Проблемы интерпретации Александр Буклеев в роли Чонкина

Несколько лет назад спектакль наделал в Самаре много шуму. Тогда, в марте 1990 года, он явился не только художественным событием, но и, в своем роде, актом гражданского мужества. Зрители восприняли «Чонкина» очень активно и неоднозначно. С одной стороны, письма протеста, направленные в тогда еще здравствовавший обком партии, гневные отповеди в газете «За родину» (окружная военная газета), злой фельетон самарских литераторов, опубликованный в «Литературной России», с обвинениями, как и положено, в издевательстве над народом и в попрании святынь.

С другой стороны, спектакль был сыгран около 200 раз, долгое время собирал полные залы и вызвал очень высокие оценки, высказанные на зрительской конференции, прошедшей тогда же, в конце сезона 1989-90 года. На той же конференции по итогам зрительского голосования спектакль был признан лучшим спектаклем года. Завершая этот небольшой исторический экскурс, могу высказать только сожаление о том, что театральный спектакль — явление эфемерное и недолговечное. Обидно, что по техническим причинам он уже снят с репертуара. Обидно и зрителям — у «Чонкина» было немало поклонников, — и актерам, которым очень не хотелось расставаться со своими персонажами да и со всем этим веселым и грустным представлением. Недаром ведь они не пожалели времени, чтобы показать приехавшему в Самару автору сцены из уже ушедшего в прошлое спектакля. (Конференция, посвященная изучению литературы «Третьей волны», как раз и завершилась показом фрагментов этого спектакля.)

Обращаясь непосредственно к заявленной теме, следует сказать, что проблема перевода литературного художественного текста на язык другого вида искусства — одна из наименее изученных. И вместе с тем одна из наиболее интересных. Потому что любой подобный опыт дарит нам возможность по-новому, иногда совершенно неожиданно, увидеть и оценить первоисточник. Художественные средства другого искусства делают наш взгляд на текст как бы стереоскопическим. В сущности, любая, даже, казалось бы, самая вольная трактовка, самая смелая интерпретация, как бы далеко она по видимости ни уходила от текста, в конечном итоге возвращает нас к нему и обогащает наше знание об этом произведении. Потому что содержательные возможности литературного художественного образа неисчерпаемы, и в нем самом как явно, так и в скрытом виде, заложены практически безграничные варианты интерпретаций(1). Более того, с точки зрения историко-функционального метода изучения художественного произведения, чем большее число разнообразных трактовок удается проанализировать исследователю и соотнести с первоисточником, тем ближе подходит он к постижению первоначального художественного образа.(2) В этом отношении инсценировки прозы представляют особый интерес, потому что в одном театральном спектакле мы сталкиваемся сразу с несколькими уровнями интерпретации.

Во-первых, инсценировщик трансформирует текст эпического произведения в драматическую форму. Эта трансформация требует строгого отбора, выделения наиболее важных сюжетных линий, наиболее интересных для сценического воплощения персонажей. Надо решить проблему композиции, проблему драматургического конфликта, без которого не может развиваться сценическое действие. Наконец, надо развернуть само действие в собственно театральной динамике, по законам сцены. Оговорюсь сразу, что этот уровень интерпретации сохраняет свое значение и в тех случаях, когда инсценировщиком выступает сам автор, и тогда, когда инсценировщик и постановщик явлены в одном лице. Но это к слову, так как к нашему разговору прямого отношения не имеет.

Следующий уровень интерпретации — режиссерская концепция спектакля, его пространственное, пластическое, цветовое, звуковое решение, определенная жанровая форма, свои, у каждого режиссера особые, смысловые акценты. Все это зависит от его (постановщика) эстетических, идейных, философских, политических, даже житейских пристрастий, круга его ассоциаций, того ментального и художественного контекста, в котором существует данный режиссер.

