Сочинения

(Еще не оценили)

Загрузка...

«Классической» книгой в помощь много лет была биографическая повесть Юрия Гаецкого «Гоголь», изданная в серии «Школьная библиотека» (М., 1954). Учитель найдет нелицеприятные отзывы об этой книге . Автор ее написал хронику всей жизни Гоголя. Десять проблемно названных глав высвечивают основные вехи жизни и этапы творческой эволюции художника: I. Родные пенаты. П. В Гимназии высших наук. III. Петербург. IV. Признание. V. В поисках пути. VI. Вдохновенный труд. VII. Заграничные скитания. VIII. Великие надежды. IX. Мертвая мысль. X. Последние шаги.

Использовав широко известные мемуарные материалы, автор занял осторожную позицию биографа преимущественно «внешней» жизни своего героя. Он не углубляется во внутренний мир Гоголя или в тонкости творческого процесса, не строит гипотез о нравственной и социальной драме последних лет жизни. Может быть,   поэтому   лучше   всего   нарисованы    картины детства и отрочества — «дотворческий» период жизни Гоголя,— так как имеют прочную опору на свидетельства современников. Интересными для школьников являются страницы книги о школьных годах жизни великого писателя: проделки гимназических сорванцов, походы на рынок, описание библиотечных и театральных увлечений будущего писателя. Живо написаны страницы о приобщении будущего писателя к быту «кибинецкого царька» Трощинского, критически воспринятому юношей.

Написанная до появления публикаций С. Машинского о новых находках, связанных с «делом о политическом и религиозном вольнодумстве», повесть несколько поверхностно освещает роль Гоголя в этом деле. Элементы не подкрепленного фактами домысла при« внесены Ю. Гаецким в изображение душевного состоя-ния Гоголя при известии о восстании декабристов, в эпизод встречи с лицейским приятелем Герасимом Высоцким. В целом бытовая линия повести, подкрепленная свидетельствами современников, выдержана автором последовательно и достаточно достоверно.

Менее достоверен психологически и эстетически материал о Гоголе-художнике, и нельзя не согласиться с ядовитым замечанием В. Литвинова: «О том, как Гоголь ел, пил, размышлял о пище и питье, готовил кушанья, идет речь несравненно чаще, чем о его писательском труде»1. Но ведь для школьника, знакомого только с учебником, даже бытовой фон, на котором протекало творчество, не лишен интереса, если он выписан добротно. Книга Ю, Гаецкого, как и почти вс^ книги этого жанра, перегружена архаизмами, историзмами, варваризмами, затрудняющими ее восприятие читателем-школьником, но в ней немало живых, удачных сцен, много юмора, Оживляет повествование образ верного спутника Гоголя — слуги Якима, достаточно тактично написаны картины последних дней жизни писателя.

Учителю, обратившемуся к книге Ю. Гаецкого, вероятно, будет интересна дискуссия о биографической книге для детей, в центре которой она оказалась. Она состоялась в 1955 г. в Московском Доме детской книги. Высказанные в ходе ее положения не устарели и по отношению к современной биографической литературе для юношества. Исторический романист А. Югов отметил как положительный фактор четкость концепции образа героя, но ему претила композиционная структура книги — фабульно-хронологическое изложение жизни Гоголя без развития неожиданных сюжетных сцеплений. Писатель В. Лидин упрекнул Ю. Гаецкого в точном следовании за документальными источниками, лишающем образ романтической приподнятости— о Гоголе нужно писать ярче. Литературовед Ю. Манн отметил общее правильное, нужное и хорошее направление книги, но в то же время заметил, что характер Гоголя не всегда раскрыт глубоко, а иногда и декларативно. Не красит книгу превращение Гоголя чуть ли не в единомышленника Радищева, а также сцена вымышленного прощания Пушкина с Гоголем: перед отъездом последнего за границу. Были высказаны справедливые упреки в отсутствии решения проблемы народа, в отказе автора от анализа причин душевной трагедии Гоголя. Стоит прислушаться и к мнению методиста С. Липеровской, которая отметила, что наряду с интересом учащихся к повести есть и объективные трудности в ее восприятии. Она сетует, что документализм в повести Ю. Гаецкого не вошел в живой контакт с художественностью. Книга нужная, интересная, но следовало бы сделать ее проще, доступнее, «теплее».

После гоголевского юбилея в 1959 г. долгое время не появлялось значительных произведений о нем. Поэтому понятен интерес читателей и критики к повести молодого писателя Михаила Харитонова, в прошлом учителя, «День в феврале» ‘. Это повесть об одном дне жизни Гоголя, когда среди карнавального парижского веселья его настигает весть о смерти Пушкина. И хотя «солнца русской поэзии» нет среди персонажей повести, он и Гоголь изображаются в сопоставлении как носители разных мироощущений, направлений ума, разных точек зрения на действительность, из которых вырастал русский реализм XIX века.

Повествование ведется в двух пересекающихся пло-1 скостях времени: одна — сиюминутная, карнавальная, грубо раскрашенная и чуть фривольная. Другая — протяженная, скрытая от окружающих внутренняя жизнь художника с мгновенными переходами от веселья к грусти. Автор вступительного слова к повести, Д. Самойлов считает, что писатель нашел свои яркие краски для изображения сложной натуры Гоголя. Иную позицию занял в рецензии «Карнавал, а дальше что?» В, Турбин, считающий, что повесть ничего не добавила и не раскрыла в Гоголе, который уже примелькался у других писателей 2.

Последним крупным произведением о Гоголе на русском языке стала повесть Валерия Есенкова «Совесть» 3. В послесловии С. Чупринин дал ей очень высокую оценку, считая, что автору удалось приблизиться к «своему» Гоголю и раскрыть его загадку. По концепции Есенкова, трагедия Гоголя—это трагедия совести, с мучительной чуткостью откликающейся на всякую фальшь. В. Есенков отошел от привычной композиции «биографического» повествования — оно начинается с кульминации: перед тем, как бросить в огонь рукопись второго тома «Мертвых душ», Гоголь пропускает через память прожитую жизнь, вновь испытывает муки невоплощенного слова, когда «не пишется», вновь проходит все этапы творческой Голгофы. Книга во многом отошла от привычного шаблона, и все же просчеты ее весьма значительны, как заметил Ф. Кузнецов в рецензии «В кривом зеркале»’„ Ему кажется, что в изображении трагедии последних лет жизни великого писателя автору изменяет вкус и такт. Критик упрекает его в обилии натуралистических картин, передающих физические и нравственные страдания Гоголя. Раздражает рецензента языковая глухота автора, бьющая в глаза «коллажность» текста с обилием раскавыченных фраз из Гоголя и документальных источников. В сниженности образа Белинского, вероятно, сказалась модная тенденция перечеркивания завоеваний революционно-демократической критики. В центре внимания автора «Совести» оказался не Гоголь-художник, а Гоголь-моралист, проповедник. В. Есенхов попытался на историческом материале поставить провозглашенные VII съездом Союза писателей СССР понятия совести, жалости, доброты, но верное соотношение между социальным и нравственным не было найдено. И все же при всех своих серьезных просчетах книга В. Есенкова — это попытка нового художественного прочтения образа Гоголя в свете жанровых исканий и некоторых тенденций того л введения 70—80-х гг.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Авторы упомянутых выше работ называют иллюстрации дореволюционных и советских художников к гоголевским творениям. Особенно подробно надо разъяснить ученикам смысл и образы знаменитой картины И. Е. Репина «Запорожцы». Они должны также увидеть репродукции произведений А. Агина, А. Константинова, П. Боклевского, П. Соколова, Н. Коровина и других. Следует особенно выделить  в  этом   плане иллюстрации известного советского художника Е. Кибрика к повести «Тарас Булъба» и русского графика XIX века П. Боклевского к «Мертвым душам», которые отличаются глубоким пониманием образной системы Гоголя. При изучении повести «Тарас Бульба» особенно полезно подробнее разобрать иллюстрации Е. Кибрика, в частности, рисунок Тараса Бульбы, в тяжелом раздумье сидящего в степи и тоскующего по плененному Остапу. Иллюстрации к этой повести выполнили также художники А. Бубнов, А. Герасимов, М. Дерегус и другие. Широко известны (некоторые даже использованы в школьных учебниках) иллюстрации к комедии «Ревизор» П. Боклевского, Д, Кардовского, А. Константинова, Н. Коровина; к «Мертвым душам» — А. Агина, П. Боклевского, П. Соколова, В. Маковского. Особо следует отметить превосходные иллюстрации к «Мертвым душам» прославленных советских художников Кукрыниксов. Большинство названных иллюстраций учитель может найти в сборнике с<Н. В. Гоголь в иллюстрациях советских художников» (М., 1952). К сожалению, эти ценные пособия пока не переиздаются, лишь некоторые из иллюстраций представлены в новых школьных учебниках.

