Психологический реализм Александра Кушнера

Александр Кушнер (род. 1936) переводит коллизии Ахмадулиной в план психологического реализма. И там, где у нее звучали романтические ламентации, у него звучит строгий мотив стоицизма. Точно об этом сказал Иосиф Бродский: «Поэтика Кушнера, говоря коротко, поэтика стоицизма, и стоицизм этот тем более убедителен и, я бы добавил, заражающ, что он не результат рационального выбора, но суть выдох или послесловие невероятно напряженной душевной деятельности». Кушнеровский стоицизм абсолютно не романтичен, а скорее, прозаичен. В отличие от Ахмадулиной, Кушнер сознательно избегает трагической позы и интонации («трагическое миро-созерцанье тем плохо, что оно высокомерно…»). Он не разделяет ахмадулинской веры в способность поэзии пересоздавать мир. Мироздание, по Кушнеру, выглядит холодным, лишенным опеки высших сил.

Мотив экзистенциального одиночества, как бы продолжающий мотивы лирики И. Анненского, звучит у Кушнера с редким постоянством: «…но бога не было вверху, Чтоб оправдать тщету земную (…) Соломки не было такой, Чтоб, ухватившись, задержаться», — это из сборника «Приметы» (1969). А вот из книги «Таврический сад» (1984): «Как в мире холодно! Метель взбивает пену. Не возвратит никто погибшего стиха»; «…но так же нет защиты, И колет тот же луч, и дышит та же тьма»; «человек недоволен: по-прежнему плохо со смыслом жизни; нечем помочь человеку…» Если в ранних стихах еще звучала надежда найти смысл бытия в повторах, в неком надысторическом ритме, пронизывающем времена («Два наводненья, с разницей в сто лет, Не проливают ли какой-то свет На смысл всего?»), то позднее, в 1970-е и 1980-е годы, повторяемость воспринимается Кушнером как знак безнадежности: «А воз и ныне там, где был он найден нами. Что делать? Вылеплен так грубо человек. Он не меняется с веками… Известно каждому, что входит в ту поклажу: Любоначалие, жестокость, зависть, лесть…»; а поиски высшего смысла бытия пресекаются с нескрываемым раздражением: «Где же смысл? Нету смысла. Без паники! Еще раз — разговор ни о чем!»

Однако трезвое знание о безнадежности мироустройства не вызывает у Кушнера отчаяния. У редкого современного поэта так часто и так искренне, как у Кушнера, звучат пастернаковские ноты восторга перед чудом жизни. Бога нет на небесах, но зато Он есть «там, где ты о нем подумал, — Над строкой любимого стиха, и в скверике под вязом, Ив море под звездой (…) И может быть, ему милее наши дни, Чем пыл священный тот, — ведь он менялся с нами». «Смысла нет», «нечем помочь человеку», но «зато хорошо со скворцом и сиренью, которая шапкой нависла и в лицо ему дышит безгрешно, бездумно, свежо». Человечество не становится лучше, и никакие усилия культуры не в состоянии уменьшить власть дикости и зла, но в этой безнадежности суть единство культуры и истории: «Иначе разве бы мы древних понимали? Как я люблю свои единственные дни! И вы не сдвинули, и мы не совладали Средь споров, окриков, вражды и толкотни».

Такая поэтическая логика глубоко характерна для Кушнера. Принципиально избегая глобальных ответов на «проклятые вопросы», принимая экзистенциальное одиночество и холод мироздания как данность, Кушнер, иной раз с дидактической назидательностью, настаивает на превосходстве жизни над ее смыслом (по его убеждению, заведомо мнимым, либо вовсе отсутствующим). Стоицизм Кушнера строится на двух, на первый взгляд, противоположных основаниях. С одной стороны — «чудо жизни», предстающее в «мимолетностях» повседневности и природы: «какое счастье, благодать ложиться, укрываться, с тобою рядом засыпать, с тобою просыпаться!»; «Но как набраться храбрости такой, чтоб объявить, что радость — под рукой, наперекор сновидцам знаменитым!»; «О до чего ж эта жизнь хороша и сладка, шелка нежней, бархатистого склона покатей!» Каждый пустяк, мелочь, деталь, выхваченные «пристальным зреньем с ощущеньем точности в глазу», даруют «предметную связь с этим миром». Вот, скажем, кушнеровский гимн скатерти:

Скатерть, радость, благодать!
За обедом с проволочкой Под столом люблю сгибать
Край ее с машинной строчкой.
Боже мой! Еще живу!
Все могу еще потрогать
И каемку и канву,
И на стол поставить локоть.
Угол скатерти в горсти.
Даже если это слабость,
О бессмыслии!, блести!
не кончайся, скатерть, радость.
«Вечность -это расширенье всех мимолетностей земных», — под этой формулой Кушнера подписался бы и Набоков.