Ну и, наконец, третий уровень — актерская игра, когда словесная ткань словно бы наполняется живой плотью, обретает неповторимое лицо, фигуру, голос, индивидуальную интонацию, пластику. Причем для строгого исследования важны и разные актерские составы, потому что при общности режиссерского замысла и единстве внешнего рисунка роли каждый исполнитель привносит свои оттенки смысла в трактовку характера персонажа. А это, в свою очередь, сказывается и на общем звучании спектакля. Можно продолжить еще и об интерпретации на уровне зрительского восприятия и театральной критики. Однако этот уровень (точнее, два достаточно самостоятельных, хотя и связанных между собою, типа интерпретации) труднее всего поддается анализу. Даже в специальных работах, обращающихся к проблемам восприятия художественного произведения, мы чаще сталкиваемся с описанием разных вариантов восприятия, с рефератом, может быть, с полемикой. И гораздо реже предпринимается попытка объективного анализа с целью приближения к художественному образу текста первоисточника. В целом же проблема интерпретации как в литературоведении, так и в искусствознании в целом, исследована пока недостаточно. Поэтому, не углубляясь далее в теорию и лишь обозначив те вопросы, которые встают перед исследователем в связи с инсценизацией прозы, я хочу обратиться к конкретным наблюдениям над самарским вариантом сценического «Чонкина».

Прежде всего следует сказать, что переложение романа в пьесу было сделано Леонидом Белявским, известным режисером, руководителем Рижского театра русской драмы. Именно этот текст был взят за основу в самарском спектакле, хотя на титульном листе театрального эксземпляра значится: «Сценический вариант Куйбышевского академического театра драмы» (тогда еще был Куйбышев). Инсценировка сделана, на мой взгляд, удивительно бережно. Белявскому удалось сохранить не только сюжетную целостность романа, но и в значительной степени авторский текст. Используя прием литературного театра, он дает возможность актерам обращаться непосредственно в зал, как бы отстраняясь от своих персонажей и сливая свои голоса с голосом эпического автора.

Режиссер Дмитрий Николаев замечательно использовал предоставленную ему инсценировщиком возможность, даже, пожалуй, усилил, укрупнил значение авторского голоса благодаря очень удачным массовым сценам и вокальным и танцевальным номерам, подготовленным автором музыкальной композиции Марком Левянтом и балетмейстером Виктором Сергеевым. Однако в живом сценическом воплощении бережно сохраненный текст романа обретает иные, действительно неожиданные интонации.

Книга Владимира Войновича имеет подзаголовок : «роман — анекдот». Жанр спектакля я бы определила как трагический анекдот. От анекдота — нелепая ситуация, несоответствие между происходящими событиями и реакцией персонажей на эти события. Наконец, чисто анекдотична непредсказуемость происходящего, алогичность поступков и действий персонажей с точки зрения нормальной человеческой логики. Но эти же нелепость и алогичность таят в себе и трагедию, возникающую, когда в безумную ситуцию попадает нормальный человек.

Спектакль выстроен на противоречии между уродливой, нелепой, но всесильной и потому особенно страшной системой и обыкновенным человеком. Ненормальные общественные отношения противостоят в спектакле нормальным людям, ломая их судьбы, калеча их души.

Государственная система всепроникающа. Это и разного рода начальники, появляющиеся на высоком, под колосники вознесенном балконе и оттуда руководящие «низовой жизнью». Это и армейская муштра, и бессмысленные политзанятия, и угрожающий радиоголос, везде настигающий героев, и юная пионерка, любящая Сталина больше, чем папу с мамой…

Вне актерских работ этот спектакль ни понять, ни объяснить невозможно. Именно в них — и в центральных, и во второстепенных ролях — воплотился и трагический, и сатирический пафос «Чонкина». Поэтому я позволю себе несколько беглых характеристик.