Следует отметить, что образы Гоголя привлекают внимание и художников-непрофессионалов. Так, один из членов подпольной организации «Молодая гвардия» Анатолий Иванов нарисовал картину «Тарас Бульба», которая экспонировалась в 1940 г. на школьной выставке ‘. Учителю следует внимательно следить за появлением новых изданий по нашей теме: так, например, недавно вышла прекрасно изданная книга «100 рисунков из сочинения Н. В. Гоголя «Мертвые души» (М., 1985, рисунки А. Агина, гравер Е. Вернадский).

Еще раз подчеркнем, что использование произведений изобразительного искусства на уроках литературы — одно из важнейших условий эстетического воспитания учащихся.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Своеобразным итогом темы «Н. В. Гоголь и музыка» может стать общешкольный вечер, в программу которого войдут, например, отрывки из повестей «Сорочинская ярмарка», «Майская ночь», «Ночь перед рождеством» или «Тарас Бульба» и фрагменты из опер в грамзаписи. Использование музыки на уроках по изучению творчества Гоголя безусловно поможет более глубокому усвоению школьниками его творческого наследия, будет способствовать формированию их эстетических вкусов и склонностей, общему духовному развитию.

Современный урок литературы невозможно представить без использования произведений изобразительного искусства как одного из самых действенных средств наглядности в обучении. При изучении творчества Гоголя возникают в этом отношении самые благоприятные возможности.

Учителю следует начать разговор на эту тему с отношения самого писателя к живописи, которую он всегда горячо любил и в определенном смысле был ее знатоком: «Я всегда чувствовал маленькую страсть к живописи»,— признавался он в статье «Несколько слов о Пушкине». Гоголь обладал неплохими художественными способностями, глубоко понимал изобразительное искусство и сам рисовал не только в Нежинской гимназии, когда ему большое внимание уделял учитель рисования К. С. Павлов, но и на протяжении всей жизни. В книге Д. Иофанова «Н. В. Гоголь. Детские и юношеские годы» (Киев, 1951) помещены репродукции с его картин и рисунков: «Собор. Башня» (натурой, возможно, послужила одна из нежинских церквей), акварель «Передние и задние фасады дома в Васильевне», картина маслом «Сельский пейзаж», на которой очень профессионально изображен могучий дуб на фоне лесных далей. В статье о Пушкине писатель вспоминает, как он хотел в красках воспроизвести запечатлевшиеся в его памяти родные пейзажи. Гоголь нарисовал также «немую сцену» из «Ревизора», причем весьма тонко передал характеры героев комедии. В 1850—1851 гг. он пишет портрет сестры А. В. Гоголь, но называет его «Портрет неизвестной молодой женщины». Сохранились наброски к портрету Пушкина, в которых писателю удалось передать довольно правдиво задумчивый и страстный облик своего великого друга. Все эти сведения (даже при отсутствии книги Д. Иофанова) будут полезны и обогатят представление учащихся о личности изучаемого классика литературы.

Как отмечалось выше, большой интерес представляет статья Гоголя «Скульптура, живопись и музыка». Знаменательна также его статья «Последний день Помпеи» (1834 г.). Гоголь пытается анализировать знаменитую картину К- П. Брюллова, считая ее одним из самых ярких явлений живописи XIX века. По его мнению, конец XVIII — начало XIX века не дали «ничего полного и колоссального» в живописи, и тем значительнее выглядит творение Брюллова. В статье раскрываются взгляды писателя на живопись вообще, которая, по Гоголю, означает полное слияние человека с окружающей средой. Говоря же о картине «Последний день Помпеи», автор подчеркивает, что «она может быть названа полным, всемирным созданием. В ней все заключено, по крайней мере все захватывает и увлекает».

Гоголь был знаком с некоторыми русскими художниками и позировал им. Материал об этом учитель может найти в работе Н. Машковцева «Гоголь в кругу художников» (М, 1955). В книге Л. Динцеса и П. Корнилова «Герои Гоголя в изобразительном искусстве» (Л., 1937), которую очевидно, будет непросто найти учителю в связи с давностью издания, и в сборнике «Н. В. Гоголь в изобразительном искусстве и театре» (М., 1953), в статье Н. Машковцева «Гоголь в изобразительном искусстве» (журнал «Искусство».— 1959.— № 12), в сборнике «Н. В. Гоголь в портретах, иллюстрациях и документах» (М., 1960) собран и обобщен богатый материал по рассматриваемой теме. Называются портреты Гоголя, выполненные его современниками: А. Венециановым (1834 г.), А. Ивановым (1841 г.). Эти портреты следует показать в классе — репродукции можно найти в собраниях сочинений Гоголя, в отдельных изданиях его произведений. Писатель позировал А. Иванову для картины «Явление Христа народу».

(Еще не оценили)

Загрузка...

Композитор Н. В. Лысенко (1842—1912), основоположник украинской классической   музыки,   создал, как отмечалось, оперу «Тарас Бульба» — выдающееся произведение отечественной музыкальной культура. Ему превосходно удалось передать в музыке идейное содержание повести, создать запоминающиеся образы Тараса, Остапа, Дндрия, массовые сцены, особенно на Сечи.

В опере сочетаются монументальность и глубокий драматизм, углубленность психологических характеристик и лиризм, ярко выраженное героическое начало и точные приметы быта украинского народа XVI—XVII веков. Учитель должен организовать прослушивание лучших фрагментов из оперы: знаменитой увертюры, где звучит мелодия исторической песни «Засвистали козаченьки в поход з полуночь, песни Тараса «Гей лета орел…, трагической арии Остапа «.Що ти вчинив?..», финального хора,— по возможности [rkey]рассказать о ее постановках в театрах Советской Украины, назвать известных современных исполнителей главных партий: народных артистов И. С. Паторжинского и Б. Р. Гмырю (Тарас), М. И. Ли-твиненко-Вольгемут и Л. А. Руденко (Настя, жена Тараса), М. С. Гришко, А. А. Иванова и Д. М. Гнаткжа (Остап), Е. И. Чавдар и Е. С. Мирошниченко (панночка Марыльця), народных артистов М. И. Донца (Тарас), Ю. С. Кипоренко-Доманского и В. П. Борищенко (Андрий).

