Сочинения

(Еще не оценили)

Загрузка...

Изучение художественного пространства в зависимости от родовой принадлежности литературного текста представляется весьма перспективным. Рассмотрим лиро-эпическое пространство у Пушкина, взяв проблему в историко-теоретическом аспекте. Лироэпос Пушкина выступает в самых различных жанрах: в балладе, поэме, романе в стихах, окрашивает лирику, — и в связи с этим небезынтересно взглянуть на жанровые преобразования лиро-эпического пространства.

К настоящему моменту художественное пространство «Евгения Онегина» как романа в стихах довольно подробно описано в ряде работ, в том числе и наших. «Онегин» являет собой образец уникально развитой лиро-эпической структуры, главной характеристикой которой следует назвать единораздельность мира автора и мира героев, глубоко и многообразно проникающих друг в друга. Суверенность и совмещенность лирического и эпического миров-пространств можно принять за жанровую доминанту как «Евгения Онегина», так и вообще романа в стихах. Но чем в таком случае отличается лиро-эпическое пространство пушкинских поэм, например, двух из них, обозначивших доонегинские этапы: «Руслан и Людмила» и «Кавказский пленник»?

Шутливо-сказочный «Руслан» по типу и тону повествования предшествует «Онегину». По словам современного исследователя, Пушкин «непосредственно ввел авторское «Я», свою личность в волшебно-сказочный жанр и тем совершенно его преобразил <…>. Читатель должен был постоянно помнить, что автор — поэт и поэма — плод его воображения, его вымысел, его создание» (1)*. Все эти наблюдения, безусловно, свидетельствуют в пользу лиро-эпической структуры «Руслана», но взаимодействие авторского и геройного миров здесь не столь адекватно «Онегину», как это выглядит при обращенной вспять амплификации. Отличие поэмы от романа, несмотря на их общую лироэпичность, усматривается в особенностях пространственных соотношений.

Надо заметить, что предлагаемое рассмотрение обращено не столько на способы передачи эмпирического пространства в поэтическом тексте, сколько на пространство самого поэтического текста, понятое по типу феноменологического. Оно предполагает подход, основанный на принципах топологии, о которой Б. Риман писал, что она, отвлекаясь от измерения величин, изучает только соотношения взаимного расположения и включения. «Взаимное расположение» поэтических компонентов может быть описано в аспекте композиции, но «соотношения взаимного включения» подлежат прежде всего пространственному анализу. В нем особенно значима презумпация совмещения пространств, причем именно «со-вмещения», обоюдного вмещения, а не «пересечения» или «наложения», то есть такой мысленной ситуации, когда не только большая матрешка вмещает малую, но и малая, соответственно, вмещает большую. Подобное явление вовсе не так парадоксально, как кажется, поскольку с учетом компоненты времени нетрудно представить два пульсирующих друг в друге контура, которые, меняя проницаемые пространственные границы, соотносительно занимают то внешнюю, то внутреннюю позицию.

В связи с указанными предпосылками отличие поэмы от романа в стихах, в данном случае «Руслана и Людмилы» от «Евгения Онегина», определяется особенностями взаиморасположения и, главное, степенью взаимного включения мира автора и мира героев как художественных пространств. Степень включения существенно меняет содержательные, пространственные и жанровые характеристики. В «Руслане» эпический мир явно перевешивает лирический количественно и качественно. Автор соприкасается с сотворенными им героями лишь в чисто поэтическом, а не в изображенном эмпирическом пространстве, тогда как в «Онегине» оба пространства для него совмещены. Авторский мир как целое представляется в «Руслане» достаточно условным, рассыпается на «лирические отступления», функция которых преимущественно заключается в организации повествования. Поэтому устройства, раскрывающие внутреннюю жизнь автора, его чувства и думы, настроения, действуют в «Руслане» ограничительнее, чем в «Онегине». Это хорошо заметил один из самых первых критиков Пушкина Иван Киреевский, написавший, что поэт «не ищет передать нам свое особенное воззрение на мир, судьбу, жизнь и человека, но просто созидает нам новую судьбу, новую жизнь, свой новый мир, населяя его существами новыми, отличными, принадлежащими исключительно его творческому воображению».

Если в грубом приближении принять лиро-эпическое пространство за эллиптическую структуру с двумя центрами, то эллипс «Руслана» окажется довольно вытянутым, расстояние между лирическим и эпическим центрами солидным, а миры автора и героев более автономными, чем проникающими. Однако именно эти черты обеспечивают поэме единство и целостность, которые видел уже Киреевский, «несмотря на пестроту частей». Правда, временная дистанцированность эпоса, отличающая, по М.М. Бахтину, поэму от романа, Пушкиным лишь имитируется, но даже имитация все-таки склоняет «Руслана» от лиро-эпической структуры в сторону эпической. Не случайно и Ю.Н. Тынянов, называя эту поэму «комбинированным жанром», характеризует ее как «большую эпическую форму», «новый большой эпос» (3)*. При этом лирическое пространство как таковое продолжает существовать, но оно или дробится на элегические, одические, романсные и т. п. куски, или растворяется в эпическом, коннотативно его окрашивая. Если все же представить его как целостное и сомкнуто-автономное, то оно будет «заслонено» эпическим, потому что поэма повернута к нам эпической стороной.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Тема предназначения  поэта  и поэзии является традиционной для русской литературы. Она прослеживается в творчестве Державина, Кюхельбекера,  Рылеева, Пушкина , Лермонтова. Некрасов не исключение. Некрасов уделяет большое внимание предназначению поэта и поэзии,  их роли в жизни общества. Кюхельбекер первым  до Пушкина и Лермонтова назвал поэта «пророком».  Положение пророка призывало поэта  находиться  над  толпой  в борьбе за идеалы свободы,  добра и справедливости, не обращая внимания на нападки.  Пушкин,  близкий к декабристским кругам,  после  разгрома восстания  1825 года написал своего «Пророка»,  сходного по духу с Кюхельбекеровским. Глас бога взывает к поэту:

•  
  • Восстань пророк, и виждь, и внемли,
  • Исполнись волею моей,
  • И, обходя моря и земли,
  • Глаголом жги сердца людей.

