Сочинения

(Еще не оценили)

Загрузка...

Пространственные образы могут служить и для передачи непространственных представлений. Таковы два психологических состояния, описанные в развернутых сравнениях. О творческом порыве, уподобленном кораблю, отплывающему в океан, писалось достаточно. Меньше упоминалось о «зеве могильной пропасти» — смерти, изображенной через глубину, «низ». Образ грандиозно гиперболичен, но не страшен, что очень важно для семантики «Осени». Всеобъемлющая, всепоглощающая бездна смерти даже незаметна ни для умирающей девушки, ни для читателя. Смерть естественно входит в круговращение времени, она составная часть жизни, а не ее противоположность. Пушкин писал об этом не раз, но, пожалуй, более всего сходно опять-таки в «Онегине», где упомянуто восемь смертей и все они почти не заметны. Даже стоящая в центре событий нелепая гибель юноши Ленского — далеко не главный эпизод романа, так же как и эпизод с «чахоточной девой» в стихотворении. Ведь не случайно вслед за Белинским, имеющим свои взгляды, о Ленском часто говорят, что лучше быть убитым, чем опошлиться. Во всяком случае, жизнь людей в «Онегине» наиболее естественно и верно идет тогда, когда вполне соответствует природе и ее законам («Как в землю падшее зерно» и др.).

 «Осень» дает почти исчерпывающее понимание поэтики фрагмента в творчестве Пушкина. С ее помощью он добился больших успехов в экономной организации художественного материала наряду с неисчерпаемой, как бы движущейся за пределы текста содержательностью. Будучи противоположна поэтике завершенных форм с отчетливым ощущением итога, замкнутости смысла внутри словесной структуры, поэтика фрагмента сыграла существенную роль в разрушении и пересоздании устоявшихся жанров. У Пушкина, правда, ни одна из этих тенденций не возобладала, и его гармонический стиль навсегда сохранил черты завершенности и свободы. Но это, разумеется, в целом, а в отдельных произведениях то или иное начало могло перевешивать. Множество лирических стихотворений Пушкина — образцы завершенной поэтики: «Я помню чудное мгновенье…», «Зимний вечер», «Я вас любил…», антологические стихи, лирические миниатюры и т. п. Параллельно, нарастая к концу творческого пути, развиваются формы лирического фрагмента: «Чаадаеву» (1824), «Ненастный день потух…», «Когда за городом…», «Вновь я посетил…», «Из Пиндемонти» и др.

Фрагмент, видимо, нельзя считать жанром, но он все же обладает определенными структурно-композиционными чертами. Призванный заменить разрушенные крупные формы XVIII в., фрагмент интенсивно аккумулировал смысл на сокращенном словесном пространстве. «Осень» Пушкина, в частности, имитирует жанр описательных (дескриптивных) поэм, обычной тематикой которых были времена года. Отсюда эпическая струя в стихотворении, выбор октавы как повествовательной строфы. Для эпико-лирического фрагмента, каким является «Осень», характерно объединение разнородного материала, частое переключение из плана в план, свободно лежащие части, стилистическая полифония, повышенная функция графических эквивалентов текста, разомкнутая композиция. В этом смысле «Осень» может служить моделью — упрощенным уподоблением — не только для «Евгения Онегина» как лирического эпоса, но отчасти даже для «Бориса Годунова» с его до конца не разгаданной жанровой характеристикой.

Некоторые черты поэтики фрагмента хорошо видны на уровне композиции «Осени». Стихотворение двухчастно, его двенадцать октав дважды группируются по шесть. Первая и седьмая октавы целиком посвящены осеннему пейзажу Можно заметить и переклички, и переосмысления, и контрасты между обеими частями.

Однако двухчастность, как часто бывает у Пушкина, не навязчива, спрятана глубоко в структурном типе, исподволь уравновешивая композицию и придавая теме фугообразное движение. Скрытые опоры композиционного равновесия характерны для «Осени» так же, как для «Онегина» (например, «День Онегина» и «День автора»).

Однако, опираясь на этот устойчивый фундамент, содержание «Осени» растет весьма прихотливо, включая в себя такой широкий и разнородный материал, что стихотворение можно без особой натяжки назвать «малой энциклопедией» русской жизни. Движение темы все время меняет направление. Первая октава вполне соответствует заглавию, но три последующих обходят остальные времена года. Возвращение к осени в пятой октаве немедленно вызывает еще более далекое уклонение от темы. Седьмая октава начинает новое развертывание мотива осени, но и здесь он спустя три строфы иссякает, уступая дорогу теме поэтического творчества.

Композиционная двухчастность «Осени» тесно связана со стилистической полифонией, которая, в свою очередь, зависит от ритмической организации. Ритм стихотворения, взятый сам по себе, не представляет из себя ничего оригинального; в нем выявляют себя обычные законы шестистопного ямба: преимущественная ударность 1-й, 4-й и 6-й стоп, переменная — во 2-й и 3-й и перевес пиррихиев в 5-й стопе. Однако взаимоотношения ритма и синтаксиса создают совершенно различный тип интонации в частях. В первых шести октавах преобладает разговорная интонация; вдвое больше переносов; часто полуударяется первый слог; есть сильный спондеический перебой в начале второй октавы, яснее, чем слова, обозначающий душевный диссонанс:

• Скучна мне оттепель: вонь, грязь — весной я болен;
• Кровь бродит, чувства, ум тоскою стеснены. (III, 318)

В октавах второй части ритмический рисунок мало отличается от первой, но все-таки выделяется плавный ритм седьмой октавы, что, взаимодействуя с длинным синтаксическим периодом, создает особенно приподнятое впечатление. Вообще во второй части резко сокращается население «Осени», почти исчезает разговорная интонация, подготавливается творческое одиночество, ведущее, в противовес мировоззрению Баратынского, к полному слиянию с природой, с миром. В одиннадцатой октаве, правда, есть резкий перенос, усиленный спондеем:

• Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут
• Вверх, вниз…
• (III, 318)

но этим обозначается концовка и оттеняется плавность последней строки октавы. В аспекте темы творчества композиция «Осени» напоминает в осложненном виде композицию пушкинского «Поэта» (1827).

(Еще не оценили)

Загрузка...

В стихотворении нет параллельных планов человека и природы, метафорически освещающих друг друга, как, например, в лирике Тютчева («В душном воздуха молчанье…», «Фонтан» и т. п.). Автор и природа «Осени» не противопоставлены у Пушкина, но образуют слитное двуединство, где доминирует то одна, то другая сторона. Оба начала без всякого нажима развертывают тему. Автор обнаруживает себя в жанровом обозначении «Осени» как отрывка, в выборе эпиграфа, косвенно — в первой октаве («Сосед мой поспешает…»).

Природа возникает здесь в основном из стертых языковых метафор-олицетворений, но они-то и создают образ. Точнее сказать, они («октябрь… наступил», «нагих… ветвей», «дохнул… хлад», «бежит… ручей») незаметно рисуют картину осени, взаимодействуя в своем качестве стертости с более яркими литературно-поэтическими образами («роща отряхает», «страждут озими», «будит лай собак уснувшие дубравы»). Языковые метафоры сглаживают их эмоциональность, но сами оживляются в своем древнем поэтическом звучании. Даже небольшое усложнение или инверсирование языковых метафор вставками «уж», «своих», «осенний», «за мельницу», которое в обыденной речи вовсе бы стерло их образность, теперь придает им важность и поэтическую ощутимость .

Единое образное движение можно проследить и в глагольных рифмах первой октавы:

• …роща отряхает,
• …дорога промерзает,
• …сосед мой поспешает.

Все три действия разнокачественны, но две активных конструкции, одна из которых[rkey] — олицетворение, а другая — человеческий поступок, опоясывая среднюю, пассивную, придают черты активности и промерзающей дороге. К тому же все глаголы стоят в позиционном соответствии. Подобные вещи происходят и в других октавах. Характер глагольных рифм предпоследней, одиннадцатой, октавы («рифмы… бегут», «стихи… потекут», «матросы… ползут»), в которой развернута тема творчества, обнаруживает те же свойства, что и в первой.

Образы «Осени» перекликаются из одной октавы в другую, продвигая через все стихотворение мотив подобия природы и человека. Любимый прием Пушкина — «зеркальное», перевернутое отражение образов:

• …страждут озими от бешеной забавы (1-я окт.),
• …как поля, мы страждем от засухи (4-я окт.).