С другой стороны — безнадежности мироустройства противоположны искусство, творчество, прежде всего потому, что именно они вносят в мир «строй»: «Чему стихи нас учат? Строю. Точнее, стройности. Добру». Кушнер воспринимает это противостояние достаточно драматично: «Потому и порядок такой на столе, чтобы оползень жизни сдержать, так сажают кустарник на слабой земле и воюют за каждую пядь». А дальше в этом же стихотворении из сборника «Письмо» (1974) появятся «те же трещины, та же борьба», похожий «на изрытую землю» черновик, героически-отчаянное «дальше некуда нам отступать», «твой последний плацдарм и рубеж» — «под лампой на тесном столе». Тот же семантический ряд возникает и в других поэтических манифестах Кушнера: «Но силы нужны и отвага сидеть под таким сквозняком! И вся-то защита — бумага да лампа над тесным столом»; «Стихов дорогое убранство, их шепот, и говор и спесь — клочок золотого пространства, тобой отвоеванный здесь. Не столько у вечности, сколько у выпуклой этой страны, где Кама, и Лена, и Волга — и те, посмотреть, не видны». Такое нагнетание военной риторики редкостно для неоакмеизма и для Кушнера, в особенности. По-видимому, все дело в остроте конфликта между искусством и бытием, а точнее, между творчеством и Россией как мощной, самой историей выкованной, метафорой экзистенциальной заброшенности. Как отмечал Д. С. Лихачев, в хронотопе поэзии Кушнера памятные места русской культуры неизбежно трагедийны и потому органически включены в ряд древних архетипов смерти: Черная речка в поэтическом мире Кушнера непосредственно вливается в «Стикс, Коцит и Ахеронт».

Но из чего складывается та угрожающая стихия, от которой поэт заслоняется листом бумаги? Не из тех ли деталей «таинственного бытия», которые он воспевает в своих одах «мимолетностям»? «Я драм боюсь, Эсхил. Со всех сторон обступят, обхватят, оплетут, как цепкою лозой, безвыходные сны, бесстыдные невзгоды, бессмертная латынь рецептов и микстур…» Недаром Кушнер настаивает на том, что родство с мирозданием оплачивается в первую очередь страхом, сознанием собственной малости, уязвимости, беззащитности: «Жучок, товарищ мой, зазорный брат забытый, засунутый бог весть в какую пыль, сухой, запуганный, — задет слепой твоей обидой, что вижу? Голый страх, защитный страх живой… Не память, не любовь, не жажда приключений роднит живущих нас, не поиски добра, а страх, бессмертный страх…»

Противоречие очевидное, а главное, Кушнер и не пытается его скрыть: его лирический герой одновременно причастен и хаосу повседневности, и высокому строю искусства — и в равной мере дорожит «веком и мигом», уверенный, что между ними «особенной разницы нет». Он не выбирает между ними. Он пытается уравновесить одно другим. Он разрушает антитезу, его интересует связь.

Создаваемый Кушнером образ культуры принципиально открыт Для повседневной «прозаики», демонстративно не торжествен, не героичен, не абсолютен. Символ пророческой, мессианской роли поэта — шестикрылый серафим, появляясь посреди ленинградской квартиры, поражает у Кушнера своей неуместностью: «Он встал в ленинградской квартире, расправив среди тишины шесть крыл, из которых четыре, я знаю, ему не нужны. Вдруг сделалось пусто и звонко, как будто нам отперли зал. — Смотри, ты разбудишь ребенка! — Я чудному гостю сказал». Императивная героика, завещанная русской культурой, встречает у лирического героя Кушнера неприятие и отторжение: «Жить надо… — в дневнике есть запись у Толстого, Как если б умирал ребенок за стеной. Жить надо на краю… чего? Беды,
обрыва, отчаянья, любви, все время этот край держа перед собой, мучительно, пытливо, жить надо… не могу так жить, не принуждай!» Откуда такая вспышка раздражения против Толстого? Вероятно, дело в том, что выставленная на край бездны, лишенная контакта с прозаическими «мимолетностями», культура становится догмой, высокомерной «диктатурой совести» над душой частного человека — т.е. в конечном счете, формой несвободы. Права И. Роднянская, которая еще в 1970-е годы писала о том, что Кушнер «воскресил для нашей поэзии «частного человека», столкнув его конечную участь с необозримым культурно-историческим, географическим и космическим пространством»15. Именно с позиции «частного человека», ждущего от культуры реальной помощи, а не очередного окрика или, того хуже, унижения, Кушнер «предъявляет культуре счет, который та не в силах оплатить»16. Кушнер лелеет иной образ культуры, насквозь прозаический, не отъединенный от быта, а сплетенный с ним нерасторжимо:

Эти вечные счеты, расчеты, долги
И подсчеты, подсчеты.
Испещренные цифрами черновики.
Наши гении, мученики, должники.
Рифмы, рядом — расчеты (…)
Эта жизнь так нелепо и быстро течет!
Покажи, от чего начинать нам отсчет,
Чтоб не сделать ошибки?
Стих от прозы не бегает, наоборот!
Свет осенний и зыбкий. (…)
Все равно эта жизнь и в конце хороша,
И в долгах, и в слезах, потому что свежа!
И послушная рифма,
Выбегая на зов, и легка, как душа,
И точна, точно цифра!

Причастность суетной стороне существования, ненадмирность поэзии служит для Кушнера доказательством ее истинности и точности. Истинности, потому что поэту не понаслышке знакомо то неизбывное бытовое присутствие страха бездны, преследующее кушнеровского частного человека — идеального читателя («Снова дикая кошка бежит по пятам, приближается время платить по счетам, все страшней ее взгляды…»). Точности, потому что соседство с цифрой не может не бросить отсвет на стихи, переводя идею «долгов» в иное измерение, но не лишая ее конкретной, неуступчивой определенности. Точность — это у Кушнера синоним честности, строгости к самому себе. Вот почему он (в гораздо более позднем стихотворении) воскликнет: «Поэзия, следи за пустяком, сперва за пустяком, потом за смыслом».

Память культуры у Кушнера решительно противоположна утопии золотого века, и погружение в ее глубины ни в коем случае не сулит облегчения от вседневных забот. Наоборот, Кушнер последовательно обытовляет образ культуры. Он вступает в диалог с Державиным, глядя на его солонку. Он дорожит открытием, что «вся Троя — с этот дворик, вся Троя — с эту детскую площадку…» Он клянется: «я б отдал многое, чтоб разглядеть в упор, допустим, римлянина письменный прибор». Он пишет стихи об очках Зощенко, о сахарнице Лидии Гинзбург, равно как о серванте минского производства, как о фрагментах культуры своего поколения, и о «чужих мерседесах» как о символах незнакомой культуры, оформляющих все те же, что и всегда, «проблемы с мирозданьем». «Говорю тебе: этот пиджак будет так через тысячу лет драгоценен, как тога, как стяг крестоносца, утративший цвет. Говорю тебе: это очки. Говорю тебе: этот сарай… Синеокого смысла пучки, чудо, лезущее через край». Кушнер действительно умеет передать вкус и интонацию целой культуры через мелочь, пустяк, завитушку. Так, например, блестящее стихотворение «Воспоминание» (1979), лаконически-сдержанный портрет трагедии целого поколения русских интеллигентов, построен на «детальке» мемуарного или документального стиля — кратком, почти канцелярском, предварении в скобках будущей судьбы эпизодического персонажа:

Я. В. была смешливою моей
подругой гимназической (в двадцатом
она эс-эр, погибла), вместе с ней
мы помню гили весенним Петроградом
в семнадцатом и встретили К. М.,
бегущего на частные уроки,
он нравился нам взрослостью, и тем,
что беден был (повешен в Таганроге)…

В итоге последовательного развертывания этого микроэлемента «чужого стиля» поверх прямого плана, на ситуации из повседневной жизни умных и чистых молодых людей начала века накладывается картина, схожая с финалом шекспировской трагедии — с грудой трупов посреди сцены. К концу стихотворения конфликт между этими двумя планами нарастает почти до точки взрыва — но ни взрыва не происходит, ни облегчения не наступает: «…и до сих пор я помню тот закат, жемчужный блеск уснувшего квартала, потом за мной зашел мой старший брат (расстрелянный в тридцать седьмом), светало…».

Так у Кушнера всегда или почти всегда17. Открывая культуру для прозы жизни, Кушнер лишает этот мир статуса убежища от бедствий истории и хаоса бытия. Он делает культуру уязвимой, но тем самым он добивается эффекта, который ему важнее преодоленных противоречий с временем: живой, конкретной, тактильнойсвязи с другим(временем, поколением, человеком, опытом). В одном из самых знаменитых своих стихотворений «Пойдем же вдоль Мойки, вдоль Мойки…» (из сборника 1974 года «Письмо») Кушнер острее, чем где бы то ни было, выразил этот пафос связи, ни в коем случае не преодолевающий трагизм существования, а размыкающий его обоюдно — в бесконечность культурной памяти для настоящего и в бесконечность настоящего для культурных памятников прошлого. Из этой нервной и тревожной связи и складывается вечность, по Кушнеру:

Пойдем же по самому краю
Тоски, у зеленой воды,
Пойдем же по аду и раю,
Где нет между ними черты,
Где памяти тянется свиток,
Развернутый в виде домов,
И столько блаженства и пыток,
Двузначных больших номеров (…)
Твою ненаглядную руку
Так крепко сжимая к своей,
Я все отодвинуть разлуку
Пытаюсь, но помню о ней…
И, может быть, это сверканье
Листвы, и дворцов, и реки
Возможно лишь в силу страданья
И счастья, ему вопреки!