  Идут годы.  Когда наступает пора творческой зрелости  М.Ю.Лермонтова, его пророк уже другой. Он также наделен божьим даром всевидения,  но если пушкинский пророк идет к людям, стремится донести до них близкие поэту идеалы,  то лермонтовский бежит от людей в пустыню. Видя их пороки,  он не находит в себе сил для борьбы.  Поэт Некрасов   это пророк,  которого  к людям «послал бог гнева и печали»,  его путь тернист, потому что поэт проходит этот путь с карающей лирой в руках, негодуя и обличая. Поэт понимает, что снискать всеобщую любовь таким образом невозможно:  «Его преследуют хулы: он ловит звуки одобренья не в сладком ропоте хвалы, а в диких криках озлобленья».

Но его позиция:  «Не может сын глядеть спокойно на горе матери родной»,  есть позиция поэта гражданина, продолженная потом Л.Н.Толстым: «Не могу молчать!»

Наиболее полно  некрасовское  кредо  изложено  в стихотворении «Поэт и гражданин» (1856 г.).  написанное в форме диалога,  оно представляет собой полемику с широко распространенными в то время взглядами на искусство как на нечто возвышенное, чуждое земным страданиям.

•  
  • Мы рождены для вдохновенья,
  • Для звуком сладких и молитв.

Главная мысль,  которая утверждается Некрасовым в этом  споре,

звучит как лозунг, как призыв: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». Эта тема звучит и в стихотворении «Элегия»,  которое прямо на

чинается строками:

•  
  • Пускай нам говорит изменчивая мода,
  • Что тема старая страдания народа
  • И что поэзия забыть ее должна,
  • Не верьте, юноши, не стареет она.

В стихотворении  «Сеятелям»  Некрасов призывает молодежь сеять «разумное,  доброе, вечное», так как семена разума, просвещения обязательно дадут всходы,  за которые «спасибо вам скажет сердечное Русский народ». Идеал поэта,  борца за свободу,  рисует Некрасов в поэме «Кому на  Руси  жить хорошо» в образе Гриши Добросклонова,  которому «судьба готовила путь славный, имя громкое народного заступника, чахотку и Сибирь». Прототипом для  создания  образа Гриши Добросклонова является,

безусловно,  Добролюбов, о котором Некрасов в стихотворении, посвященном третьей годовщине его смерти, сказал:

•  
  • Какой светильник разума угас!
  • Какое сердце биться перестало!

В произведениях  Некрасова очень часто встречаются размышления о Музе,  которая вдохновляла его творчество и которой он служил  («Муза», «Вчерашний день, часу в шестом», «Угомонись, моя Муза задорная!», «О,  Муза!  Я у двери гроба» и другие). Причем перед нами возникает не образ прекрасной женщины, богини, а образ страдающей крестьянки:

•  
  •  
    • Вчерашний день, часу в шестом
    • Зашел я на Сенную.
    • Там били женщину кнутом,
    • Крестьянку молодую.
    • Ни слова из ее груди,
    • Лишь бич свистел, играя,
    • И Музе я сказал: смотри
    • Сестра твоя родная.

Эта «кнутом  иссеченная Муза»,  «Муза мести и печали» проходит

через все творчество поэта. В заключение хотелось бы сказать еще раз о поэтическом завещании поэта,  об «Элегии», тема которого сопоставима, пожалуй, с «Памятником» А.С.Пушкина. Это тема посмертной славы:

•  
  • Я лиру посвятил народу своему.
  • Быть может, я умру, неведомый ему,
  • Но я ему служил  и сердцем я спокоен…

И действительно,  имя поэта прочно вошло в анналы русской поэзии и навсегда останется в сердце и памяти народной.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Ландшафт Невского устья, где мы допустили небольшие сокращения, увиден глазами Петра — но сначала он подан как внешняя картина, вызывающая к жизни «великие думы», а затем содержание дум раскрывается:

• И думал он:
• Отсель грозить мы будем шведу.
• Здесь будет город заложен
• Назло надменному соседу.
• Природой здесь нам суждено
• В Европу прорубить окно,
• Ногою твердой стать при море;
• Сюда по новым им волнам
• Все флаги в гости будут к нам –
• И запируем на просторе.

Все перечисленные одна за другой «думы» сливаются в картину необъятного пространства, образованного как бы взрывом сжатой внутренней энергии. То, что было точкой, распространилось на все, непрерывно расширяясь. В динамическом пространстве возникают противонаправленные, но благие силы: корабли, плывущие «по новым им волнам». «Простор» пульсирует. Пространство, видимое глазами Петра, ушло внутрь, поменялось местами с новым, а то, что было внутри, в «думах», охватило колоссальный объем.

В центральной части вступления все, задуманное Петром, осуществилось:

…ныне там,

• По оживленным берегам,
• Громады стройные теснятся
• Дворцов и башен <…>
• В гранит оделася Нева;
• Мосты повисли над водами;
• Темно-зелеными садами
• Ее покрылись острова и т. д.

Перед нами преображенное пространство первой части, панорама города, предстающая в самом общем виде и снова с внешней точки зрения. Однако после строки «Люблю тебя, Петра творенье» возникает более крупный план, детали, события, а главное — картина Петербурга переводится в личный план, наполняется собственными переживаниями автора. Поется гимн прекрасному городу, и пространство окрашивается изнутри, из этой поющей души — мы снова на внутренней точке зрения. Так и в первом случае: описание сменяется переживанием, поэтическое пространство колеблется, масштабы меняются.