Н. В. Лысенко создал также оперу «Утопленница» на сюжет повести «Майская ночь», но это произведение крайне редко идет на сцене. Зато на концертах украинских хоровых капелл «Думка» и «Трембита» можно услышать прекрасный хор «Туман хвилями лягае» из этой оперы.[/rkey]

(Еще не оценили)

Загрузка...

Выстраивая каркас из вложенных друг в друга разновременных пространств, «Рим ночью» актуализирует иную пространственную модель «Кончен пир, умолкли хоры», снимая непроницаемость античного и христианского миров. Ряд мотивов «Рима» притягивает также дублеты из раннего Тютчева. Таково стихотворение «Как сладко дремлет сад темно-зеленый…» (начало 1830-х гг.), которое через «Рим» перекликается и с КП. Совпадение полустиший «Как сладко дремлет…», мотивы «месяца», «голубой ночи», «спящего града» — все это составляет интертекст «Рима», а «звездный сонм» и «смертные думы» протягиваются к «звездам» и «смертным взглядам» КП.
Однако в интертекст КП вплывает из первого периода тютчевского творчества еще один далекий и, на первый взгляд, не слишком опознаваемый дублет. Это знаменитое и широко цитируемое стихотворение «Цицерон» (1830):

Оратор римский говорил
Средь бурь гражданских и тревоги:
«Я поздно встал — и на дороге
Застигнут ночью Рима был!»
Так!.. но, прощаясь с римской славой,
С Капитолийской высоты
Во всем величье видел ты
Закат звезды ее кровавой!..

Блажен, кто посетил сей мир
В его минуты роковые!
Его призвали всеблагие,
Как собеседника на пир.
Он их высоких зрелищ зритель,
Он в их совет допущен был —
И заживо, как небожитель,
Из чаши их бессмертье пил!
(I, 36)

Сопоставление КП и «Цицерона» многое проявляет и доращивает в обоих стихотворениях. Тема «Цицерона»: античность, Рим, история и результат присутствия в пределах исторических катастроф. Лирический жанр: тютчевская «двойчатка», то есть форма из двух восьмистиший, сравнительно с которой КП является осложненной модификацией. Несмотря на оригинальный состав и расположение компонентов «Цицерона», в структурной схеме и лирическом сюжете намечается много общего с КП. Первая строфа «Цицерона» состоит из лирико-повествовательной экспозиции (ст. 1 — 2), реплики героя (ст. 3 — 4) и сентенции, комментирующей эту реплику из нового времени, но в форме прямого диалога с героем (ст. 5 — 8). Вся вторая строфа звучит как сплошная нарастающая эмфаза, комментарий комментария, шагающая вверх новая ступень генерализации смысла, резонирующего в расширяющемся риторическом пространстве стихотворения. В этом качестве пространства «Цицерон» вполне уподобляется КП, восходя от знаменитого афоризма «Блажен, кто посетил сей мир В его минуты роковые» (ст. 9 — 10), к картине Божественного пира, куда призван Цицерон и все остальные, удостоенные бессмертия как свидетели социальных катастроф.

Мотивы КП по смысловому наполнению несколько отличаются от мотивов «Цицерона», но тем не менее это одни и те же мотивы, где их вариации освещают и усложняют друг друга. Мотив пира, который заканчивается при начале КП, является завершающим и к тому же вечным в «Цицероне». Особенно эффектно здесь заключительное созвучие «пир — пил», (ст. 12, 16) -рифма XX в., — предуготовляющее ассонансные переплетения и прочие рифменные раритеты КП. Столь же значимы и даже более заметны переклички: «Я поздно встал» — «мы скоро встали», «закат звезды» — «звезды… сияли (горели)», «застигнут ночью…» — «ночь достигла…», причем текст КП семантически догружается тропеизмами и металогичностью, идущими от «Цицерона» («кровавая звезда римской славы», «ночь Рима» и пр.), что, видимо, характернее для стилистики Тютчева первого периода.

КП, «Цицерон» и другие упомянутые здесь стихотворения принадлежат к типичным тютчевским ноктюрнам, где, по крайней мере в пределах текста, ночь остается безрассветной. Даже в ночи, достигшей половины, если отнестись к ней символически, рассвета можно и не дождаться. Зато можно убедиться, что Тютчев, любитель переходных состояний, ценит и принимает устойчивость даже в тех случаях, когда она не очень-то благосклонна. Тютчев — поэт, быть может, и трагический, но его трагедии не столько совершаются, сколько предчувствуются, его трагический пафос постоянен и поэтому привычен. Когда в стихотворении «Рассвет», написанном незадолго до КП, он утверждает, что «Ночь бесконечная прошла, И скоро светлый день настанет» (II, 119), то это аллегория в публицистическом тексте. Кроме того, выражение о бесконечности ночи, пусть и условное, все-таки возможно как таковое.

В конечном итоге, присутствие в «Цицероне» мотива переломленного времени, «диалога» между героем и современным комментатором, надстраивание над античностью и современностью афористического «вечного» плана дает все основания видеть дублетную связь между КП и «Цицероном».

Углубление в интертекстуальный слой КП приводит к любопытным сближениям. Исследователи испытывают большие затруднения в поисках параллельных текстов Пушкина и Тютчева, особенно со стороны Тютчева. Принято сравнивать «Пророка» и «Безумие», но сопоставление корректно лишь при истолковании ворожбы безумия как иллюзии, что весьма проблематично. Много больше приносят наблюдения над соответствиями и несоответствиями в стихотворениях «Я помню чудное мгновенье…» («К***») и «Я помню время золотое…», и что касается КП, то легко предположить в нем, кроме собственно тютчевских задач, поэтический отклик на перевод-подражание Пушкина «Из Ксенофана Колофонского» (1833).
Стихотворение Пушкина (первое из диптиха «Подражания древним», напечатанное в 1834 г.) в не столь давнее время дважды подробно рассмотрено, и это могло бы подтолкнуть к основательному сопоставлению с КП, которое, однако, грозит вырасти в самостоятельный очерк и поэтому опускается. Все же беглое сравнение будет уместно. В обоих стихотворениях много общего и разного, они в чем-то спорят между собой. У Пушкина в пластической античной манере описано начало пира:

Чистый лоснится пол; стеклянные чаши блистают;
Все уж увенчаны гости; иной обоняет, зажмурясь,
Ладона сладостный дым; другой открывает амфору…
(III, 290)

Все эти мотивы («залу» Тютчева метонимически заменяет «пол») присутствуют в КП как стандартный перечень. Стихотворение Пушкина содержит тринадцать гекзаметров, но оно при этом неопровержимо, хотя и не очевидно, делится на две равные части, по шесть с половиной стихов в каждой. Вот ст. 7:

Жертвенник. Хоры поют. Но в начале трапезы, о други…

«хоры поют» (последний тютчевский мотив с обратным смыслом: «Умолкли хоры»), — на этом заканчивается описание пира, и сразу, с половины стиха, начинается риторический монолог автора, в конце которого дается совет, что делать «в ночь, возвращаясь домой». В результате возникает то, что сокращенно и, с момента окончания пира, описано в античной строфе КП, и в то же время вторая половина пушкинского стихотворения своей риторической важностью перекликается и со второй строфой КП.