Так в единой поэтической системе «Осени» создается образ всеобщей одушевленности, которая в то же время тонко оставляется условной. Роща отряхает листы — сосед поспешает в поля; озими страждут от нас — мы, как поля, страждем от засухи; уснувшие дубравы — я сладко усыплен; легкий бег саней — рифмы легкие бегут; мысли волнуются — громада корабля рассекает волны. Все приравнивается друг к другу, все обратимо и обменивается смыслом, создавая высокий пафос стихотворения, в котором жизнь природы и поэтическое творчество оказываются явлениями одного ряда.

Поэтому авторское «я» не может композиционно господствовать в «Осени», быть единственным центром стихотворения. Сколько бы ни звучало почти во всех октавах «я» поэта, оно так или иначе нейтрализуется, умеряется, поглощается. Не случайно в первой и последних двух октавах (11 и 12) «я» вообще отсутствует: благодаря композиционному охвату, смысловой доминантой начала и конца становится безличная, собирательная одушевленность. Однако есть и другие способы нейтрализации авторского «я». «Осень» довольно густо населена: сосед со своей охотой, сам автор, его подруга, младые Армиды, нелюбимое дитя в семье родной, чахоточная дева, слуги, ведущие коня, матросы. Широко используются безличные формы, обращения к читателю и собирательное отождествление себя с ним в формах первого и второго лица множественного числа: «Как весело… скользить», «Она вам руку жмет», «Кататься нам», «Нас мучишь», «мы страждем», «Иной в нас мысли нет», «читатель дорогой», «Сказать вам откровенно», «Как, вероятно, вам», «Куда ж нам плыть?». И «житель берлоги», и махающий гривой конь подстраиваются к этому образному ряду. Сюда же относится фамильярный контакт с временами года («ох, лето красное!», «жаль зимы-старухи» и т. д.), тяга к «привычкам бытия». Однако чем больше понижается и отодвигается авторское «я», чем сильнее оно поглощается всеобщим, тем большее значение оно получает, как бы готовясь от имени этого всеобщего к высшему творческому акту. Такова диалектика «Осени».

Автор и природа в стихотворении обозначают собой субъективное и объективное начала в их нерасторжимости и неслиянности. Каждый образ лишь поворачивается то одной, то другой гранью. Вместе взятые картины времен года в «Осени» создают образ времени, который несомненно имеет объективный характер. Но распределение, следование времен года одно за другим, их «композиция» — все совершенно субъективно. За осенью следует весна, за весной — зима, затем лето и снова осень. К тому же изображено время, идущее вспять. Описав круг, оно возвращается в исходную точку, но та же осень теперь не та. Теперь осень, вобрав в себя опыт всей прошлой жизни, всех прожитых времен года, приходит обогащенной. Отсюда и патетика седьмой октавы («Унылая пора» и т. д.).

Субъективное время «Осени» творит характерный эпический момент, то есть выполняет объективную функцию. Равноправность и свобода образов, строф, частей стихотворения приводят к тому, что развернутые сравнения не отводят материал в сопоставительный план, а остаются на магистрали содержания. В лирическом стихотворении словно бы действует эпический закон хронологической несовместимости, который приравнивает друг к другу события внешней и внутренней жизни, делая их сиюминутными. Переключения из плана в план происходят как и в «Онегине», но если в романе так называемые «отступления» применительно к редуцированному сюжету выполняют функцию ретардации, то в стихотворении оба развернутых сравнения (судьба чахоточной девы и отплытие корабля) становятся чем-то вроде сюжетных эпизодов.

Изображение пространства в «Осени» подчинено основным структурным  принципам построения содержания. Пространство словесно-художественного произведения, рассмотренное само по себе, не может быть ни объективным, ни субъективным. Оно всегда условно и более или менее абстрактно. Но, усвоенное той или иной стилевой системой, оно приобретает ее признаки. Пушкин организует художественное пространство «Осени», пользуясь уже выработанными ранее приемами («Зимний вечер», «Зимнее утро» и т. д.), через отношение разомкнутого пространства к замкнутому, обширного к ограниченному:

• …Нельзя же целый день
  •  
    •  
      • Кататься нам в санях с Армидами младыми, 
      • Иль киснуть у печей за стеклами двойными.
• (III, 318)

• Здесь варьируется тема «Зимнего утра». То же в девятой октаве, где каждому виду пространства отведено по половине строфы:

• Ведут ко мне коня; в раздолии открытом…
• (III,   318)

•  
  •  
    •  
      • Но гаснет краткий день, и в камельке забытом…
      • (III, 318)

      [/rkey]

(Еще не оценили)

Загрузка...

Девятнадцатый век дал плеяду блестящих поэтов не  только  российского, но и мирового значения. Вспомним Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Фета и других. Но и среди созвездия таких ярких имен имя Некрасова не теряет своей яркости.  В чем же секрет актуальности поэзии Некрасова?  Разгадка  в отношении поэта к Родине, в любви к своему народу, в широком  освещении  актуальных проблем современности,  и,  наконец,  в

прогрессивных взглядах на настоящее и будущее России. Бесспорно, многие поэты ставили глобальные вопросы о возможных путях развития России и давали на них исчерпывающие ответы. Видение же Некрасовым насущных проблем России и ее будущего  было  глубоко  гражданственным.

Настоящее в произведениях Некрасова  время,  когда нужно сделать все возможное для борьбы с социальным злом,  а будущее  в  освобождение людей от гнета и крепостных пережитков. Творческое кредо поэта особенно ярко выражено в стихотворении «Вчерашний день, часу в шестом», где поэт сравнивает свою музу с молодой крестьянкой, называет их родными сестрами: «И музе я сказал: Гляди  сестра твоя родная!» Я думаю,  что  это стихотворение раскрывает и взгляды Некрасова на Россию: поэт считал основным вопросом современной ему России вопрос крестьянский.  Не случайно крестьянская тема занимает такое видное место в ряду произведений поэта:  «Мороз,  красный нос»,  «Орина, мать солдатская», «Несжатая  полоса»,  «Размышления у парадного подъезда»,  «Дед Мазай и зайцы»,  и,  наконец,  поэма эпопея «Кому на Руси жить хорошо». В этих произведениях Некрасов показывает страдания простых людей,  их бесправие,  беспомощность,  неспособность постоять за себя  и  сделать  свою жизнь легче и лучше.  Многие стихотворения свидетельствуют о сопереживании Некрасова,  с детских лет близкого крестьянам,  рано  открывшего для себя «незримые, невидимые миру слезы», стремления сельских жителей к «мужицкому счастью».  Например,  стихотворение «Забытая деревня».  В нем автор раскрывает нам страницу тяжелой крестьянской жизни:  показывает бабушку Ненилу,  ждущую «доброго барина»,  чтобы попросить у него немного леса для покосившейся избенки, крепостную девушку Наташу, мечтающую выйти замуж за вольного хлебопашца. Но самое страшное состоит в том,  что эти простые желания крестьянских женщин никогда не сбудутся: барин забыл о своей деревне,  живет в городе,  а  без  его  разрешения предпринять  ничего  нельзя.  Некрасов с гневом показывает нам абсурдность зависимости крестьян от барина,  показывает судьбы, рушащиеся по прихоти владельца крепостных душ.

Возьмем еще  одно  лирическое  стихотворение поэта  «Несжатая полоса».  Некрасов рисует портрет измученного, изможденного постоянной работой труженика, который, имея клочок собственной земли, не в состоянии собрать скудный, но необходимый для жизни урожай. Читатель ощущает глубоко прочувствованное отношение автора к обездоленным крестьянам и понимает,  что поэт не мог и не хотел смириться  с  таким  настоящим России.

Если в  стихотворениях  Некрасов в основном излагал взгляды на настоящее России, то видение будущего, наверное, ярче всего выражено в поэме «Кому на Руси жить хорошо». Так, истинно счастливыми людьми Некрасов называет тех, кто может постоять за себя и за односельчан. Будущее России, как полагал поэт, за такими как Гриша Добросклоно, которым «судьба готовила путь славный,  имя громкое народного заступника,  чахотку и Сибирь». То есть за теми, которые ставят общественные интересы выше личных,  кто не может смириться с современным положение крестьян, отдает всю свою жизнь без остатка на служение народу, его счастью, его

будущему:

•  
  • Лет пятнадцати Григорий твердо знал уже,
  • Что будет жить для счастия убого и темного
  • Родного уголка.