Наконец, третья часть вступления, где ликующая тональность оды поднимается до своих высот:

• Красуйся, град Петров, и стой
• Неколебимо, как Россия,
• Да умирится же с тобой
• И побежденная стихия…

Здесь пространство остается лирически-внутренним, но оно в то же время овнешнено государственной темой, аллегориями и олицетворениями. Когда звучит окончание вступления:

• Была ужасная пора,
• Об ней свежо воспоминанье…
• Об ней, друзья мои, для вас
• Начну свое повествованье.
• Печален будет мой рассказ –

то переключение происходит во внутреннем пространстве, точка зрения передвигается из одной стилистической сферы в другую, из гимна в «повесть». Но переключение столь резко, контраст так неожидан, что по аналогии, по инерции прежних пространственных колебаний мы воспринимаем его как переворот внешнего во внутреннее. Трижды повторенный, один и тот же инверсивный ход, хотя и варьированный, стилистически вводит главный конфликт поэмы: столкновение государственного и личного начала, которое в более общем виде может быть понято как столкновение внешнего и внутреннего, великого и малого, которые обмениваются ценностными знаками. В то же время стороны конфликта нельзя отделить друг от друга и тем самым снять. Они неразрывны и едины так же, как едино внешне-внутреннее пространство, которое только мыслительно-аналитически возможно представить раздельным.

Короткий доклад не имеет претензий, да и не может экспонировать бесконечное разнообразие примеров и способов пушкинского инверсирования. Его цель указать на универсалию, может быть, на одну из таковых, без которой пушкинский мир не может быть описан как имеющий прочное онтологическое основание. Пушкинское инверсирование зиждется на выполнении поэтом правил построения художественного текста с постоянным их нарушением. Следуя правилам распределения компонентов, Пушкин параллельно перераспределяет и дораспределяет. Это его творческое действие теснейшим образом связано с принципом сюжетно-композиционной и семантической многоплановости. Инверсия на любом порядке взрывает линейную последовательность и целевую однонаправленность текста, делая возможным подключение многих продолжений и осуществляя тем самым эффект «черновика» в завершенном тексте. Одновременно инверсивность регулирует баланс структур, удерживая разбегающиеся и расподобляя стесненные. В поэтическом мире Пушкина устанавливается противоположность и равенство сил саморасточения и самососредоточения. В результате осуществляется та единораздельность пушкинских текстов, которая утверждает автономность компонентов, их атомарную выделенность, и тут же, вместе с этим, растворяет их все в континуальном поле неисследимой глубины.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Bei Obst und Gemüse aus ökologischem Landbau unterbleibt die Anwendung von Mineraldüngern und chemisch-synthetischen Pflanzenschutzmitteln. In der Tierhaltung soll weitestgehend auf den Einsatz von Tierarzneimitteln sowie auf den Zukauf von konventionell erzeugten Futtermitteln verzichtet werden. Seit 1991 existiert eine EG-Verordnung über den ökologischen Landbau und eine entsprechende Kennzeichnung der landwirtschaftlichen Erzeugnisse und Lebensmittel. Produkte aus anderen Ländern können mit dem Hinweis “Ökologische Agra Wirtschaft- EWG-Kontrollsystem” gekennzeichnet werden. In Deutschland haben sich Organisationen des ökologischen Landbaus in der “Arbeitsgemeinschaft Ökologischer Landbau” zusammengeschlossen und gemeinsame Rahmenrichtlinien für die Erzeugung und Verarbeitung von landwirtschaftlichen Produkten aufgestellt, deren Einhaltung regelmäßig kontrolliert wird. Der Verbraucher erkennt diese Erzeugnisse an den Kennzeichen der Anbauverbände: Bioland, Demeter, ANOG, Biokreis Ostbayern, Naturland, Eco Vin, Ökosiegel, Gäa, und Ökolandbau Sachsen.

Bei allen Aktivitäten ist jedoch das Angebot an Obst und Gemüse aus ökologischem Anbau noch sehr gering: Es liegt bei rund 2 % der produzierten Ernte. Das heißt, wir sind auf Produkte des herkömmlichen (konventionellen) Anbaus angewiesen. Auch dieser bemüht sich um naturnahen Anbau, z.B. durch integrierten Pflanzenschutz. Chemische Pflanzenschutzmittel sind hierbei nicht verboten, ihre Anwendung soll aber grundsätzlich durch stärkere Beachtung biologischer, pflanzenzüchterischer, anbau- und kulturtechnischer Maßnahmen auf ein Minimum reduziert werden. Außerdem werden wir Verbraucher durch das Lebensmittel- und Bedarfsgegenständegesetz (LMBG) mit seinen zahlreichen Verordnungen geschützt. Es regelt z.B. die Anwendung von Pflanzenschutzmitteln, Düngemitteln u. a. Stoffen sowie die Höchstmengen von Rückständen und Schadstoffen, die ein Lebensmittel beim Verkauf noch enthalten darf. Zum Glück gibt es nur wenig “schwarze Schafe”, die sich nicht an diese Verordnungen halten.

Die in der Umwelt vorhandenen Schadstoffe, beispielsweise durch Autoverkehr oder Industrie, treffen sowohl herkömmlich als auch “alternativ” angebaute Produkte. Gründliches Waschen, evtl. auch Schälen ist also in jedem Fall erforderlich.

Von Geschmack und Inhaltsstoffen her gibt es, wenn überhaupt, geringfügige Unterschiede. Dies hauptsächlich beim Nitratgehalt. Dennoch sollten wir alle Bestrebungen, die Natur zu schützen, auch unterstützen. Wenn wir allerdings nicht bereit sind, dafür etwas zu bezahlen (da die Produktion aufwendiger, der Ernteertrag u. U. geringer ist) wird sich nicht viel ändern.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Среди многообразия явлений поэтики Пушкина усматриваются глубинные и постоянно действующие принципы, которые можно принять за универсалии. Обратимся к одной из таких универсалий и назовем ее инверсивностью, или принципом инверсирования. То, что называется инверсией в риторике, является частным случаем внутри фундаментального кодирующего устройства поэтического мира Пушкина. Действие инверсивности заключается в перераспределении компонентов текста, порядок и последовательность которых нормированы правилами языка, стиля и поэтики. Перекомпоновка нанизывает на текст дополнительную сеть зависимостей, регулирующую тонкие связи и пропорции между основными уровнями его структуры, начиная от звукового и ритмо-синтаксического и кончая сюжетным и композиционным. Благодаря этому пластичность и последовательная выстроенность отдельных элементов у Пушкина не противостоит гармонически уравновешенной слитности, которая свойственна его текстам в их целокупности.