Эти соответствия могли бы остаться в пределах чисто внешнего параллелизма, который сам по себе дает право на усмотрение интертекста. Но вот одна черточка, в целом необъяснимая и как бы случайная, из чего можно предположить наличие поэтической контроверсы. Стихотворение Пушкина начинается словами «Чистый лоснится пол», а у Тютчева этот же семантически наполненный эпитет с единственным ударным «и» во второй строфе отдан звездам: «звезды чистые горели». Разительная мена в ключевых словах низа на верх, само противопоставление пола и звезд слишком значимы даже для общего сравнения ореолов языческой и христианской культур. А что, если представить, пусть даже и неосознанную, установку Тютчева на сопоставление?
Итак, «Кончен пир, умолкли хоры…». Рассмотрение ряда сегментов стихотворения постоянно углубляло, усложняло и доказывало ту мысль, что КП представляет собой модель смены и противопоставления двух ведущих мировых культур, античности (язычества) и христианства. Длительный и сложный исторический процесс Тютчев классическими способами лирической концентрации укладывает в два десятистишия, разведенные, обращенные и взаимно проникающие друг в друга.

В этом смысле КП может быть прочитано как результат не только поэтического, но и историософского мышления Тютчева, тем более что он именно в это время внезапно оставил замысел своего грандиозного историософского трактата «Россия и Запад». Историософским ореолом КП объясняется тогда композиционная рамочность второй строфы, потому что каждая историософская концепция обязана быть замкнутой и подытоженной. Столкновение двух великих этапов культурной истории подано Тютчевым в его непреходящем сущностном отношении, годном для любого исторического конфликта. Картина прекращенного пира и панорама ночного города, разумеется, необходимы в своей чувственно-пластической и зримой конкретике, но лирическое сознание немедленно отталкивается от нее, озабоченное функционированием поэтических формант, которые на всех уровнях ткут и распускают ткань смысловых зависимостей. Эти поэтические форманты и их работа в тексте демонстрируют, с одной стороны, изощренную лирическую технику Тютчева, и они же, с другой стороны, служат метафорами и моделями всего того, что происходит за пределами текста в иных реальностях.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Звуковой состав рифм «Кончен пир, умолкли хоры» достаточно выразителен. Он распределяется следующим образом: а — 11 (более чем на строфу!), е — 4, и — 3, о — 2. Однако самое интересное здесь — группировка рифм. КП начинается с единственной пары на «о», затем следует пара на «и», затем пять (!) рифм на «а» и, наконец, одно «и». Ассонансная группа на «а» продолжается уже парами во второй строфе, перемежаясь с парами на «е» (еще один модус рифмической структуры). С точки зрения вокализма вся вторая строфа, да и большая часть первой, за исключением разрезающего строфы «и» ст. 10, тяготеет к монотонности (11 — а, 4 — е, 1 — и). Тем сильнее воздействие звукового обвала, с которого начинается стихотворение, ст. 1 — 4. Пять полнозвучных «о», поддержанных шестью графемами, где звук редуцирован, сменяются четырьмя «и», подхватывающими «пир» из ст. 1. Яркий фонический аккорд обнаруживает внутри себя контрастирующую структуру из гласных различного образования (низкотональное, компактное «о» и высокотональное, диффузное «и»), и этим началом задается слияние звуковой структуры рифм с фоникой всего стихотворения.

Звуковая стилистика Тютчева отличается интенсивностью, но вместе с тем она неравновесна, диспророрциональная, в ней, по мнению исследователей, отсутствует взаимное гармоническое соподчинение компонентов звукового строя. Поэтому нельзя с полной определенностью сказать, притушил ли Тютчев после ст. 4 столь яркую инструментовку вполне осознанно или произошел спонтанный откат звуковой волны. В любом случае сама структура стиха свяжет комплекс «о — и» по смыслу звука с мотивом оконченного пира. Это особенно заметно с учетом сопутствующего консонантизма: «кон» — «кин» — «пир» — «пъро» — «ъпра» — «кар» (в редукциях везде «о»). К концу строфы звуковая тема оживает в ст. 8, а затем полностью отклоняется в ст. 10, присоединяя к «пиру» еще одно ключевое слово — «ночь».

Во второй строфе звук «о» сначала тематически неотчетлив. Он связывает лишь «бесконечным градом» с «бессонными толпами», ст. 11, 15, да и то при помощи одинакового зачина «бес». Однако тут же перебрасывается в контрастную пару «дольным» — «горним», ст. 16, 17, вступая в сакрально окрашенную стилистику. Звуковая тема «о» завершается вместе со стихотворением в слове «непорочными» ст. 20, где в новой семантике предстает почти весь консонантный набор «н — п — р — ч — н» оконченного пира ст. 1, 8. Тут же выясняется, что консонанты «п — р» присутствовали и в «выспренном пределе» ст. 17, и только ударное «и», чаще всего звучащее в первой строфе (девять раз, из них дважды — в слове «пир»), во второй строфе возникает лишь один раз, значимо переместившись в эпитет «чистые» — «звезды чистые горели» ст. 18. Необходимо прибавить, что эпитет «непорочными» подстраивается также в анаграмму «ночи», начатую в первом стихе, менее явно проведенную во второй части стихотворения, но все-таки слышную в ст. 16 и далее в нарастающем звучании «ч».

Все эти явления, которые можно было представить гораздо подробнее, показывают, что фоническая структура КП достаточно глубоко пронизана смыслом и что ее общий смысл смягчает строфические антитезы, наглядно демонстрируя, как новый смысл строится из прежних и постоянных компонентов культуры.

Все пересечения и включения друг в друга структурно-семантических срезов КП образуют вместе поэтическое пространство, некий целостный мир более высокого порядка, который, выстраивая сам себя, выстраивает пространственно-временной континуум двух культурно-исторических эпох в их соотнесенности. Следовательно, как бы античность и христианство ни отталкивались друг от друга, как бы ни разводил их Тютчев, сам же он их и соединил, и это соединение, конечно, подлежит описанию.
Пир кончен, пиршественная зала опустошена, но ореол античной эпохи настолько притягателен, что приведенное в беспорядок пространство пира все равно выглядит собранным, человечески обжитым, уютным. Это классика, вернее всего, римская! А точнее, это наше представление о классике, наше знание, которое живет с нами всегда. Лирическое повествование Тютчева придвигает к нам пространство античности с прекрасными аксессуарами его быта: амфорами, курильницами, кубками, венками, светильниками — всеми этими телесно-ощутимыми вещами, несущими «выпуклую радость узнавания» (О. Мандельштам) (15)*. Античное пространство размыкается на глазах, знаки размыкания, растраты видны кругом: амфоры опорожнены, корзины опрокинуты и т. д. Оно неоднократно, ступенчато: ст. 1 — 7 как бы еще в зале, а ст. 8 — 10 — уже под открытым небом. Но ощущение замкнутости сохраняется до конца первой строфы. Изображено то состояние растворенности и покоя, которое наступает в тот момент, когда всплеск самозабвения только что оставлен позади. Не случайно, что авторская позиция здесь интимна и выражена множественным «мы», которое включает друг в друга лирическое сознание, участников пира и читателей, — это одно поле! Есть некий героический и печальный пафос в переживании «откупоренности» античного пространства, его опорожнения, опустошения, истощения — всего того, что по-гречески называется «кенозисом». В античной строфе присутствует в связи с этим некоторое горизонтальное движение в продольном, как бы анфиладном пространстве, которое изливается или выдувается в другое.