Вера в счастливое и светлое будущее России и сожаление о  том, что сам поэт уже не застанет этой эпохи, выражена в стихотворении «Железная дорога».  Некрасов верит,  что Россия «вынесет все,  и широкую, ясную грудью дорогу проложит себе,  Жаль, только, что в эту пору прекрасную жить не придется ни мне, ни тебе».

(Еще не оценили)

Загрузка...

Менялись идеи и мифологемы. Скажем, в начале идея Романтики и идея интересной работы (за которую даже не жалко жизнь отдать) совпадали. Потом они вступили в острую борьбу — романтика перекочевала в пространство досуга: дым костра, горы, байдарки, любовь — все во время отпусков. Подвигом стало повседневное честное исполнение обязанностей: подвиг — не стать преступником, хорошо учиться, стать образованным, культурным человеком. В 1966 году литературовед Г.Ленобль писал, что «…наивысший художественный подвиг и наивысшая художественная радость — создать средствами искусства образ партии. К этому шестидесятники не были готовы.

Правда, которую искали шестидесятники, не существовала в советской реальности. Невозможно оказалось совместить революционно-романтический порыв с пятилетним планом. Свобода, воля стали ассоциироватсья только с творчеством. «Нелепо требовать от партии распустить колхозы (никто и не требовал этого), но можно настаивать на своем праве писать верлибром. Естественно, общественный протест выливался в эстетические формы — других не было. Свобода творчества казалась реальной свободой. И вновь самыми большими революционерами оказались художники-нонконформисты, «формалисты». Парадоксально, что на Западе авангардисты чаще всего были коммунистами, в Союзе они преследовались самой мощной политической партией, которая считала себя самой что ни на есть коммунистической.

«Шестидесятники», та часть, которая продолжала вести поиски нового содержания в новых формах, превращались в элиту, в богему. Ее конфликт с советской властью был вызван, в основном, эстетическими причинами, коренящимися в консерватизме общественного вкуса. «Смена моделей социалистического общества была слишком поверхностной, чтобы затронуть такие глубинные структуры, как эстетические принципы. В стране по-прежнему строился коммунизм, и искусство должно было работать на стройке (хотя бы разрушая старое).

Ситуация особо обострилась с 1964 года, после снятия Н.С. Хрущева. Он все-таки был «западником» и где-то мог сочувствовать «шестидесятникам». С этого момента к обвинениям в формализме прибавилс приговор: «…обескровленность отрывом от внутренних сил народной жизни.  Брежневская эпоха, эпоха застоя, была для шестидесятников тяжелым испытанием. Медленно, но неуклонно шел разворот страны к старой системе тотальной лжи: сталинские преступления превращались в «отдельные нарушения социалистической законности». Вновь начались громкие открытые судебные процессы. Характерно, что чаще всего обвиняемыми становились творческие интеллигенты. В 1965 году арестовали Ю. Даниэля и А.Синявского. «Шестидесятников» перестали печатать, они уходили в подполье в прямом и в переносном смысле. Активизировалась деятельность самиздата. Их стихи и проза передавались в машинописных экземплярах из рук в руки. В это время бардовская песня, не требующая особых приспособлений и больших эстрад, становится чуть ли не самым массовым видом творчества, распространяемым на магнитофонных катушках. Поэзия уходит с эстрады на кухню, в подворотню, на туристский привал. Там хэмингуэевский стиль сливается с блатным — появляется феномен В. Высоцкого.

Резко меняются архетипы «шестидесятников» и прежде всего отношение к романтике: «На безопасном расстоянии, маскируясь под обыкновенного культработника,… вроде колбасится за ними распроклятая Романтика, а может, это просто была пыль. Суровый, но радостный революционный пафос заменяется иронией, которой подвержено все, в том числе и они сами, и их идеи. Все чаще герои уходят в другие времена, в другое пространство, возрастает доля научно-популярной фантастической литературы, возникают исторические и псевдоисторические произведения. Неизменным остается хронотоп Дороги, Пути, столь важный для всей русской литературы: гоголевская Русь-Тройка, лермонтовское «сквозь туман кремнистый путь блестит», «Дорогу дорогам» Маяковского и т. д. Дорога присутствовала в творчестве «шестидесятников» всегда, в этот период она часто становится собственно целью. Ехать, мчаться: может быть, удастся убежать от реальности, от себя.

В 1968 году Брежнев вводит советские танки в Прагу. Для шестидесятников это — трагедия. Они оказываются перед последней чертой. Уход в чистое творчество в этой ситуации невозможен. Возникает коллизия «…сознания, «обреченного» постоянно колебаться между двумя рядами ценностей, ценностей, которые признает за свои официальная идеология, и ценностей, которые этой идеологии не соответствуют или прямо ей противоречат»(32). Эта коллизия должна быть разрешена сознательным выбором. Часть «шестидесятников» превращается в диссидентов и оказывается в тюрьме, в «психушке», а потом — за границей; часть уходит в «глубокое» подполье и осваивает эзопов язык; часть пытается найти общий язык с властью и платит дорогую цену — теряет самобытность и любовь своих бывших поклонников. Многие из них отправляют на Запад вначале свои произведения, затем уезжают сами, не все, кстати, добровольно: «…эмиграция, может быть, вызвала колоссальное растяжение времени для нашего поколения… Может быть, для нас эмиграция — это какой-то своеобразный финт, чтобы заставить еще раз о себе поговорить?

Мифология «шестидесятников» опирается на три кита: Революция, Романтика, Дорога. Два первых в конце шестидесятых изменяют свою физиономию. Революция превращается в метод творчества, они становятся первыми советскими авангардистами послевоенного времени, революционно преобразующими реальность. Полинявший ореол Романтики, высмеянной ими же, не мешает сохранять ей верность до сих пор. А вот Дорога заняла теперь ведущее место в их системе мифов и ценностей. Генетически, может быть, это связано с тем, что у них долго не было дома, что дом, уют для них — синоним самого ненавистного понятия — мещанства. Традиционно — это вечный путь поисков самого себя, путь к себе. Метафорично — это предназначено им судьбой, роком; она и увела их за границу.

Они не по своей воле покинули Родину. С другой стороны, они и там продолжают оставаться русскими писателями, людьми русской культуры, большую часть которой они, кстати, сохранили и вернули нам сейчас. И вновь получается перевертыш: «шестидесятники», оставшиеся дома, вынуждены были уйти, если так можно определить, в «духовную эмиграцию» (не все, конечно); те, кто эмигрировал за границу, входили в пространство русской культуры, скрытое от них и от нас долгие годы. И для всех близкими остаются слова поэта:

• …И значит, останется только
• Иллюзия и дорога.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Пока «шестидесятники» создавали свою реальность, своего героя, Хрущев и Партия пытались создать свою реальность — приход коммунизма, основанный на построенной в считанные годы материальной базе. Приметы этой реальности памятны нам и сегодня: кукуруза, Братская ГЭС, знаменитые «хрущевки» — пятиэтажки и рубль, в результате единого росчерка пера подскочивший в 10 раз. Но это оказывалось тоже иллюзией: кукуруза не спасала от перебоев с хлебом и отсутствия продуктов в магазинах; «хрущевки» приблизительно напоминали нормальное человеческое жилье, а денежная реформа на самом деле привела к скрытому повышению цен. И пока правители заклинали; «Догоним и перегоним США по производству…» — шестидесятники откликались: «…а также в области балета мы впереди планеты всей» (А.Галич).

1961 год можно считать «перевалом» во времени «шестидесятых». Да простится мне повторение, но все-таки необходимо собрать воедино основные события и победы этого года: полет Ю.Гагарина, ХХII съезд КПСС, новая Программа партии, Кубинская революция, денежная реформа, вынос тела Сталина из Мавзолея, первые спектакли «Таганки», выход в свет первых двух книг И.Эренбурга «Люди, годы, жизнь». Богатый событиями год, но особенно важно отметить свершившуюся революцию на Кубе. В ней соединились воочию идея Революции и ориентация на Запад, свойственная многим » шестидесятникам».