Инверсивность объясняет и объединяет самые разнообразные черты в поэтике Пушкина. Кроме самоочевидных словесных перестановок типа «Как пылкий отрока восторгов полный сон» («К вельможе») или изящных фабульных перебросов в «Метели», существуют менее заметные фигуры и построения, также являющиеся следствием инверсионности. К ним можно отнести излюбленную Пушкиным «зеркальную симметрию», когда концы и начала текста, его фрагмента, вплоть до фразы или стиха, связаны обращенным повтором. Такова перекличка первых пяти и последних пяти сцен «Бориса Годунова», такова соотнесенность монологов и молчаний в сюжете Онегина и Татьяны или обращенное созвучие в строке «Европы баловень Орфей» («Отрывки из путешествия Онегина»). Перестановка элементов повторяющейся группы позволяет видеть внутри «зеркальности» энергию инверсирования. Вместе с тем Пушкин никогда не допускает наглухо окаменевшей симметрии и постоянно сдвигает установленное равновесие, позволяя инверсированию продолжить свою работу.

Не касаясь лексических и ритмических инверсий Пушкина, поскольку они всегда были видны, отметим инверсии на более высоких порядках. Сдвинутый повтор сюжетной коллизии наблюдаем во 2-й и 4-й сценах «Каменного гостя». В «любовном треугольнике»: Лаура — Дон Карлос -Дон Гуан — Пушкин меняет двух персонажей, вводя Дону Анну и Командора, перемещая Дон Гуана на гибельное место Дон Карлоса. Сюда же можно отнести перевернутые повторы ситуаций, вторичное рассказывание ситуации новым лицом, незаметную передачу повествования от одного рассказчика к другому (все это в «Повестях Белкина»). «Интертекстуальная» инверсия, когда система персонажей перевернута на фоне чужого текста (второстепенные персонажи становятся главными и наоборот), усматривается в «Станционном смотрителе», сравнительно с «Бедной Лизой». Особенно содержательны у Пушкина инверсии смысла, способные круто повернуть складывающееся понимание текста в сторону противоположных или дополнительных истолкований. Такова коллизия двойной версии отравления Моцарта, кодированная в самом тексте трагедии. Переворачивается смысл и в «Сцене из Фауста».

В композициях Пушкина часто повторяется логико-поэтический строй, когда общее состояние, явление, положение, мысль начинает затем дробиться на отдельные моменты и частности, рассматриваться с различных сторон и в деталях. Например, «Три ключа», «Цветик», «Кавказ» и многие другие.

• В степи мирской, печальной и безбрежной,
• Таинственно пробились три ключа…

И далее Пушкин говорит о каждом из них. Этот прием разложения может строиться и в обратном порядке: вначале идут различного рода дифференциации и лишь затем их обобщение — собирание по типу:

• Брожу ли я вдоль улиц шумных,
• Вхожу ль во многолюдный храм,
• Сижу ль меж юношей безумных,
• Я предаюсь моим мечтам.

Разумеется, подобные ходы есть постоянные правила поэтики, но Пушкин их комбинирует и усложняет, пуская навстречу друг другу по разным уровням или перемежая прямые и обратные построения. Так, в «Зимнем вечере» на протяжении восьмистрочной строфы дифференцируется мотив бури, а сама строфа и две последующие собираются в четвертой в композиционный узел. Одним из конструктивных слагаемых послания Керн является прямой и обратный порядок слов, заданный начальными двумя стихами:

Я помню чудное мгновенье:

Передо мной явилась ты…

Или еще один малозаметный пример инверсирования, где следование фабульных эпизодов отражается в обращенной реплике: Тазит встречает купца-армянина, бежавшего раба и убийцу брата, не трогая их. Разгневанный отец кричит ему: «Ты трус, ты раб, ты армянин», не только переворачивая фабулу, но и превращая самого Тазита в тех, кому он по-христиански не сделал зла.

Рассмотрим с этих позиций «Медного всадника». Его стихотворный трехчлен, окаймленный фрагментами прозы, содержит инверсирование внутри разноуровневых компонентов. Грандиозное вступление, написанное в стилистике оды, выступает в функции композиционного замка, который держит две повествовательные части, развертывающиеся из него по принципу расчленения. Однако само вступление, концентрируя генеральные мотивы поэмы, построено по принципу собирания, то есть имеет внутри себя противонаправленный конструирующий ход соотносительно с общим развертыванием текста. В результате мощная имперская энергетика вступления внутри предложенной сегментации превосходит по смысловой выразительности как возмущение водяных стихий, так и кульминационное преследование медным кумиром несчастного Евгения. Оно, это преследование, своим неразрешимо-двойственным смыслом не в состоянии композиционно уравновесить поэму, из-за чего вся структура наклоняется к концу, и мотив пустынного острова на взморье, обращенный к началу, еще более усиливает ее наклон. Однако вступление, повторяя своей трехчленностью троичную структуру всей поэмы, удерживает восходящим и собирательным характером устойчивость общей композиции, а заодно и государственную идею. Инверсирование, таким образом, лежит в основании всего художественного построения Пушкина.