Пространство античности представляет собою «малый мир», который обозреваем и компактен. Отсюда упоминаемое выше тяготение к замкнутости, хотя сохраняться оно не может. Многоточие в конце первой строфы также свидетельствует о неустойчивости античного мира. Поэтому неудивительно, что пространство второй строфы быстро расширяется, подобно воронке, а затем принимает вид замкнутой сферы. Горизонтальные отношения уступают место вертикальным, верх и низ всегда более значимы у Тютчева. Строго говоря, вертикаль ставится уже в конце первой строфы, когда гости, покинувшие пир, видят небо и звезды. Однако позже выясняется, что это звездное небо ближе к земле, чем при втором появлении звезд. Уже по ст. 11 видно, что земля и город на ней резко уходят вниз, а лирическое сознание, [rkey]не называя себя и не совпадая с «бессонными толпами», занимает позицию в центре строфы. Новая авторская позиция поднята вверх, но «чистые звезды» еще выше, и это расхождение сторон воронки создает эффект приподнятого неба. Возвысившаяся таким образом вертикаль наделяет небо и землю контрастными ценностными значениями. Звезды — чистота, непорочность и вечность; смертные — там, внизу — смотрят на них с надеждой. Пространственный диапазон становится носителем христианских ценностей.

До сих пор КП рассматривался по принципу «сокращенной вселенной» как лежащее в самом себе, но продолжение анализа предполагает также подключение интертекстуального аспекта. В данном случае речь пойдет о нескольких пересечениях КП внутри собственно тютчевского текста с одним беглым выходом за его пределы. Интертекстуальные наплывы не противоречат ни теоретически, ни по существу принципам имманентного анализа отдельного текста, так как протекают сквозь него, и поэтому вкрапление двух текстов фактически образует имманентный контекст, внешнее, становящееся внутренним.

Для многих стихотворений Тютчева легко отыскиваются дублеты. КП не является исключением, и можно найти стихотворения, которые перекликаются с ним на основе античного урбанистического мотива. Одно из них называется «Рим ночью», и дополнительно к нему привлекает то обстоятельство, что стихотворение не только написано параллельно с КП, но и напечатано вместе с ним в «Москвитянине» (1850, № 13):

В ночи лазурной почивает Рим.
Взошла луна и овладела им,
И спящий град, безлюдно-величавый,
Наполнила своей безмолвной славой…

Как сладко дремлет Рим в ее лучах!
Как с ней сроднился Рима вечный прах!..
Как будто лунный мир и град почивший —
Все тот же мир, волшебный, но отживший!..
(I, 120)

Рим ночью имеет значение комментария для КП, несмотря на контрасты и отсутствие некоторых мотивов, например, пира. Однако получается, что «беспокойный град» КП и «спящий град» — один и тот же город Рим. Как и КП, стихотворение двухчастно, и если в первом четверостишии время хотя и медленно, но подвигается, то во втором, риторически-восклицательном и эмфатическом, время вполне специализируется, то есть останавливается, превращаясь в пространство. Правда, мотив инверсирован: сначала возникает современный Рим, и лишь затем луна проявляет в нем Рим отживший. В сущности, там и там в одном пространстве совмещены два мира — прежний и нынешний. В КП миры лежат под звездами, соединяющими их, в «Риме» их сливает луна и сама сливается с ними, творя многослойную космическую синхронизацию. В КП история присутствует, даже беспокойно и тревожно убыстряется, но космическое начало, скрывающее в себе Божественное, в конечном итоге замедляет ее, подбирая и останавливая. В «Риме» людей не видно, город «безлюдно-величавый» (каков эпитет, однако!) и «почивший», что означает не только спящий, но и умерший.[/rkey]

(Еще не оценили)

Загрузка...

Рассмотрение интонационно-синтаксического сегмента осложняет композиционно-смысловые отношения между строфами. Внешний контраст усиливается, благодаря резкому различию в синтаксическом рисунке. В то же время внутри строф обнаруживается инверсированное несовпадение синтаксических и смысловых структур. В первом случае смысловая остановленность противоречит синтаксической динамике, во втором -описание бурного городского движения тонет в тормозящем синтаксисе. В результате в обеих строфах превалирует статика, хотя и по-разному организованная. Тютчев обычно тяготеет к остановке времени.
Ритмика стихотворения в целом поддерживает тематическую композицию. Тютчев написал его четырехстопным хореем со сплошными женскими окончаниями, что слегка напоминает об эпичности испанского романсеро. Впрочем, у Тютчева было собственное пристрастие к этому размеру, и на период 1848 — 1852 гг., внутри которого было написано КП, как раз падает, по подсчетам Л.П. Новинской, «максимальный всплеск хорея» (8)*. Вокруг КП располагаются два из очень немногих текстов, написанных тем же размером с женской клаузулой: это природно-космические ландшафты «Тихой ночью, поздним летом…» (первое четверостишие) и «Не остывшая от зною…», оба — шедевры Тютчева.

(13) С шумным уличным движеньем,
(14) Тускло-рдяным освещеньем —

земля, город, низ, —

(17) В горнем внутреннем пределе
(18) Звезды чистые горели —

небо, мироздание, верх.

Трехударных ритмических форм без первого ударения — 2; двухударных — 3.
Заключая краткий обзор ритмики, следует заметить, что эти трехударные ст. (15, 19) и двухударные ст. (12, 15, 20) также расположены внутри строфы в определенном порядке, чего никак нельзя сказать о ритмических формах первой строфы.
В строфической композиции КП одно из важнейших мест отведено рифме. Сами по себе рифмы стихотворения ничем не примечательны, за исключением «хоры — амфоры», но их бедность и однообразие более чем компенсируется прихотливой рифмической структурой. Здесь тоже виден контраст, возможно, рассчитанный. Для своих десятистиший Тютчев берет два двойных и два тройных созвучия, но выстраивает их таким образом, что рифмическая структура в каждом случае приобретает единственный и неповторимый рисунок (9)*. Обычно строфы создаются постоянным повторением рифменных групп, хотя значимые отступления от строфического канона, конечно, встречаются. Зачем же Тютчеву при наличии всего двух строф понадобилось произвести на свет эти штучные изделия?

Рифменное чередование в первой строфе вначале представляется непритязательным, однако ее концовка привносит неожиданное усложнение: ААВВССДДДВ. Исследователями оно было замечено, и вот что об этом, вслед за Ю.Н. Тыняновым, писал К.В. Пигарев: «Парная рифмовка, выдержанная здесь на протяжении восьми стихов, нарушается лишним девятым стихом, рифмующим с двумя предыдущими, и стихом десятым, который рифмует со стихами третьим и четвертым. Интервал в пять строк, отделяющий их от заключительной рифмы, делает ее почти неощутимой, ослабляя тем самым композиционную цельность строфы» (10)*. Это достаточно твердое суждение нельзя признать вполне безоговорочным, потому что при чтении КП перед небольшой аудиторией примерно половина слушателей акустически воспринимает отдаленное созвучие:

(3) Опрокинуты корзины,
(4) Не допиты в кубках вины,
…………………………….
(10) Ночь достигла половины…

К.В. Пигарев, вероятно, опирался на сложный теоретический раздел Ю.Н. Тынянова, внутри которого КП представляло собою единственный пример. Однако считая, что «перед нами «рифма», почти или совсем не ощущаемая акустически за дальностью рифмующих членов», Ю.Н. Тынянов полагал, что это явление «должно быть осознано как прием, а не как выпад из системы» (11)*. Отсюда следует, что «далекая рифма» (= неслышимая) объясняется как «эквивалент рифмы», то есть моторно-энергетически или в качестве графического знака, и потому не ослабляет «композиционность строфы», но осложняет ее.
Впрочем, в известной степени К.В. Пигарев прав, если иметь в виду незамкнутую структуру первой строфы как замысел Тютчева. В попарной последовательности рифм в ст. 1 — 6 есть некое поступательное движение, которое можно связать с нарастающим мотивом опустошения. Он начинается в описании опустошенных амфор, курящихся ароматов, опустелой залы, продолжаясь далее. Тройное созвучие ст. 7 — 9 пытается его затормозить, «далекая рифма» ст. 10 — замкнуть подобием строфического кольца — но тщетно. Заключительное многоточие свидетельствует, что процесс неостановим. «Ночь достигла половины» так же, как достигло половины и само стихотворение. Вероятно, Тютчев постоянно как бы провоцирует редакторов, издателей и комментаторов отыскивать у него небрежности и отклонения, которые потом почему-то оказываются интуитивными находками его провиденциальной поэтики.