Заграница, зарубежье в шестидесятые — не просто географическое понятие, но мифологически емкое, идеологическое. Конечно, это связано с разрушением в сознании людей образа «железной стены», так гармонично уживающегося в сталинской мифологии со «светлыми далями» от «Москвы до самых до окраин».

Первую брешь в «стене» пробили фронтовики — победители, возвращавшиеся из «освобожденных» земель; они везли трофейные фильмы, музыку, красивые, добротные вещи. «Наши» встречались на Эльбе с улыбающимися, добродушными американцами, совсем не похожими на карикатурного «дядюшку Сэма», пожирающего маленьких детей, каким он появился на страницах советских газет после войны. Ломался стереотип капиталиста, потому что отличить его от мирового пролетария оказалось непросто. И хотя в конце 40-х — начале 50-х вновь ужесточилась борьба с космополитами, но уже на разных языках И.Эренбург заявлял: «Мы — это они! Они — это мы!» Позже это вылилось в формулу: «Береза может быть дороже пальмы, но не выше ее»(19).

С 1956 года Советский Союз открывал через искусство тот, другой мир: гастроли Бостонского и Филадельфийского симфонических оркестров, балета Алисии Алонсо, театра «Берлинер Ансамбль», Поля Робсона, победа Вэна Клайберна (Вана Клиберна) на 1-м конкурсе Чайковского, выставки П.Пикассо, Р.Гуттузо, Р.Кента, приезд Ф.Жолио Кюри, недели французского и английского кино, гастроли джаз-оркестра Бенни Гудмена в только что открывшемся зале Лужников и многое другое, как, например, открытие школ с углубленным изучением иностранных языков. И, наконец, VI Московский Всемирный фестиваль молодежи и студентов с его знаменитыми «Подмосковными вечерами» Соловьева-Седого. В результате складывалась новая молодежная культура, новые ритмы, новые мелодии.

Тогда же появляется отечественный стиляга, экзотическое чудо в узких до вывиха суставов штанах, в пиджаке с ватными плечами, в немыслимом галстуке с обезьяной и пальмой. Стиляг ловили комсмольские патрули, били, обрывали галстуки, прорабатывали на собраниях, выгоняли из институтов и из комсомола. Но они появлялись вновь и вновь, и место их обитания во всех городах называлось «Брод», сокращенное от «Бродвей». Они были такими же борцами за права человека, как и более поздние диссиденты, пусть с менее трагичной судьбой. Они расшатывали старую устойчивую химеру советской мифологии не меньше.

В образовавшуюся брешь на советскую читающую, смотрящую публику обрушились Кафка, Пикассо, Брехт, подзабытые Ремарк и Хемингуэй, Феллини, джаз — другой взгляд на человека, на мир, другой язык. Это был мощный удар по «пролетарской» культуре, такой парадно-конфетной в официальном проявлении и неприглядно-хамской в обыденности, которая для шестидесятников не была «…мистической тайной, а означала пьянство, драки, поножовщину, гармошку, матершину и лузганье семечек. И никакой пролетарий культурой бы все это не назвал, потому что отличительной чертой этого пролетариата была ненависть к культуре и какая-то необъяснимая зависть»(21).

Кубинская революция стала еще одной метафорой романтической революции. В молодежных компаниях опять запели «Гренаду» и «Бригантину», молодые люди стали отращивать бороду и повесили на стену портреты своих кумиров: Фиделя Кастро и Эрнеста Хэмингуэя. Стиляжный галстук и пиджак на вате, сменившие хромовые сапоги и кепку с пуговкой, уступили место грубому свитеру. Молодые прозаики осваивали телеграфный стиль Хэма. Герой стал мужественнее, проще, грубее. Революционное содержание времени должно было быть выражено в новых формах, новым языком, поиском которого занялись молодые литераторы, архитекторы, режиссеры.

Но кубинская революция, совпавшая по времени с полетом Гагарина, опьянила не только молодых. Нечто подобное произошло и с правителем страны Н.С.Хрущевым. В 1962 году он «стучал туфлей по трибуне ООН»(22), стращая американцев, которых незадолго до этого покорил непосредственностью во время визита в 1959 году. «У нас не было другого способа помочь им (кубинцам) отразить американскую угрозу, кроме установки наших ракет на острове с тем, чтобы поставить агрессивные силы Соединенных Штатов перед дилеммой: если вы вторгнетесь на Кубу, вам придется столкнуться с ракетно-ядерной атакой против ваших собственных городов»(23). Разразились Карибский и Берлинский кризисы, а через год в СССР началась «охота на ведьм» — гонение на формализм.

Борьба с формализмом возникла не вдруг. Под это понятие попадали очень разные художники. Без труда можно проследить в ней продолжение традиций борьбы с космополитизмом. И если отлучение Б.Пастернака в 1958 году прошло почти незаметно, то знаменитое посещение Хрущевым выставки в Манеже в декабре 1962 года имело громкие последствия. И.Эренбург, заступившийся тогда за авангардистов, подвергся разгрому в речи Л.Ф.Ильичева «Об ответственности художника перед народом» в марте 1963 года. Партия вплотную занялась искусством. 8 марта 1963 года Н.С.Хрущев выступил с докладом «Высокая идейность и художественное мастерство — великая сила советской литературы и искусства». В этот день он «поссорился» (по выражению В.Аксенова) с новым советским искусством.

В «Новом мире» начал печататься А.Солженицын, но в журнале «Октябрь» Ю.Идашкин выступил против «концепции внутренней свободы». Повесть Б.Окуджавы «Будь здоров, школяр» была обвинена в натурализме, а целый ряд произведений, написанных тогда, увидели свет только в конце 80-х: «Новое назначение» А.Бека было закончено в 1964 году, публикация «Детей Арбата» А.Рыбакова была объявлена «Новым миром» в 1966 году и т. д. (25).

Конфликт объясняется достаточно легко. В начале 60-х и начальству, и «шестидесятникам» приходилось воевать с культом личности, с бюрократизмом, с мещанством, к концу 60-х пути разошлись: власть набросилась на новых «врагов народа», т. е. на тех, кто хочет оболгать народный подвиг, отравить сладость победы, отнять сознание всеобщей и всегдашней правоты. В начале они, партия и художники, были заодно, в конце оказались по разные стороны баррикады. Легко выстраивалась цепочка: абстрактная живопись, абстрактная музыка, абстрактная поэзия — абстрактное, в конце концов, отношение к Родине. Причины же в том, что так хорошо придуманный план построения коммунизма на деле не выполнялся. Романтика сибирского первопроходства стала угасать, за энтузиазм все чаще приходилось приплачивать, но признаваться в этом не хотелось. Непорочность идейного бескорыстия пытались сохранить. Иначе как воспитывать других? И по старой, укоренившейся привычке стали привирать и искать виноватых.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Не случаен успех мифа о Павлике Морозове. Кстати, безотцовщина, столь распространенная в нашей стране после гражданской войны, репрессий и Отечественной войны, — тоже типично русское слово. Отца всем этим детям-сиротам должен был заменить Сталин, он же «отец народов». Но обеспечить счастливое детство, хотя оно уже было объявлено счастливым, для каждого отдельно взятого ребенка он не мог. И дети могли завидовать девочке Геле, улыбающейся у Сталина на руках, но ощутить отцовскую заботу детям врагов народа не довелось. Тем самым ложность официально провозглашенной мифологемы — «сын за отца не ответчик» — становилась очевидной для них достаточно рано. Война сильно пополнила ряды безотцовщины, и то, что они — дети героев, спасших мир, не улучшало их жизнь.  И вот миф «о добром и мудром» отце разрушен официально. Но к этому времени подростки в нем уже не нуждаются, приобретя опору в дворовом братстве. Не случайно из литературы шестидесятников практически исчезает образ отца. На его место иногда становится старший брат, но чаще всего — товарищи. Появляется мифологема «трех товарищей»: то ли так трансформируется «святая троица», то ли — фольклорные три богатыря, получившие воплощение в ремарковских «Трех товарищах». У Аксенова, скажем, эта новая троица проходит через его главные произведения.