В то же время работа инверсирования не ограничивается перевернутым отражением композиции поэмы в одном из ее компонентов. Она продолжается в иной форме во всех трех частях вступления. Их выделенность отчетлива и фиксированна: Петр и его думы, Петербург и гимн в его честь, величие дела Петра и перелом к повествованию. Их названия зависят от двусоставности каждой части, а двусоставность объясняется перемещением точки зрения с внешней на внутреннюю, то есть их инверсией. Это легко показать на тексте:

• На берегу пустынных волн
• Стоял он <…>
• И вдаль глядел. Пред ним широко
• Река неслася <…>
• По мшистым, топким берегам
• Чернели избы здесь и там <…>
• И лес, неведомый лучам
• В тумане спрятанного солнца,
• Кругом шумел…

(1голосов, средний: 1,00 out of 5)

Загрузка...

«Кому на Руси жить хорошо» является поэмой эпопеей.  В  центре ее  изображение пореформенной России.  Некрасов писал поэму в течении двадцати лет, собирая материал для нее «по словечку». Поэма необычайно широко охватывает народную жизнь.  Некрасов хотел изобразить в ней все социальные слои:  от крестьянина до царя. Но, к сожалению, поэма так и не была закончена  помешала смерть поэта. Главная проблема, главный вопрос произведения уже ясно виден в заглавии произведения: «Кому на Руси жить хорошо»  проблема счастья. Поэма Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» начинается с вопроса: «В каком году  рассчитывай, в какой земле угадывай». Но не трудно понять,  о каком периоде говорит Некрасов.  Поэт имеет  ввиду  реформу 1861 года,  по которой «освободили» крестьян, а те, не имея своей зем ли, попали в еще большую кабалу.

Через всю поэму проходит мысль о невозможности так жить  дальше,  о тяжелой крестьянской доле, о крестьянском разорении. Этот мотив голодной жизни крестьянства,  которого «тоскабеда измучила» звучит  с особой силой в песне,  названной Некрасовым «Голодная». Причем поэт не смягчает красок,  показывая нищету, грубость нравов, религиозные пред рассудки и пьянство в крестьянском быту.

Положение народа с предельной отчетливостью рисуется названием

тех мест, откуда родом крестьяне правдоискатели: уезд Терпигорев, Пустопорожняя волость,  деревни Заплатово, Дырявино, Разутово, Знобишино, Горелово,  Неелово.  В поэме очень ярко изображена безрадостная, бесправная,  голодная жизнь народа. «Мужицкое счастье,  с горечью восклицает поэт, дырявое с заплатками, горбатое с мозолями!» Как и прежде , крестьяне  люди «досыта не едавшие,  несолоно хлебавшие».  Изменилось только то, что теперь их вместо барина драть будет волостной.

С нескрываемым сочувствием относится автор к тем  крестьянам, которые не мирятся со своим голодным бесправным существованием.  В отличие от мира эксплуататоров и моральных уродов,  холопов вроде Якова, Глеба,  Сидора,  Ипата, лучшие из крестьян в поэме сохранили подлинную человечность,  способность к самопожертвованию, душевное благородство. Это  Матрена Тимофеевна,  богатырь Савелий,  Яким Нагой,  Ермил Гирин,

Агап Петров,  староста Влас,  семь правдоискателей и другие. У каждого из  них своя задача в жизни,  своя причина «искать правду»,  но не все они вместе свидетельствуют о том,  что крестьянская Русь уже  пробуди лась,  ожила. Правдоискателям видится такое счастье для русского народа:

•  
  • Не надо мне ни серебра,
  • Ни золота, а дай Господь,
  • Чтоб землякам моим
  • И каждому крестьянину
  • Жилось вольготно, весело
  • На всей святой Руси!

В Якиме  Нагом  представлен  своеобразный  характер  народного правдолюбца,  крестьянского «праведника». Яким живет той же трудолюбивой нищенской жизнью,  как и все крестьянство.  Но он отличается непокорным  нравом.  Яким честный труженик с большим чувством собственного достоинства. Яким и умен, он прекрасно понимает, почему крестьянин так убого, так плохо живет. Это ему принадлежат такие слова:

•  
  • У каждого крестьянина
  • Душа, что туча черная,
  • Гневна, грозна  и надо бы
  • Громам греметь оттудова,
  • Кровавым лить дождям,
  • А все вином кончается.

Примечателен и Ермил Гирин.  Грамотный мужик,  он служил писа рем,  прославился на всю округу справедливостью,  умом и  бескорыстной преданностью народу. Примерным старостой показал себя Ермил, когда народ выбрал его на эту должность.  Однако Некрасов не  делает  из  него идеального праведника. Ермил, пожалев своего младшего брата, назначает в рекруты сына Власьевны,  а затем в порыве раскаяния чуть не  кончает

жизнь самоубийством. История Ермила завершается печально. Он посажен в тюрьму за свое выступление во время бунта. Образ Ермила свидетельству ет о таящихся в русском народе духовных силах, богатстве моральных качеств крестьянства.

Но лишь в главе «Савелий  богатырь святорусский» крестьянский протест превращается в бунт, завершающийся убийством угнетателя. Правда,  расправа с немцемуправляющим носит пока стихийный  характер,  но такова была действительность крепостного общества.  Крестьянские бунты возникали стихийно как ответ на жестокие притеснения крестьян  помещиками и управляющими их имений.

Не кроткие и покорные близки поэту, а непокорные и смелые бун тари,  такие как Савелий, «богатырь святорусский», Яким Нагой, чье по ведение  говорит о пробуждающимся сознании крестьянства,  о накипающем протесте его против угнетения.  Некрасов писал  об  угнетенном  народе своей страны с гневом и болью. Но поэт сумел заметить «искру сокрытую» могучих внутренних сил, заложенных в народе, и смотрел вперед с надеждой и верой:

•  
  • Рать поднимается
  • Неисчислимая,
  • Сила в ней скажется
  • Несокрушимая.