Несмотря на парадоксальное завершение рифмической структуры, первая строфа выглядит даже более упорядоченной, чем вторая. Расположение рифм во второй строфе производит впечатление случайного и хаотического. Однако внимательный взгляд быстро обнаруживает в том же самом наборе двойных и тройных рифм изысканное и сложное построение, осуществленное как структура вложенных друг в друга колец рифм и рифменных групп, причем эта структура удвоенная и пересекающаяся: АВССВАДДАВ. Сразу видно, что тройственное созвучие АВ неразлучно соединено в относительно гетероморфную рифменную пару — относительно потому, что она может быть описана как смежный ассонанс («градом — домами» и т. д.). Эту неоднородную пару можно представить как двуединую рифму, трижды повторяющуюся через равные промежутки по всей строфе от начала до конца: АВ…ВА… АВ. Между ними как раз и стоят двойные созвучия СС и ДД, ст. 13, 14 и 17, 18, которые также связаны ассонирующим повтором, общим ударным «е».

вается соотношение рифм в пятистишиях, на которые легко делится строфа: АВССВ — АДДАВ. Взятые отдельно, пятистишия превращаются в четверостишия с холостым стихом в пре- и постпозиции. У Тютчева есть стихотворение, в точности осуществляющее построение в первом варианте («Обеих вас я видел вместе…»).

Многомерность рифмической структуры КП вызывает соблазн использовать ее схему как порождающее смысловое устройство, наряду с тематикой и лексикой. Рифмическая схема второй строфы, принятая за ее инфраструктурную модель, задает тексту — даже без обращения к лексико-тематическому фону — характер сложной и замкнутой устроенности, изощренного архитектурного расчета, высокой авторитетности. К.В. Пигарев, продолжая наблюдения над рифмами КП, пишет: «Значительно большей композиционной стройностью, несмотря на свою прихотливую систему рифмовки, отличается вторая строфа». Исследователь безусловно прав в своем тезисе (далее он пишет о «композиционной цельности строфы»), но было бы точнее не «несмотря на», а «благодаря»…

Семантика чисто стиховых уровней до сих пор проблематична теоретически и практически. Поэтика КП способна прояснить семантические возможности на межуровневых зависимостях внутри стиха. Для этого надо еще раз обратиться к метрическому уровню и соотнести его с рифмическим. Здесь открываются неожиданные и не совсем объяснимые факты почти абсолютного соответствия рифмующих стихов второй строфы с их ритмическими формами и словораздельными вариациями. Те же самые отношения в первой строфе как бы нарочито изменчивы и неупорядочены, а наблюдаемые соответствия скорее разведены, чем сближены. Чтобы убедиться в этом, необходимо полностью воспроизвести метрическую схему КП, сопоставив ее с рифмическими структурами обеих строф.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Во втором послании Пушкин искусно использует семантический колорит, относясь к слову как к лексическому тону. Благодаря этому ассоциации не только не рвутся при резком переключении из мифологии в современность, но свободно продолжаются в прямом и обратном направлении через все стихотворение. По Ю.Н. Тынянову, «оба ряда оказываются связанными словом «развалины» с многозначительным эпитетом «иные». Этот эпитет не влечет за собой развитого описания, а представляет читателю самому догадываться об интимном, домашнем содержании его, самому производить работу по конструированию этого содержания». Образы сна и развалин выполняют, следовательно, совершенно различные функции, продиктованные структурным различием стихотворений.

Поступательно-логическое, преимущественно однонаправленное движение образов первого послания приводит к тому, что возбуждаемые ими ассоциации не перебрасываются в соседние смысловые ряды. Цвета эмоций не смешиваются. Образы второго послания, напротив, способны к многократному взаимоосвещению, обусловленному длиной и дальнодействием ассоциаций. «Развалины иные» сцепляют не только обе части стихотворения, но и заставляют вспомнить первое послание, возвращая читателя к «обломкам самовластья».

Удлинение и интенсивность ассоциаций в художественном произведении — характерная черта романтического стиля, а их укороченность и суженная направленность принадлежат классицизму. Вместе с тем ассоциации второго послания свидетельствуют о преодолеваемой Пушкиным отвлеченности романтических образов. Стремительное развитие жанра посланий шло под пером поэта в сторону реализма, попутно разрушая и преобразовывая стилевую непроницаемость элегического жанра. Процесс шел широко, проявляясь по-разному в творчестве Пушкина, Баратынского, Ал. Одоевского и др. Жизнь стала более непосредственно и конкретно влиять на содержание и структуру образов лирического переживания.

Сравнительное описание композиции и структуры двух посланий к Чаадаеву показывает, как контрастно Пушкин решил спустя четыре года тему вольнолюбивой дружбы и какими художественными средствами он для этого воспользовался. Героической дружбе, рванувшейся навстречу вольности, противопоставлена дружба — прибежище «тайной свободы». Неудачи революций на юге Европы, возмужание поэта, ощущение перелома времени и обреченности дела декабристов — вот основные причины кризиса пушкинского вольнолюбия в 1823-1824 гг. Второе послание — поэтическое свидетельство этого кризиса и один из способов его преодоления. Надо было оглянуться на прошлое, осмыслить его и двинуться дальше.

Второе послание к Чаадаеву не отменяет первого. Благодаря силам ассоциативной [rkey]возвратности оно притягивает его. Оба стихотворения и противопоставлены, и продолжают друг друга, замыкаясь в высшее семантическое единство. Это единство не разложимо на отдельный смысл посланий, что подтверждается сравнением хотя бы следующих пар стихов:

• Мы ждем с томленьем упованья                    На сих развалинах свершилось
• Минуты вольности святой…                                     Святое дружбы торжество…

Они не совпадают конкретно-тематически, но, находясь в одинаковых позициях, неожиданно связываются новым смыслом ожидания и свершения. Время мифологической легенды вдруг стало остро настоящим. Эпитеты «святая», «святое» объединили слова, принадлежащие к декабристскому кругу возвышенных слов-сигналов. Перекличка слов «ждем» и «свершилось» рождает трагический смысл, отсутствующий в отдельно взятых контекстах.