Вместе с освобождением от заботы и гнета отца возникает свобода, право самому решать свою судьбу и отвечать за нее. Здесь, в этой свободе, которая в русском мифологическом сознании часто подменяется понятием «воля», скорее всего и коренится мощная энергия, благодаря которой шестидесятники вырвались на просторы Родины и искусства. Воля как возможность делать, что хочешь, воля как импульс к действию и воля как нечто противоположное тюрьме.

«С ликующим криком ворвались подросшие дети войны, мечтатели, идеалисты, правдолюбцы, искатели, экспериментаторы.. Сфера применения освобожденной молодой энергии оказалась необычайно широкой и во многом совпадала с направлением, которое указывали Партия и Правительство. Подновленная официальная мифологема о «верном пути» пока не вызывала у молодого поколения протеста. Напротив, она вновь подтверждалась недвусмысленной очевидностью. Древний миф о безбрежном, бесконечном пространстве России наполнялся новым содержанием. Казалось, что стоит освоить его, как свершится вековая мечта о всеобщем счастье. Началось еще с 1954 года, с целины, где главной силой была молодежь. Позже география применения молодых сил расширилась до вообще Севера, Сибири, Востока.

Вся музыкальная культура времени насыщена приметами далекого пространства, по которому «трое суток шагать, трое суток не спать», в котором строится «ЛЭП-500 — не простая линия», а уж до «далекого пролива Лаперуза», куда «бросают камешки с крутого бережка», — просто рукой подать по сравнению с открытыми в Арктике и Антарктиде полярными станциями. Все — по плечу, все — радостно. И всему этому хозяин он — вчерашний десятиклассник, пацан, у которого так много сил, а цель так ясна и близка.

Поэзия и проза ранних шестидесятников наполнена словами «ребята», «мальчики», «пацаны», «мальчишки». Так обращаются к сверстникам и Б.Окуджава, и Б.Балтер («До свидания, мальчики»), и Е.Евтушенко, и Б.Ахмадуллина, и многие другие. Многим памятна поэтическая полемика (наряду с диспутами самая распространенная тогда форма разговора) Н.Грибачева: «Нет, мальчики!» и Р. Рождественского : «Да, мальчики

Прославление целей, поставленных Партией перед Народом (прописные буквы соотетствуют отношению большинства шестидесятников к этим словам тогда), в этот период позволило некоторым более поздним исследователям обвинить их в послушности: «Либеральное движение 60-х годов было достаточно массовым, но не следует забывать, что — до определенной поры — оно поощрялось сверху (так что интеллигенция не всегда поспевала на путях свободы за правительством), и это его несколько обесценивает. Мне такая постановка проблемы представляется поверхностной. Не было у шестидесятников причин отказываться от идеи коммунизма в отдельно взятой стране. Не было причин сомневаться в истинности избранного пути. Страна на самом деле шла от победы к победе. Безбрежное пространство, бесконечные дороги, необъятная даль, распахнутая вширь, в 1957 году были прорваны в бесконечный космос первым советским спутником: «Прорыв в Космос стал впечатляющим напоминанием о том, что будущее начинается сегодня…. Запуск первых спутников Земли, космические путешественницы Белка и Стрелка и, наконец, полет Юрия Гагарина 12 апреля 1961 года — это уже не сказка, это уже реальное доказательство великих свершений великой Державы.

Период 1956-1961 годов можно было бы назвать счастливым временем шестидесятников. Они «шли в ногу» с народом, гармонично вписываясь в общий пафос труда и праздника. Поэтому, когда в 1961 году на ХХII съезде КПСС была принята новая Программа партии, согласно которой социализм уже построен, когда Хрущев объявил всенародно, что «нынешнее поколение людей будет жить при коммунизме», казалось, что он говорит от имени народа, в том числе и от имени «шестидесятников». Но вот кто кого обманул или кто в ком обманулся — не такой уж простой вопрос, как кажется.

С одной стороны, действительно, ключевыми понятиями шестидесятников той поры стали Революция (именно с большой буквы) и коммунизм, обещанный через 20 лет. Революционное сознание шестидесятников связано с ощущением ломки, переустройства мира, вообще свойственным молодежи. В данном случае оно подкреплялось чисто внешними признаками перемен в нашей стране. Правда, миф о Революции и гражданской войне был скорректирован — он стал мифом продолжающейся революции: она не закончена, и завершить ее построением коммунизма предстоит опять же молодым. Надо бороться, осваивать, строить; для этого у нас есть огромные просторы и трудности. Распространенный тип художественного произведения того времени -инфантильный молодой человек уезжает на северную или восточную стройку, сталкивается с большими трудностями, в том числе и в любви, и становится настоящим человеком. Для изобразительного искусства характерен суровый человек в телогрейке с лопатой (киркой, рюкзаком) на фоне тайги, эстакады, арматуры. Миф о географическом месте жизни, где человек будет счастлив, в эти годы поменял местами столицу и палаточный городок сибирской стройки. Так, в пьесе Н.Ивантер «Бывшие мальчики» герой вынужден остаться в столице, и сверстники, уезжающие в Сибирь, очень его жалеют. Потребовалась целая пьеса, чтобы доказать, что герой может состояться и в Москве(12). Жизнь, даже будничная, для героев шестидесятых годов оставалась подвигом, борьбой, в которой можно погибнуть, потому что есть за что. И бросались на борьбу, рискуя жизнью, аксеновские «коллеги», прораб из повести В.Войновича «Хочу быть честным». Иногда смерть становилась единственным отличием героя от «толпы», к примеру — Наташа из пьесы Э.Радзинского «104 страницы про любовь».

Но вот тут-то и запятая, как любил писать Ф.М.Достоевский. Не нужен глубокий анализ этих произведений, чтобы увидеть придуманность гибели, придуманность подвига. Героическая, трагическая ситуация моделировалась как аргумент в пользу великой, героической эпохи. Здесь необходимо искать корни увлечения революционной романтикой. Отсюда бесконечные «комиссары в пыльных шлемах» и в «буденовках рыжих», склоняющиеся над героем-повествователем.

За образец для подражания выбирается не отец, победивший в войне, но дед, свершивший Революцию. Войну выиграли мальчишки — не отцы: «Будь здоров, школяр» Б.Окуджавы, «Баллада о солдате» Г.Чухрая, «Иваново детство» А.Тарковского и т. п. А та далекая уже, но прекрасная в своей романтической дали эпоха Революции, в которой из-за мифологической дистанцированности уже не видно ни крови, ни грязи, ни страданий, ни лжи, становилась особенно привлекательной. Это было время второго рождения феномена Павки Корчагина, нового революционного «святого». В образе революционера больше всего привлекали его бескорыстие, очищенность от быта: все его имущество — маузер; у новых революционеров — «руки любимых вместо квартир». Здесь как бы совмещалась материальная нищета (по принципиальным соображениям) и нравственная чистота.

Одна из самых распространенных мифологем того времени гласила: «Революцию нужно делать чистыми руками»; вторая (строчка из популярной песни) — «…стань таким, как я хочу…» Они определяли нравственное качество участника Революции, которым может стать каждый только потому, что живет в особую эпоху. И третья мифологема — как продолжение первых двух: «В жизни всегда есть место подвигу!» — совсем уж похожа на заклинание. Так же, как и Моральный кодекс строителя коммунизма, напоминающий по форме и по смыслу 10 библейских заповедей. В этом смысле Хрущева, вдохновителя и автора Программы и Кодекса, можно назвать главным романтиком тех ранних шестидесятых.

Вспомним: романтизм есть «…художественный метод, стремящийся воплотить сюжеты и образы, созданные мечтой писателя или художника… он «…придает проивзедениям искусства известную приподнятость, особую эмоциональную направленность…»(14). Романтизм как художественный метод дал человечеству много шедевров, но как метод построения и организации человеческого общества не дал положительных результатов. Вот здесь и разошлись пути государственного деятеля и «шестидесятников», ставших художниками. Потому что многие из них пришли в искусство не сразу, а начинали свою жизнь как инженеры, врачи, архитекторы, т. е. «строители новой жизни» — практики.