Крестьянская тема в поэме неисчерпаема,  многогранна,  вся об

разная система поэмы посвящена теме раскрытия крестьянского счастья. В

этой связи можно вспомнить и «счастливую» крестьянку Корчагину Матрену Тимофеевну,  прозванную за особое везение «губернаторшею», и людей холопского звания,  например, «холопа примерного Якова верного», который сумелтаки отомстить своему барину обидчику,  и работящих крестьян  из главы «Последыш», которые вынуждены ломать комедию перед старым князем Утятиным,  притворяясь, что не было отмены крепостного права, и многие другие образы поэмы. Все эти образы,  даже эпизодические,  создают мозаичное, яркое полотно поэмы, перекликаются друг с другом. Этот прием был назван критиками полифонией. Действительно, поэма, написанная на фольклорном материале,  создает впечатление русской народной песни,  исполняемой  на многие голоса.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Barfuß durch die Sahara? Mit dem Schlauchboot über den Atlantik? Ohne Sauerstoff auf den Mount Everest? Alles Schnee von gestern. Das wahre Abenteuer beginnt in viel höheren Sphären, 400 Kilometer über der Erde. Wenn das All ruft, sind die Menschen nicht mehr zu halten. Diese Vision jedenfalls hegt Hartmut Müller, Geschäftsführer der Bremer Reiseagentur Space Tours. Schon in gut 20 Jahren sollen Touristen zu einem Trip in den Orbit starten. “Die Konstruktionspläne für das erste Weltraumhotel sind bis ins Detail erarbeitet. Die High-Tech-Industrie wartet nur noch auf den Startschuss”, sagte Müller bei einem Symposium in Bremen, an dem etwa hundert Fachleute teilnahmen.

Die Technik ist also kein Problem. Und die Kosten? Schließlich ist Müller zu einer nicht unwichtigen Erkenntnis gelangt: “Der Weltraum als Pauschalabenteuer muss sich rechnen”. Die Sache wird nicht billig; allein das in Bremen als Lichtbild vorgestellte Weltraumhotel dürfte rund 150 Millionen Mark kosten. Über mangelndes Interesse der Extremurlauber jedenfalls machen sich die “Himmelsstürmer” — darunter NASA-Chefideologe Jesco von Puttkamer und Buzz Aldrin, der als zweiter Mensch nach Neil Armstrong auf dem Mond herumhüpfte — die geringsten Gedanken. Die Reiseveranstalter wollen herausgefunden haben, dass etwa 100000 Menschen nur darauf warten, endlich am Schalter eines Weltraumflughafens einzuchecken. Und wenn die erste Pauschalreise ins All startet, so um das Jahr 2020, wird das Geschäft boomen. “Die Analysen der Marktforscher gehen von einem Potential von rund 20 Millionen Weltraumtouristen aus”, sagte Hartmut Müller. Für Rucksacktouristen erscheint das Angebot aber nur bedingt geeignet. Der Preis für ein paar Tage Ferien in der Erdumlaufbahn dürfte bei 50000 Mark liegen. Dafür wird einiges geboten: ein Sportzentrum mit Tenniscourts, Basketballfeldern oder Schwimmbädern zum Beispiel. Und weil sich die kosmische Luxusherberge langsam um ihre Achse drehen soll, werden die Gäste nicht einmal auf die Schwerkraft verzichten müssen.

(Еще не оценили)

Загрузка...

У стихотворения есть одна парадоксальная черта. Написанное словами, отобранными в «школе гармонической точности», вознесенное над житейскими реалиями, опрозраченное душевным порывом, оно не невесомо и бесплотно, но, напротив, предметно-пластически осязаемо, так что вспоминается Белинский, написавший о стихе Батюшкова, что хочется «ощупать извивы и складки его мраморной драпировки». Эта рельефность самого стиха порождается, на наш взгляд, устойчивыми риторическими фигурами — повторами синтаксических форм, всем построением из речевых «кирпичиков», оплотненных и звучных. Да и отношения симметрии и асимметрии, инверсивные узоры и многое другое играют в «пластике» стихотворения далеко не последнюю роль.

В связи с этим надо хотя бы коснуться интертекстуальности, формирующей, так сказать, «телесность» поэзии, ее эстетически-чувственную реальность. Так, экономность, осязаемость и партитурность рифмической картины «К***» связывает стихотворение со старофранцузской традицией, и нет никакой необходимости утверждать, что от рассмотрения формальной стороны вещи «пропадает <…> живое, жизненное впечатление».

Столь же важно уследить, как интертекстуальные потоки перетекают в позднейшие поэтические предметы, а затем возвращаются вспять к ранним. Нам посчастливилось заметить, как перекрестно-кольцевая композиция «К***» (наш последний вариант) отпечатала свой рисунок на стихотворении Тютчева «Я помню время золотое…», написанном в подсознательном соперничестве с Пушкиным ради преодоления «страха влияния». А ведь «Время золотое» совершенно не совпадает с «Чудным мгновеньем» ни в миросозерцании, ни в поэтике.

• I                      (1) Я помню время золотое,
• (2) Я помню сердцу милый край.
• (3) День вечерел; мы были двое;
• (4) Внизу, в тени, шумел Дунай.

• II                     (5) И на холму, там, где, белея, 
• Руина замка в дол глядит, 
  •  
    •  
      •  
        • (7) Стояла ты, младая фея,
• На мшистый опершись гранит,

• III                    (9) Ногой младенческой касаясь    
  •  
    •  
      • (10) Обломков груды вековой;
      • (11) И солнце медлило, прощаясь
• С холмом, и замком, и тобой.

• IV                   (13) И ветер тихий мимолетом
• Твоей одеждою играл
  •  
    •  
      •  
        • (15) И с диких яблонь цвет за цветом
• На плечи юные свевал.

• V                     (17) Ты беззаботно вдаль глядела…
• Край неба дымно гас в лучах;
  •  
    •  
      •  
        • (19) День догорал; звучнее пела
• Река в померкших берегах.
• VI                  (21) И ты с веселостью беспечной 
• Счастливый провожала день;
  •  
    •  
      •  
        • (23) И сладко жизни быстротечной
        • (24) Над нами пролетала тень.