Формы этой связи — самодостаточной, не разрешающей, а скорее, подчеркивающей извечный конфликт между частным человеком и холодом мира — у Кушнера многообразны и изменчивы. Начинает он (в стихах 60-х годов, сборники «Первое впечатление», 1962; «Ночной дозор», 1966; «Приметы», 1969) с радостного узнавания цитаты в повседневности, в «мимолетностях»: «»Мой сад с каждым днем увядает». И мой увядает! И мой!» Пестрая и не слишком гармоничная жизнь сознательно (стоически!) подгоняется под культурный канон: «И ты не дремлешь, друг прелестный, а щеки варежками трешь (…) И я усилием привычным вернуть стараюсь красоту домам и скверам безразличным, и пешеходу на мосту. И пропускаю свой автобус, и замерзаю весь в снегу, но жить, покуда этот фокус мне не удался, не могу».

Позднее возникают сомнения в правомерности этой стратегии: такой путь нацелен на облегчение сегодняшней драмы, такой подход высокомерно игнорирует самостоятельное значение «прозаики», подменяя ее уже преодоленной в искусстве болью прошлого: «Но совестно играть в печаль чужую». Новый вариант возникает у Кушнера в стихах 70-х годов (сборники «Письмо», 1974; «Прямая речь», 1975; «Голос», 1978): точкой отсчета здесь становится опыт повседневности, именно он проецируется на культурную память. Так, Кушнер, конечно, знает о трагическом значении «советского периода» в жизни и смерти Блока, но его не может не радовать тот факт, что Блок «захватил другую эпоху, ходил за справками и на собранье. (…) Дежурства. Жилплощадь. Зарплата. Зато — у нас общий язык. Начну предложенье — он вмиг поймет. Продолжать мне не надо». Искомая связь возможна даже через убогий советский «новояз». Более того, связь тем ощутимей, когда она зияюще отсутствует. Так, в стихотворении «Посещение» предпринимается попытка разыграть на материале собственной судьбы пушкинское «Вновь я посетил…»: «Я тоже посетил ту местность, где светил мне в молодости луч…» Однако результат прямо противоположный — ничто не воскресает, все умерло бесповоротно: «И никаких примет, и никаких следов. И молодости след растаял и простыл (…) Неузнаваем лик земли — и грустно так, как будто сполз ледник, и слой нарос на слой…» Однако тем значительнее финал стихотворения, вопреки разрушению, перекликающийся с финалом пушкинского шедевра. У Кушнера «Здравствуй, племя, младое, незнакомое» добывается заново и оплачивается незаемной горькой ценой: осознанием уничтожения как парадоксальной формы связи между поколениям:

И знаешь: даже рад
Я этому: наш мир —
Не заповедник; склад
Его изменчив; дыр
Не залатать; зато
Новехонек для тех,
Кто вытащил в лото
Свой номер позже нас,
Чей шепоток и смех
Ты слышишь в поздний час.

В стихах 80-х и 90-х годов (сборники «Таврический сад», 1984; «Дневные сны», 1986; «Живая изгородь», 1988; «Ночная музыка», 1991; «На сумрачной звезде», 1994; «Из новых стихов», 1996) происходит переосмысление самой культурной
традиции: она все более последовательно осознается Кушнером не как идеальный мир чистых гармоний, а как опыт «прозаики», мелочей, страстишек, дрязг и мимолетных прозрений, отпечатавшийся навеки в архетипических образах, сюжетах, фразах. В сущности, опять-таки происходит узнавание повседневного в вечном, но уже окрашенное холодноватым скепсисом и иронической горечью: «Если правда, что Чехов с Толстым говорили впервые в пруду, по колено в нем стоя, то как же Господь ерунду обожает (…) Это в чеховском было рассказе уже. И, наверное, Бог, улыбаясь, прозаик в душе (…) Мир мелочей, перетянутых в талии платьев, палящих лучей, золотых головастиков… Бог разговором задет, не уверен, есть общая мысль у него или нет?»