Может быть, где-то на обочине великого пути к коммунизму происходят события, на первый взгляд, не очень заметные, но для становления системы идей и образов шестидесятничества важные: в 1955 году выходит 1-й номер журнала «Юность», в 1956 году создается молодежный театр «Современник», в 1958 году состоялось открытие в Москве памятника В.В.Маяковскому — площадь около только что открытого памятника превращается в свободную поэтическую трибуну. Как ни странно, а кому-то может показаться и кощунством, в этот же ряд можно поставить создание целой сети молодежных клубов и кафе, среди которых самыми знаменитыми были московские «Аэлита» и «Молодежное». Молодые получили свою нишу для общения, свою аудиторию, свою сцену, свой экран. Премьеры «Современника», появление номеров «Юности», поэтические вечера в Политехническом музее, а потом на стадионах, чтение стихов около памятника Маяковскому, премьеры новых фильмов (а в эти годы ежегодно делались ленты, вошедшие в золотой фонд нашего кино) стали той реальностью, где ощущалось новое содержание жизни. Творческая энергия молодых «шестидесятников» сублимировалась в искусстве. «С середины 50-х годов часы отечественной литературы пошли. Быстро явилась «юношеская» (для журнала «Юность» и писавшаяся) повесть. Воспитанная на детской литературе второй половины 30-х годов литературная молодежь отнюдь не спешила воспользоваться школой мастерства своих старших современников. Они писали «плохо», а Ан.Гладилин был, пожалуй, наиболее ярким образцом того стиля, который В.Катаев назвал «мовизмом….

Они сознавались: «Не могу молчать» — и выходили на эстраду к тем, кто так жадно ждал оправдания того, что происходило вокруг, кто хотел узнать, кто же он сам? Может быть, впервые за много лет обратная связь поэта и читателя, превращавшегося часто в слушателя, стала такой активной и быстродействующей. В произведениях «шестидесятников» того «срединного» периода (имеется в виду промежуток 1958-1963 годов) появляется совсем новый герой — «охломон», по выражению М.Чудаковой. Это была «попытка взглянуть в лицо человеку, представляющему судьбу миллионов. «Шестидесятники» воспевали Романтику и Дорогу, но сами оставались в столице, они определили свой мир, они строили его на бумаге, на холсте, на сцене, на экране. Он был очень похож на настоящий, но сохранял все черты идеального романтика. Вот почему П.Вайль и А.Генис заметили, что «…сами 60-е были литературным произведением.

(1голосов, средний: 4,00 out of 5)

Загрузка...

Страна на глазах поднималась из руин. Люди из землянок переселялись в бараки, а рядом возводились дворцы со шпилями и орнаментом из лавровых листьев. В 1948 году был принят план грандиозного преобразования природы, по которому советские люди должны были повернуть реки вспять и вырастить яблони в тундре. Яблок пока не хватало, так же как и другой еды, но уже можно было попасть в райский сад, правда, в подземный — на станции метро. Рядом закрывался журнал «Ленинград», позже гремело «дело врачей», шли дискуссии, ничем не отличающиеся от судебных процессов (по философии, биологии, физике), кампания по борьбе с космополитизмом; «громили» А.Ахматову, М.Зощенко, Д.Шостаковича, С.Прокофьева, Камерный театр, кинематографистов и критиков.

Страна жила трудно, натужно и радостно. Все виды искусства того времени предъявляли, как уже существующие, образы идеального бытия, представляли будущее в настоящем: романы С.Бабаевского, фильмы И.Пырьева, живопись В.Ефанова и А.Герасимова и других. Довоенное: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» — продолжало существовать как истина. Горе людское заглушалось заклинаниями типа: «Эх, хорошо в стране советской жить…», переходящими в знаменитое, сказанное новоявленным Демиургом в середине 30-х годов: «…Жить стало лучше, жить стало веселей!»

Упорно и последовательно культивировалась идея о том, что путь к коммунизму, светлому будущему всего человечества, к раю на Земле, не прерван, что советский народ преодолеет все трудности и последствия войны и вскоре, ну, пусть чуть позже, чем ранее виделось, достигнет заветной цели. Приметы приближающегося светлого будущего можно было не только увидеть, но и пощупать: вновь отстраивающийся Крещатик, Лениградский проспект в Москве и, соответственно, Московский — в Ленинграде, монументальный Волго-Донской канал с десятиметровыми скульптурными украшениями и т. п. Никто не должен был сомневаться, что оно наступит — это светлое будущее. Большинство и в самом деле не сомневалось.

Правда, по улицам ходили изувеченные люди, в электричках и на базарах под гармошку и под гитару безногие и слепые люди пели жалостливые песни. Правда, на коммунальных кухнях стояли смрад и ругань. Правда, мальчишки были предоставлены себе с утра и до вечера, потому что матерям, измученным непосильной работой, в том числе и на общественно-полезных субботниках, бесконечными очередями, было уже не до воспитания, а отцов в семье у многих не было. И слонялись пацаны по дворам и сараям, учась пить водку и курить махру и с завистью заглядываясь на своих «удачливых товарищей» в скрипящих сапогах гармошкой, кепочках с пуговичкой и с приклеенной к губе папироской.

Там проходили они свои первые «университеты», постигая законы братства, содружества, навсегда сохранив их и построив по этим законам свои мифологемы. Но при этом никогда не забывали и не отрекались от того, что они — дети победившей страны и победоносного народа. Уверенность, что страна Советов — лучшая в мире, подкреплялась не только лозунгами, песнями и всей мощной индустрией советского мифотворчества, но и реальными делами: огромным размахом строительства, испытанием собственной атомной бомбы, а потом и водородной, освоением широких просторов целины, которая должна была накормить и обогатить страну. И наконец, — прорыв в космос. Правда, и целина, и космос — это уже после смерти Сталина и как бы вопреки ей, потому что уход «отца народов» должен был бы по ранее принятой мифологической схеме прекратить поступательное движение народа к победе коммунизма. Но «свято место пусто не бывает», на смену никогда не ошибающемуся Вождю приходит Партия, «коллективная мудрость ЦК», освященная именем Ленина, который «и теперь живее всех живых». Более того, возникла возможность все ошибки и просчеты переложить на умершего предводителя, свергнув его с пьедестала. Хрущев это и проделал в 1956 году.

Первые подснежные ручейки, первая капель рождались до ХХ съезда. В 1952 году были напечатаны «Районные будни» В.Овечкина, по духу, по стилю, по теме совпадающие с литературой 60-х годов. Повесть И.Эренбурга «Оттепель», давшая название эпохе, вышла в свет в 1954 году. В этом же году в Центральном детском театре состоялась премьера комедии В.Розова «В добрый час!», в которой в полной мере проявился взгляд на жизнь, на молодого человека, открывающего и строящего мир в соответствии с ценностями, характерными для героев ранних шестидесятых. Здесь В.Розов и режиссер А.Эфрос громко и четко сформулировали вопрос по-шестидесятнически, где вместо привычного: кем быть? — звучало: каким быть? Десятиклассник Андрей Аверинцев — первый из длинного ряда благополучных московских мальчиков, отправляющихся на поиски своего места в жизни. Эти поиски географически связаны с Сибирью, с трудной, но полной смысла жизнью. В пьесе была бьющая через край искренность, молодежный максимализм, ненависть к сытой и благополучной жизни мещанина — все это получит мощное продолжение в литературе шестидесятых.

Правда или, скажем так, полуправда, рассказанная с трибуны ХХ съезда о сталинских репрессиях, в значительной мере восстановила веру в честность и искренность партии, в дело, которому она служит. Между тем, развенчание культа Сталина привело к разрушению мощной мифологемы об Отце в интерпретации советской системы мифов. Верно сказано: «…в реальности органическая и благоприобретенная мифология переплетаются теснейшим образом; благоприобретенная почти всегда использует сознательно или непроизвольно прамифологию, а древнейшие мифы в своем бытовании впитывают реалии современности

Один из основных архетипов русской мифологии — миф об Отце. Не случайно имя русского человека обязательно включает имя отца, не случайно верховная власть олицетворялась в облике «царя-батюшки», не случайно русский Домострой беспрекословно ставил отца во главе семейства, не случайно естественный конфликт поколений у нас трактовался именно как столкновение с отцами («Отцы и дети»). В классической русской литературе мы почти не встречаем матери (Кабаниха — едва ли не исключение); может возникнуть ощущение, что герои Пушкина, Толстого, Достоевского произошли только от отцов.

В советское время, начиная с первых лет репрессий, шла последовательная и, может быть, продуманная политика разлучения детей с родителями, в первую очередь — с отцами.