В высшем семантическом единстве этот частный смысл вливается в более обширный. Снимаются вместе наивно-прямолинейный оптимизм первого послания и спокойно-просветленная безотрадность второго. Вольностью оказалось ожидание вольности. Были прекрасные минуты надежды, теперь их нет. Но ничего окончательного в мире не происходит, и прошлое может повториться. Нельзя согласиться, что «безмерно печально сличение двух посланий» (Герцен), или что в них торжествует «верность прежним убеждениям, несмотря на изменившуюся обстановку» (Слонимский). То и другое односторонне. Более верной будет истина, включающая в себя эти толкования как противоречия единого. Но и она не окончательна. В художественной системе Пушкина она будет лишь частным случаем, компонентом обширной идейно-художественной целостности. Сложное движение этой истины можно проследить в «Стансах», «Арионе», «Из Пиндемонти», «Памятнике» и многих других. Художественная практика Пушкина сливалась с жизненным опытом. Готовность к открытой борьбе сменилась теперь длительным — до самой смерти — противостоянием поэта деспотизму.

Возможность соединения посланий в высшее семантическое единство предполагает относительность различия их структур. Логический и сопоставительный принципы не исключают, а дополняют друг друга. Речь может идти лишь об их преимущественном действии. Семантическое единство посланий возникает при их сопоставлении, но одновременно они образуют более высокий уровень логической триады, где первое послание — теза, второе — антитеза, а их совмещение — синтез.

Эволюция пушкинского мировоззрения, в котором эпическое всепонимание неотделимо от трагической остроты, отражается в стиле. Сравнение посланий позволяет заметить не столько появление новых стилевых элементов, сколько изменение функций старых. Оба стихотворения в отдельности принадлежат к романтическому стилю, но во втором сравнительно с первым устанавливается:

• изменение функций жанра;
• особая роль поэтических эквивалентов текста;
• иное взаимодействие образов, зависящее от усиления ассоциативности и активизации обратных связей;
• повышенное значение лексической окраски слов.

Впоследствии черты жанра посланий в творчестве Пушкина почти сотрутся. Возникнут синтетические жанры, в которых более заметно выступят признаки нового стиля. Уже в Михайловском Пушкин пишет «Зимний вечер». Глубокая идея народности, единственность и неповторимость переживания, вызванного конкретной ситуацией, характеризуют это стихотворение.

Впрочем, степень обобщенности лирических образов навсегда останется у Пушкина достаточно высокой. Инерция стилей преодолевается в лирике с большим трудом. Л.Я. Гинзбург справедливо пишет, что «и в дальнейшем тщетно было бы искать отчетливую границу <…> между реалистической и нереалистической лирикой Пушкина. Речь здесь должна идти не о границах и точных рубриках, но лишь о новых тенденциях в понимании и поэтическом претворении жизни».

Новые тенденции опираются у Пушкина на образ единого и сложного авторского сознания. Оно способно взглянуть на жизнь в ее развитии и противоречиях, вместить в образе переживания многоаспектный подход к действительности. Семантическое единство двух посланий к Чаадаеву воплощает на сравнительно раннем этапе творчества именно это свойство.

Оба стихотворения, образующие подобие тематического цикла, содержат множественную, подвижную, более объективную точку зрения на вольнолюбивую дружбу и возможность свободы. В связи с этим можно говорить о потенциях нового стиля, присущих семантическому единству посланий.[/rkey]

(Еще не оценили)

Загрузка...

Взаимодействие частей в том и другом стихотворении определяется различными конструирующими законами. Первое послание к Чаадаеву запечатлело чистоту и возвышенность стремлений юного поэта, его романтическую восторженность. Оно полно безоглядной веры в немедленное крушение деспотизма. Однако свободное и стремительное движение лирической темы управляется изнутри строгими законами логики. Любовь, надежда и слава как предел желаний замкнутой в себе личности отбрасываются, будучи едва названы. Все это обман и забавы тщеславия. Отброшенное сразу начинает восстанавливаться на новой основе. Стихи:

• Мы ждем с томленьем упованья
• Минуты вольности святой,
• Как ждет любовник молодой
• Минуты верного свиданья.
• Товарищ, верь: взойдет она,
• Звезда пленительного счастья…
• И на обломках самовластья
• Напишут наши имена! —

это Любовь, Надежда и Слава, восстанавливаемые на высшем, героико-гражданственном уровне, вбирающие в себя сокровенность интимного чувства и пафос разрыва с прошлым. Художественная система стихотворения опирается, таким образом, на закон отрицания отрицания, на логическую триаду, восходящую от тезы через антитезу к синтезу. Ступени распределены неравномерно: первые две сдвинуты к началу и почти все стиховое пространство отведено на восстановление нового из отринутого старого.

Трехступенчатое движение темы отражено в системе рифм. Мужские рифмы начала и конца перекликаются между собой, но в конце они зеркально перевернуты и количественно преобладают. В середине стихотворения ударный слог незаметно и смягченно продвигается в женских рифмах, как бы подготавливая метаморфозу. Вот как это выглядит:

• обман — туман,
• желанье — призыванье — упованья  — свиданья,
• она  — сна — имена.

Столкновение закрытых и открытых слогов поддерживается соседними женскими рифмами на «а», семантически контрастирующими в парах: славы — забавы, счастья — самовластья. Соотнесенная с лексическим слоем, система рифм входит в поэтическое содержание стихотворения. Тема движется, подхваченная постоянным интонационным нарастанием. Единственное замедление и понижение тона наступает после стиха двенадцатого. Это уже известная строфическая цезура, усложненно повторяющая на уровне стихотворения членение длинного стиха. Интуитивно повинуясь внутреннему чувству меры, Пушкин расчленил оба послания в точной пропорции к сонету (12 : 9 = 8 : 6). Статистические обследования композиционных пропорций, возможно, обнаружили бы здесь и в аналогичных случаях некое «золотое сечение» стиха.

На строфической цезуре голос на мгновение отступает, чтобы затем, наращивая эмфазу, устремить стихотворение к высшей интонационной точке. Упомянутое чередование рифм в девятистишиях от мужской к женской содержательно участвует в этом завершении.

Первое послание к Чаадаеву является образцом гармонической соразмерности, органически присущей гению Пушкина.

Во втором послании нет ни кипения мысли, ни слитного порыва воли. Оно созерцательно и умиротворенно, гораздо более медитативно. Противоречия синтаксиса и ритма делают интонацию неустойчивой. Вместо уверенных восклицаний первого послания здесь на ключевых позициях стоят вопросы. Они подталкивают интонацию вверх, а в то же самое время чередование рифм от женской к мужской опускают ее вниз. Напряжение падает от начала к концу, и за уравновешенными фразами, за «умиленьем вдохновенным» сквозят горечь и разочарование.

Отмеченное Б.В. Томашевским в заключительных стихах «настроение умиротворения и просветления» выглядит таковым лишь сравнительно с «Демоном» и «Сеятелем». Острота переживаний, «когда Пушкин более склонен был воспевать разочарованную мрачность» (19)*, сгладилась в Михайловском, но спокойная горечь познания и опыта еще явственна, и время душевной гармонии послания к Керн и «Вакхической песни» было впереди.

Лирическая тема не восходит во втором послании по ступеням логики, а развивается путем сопоставления его двух частей. В 1820 г. Пушкин посетил в Крыму развалины легендарного храма Артемиды. Воспоминания о дружбе и подвигах мифологических героев Ореста и Пилада занимают первую часть стихотворения. Затем миф переключается в современность, и выясняется, что вера в возможность подвига, увенчанного славой, уже утрачена.

