героя, его «ненастоящим временем» и культурным бытием русской классики. Сами рассуждения М. П. Одоевцева задают амбивалентные координаты образу русской культуры: здесь смерть оборачивается сохранением, обрыв связей придает классическую завершенность, величие предопределено несуществованием… Однако в целом культура в этой концепции обретает черты закрытости, бессмысленности (именно в силу невозможности проникновения вовнутрь); ее контекст — тотальное разрушение реальности, ее эффект — немота либо непонимание. Естественно, что и контакт, в который вступают с классикой и Лева, и автор, тоже парадоксален. Уже отмеченное выше демонстративное разрушение нарочитой традиционности романной формы как раз и воплощает эту внутренне противоречивую связь. И в поведении героя, и в романе в целом — во-первых, присутствует момент сознательного повторения — реализованный не только через систему заглавий, эпиграфов и т. п., но и через постоянные, акцентированные сопряжения героев романа с устойчивыми художественно-поведенческими моделями: «лишним человеком», «бедным Евгением», «героем нашего времени», «мелким бесом» и «бесами», романтической любовью и ситуацией «дуэли»… Однако в результате повторения неизменно выявляются глубочайшие расхождения, деформации, стирающие предыдущий смысл: этот эффект связан с тем, что все подлинное внутри классического контекста, в «современности» неизбежно оборачивается симуляцией. Вместе с тем, здесь же возникает и глубинное совпадение: жизнь, которую живет Лева и в которую погружен автор-повествователь, так же симулятивна, как и отгороженный забвением, воспринятый извне корпус русской классики, актуальный именно в силу своего небытия. Различие здесь превращается в различение44 — парадоксальную форму связи/отталкивания, воспроизведения/стирания, философски описанную Жаком Деррида, чья теория деконструкции стала одной из центральных стратегий постмодернистской мысли (Битов не мог знать о Деррида, когда писал «Пушкинский дом» — но тем важнее совпадение).

Процесс «деконструкции» культурной традиции еще более демонстративно разворачивается в «хронотопе героя» — Левы Одоевцева. Наиболее явно Левины отношения с культурной традицией оформлены в его статье «Три пророка» (образующей приложение ко второй главе романа, названное «Профессия героя»). Здесь опять акцентирован момент повторения — ибо двадцатисемилетний Лева не только обнаруживает, что Пушкин, Лермонтов и Тютчев, каждый в свои 27 лет, написали по своему «Пророку»; но и откровенно проецирует и на своих героев, и на отношения между ними себя самого, свое «Я». «Пушкина он обожествлял, в Лермонтове прозревал собственный инфантилизм и относился снисходительно, в Тютчеве кого-то (не знаем кого) открыто ненавидел». Повторение и в том, что Лева обвиняет Тютчева именно за то, чем страдает сам:
«Он утверждает свое мнение о другом, а его самого — нет. Он категоричен в оценках — и ничего не кладет на другую сторону весов (не оценивает себя) (…) Сюжет — обида. Причем сложная, многогранная, многоповоротная. Самая тайная, самая глубокая, скрытая едва ли не от себя самого».