• Благодари отца народов,
• Что он простил тебе отца…
• … Клеймо с рожденья отмечало
• Младенца вражеских кровей.
• И все, казалось, не хватало
• Стране клейменых сыновей.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Шестидесятые годы ХХ века — не только хронологическое понятие, но и историческое. Разные исследователи определяют его рамки по-разному, ориентируясь на определенные события, коими так богато было то время. Есть версия, что эта эпоха началась в 1956 году, в год ХХ съезда КПСС, а закончилась 1964 годом, пленумом ЦК КПСС, освободившим Н.С.Хрущева от всех его постов. Таким образом, эпоха как бы связывается со временем правления Хрущева, иногда ее так и называют — «хрущевская оттепель». П.Вайль и А. Генис, посвятившие анализу шестидесятых годов книгу, изданную в США и перепечатанную журналом «Театр» в 1992 году, определяют начало этой эпохи 1961 годом, когда на ХХII съезде КПСС была принята новая Программа партии и состоялся полет Ю.Гагарина в космос. Конец ее — ввод советских войск в Чехословакию в августе 1968 года.

Характерно, что в обоих случаях «оттепель», как иначе называют эпоху шестидесятых годов, связывается с событиями партийной жизни. Для страны, где «партия — наш рулевой», — это закономерно. Ей дано принимать «исторические» решения и подчинять им жизнь. И все-таки автору видятся другие параметры времени шестидесятых годов. Начало им положил ХХ съезд, на котором Хрущев открыто (и вместе с тем закрыто, так как речь так и не была тогда напечатана и рассылалась как закрытое письмо ЦК, с которым знакомили только членов КПСС) развенчал культ Сталина, рассказал о преступлениях сталинского режима. Началась реабилитация пострадавших, в результате которой из лагерей вернулась значительная часть интеллигенции, ставшая автором и движущей силой «оттепели». Закончилась эпоха роковым августом 1968 года — вводом советских войск в Прагу. Но нельзя забывать и танки в Будапеште 1956 года. Таким образом, шестидесятые годы, «оттепель», логично укладываются между двумя танковыми рейдами, между Будапештом и Прагой. Важно еще и то, что первая агрессия прошла для многих (далеко не для всех) советских художников и вообще интеллигенции почти незаметно, вторая же навсегда исключила возможность какого-либо компромисса между большой частью советской интеллигенции и советским режимом. К этому разрыву бывшие певцы Революции, свободы и романтики гражданской войны были уже готовы.

60-е годы были бурными и крайне важными в своих последствиях для всего человечества. Выделим для примера «молодежную революцию», молодежные движения, студенческие волнения, хиппи, движение «красных бригад», мини-моду, поп-арт, появление «Биттлз», десегрегацию американской школы, появление хеппенингов и прочее. Все это так или иначе отзывалось на социально-культурных процессах и у нас в стране. Но многое в мире возникало как реакция на события, происходившие у нас. У американцев до сих пор в ходу термин «комплекс спутника», которым они объясняют многие просчеты в своей культурной и социальной политике, например, в системе образования.

События, предшествующие 60-м годам, известны как ключевые события ХХ века: окончание 2-й мировой войны, победа над фашизмом; взрыв атомной бомбы над Хиросимой и Нагасаки; смерть Сталина.

Надо иметь в виду, что определение важности названных событий в сознании западном и советском различно. Если победа над фашизмом одинаково значительна для обоих типов сознания — западного и советского, то взрыв атомной бомбы, превратившийся в атомную угрозу, для большинства людей на Западе был куда важнее, чем смерть диктатора одной из сверхдержав. Для нас же смерть Сталина на какое-то время затмила все остальное.

Правда, не всеми эта смерть воспринималась одинаково. Очень малая часть людей радовалась ей с надеждой на перемены; большинство же восприняло ее как катастрфоу, чуть ли не как конец света. Казалось, произошло что-то страшное, непоправимое. Однако через несколько дней жизнь вошла в привычный ритм: работали заводы, ездили трамваи, торговали магазины. И это стало для многих еще более страшным: жизнь входила в привычное русло, но уже без Сталина, без его жесткой, но якобы справедливой воли Отца-правителя, вдохновителя всех наших побед, как тогда говорили. Здесь и начинается ломка сознания, поиски новой системы верований, без которых невозможно было дальнейшее существование как отдельного человека, так и всего сообщества, носящего имя «советский народ». Шестидесятникам в это время около двадцати.

Нельзя все поколение родившихся в начале и в середине 30-х годов называть шестидесятниками. Это очень распространенная ошибка, бытующая особенно активно сейчас, когда многим кажется, что настало время шестидесятников, т. е. то время, о котором они мечтали и за которое боролись. Поэтому очень удобно свалить на них ответственность за ошибки и просчеты «перестройки». Сегодня мы часто слышим, читаем и определяем: «этот из шестидесятников» или: «мы — шестидесятники» (так, кстати, назвал книгу очерков и статей А.Адамович, выпустив ее в 1991 году). По каким параметрам определяется это качество: по возрасту? по внешнему виду? по целям? по мифам?.. Можно и так попробовать. Многим шестидесятникам в эти годы исполнилось шестьдесят. Внешне многие из них сохранили вид растрепанных мальчишек. Можно найти еще много общих штрихов, но тогда есть опасность запутаться во второстепенных и порой совсем неважных признаках. Скажем, если им шестьдесят и за шестьдесят сегодня, значит, они родились в 30-х и сформировались после войны, но как быть с Б.Окуджавой и Э. Неизвестным, войну прошедшими? И почему мы оставляем за бортом И.Эренбурга, давшего название времени, и писателей, начавших процесс «оттепели»? Может быть, попробовать утвердить в звании «шестидесятников» художников, состоявшихся в 60-е годы, выразивших их в своих произведениях? Пленум московской писательской организации в 1962 году обсуждал творчество молодых писателей, среди которых, наряду с названными Е. Евтушенко, Р. Рождественским, А.Вознесенским, В.Аксеновым, Б.Ахмадуллиной, звучали имена В.Чивилихина, Е.Исаева, Ю.Семенова, Г.Семенова(Прим.4). Очевидно, что не все писатели, художники, бывшие моодыми в 60-е годы, стали шестидесятниками в нашем сегодняшнем понимании.

Значит, необходимо определить комплекс характерных особенностей, объединяющих разные творческие индивидуальности в понятие «шестидесятники». Вероятно, самое лучшее — искать их в идеях, героях и конфликтах, увиденных в жизни художниками и воссозданных в определенной образной структуре, свойственной именно этим художникам. Причем, шестидесятники остались таковыми в 70-80-90-е годы, взрослея сами, заставляя взрослеть своих героев; в чем-то иначе относясь к ценностям своей юности, они до конца оставались им верны. Не случайно критики до сих пор, пытаясь определить того или иного писателя, часто стараются примерить на него «костюм шестидесятника». Не случайно критики более позднего времени говорят о шестидесятниках с завистью и иронией, сетуя на то, что они, став популярными рано, долго не уходили из памяти и душ читателя-зрителя последующих годов, десятилетий, не давая художникам более поздних генераций занять подобающее место, может быть, полагающееся им по таланту больше.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Если автор предлагает статью о шестидесятниках на сайте, посвященный литературе «третьей волны» русской эмиграции, для него эти явления вполне совмещаются. При этом надо исходить из того, что механическое, искусственное соединение обоих понятий, так же как и замена одного другим, — невозможны. Речь может идти о сущностном совпадении. Не все шестидесятники оказались за границей, так же как и не всех эмигрантов можно отнести к шестидесятникам. Л.Копелев в журнале «Иностранная литература» дает перечень имен, в основном составляющих «третью волну» русской эмигрантской литературы: «…Аксенов, Амальрик, Бродский, Владимов, Войнович, Галич, Горбаневская, Гладилин, Горенштейн, Довлатов, Зиновьев, Коржавин, Максимов, Некрасов, Синявский, Соколов, Солженицын, Эткинд и др.. Вряд ли можно без оговорок отнести к шестидесятникам Н. Горбаневскую, С. Довлатова, А. Солженицына, С. Соколова. Вместе с тем, нельзя говорить о шестидесятниках без А. Вознесенского, Е. Евтушенко, Р. Рождественского, Б. Ахмадуллиной, Б. Окуджавы, Л. Аннинского, Л. Жуховицкого и многих других, оставшихся в стране.