Блестяще был сыгран Александром Комраковым Кузьма Гладышев. На первый взгляд, это чисто сатирический персонаж — полуграмотный всезнайка, верный лысенковец, первооткрыватель » круговращения дерьма в природе». Артист сыграл его добрым человеком, немножно недотепой, чудаком, искренне уверовавшим в силу науки и столь же искренне готовым совершить ради нее подвиг. Но, увы, не только в науку верует Гладышев, а еще и в официальные догмы, в вождя всех народов. И эта вера уродует, корежит его, превращает в злодея и доносчика.

Особо следует отметить работу Валерия Архипова, который в этом спектакле сыграл несколько маленьких, но очень важных ролей (почти все актеры, занятые в эпизодах, играли по две-три роли). Сначала Архипов появляется в роли летчика, вынужденно приземлившегоя возле деревни Красное. Потом — бравым солдатом, отличником боевой и политической подготовки, с выражением читающим стихи на политзанятиях. Затем — в элегантной шинели сотрудника Учреждения. И наконец, он — молоденький лейтенант Букашев, готовящийся к бою против «банды Чонкина». Это первый бой в его жизни. Он жаждет быть смелым и одновременно отчаянно боится смерти. Герой Архипова попадает в самые нелпые ситуации. Чего стоит хотя бы допрос Миляги. Зрительный зал хохочет над глупым, окончательно запутавшимся капитаном, над отчаянно трусящим лейтенантом. Но в какой-то момент, сквозь смех, вдруг осознаешь: бедного мальчика обманули. Он-то ведь искренен в своем намерении умереть героем. И не он виноват, что умирать ему приходится не за Родину, а только за Сталина, за ту уродливую систему, которой любой ценой надо арестовать и препроводить в кутузку Ваньку Чонкина. И все четыре персонажа, которых играет Архипов, при всем различии между ними, вдруг словно бы сливаются в одну судьбу: это то самое поколение, которое почти без остатка погибло на войне.

В сущности, это спектакль о народной судьбе. И в центре его, конечно же, Иван Чонкин и Нюра Беляшова.

Александр Буклеев в роли Чонкина играл своеобразный вариант «естественного человека». Традиционно, со времен Ж.-Ж. Руссо, так принято называть человека, не испорченного цивилизацией. Чонкин не испорчен системой, ей ничего не удалось с ним сделать. Он не научился ни маршировать, ни приветствовать, он не понимает, почему нельзя интересоваться личной жизнью товарища Сталина. Вообще — живет словно вне системы. Он не любит рассуждать о высоких материях, он весь земной, плотский. Надо сказать, что в театре не нашлось малорослого, кривоногого и лопоухого артиста, который бы по типажу подошел к романному герою. Александр Буклеев — среднего роста, плотный, с хорошим, очень правильным лицом, типичный по фактуре актер на амплуа народного героя или простака. Но при этом еще и актер с очень тонкой психической организацией, необычайно внутренне гибкий. Поначалу его Чонкин — почти до идиотизма бесхитростен, подозрительно похож на сказочного Иванушку-дурачка, пока тот еще не ообзавелся волшебным помощником. Однако, когда возникает необходимость выполнить свой воинский долг, он становится богатырем. И вновь обман. В мгновение ока его из богатыря превращают в предателя и изменника. И вместо фронта Чонкин отправляется «куда надо». Удивительно было в этот момент лицо актера. Только что он, гордо выпятив грудь, любовался орденом и сразу сник, потерялся — подчинился неумолимой силе, которая так непостижима, что он и не пытается ни понять, ни сопротивляться. И только плачущая Нюрка возвращает его в нормальное состояние. «Я вернусь!» — кричит он ей, кричит, как кричали любимым, уходя на фронт или еще куда-нибудь, в небытие всесильной системы. Актер играл эту сцену на открытой трагической ноте. И в зале, только что хохотавшем над генералом-матершинником, слышались осторожные всхлипы и мелькали носовые платки.