Стихотворение написано в подчеркнуто ином, чем у Пушкина, хронотопе: человеческое (культурное) время отпластовано от природно-космического, но находится с ним в сложной и неоднозначной связи. Время «внутри нас» тяготеет к статуарной остановленности, спациальности, выключенности. Время «вне нас», как ему и полагается, подвижно, деятельно, процессуально: «День вечерел» (3), «шумел Дунай» (4), «солнце медлило, прощаясь» (11), «ветер… мимолетом… играл» и т. д. (строфа IV), «край неба дымно гас…» (12), «День догорал» (19), «пела Река» (19-20). Вся панорама вечернего ландшафта загружена предметностью, чего совершенно нет у Пушкина; резко выражено вертикальное измерение, как всегда бывает у Тютчева. У Пушкина время и вечность неотличимо слиты, лишь иногда выступает то или другое; у Тютчева «время золотое», внутреннее, выступает как вечное (золото — цвет вечности), а просто время пролетает над неподвижными героями как «тень жизни». Собственно, в расподоблении двух времен — суть тютчевского стихотворения.

Со стороны композиции стихотворение Тютчева напоминает кольцевое построение 1 + 4 + 1, замкнутое мотивами дня и тени, но оно не слишком прорисовано. Ближе к пушкинским формулам 1 + 3 + 2 или хотя бы 1 + 3 + 1 + 1. Однако проступает и самый оригинальный вариант: 1 — 5, 2 — 3, 4 — 6, свидетельствующий об интертекстуальной связи. 1 — 5 перекликаются мотивами дня и реки (оба мотива в строфе V патетически приподняты). 2 — 3 тесно сомкнуты мотивом статуарности, переступающим границы строф. Наконец, 4 — 6 притянуты динамическим мотивом полета («мимолетом», «пролетала») и анафорическим «и» на нечетных стихах. Композиционный резонанс очевиден.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Стихи обращены друг к другу по правилу слегка сдвинутой зеркальной симметрии или неполной инверсии, что является одним из наиболее частых приемов Пушкина. Фигура еще резче подчеркнута поляризованной позицией личных местоимений «я» и «ты». Они берут оба стиха в композиционно-смысловую рамку и задают условия для дальнейшего фразового ритма. Затем следуют два различных анафорических построения (ст. 3-4 и 5-6), обращенные сходством-различием друг к другу. Строфа II, ст. 7-8, заканчивается обратным порядком слов, который продолжается в самое начало строфы III («Шли годы»), но тут же сменяется прямым порядком, повторяющимся дважды до конца строфы. Синтаксические противопоставления подыгрывают антонимической смене мотивов «память-забвение», и в перекличке «Я помню» (1) — «я забыл» (11) второй и последний раз возникает местоимение первого лица.

Строфы IV и V построены на обратном порядке слов, причем в V две таких фразы (ст. 17-18). В заключительной строфе VI сопрягается прямой и обратный порядок, как и в строфе I, создавая окаймляющую композицию, но обратный порядок протяженнее, что опять-таки сдвигает симметрию. Мы видим также, что в целом обратный порядок слов превышает прямой фактически в два раза, если вычесть восемь стихов с «нейтральными» анафорическими вставками.

Противонаправленные синтаксические построения, кроме композиционного баланса и разбалансирования, могут отображать поступательный и возвратный ход художественного времени. Считывание «содержания» с лексической поверхности укладывается в линейное время, бегущее от прошлого к настоящему, но инфраструктуры текста «загибают» время назад, стимулируя его циклический ход. Это заметно и в описаниях времени стихотворения, сделанных под иным углом зрения. А.В. Чичерин, обращая внимание на «отчетливо расчлененные пять временных периодов, то более, то менее длительных, каждый со своим жизненным ритмом», добавляет по поводу стихов (3-4), что «в мгновенной молнии открылось что-то в высшей степени устойчивое, вне времени стоящее». О строфе VI он также пишет, что в ней «знак временного обозначения устранен» . Иначе говоря, в стихотворении нерасторжимо сцеплены время и вечность, и это можно понять как пушкинскую модель равновесия между изменчивостью и инертностью, важного для поэта во всех сферах бытия. Прямые и обратные синтаксические построения, прослеженные здесь, работают, по нашему мнению, в том же направлении.

Подобные функции, но по-другому, выполняют генитивные конструкции. Их шесть, и они сосредоточены в первой половине текста: «гений чистой красоты» (строфы I, V); «В томленьях грусти безнадежной, В тревогах шумной суеты» (II); «Бурь порыв мятежный» (III); «во мраке заточенья» (IV). Строго говоря, наличие-отсутствие генитивных форм не делит текст на две равные части. Но оно делает больше: демонстрирует тенденцию, а потом нарушает ее. Одна из форм (ст. 13) слегка переступает черту деления, а другая — далеко прокалывает вторую половину (ст. 3, 19), притягивая ее к первой уравновешивающим и содержательным повтором. Кроме того, у генитивной конструкции имеется здесь чисто пушкинское свойство: она выступает как минимальный инвариант преобразований. На фоне тождества (ст. 3, 19) остальные формы как строительные кирпичики различных очертаний представляют варианты из трех компонентов, причем в одном из них, «пограничном» (ст. 13), третий компонент значимо минусирован.

Не менее важным в синтаксической композиции текста является расположение эпитетов. Урегулированное чередование их пре- и постпозиций выглядит как бы умышленным. Три эпитета строфы I наделены особыми функциями: «чудное» совершенно уникально, и его «нечетность» выделена отсутствием эпитетов в ст. 2; «мимолетное» и «чистой» повторяются вместе в строфе V. Все они соблюдают препозицию. По-иному построен блок из эпитетов в строфах II и III. Всего их восемь, по одному на каждый стих, и их пост- и препозиции подвергнуты непрерывному инверсированию. Эта мена позиций сопровождается непрерывным чередованием двух рифм, частично тавтологических, в связи с чем можно говорить о наращивании параллельных структур (20)*. Более того, строфы II и III тесно сплачиваются между собой, наподобие катренов сонета. Наконец, все до единого эпитеты скапливаются (11 на 12 стихов) опять-таки в первой половине текста, а строфы IV — VI, за исключением группы повтора (ст. 19 — 20), полностью от них свободны.