Семантико-структурные функции строфической цезуры весьма различны в обоих посланиях. В первом — девятистишие подхватывает тему, увлекая ее к разрешению; во втором — оно обращает ее вспять. Обе части второго послания семантически взаимообогащаются в сознании читателя, будучи совмещены и служа поочередно фоном друг для друга. Их многократное сопоставление порождает наиболее общий и глубокий смысл стихотворения. Обратные ассоциативные связи существенно усилены во втором послании и выполняют важнейшую функцию в его структуре. Строка точек, раздвигая обе части, способствует интенсификации возвратно-сцепляющих сил, которые вынуждены преодолевать «сопротивление» эквивалента. В структуре первого послания доминирует логический принцип, в структуре второго — сопоставительно-ассоциативный.

Ю.Н. Тынянов считает, что в это время «слово стало заменять у Пушкина своею ассоциативною силою развитое и длинное описание». В первом послании процесс едва начался и ассоциативные связи образов сокращены. Примером послужит образ сна, появляющийся в сравнении и метафоре:

• Исчезли юные забавы,
• Как сон, как утренний туман;
• Россия вспрянет ото сна…

Казалось бы, естественно должно возникнуть взаимопритяжение образов, обозначенных одним и тем же словом. Обрамляющие послание, они могли бы организовать дистанционным повтором слой подтекста, усложняя содержание. Но ничего этого не происходит. «Сны», способные порождать сложнейшие спектры ассоциаций (например, в «Евгении Онегине»), здесь не соотносятся и не достигают друг друга. В первом случае «сон» в зависимости от «юных забав» и параллельного сравнения означает неустойчивые заблуждения юности, летучие и легкие, спадающие незаметно путы, мнимые ценности и многое другое. Во втором — оживают иные ореолы значений. «Сон» — косность, неподвижность, пассивность под гнетом деспотизма. Связь образов устанавливается лишь умозрительно: по признаку освобождения от чего-либо и по возможной причинной зависимости. Логический характер этих связей, их неощутимость при непосредственном восприятии убеждают, что «сны» не замыкаются и вызываемые ими ассоциации локальны и недальнодейственны.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Ю.Н. Тынянов называет «эквивалентом поэтического текста все так или иначе заменяющие его внесловесные элементы, прежде всего частичные пропуски его, затем частичную замену элементами графическими и т. д.». Строка точек — графический эквивалент. Но является ли он потенцией определенного количества текста? Примеры, приведенные Ю.Н. Тыняновым из стихотворений Пушкина, показывают, что графический эквивалент относительно количества текста является неопределенной величиной. Эквивалент, в первую очередь, — знак метра и выражает метрическую инерцию. Он не замещает определенного количества текста, потому что, по Ю.Н. Тынянову, «к эквиваленту мы должны относиться не с точки зрения «пропущенного», а с точки зрения «пропуска» смысловая сила которого состоит в потенции неизвестного текста и в напряжении нерастраченной динамики.

Лишь графический эквивалент строфы, заведомо включающий в себя не менее двух строк и окруженный соизмеримыми группами стихов, может быть отчасти измерен. В стихотворении Пушкина «Полководец»:

• …Бросался ты в огонь, ища желанной смерти, —
• Вотще! —
• О люди! Жалкий род, достойный слез и смеха! и т. д.

две строки точек обозначают двустишие александрийского стиха, а предыдущий начальный отрезок («Вотще! -») — один стих. В иных случаях можно даже угадать потенциальное синтаксическое членение неизвестного текста. Если же эквивалент стоит в открытой позиции, не находясь в окружении текста, то даже наличие начального отрезка ничего не проясняет. Количество текста в конце стихотворения «Ненастный день потух»:

• Никто ее любви небесной не достоин.
• Не правда ль: ты одна… ты плачешь… я спокоен;
• Но если…………………………………..
• не поддается определению.

В принципе, строфический эквивалент также указывает на потенциальную метрическую и семантическую энергию пропущенной строфы, а вовсе не на точное количество стихов, составляющих ее. Это видно из пятистишия «Мир опустел… Теперь куда же…» («К морю»), впоследствии исключенного автором. Тынянов пишет: «Пушкин выпустил строки, оставив один раз первую фразу, а вместо 4 1/2 строк текста поставив 3 1/2 строки точек, в другой же раз дав 2 строки текста, а вместо 3 недостающих строк поставив 2 строки точек… Пушкин совершенно очевидно не давал указания на определенный пропуск (иначе он проставил бы соответствующее количество строк точками)». Ему важно было лишь обозначить, что здесь протекла строфа.

Строка точек второго послания к Чаадаеву содержит неопределенное количество текста, потому что она не соотносима с окружающими группами стихов, не может быть синтаксически присоединена к ним и даже не мыслится как один стих. Она формально занимает на листе бумаги место одного стиха, но графически стих не обозначает. Акустически эквивалент вообще не передаваем. Передаваема лишь пауза, способная в силу своей иррациональности вместить текст любой длительности: стих, строфу, группу строф, главу и т. д. Строка точек второго послания является эквивалентом любого текста, начиная от нуля. Она может вместить и первое послание, воспоминание о котором естественно приходит в этом месте, вызывая мгновенный сдвиг рефлексии из мифологической древности в современность. Графическая форма второго послания реально дает нам двадцать один стих — и оба послания подобны.

Строка точек сообщает стихотворению фрагментарность, особенно уместную в жанре дружеского послания, полного «той конкретной недоговоренности, которая присуща действительным обрывкам отношений между пишущим и адресатом». Справедливо также замечание А. Слонимского, что строка точек подчеркивает «зашифрованность» второго послания. Наконец, она выполняет важную композиционную функцию. Если принять послания за необычно крупные строфы, то количество стихов в них слишком велико, чтобы быть усвоенными как безостановочная длительность. Оптимальное восприятие группы стихов как завершенного единства, возможно, не превышает четырнадцать строк, подобно сонету или онегинской строфе. Как нельзя произнести без цезуры длинный стих шестистопного ямба, так невозможно обойтись без расчленения крупной строфы или периода. Рассекая стихотворение, строка точек придает ему внутреннюю соразмерность, служит строфической цезурой. Отсюда естественное появление менее отчетливого строфораздела на том же месте в первом послании. Одни и те же закономерности действуют на разных уровнях членения стиха.

Эквиваленты поэтического текста употребляются Пушкиным во многих стихотворениях этого периода. Фрагментарность является яркой чертой романтического стиля. С изменением стилевых условий менялись и их функции. Благодаря эквивалентам части текста свободно размещаются в художественной системе, между ними остается «воздух», что способствует усложнению, обогащению и подвижности смысла. Пушкин успешно применил эквиваленты, создавая в это время новаторскую структуру своего романа в стихах.

Соизмеримость посланий в объеме и их подобие в композиционном членении свидетельствуют не столько о сходстве, сколько о различии между ними. Пушкин намеренно уподобил послания, чтобы нагляднее показать полярно противоположное решение темы вольнолюбивой дружбы.

Даже в частностях композиционного подобия приоткрываются значимые различия. Единственное исключение подчеркивает принцип, осуществленный Пушкиным. Чередование рифм в последних стихах посланий однотипно, хотя, казалось бы, здесь особенно необходима «зеркальность».

Однако Пушкин с его склонностью к композиционной завершенности предпочел и второе послание закончить «падающим» ударным слогом. Стихи почти совпали синтаксически и даже лексически. В то же время замена множественного числа единственным и будущего времени настоящим значительно усугубила их контрастный смысл, зависящий от общего смысла девятистиший.

Если же обратиться к существу сопоставления посланий, то сходство на уровне композиции оказывается различием на уровне структуры, «инвариантного аспекта системы».