Другой исполнитель роли Чонкина — Валерий Маркин — был тогда, в 1990 году, совсем молод. По сути дела, это была его первая большая роль. И если опытный Буклеев «брал» зрительный зал мастерством психологического актера, то Маркин — мальчишеской искренностью, слабостью, беззащитностью. Молодость исполнителя добавила новую краску в образ Чонкина: система ломает не просто естественного, нормального человека, но очень юную, еще не оформившуюся, не сложившуюся душу, несостоявшуюся судьбу. Не только на фронт, но и в лагеря уходили мальчики, не долюбив, не докурив последней папиросы.

Еще одна судьба, подробно развернутая в спектакле, — Нюра Беляшова. Ее играли в очередь две актрисы, очень внутренне разные. И играли, конечно, по-разному. Елена Харитонова более эксцентрична в комедийных эпизодах, ей явно близок жанр анекдота. Вместе с тем она точна и органична и в драматических сценах. Однако и сегодня, вспоминая спектакль, я вижу перед собой прежде всего Елену Лазареву.

У Нюрки в спектакле нет самостоятельных эпизодов. Вся роль выстраивалась в зависимости от отношений героини с Чонкиным. И главное содержание роли, главное содержание характера — любовь. Во что бы то ни стало, несмотря ни на что. За теми немногими событиями, которым зрители стали свидетелями, встает вся несложившаяся, не очень счастливая жизнь Нюрки. Лишь маленький кусочек счастья подарила ей судьба — встречу с Чонкиным, встречу нечаянную, нежданную. Нюрка уже привыкла быть одна. И в сцене знакомства видно, как много ждет она от появления этого ужасно смешного, нелепого, мешковатого «принца» и как, вместе с тем, боится нарушить свое привычное одиночество. Вся сцена — это словно движение навстречу любви по дороге всем известной и всякий раз новой. Режиссер и актеры не боялись откровенно бытовых, жизнеподобных решений и приемов. И невероятно трогательно было наблюдать, как Нюрка прихорашивается для гостя, как достает из-под кровати аккуратно завернутые туфли и, скинув сапоги, неумело натягивает их прямо на простые, грубые чулки. Набрасывает косынку, нервно одергивает платье. Настал ее звездный час, торжество ее женской сути. И когда души и тела героев, наконец, соединились, таким естественным оказалось знойное лирическое танго, которое танцуют они смешно и неуклюже, но искренно и торжественно.

Это же танго звучит и тогда, когда увели Ивана и Нюрка осталась одна. Два роскошных кавалера — в белых фраках, но в защитных галифе и в армейских сапогах — перекидывают ее под звуки музыки из рук в руки, как неживую. Вот оно — олицетворение системы, для которой человек винтик или щепка. Ход открытый, лобовой и именно благодаря своей открытости сильно действующий.

Нюрка, покинутая, распластавшаяся, почти распятая на досках забора, — логическое завершение трагической линии, постепенно нараставшей через весь спектакль на сатирическом фоне. И трагический пафос в конце концов оказался, как мне думается, сильнее и значительнее пафоса сатирического. Хотя фабульно спектакль завершается, как и положено, тем эпизодом, когда Кузьма Гладышев, выйдя поутру на поле боя, обнаружил убитого мерина по кличке Осоавиахим и под копытом у него записку: «В случае моей смерти прошу считать меня коммунистом». Этот финал вызвал в свое время много волнений и споров. Сегодня они уже перестали быть актуальными, так как имели, главным образом, узко идеологический характер. Однако эстетическая проблема осталась. Спектакль (и, в частности, финал) дает возможность поразмышлять над природой трагикомического. Впрочем, это предмет отдельного разговора. А в заключение следует вспомнить, что трагикомическое всегда присутствует в сатире. Только присутствует как бы поверх внешне выраженного действия, в той авторской позиции, в тех «невидимых миру слезах», которые ничего не стоит не заметить, если замечать не хочется.

Театр, не пожертвовав ни единой крупицей авторского смеха, акцентировал его горечь, обнажил скрытый в романе второй план. И этим спектакль, безусловно, интересен — и сам по себе, как самостоятельное художественное явление, и с академической точки зрения — как вариант интерпретации романа.