Однако и те, кто уехал, и те, кто остался, жили и живут в едином пространстве русской литературы; и те и другие долгие годы существовали для нас в условиях эмиграции явной и скрытой. Общность нужно искать в причинах этой эмиграции, заставивших некоторых умолкнуть для нас надолго, некоторых — искать кодовый язык общения с нами, а некоторых — изменить либо язык, либо тему. Мне кажется, причины надо искать и в системе мифов, в которой возрастала послевоенная советская культура, в мифотворчестве советского сознания и мифоборчестве самих художников.

О шестидесятых, о шестидесятниках сейчас много говорят: с ностальгией, с насмешкой, с раздражением, с умилением, с благодарностью. Существует попытка сравнить шестидесятые годы с «молнией», тогда как восьмидесятые ассоциируются у авторов модели с » радугой. Противопоставление этих двух эпох еще более точно определяется так: «Время разбрасывать камни и время собирать камни»(Прим.3). Повышенный интерес к тому, что было тридцать с лишним лет назад, объясняется тем, что шестидесятые годы, шестидесятники для многих и во многом являются ключевыми понятиями в процессе осмысления событий, явлений, предшествующих нынешнему состоянию мира и общества в нашей стране. Во всяком случае, шестидесятники стали живой легендой, создав свою систему мифов, построенную на базе и в борьбе с советской мифологией.

Но вначале договоримся о терминах, определим, что мы будем иметь в виду, говоря о «мифологии», о «шестидесятниках», о » шестидесятых годах», о «шестидесятничестве».

О мифологии написано много, вряд ли стоит в небольшой статье пытаться дать обзор хотя бы основных положений теории мифа. Отсылаем интересующихся к работам А.Лосева, А.Гулыги, Я. Голосовкера, М.Бахтина, И.Дьяконова, А.Бочарова, О.Фрейденберг и многих других. Согласимся с тем, что мифология есть особая познавательная и преобразовательная деятельность человека. Миф есть лик, образ мира, но не постоянный, а живущий во времени, в нем подвергающийся изменениям. То есть это образ эпохи, действительности, данной в определенное время.

Система мифов, мифология каждой эпохи достаточно сложна, многослойна и многоформна. Она состоит из вечных, сложившихся мифологем, архетипов; мифов, создаваемых идеологией общества в данное время; мифов, рождаемых творческим и особенно художественным сознанием людей этого общества; мифов, творимых сознательно и бессознательно. Мифология впрямую зависит от географических и климатических условий региона, от истории развития народа, от остроты борьбы (политической, социальной, культурной и т.д. ) внутри общества. В конце концов, мифология зависит от уровня культуры как всего общества, так и отдельных социальных групп внутри него: от образования, места жизни и деятельности (т. е. среды), от психологии, как социальной, так и личностной. Мифология, конечно, есть часть культуры и во-многом наравне с наукой, религией, искусством, формирует ее. Для субъекта, будь то отдельный человек или социальная группа, мифология во-многом детерминирована, но смеем утверждать, что и человек, и коллектив достаточно свободны в выборе системы мифов, в том числе и в мифотворчестве.

Сегодня не надо доказывать, что искусство связано с мифологией крепчайшими, древнейшими узами, оно питается мифами и само их создает. Конечно, мифотворчеством занимаются не только художники, однако именно они могут дать мифу наиболее законченную, целостную форму.

Наверное, дело в том, что те, кого мы называем » шестидесятниками», были молодыми в молодую эпоху и успели созреть; в том, что они сами это время создавали и украшали. Они органично вошли в мифологическую систему своего времени, сами эту систему преобразовывали и, в результате, сами стали мифологическими героями. Их отличает особое нравственное единство; искренность, возведенная в крайнюю степень; неприятие всякой фальши, ненависть к равнодушию и мещанству; ответственность, выраженная в постулате «кто, если не ты»; максимализм; «…они совершили много глупостей, подлостей — никогда.

Время, в которое они вступали в жизнь, особенное, сложное, противоречивое. Конец 40-х — начало 50-х годов — это пик коммунистическо-сталинского мракобесия. Опять эшелоны теплушек с решетками на окнах, набитые людьми, потянулись на Север, в Сибирь. Многие из узников только что были освобождены из гитлеровских лагерей. Процесс понятен — стране очень нужна была бесплатная рабочая сила, чтобы поднимать ее из руин. И нужно было нагнать страху на тех, кто повидал другой мир и увидел, что он разительно непохож на образ, встающий из мифов антибуржуазной пропаганды. С другой стороны, самая страшная в истории человечества война кончилась сокрушительной победой Советского Союза над фашистами. Правда, в ней принимали участие и другие народы — и как союзники и как враги. Но для советского народа она была, в первую очередь, его Великой Победой. Слишком огромной оказалась цена: шестидесятники помнили, что 9 мая 1945 года был днем всенародного плача — не было дома, где не оплакивали бы погибших.

(Еще не оценили)

Загрузка...

В этом контексте литературе «третьей волны» и ее изучению принадлежит важное место. Свобода печати, уменьшение полицейских ограничений привели к тому, что эмиграция как социально обособленный по отношению к России феномен культурной жизни перестала существовать: возвращение на родину становится для писателя-эмигранта делом личного решения. Происходят значительные перемены: «… на наших глазах агонизирует, утратив свой исторический смысл, целая ветвь отечественной культуры. Это диссидентская и эмигрантская культура, сознававшая себя альтернативной по отношению к властвовавшей тоталитарной культуре. И она действительно противостояла социалистической вриокультуре, в чем ее великая заслуга перед отечественной историей. Сложность ситуации, однако, в том, что, противостоя «вриокультуре», литература «третьей волны» оказывалась в естественном родстве со многими из тех, кто остался дома: даже идя на компромиссы, эти писатели сохраняли верность себе — своему художническому «я», своей дороге в искусстве, вступая тем самым в неоднозначные отношения с тоталитарными тенденциями общественного сознания. Да и вообще: художников надлежит разграничивать по их эстетической принадлежности, а не по месту их постоянного проживания. Скажем, есть все основания говорить о родстве реалистов А.Солженицына, Ю.Казакова и В. Шукшина, с одной стороны, и постмодернистов В.Аксенова, Саши Соколова и Венедикта Ерофеева, с другой.

Писатели «третьей волны», оказавшись за рубежом, не пошли путями, принципиально отличающимися от тех дорог, которые прокладывали оставшиеся дома. И железный занавес к этому времени порядком проржавел, и эстетическая ситуация как дома, так и «за бугром» переживалась писателями примерно одинаково. Соответственно — вынужденная разлука с родиной была не такой длительной и — главное — не такой устрашающе безнадежной, как у эмигрантов предыдущих поколений.

Но при всем этом судьба литераторов «третьей волны» оказалась нелегкой. Дело не только в том, что горек хлеб изгнания, но и в том, что на родине изгнанников, как уже говорилось, или замалчивали, или клеветали на них (как, например, на А.Солженицына). В этом виноваты не только тогдашние власти, но и каждый из нас, общество в целом, ибо мы все это допускали — по недомыслию, по боязни, по равнодушию…

В 1991 году применительно к «песнопевцу-блатарю» было сказано: «…Высоцкий знал, что нас ждет долгий путь прозрения, очищения и покаяния. Так оно и получилось. О необходимости покаяния убедительно говорят А.Солженицын и С.Алексиевич. Разумеется, дело это — сугубо личное, однако нам, вчерашним советским людям, нужно объединить свои усилия, чтобы пусть с опозданием, но попытаться устранить несправедливость, допущенную по отношению к большой группе писателей-соотечественников. Покаяние — это прежде всего процесс, это деятельность. С этой точки зрения, человек — всегда в пути. И если он останавливается, то лишь затем, чтобы оглянуться на пройденное, огорчиться упущенному и продолжать нелегкое восхождение.

Мы все, если воспользоваться словами Б. Пастернака, «у времени в плену» — и писатели, и читатели (в том числе и исследователи-специалисты). Зависимые от времени, мы зависим и друг от друга. Русская литература, по-прежнему единая и неделимая, в пути, и задача критиков, литературоведов, шире — филологов — в том, чтобы поспевать за этим движением.