В узор синтаксических фигур вплетаются и анафорические группы. Распределение их по тексту в количестве пяти дополняет наши соображения о двухчастном его строении. Однако анафоры более значимы для второй половины, где их роль сложнее. Правда, между строфами I и II весьма эффектно сталкиваются две разноустроенные конструкции, образуя нечто вроде строфического хиазма (ст. 3-4 и 5-6). В связи с этим в зеркальное построение втягиваются ст. 1-2 и 7-8, хотя тут же обнаруживается и контраст этих пар по краткости и долготе времени. Впрочем, не стоит забывать, что наше мгновенье равно вечности и поэтому еще «дольше». В строфе III анафоры вовсе отсутствуют. Строфы I и V скреплены, как известно, точным повтором анафорической группы. Что касается анафор в строфах IV и VI (ст. 15-16 и 23-24), то они, выстраивая эмфатическую коду стихотворения, создают «своеобразный повтор-отталкивание», то есть, будучи полярными по смыслу, притягивают друг друга, обводя кольцом строфу V. В то же время обе строфы асимметричны, потому что анафорическое «и», прошивая строфу VI насквозь, превращает ее всю в сплошную анафору.

Теперь все составляющие синтаксической композиции, наряду с некоторыми другими чертами, будут погружены в крупноблочные строфические компоненты, образующие целое общей картины. Пушкинские композиции всегда считались стройными, соразмерными и гармоничными, и в стихотворении «К***» обычно видели изящное тройное деление: «…три восьмистишия <…> отражают три последовательные состояния души», — пишет С.А. Фомичев (22)*. То же читаем у Е.Г. Эткинда: «Тематически <…> стихотворение распадается на три части по две строфы в каждой; в первой части (А) говорится о первой встрече, о давней любви, во второй (В) — о разлуке, в третьей (А1) — о новой встрече и новой любви, в которой возрождается прежняя» (23)*.

Итак, композиционная формула стихотворения представлена как 2 + 2 + 2. Однако окончательное решение было бы преждевременным. В зрелой лирике Пушкина действует принцип вероятностно-множественного (незакрепленного, инверсивного) композиционного членения, и «К***» подчиняется этому принципу. Движение лирического сюжета не прикрепляется к твердо установленному сцеплению частей, так как структура стихотворения настолько многослойна, настолько перенасыщена разнообразными компонентами, что композиционные схемы могут опираться на различные основания — и все будет корректно!

Поэтому Е.Г. Эткинд, установив первую формулу, продолжает: «В то же время стихотворение распадается на две равные половины, образуя две группы 3 + 3. Первая половина начинается сочетанием: «Я помню…» и кончается его отрицанием: «И я забыл…» Всю ее объединяют мужские рифмы на -ты… Вторая половина начинается отрицанием <…> и кончается утверждением <…> все три строфы объединены женскими рифменными окончаниями на -енья (е). Синтаксические переклички и связки, показанные здесь нами, полностью сходятся с мыслью Е.Г. Эткинда о том, что «»Я помню чудное мгновенье…» подчинено двум композиционным членениям, которые оба симметричны.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Что касается фоники «Осени», то она, как всегда у Пушкина, разработана разветвленно и тонко по всему стихотворению. Достаточно отметить значимые переклички в девятой октаве, способствующие созданию единого пространственно-временного образа: «раздолий», «ДОЛ», «думы Долгие». Но в целостной художественной системе «Осени», с точки зрения общего смысла, фоника опускается в глубь текста, приобретая характер материальной фактуры произведения. Это обстоятельство подтверждает повествовательную, эпико-лирическую жанровую основу «Осени». То же происходит в «Евгении Онегине», где лишь отдельные мотивы изображены или подготовлены фонически, но в макроструктуре романа фоника отступает на третий план. В стихотворном эпическом произведении семантизируются лишь отдельные фонические зоны, возникающие более или менее спорадически.

Как бы ни были значительны отдельные картины и эпизоды, все они вместе вливаются в самый емкий образ, доминанту «Осени» — рождение поэзии. Оснастив свой корабль вдохновения, Пушкин написал о неутолимой жажде творчества, о жажде неосвоенного пространства. Корабль «Осени» -воплощение самых древнейших, глубинных и сильных движений души, которые обеспечивают человеку его непрерывное совершенствование. Ход корабля или его спуск — нередкая тема у Пушкина. Два неоконченных отрывка 1829 и 1833 гг. («Медок» и «Чу, пушки грянули!») содержат лишь этот мотив; «Осень», написанная о медленном круговороте времен года, о скромной русской природе, разрешается образом вечного поиска, вечного стремления навстречу неизведанному. Пора сна и «пышного увяданья» природы готовит духовный расцвет человека.

Наконец, следует сказать о самых ярких признаках поэтики [rkey]фрагмента — графических эквивалентах текста. Пушкин, давно осознавший неисчерпаемые семантические потенции эквивалентов текста, закончил «Осень» эквивалентом в открытой позиции. Вот почему он на первом полустишии оборвал почти написанную двенадцатую октаву:

• Ура… Куда же плыть? Какие берега
• Теперь мы посетим — Кавказ ли колоссальный,
• Иль опаленные Молдавии луга,
• Иль скалы дикие Шотландии печальной?
• Или Нормандии блестящие снега —
• Или Швейцарии ландшафт пирамидальный?
• (III, 917)

Справедливо замечено, что страны, географические ландшафты — все это «сузило бы значение стихотворения». К тому же перечисление сухопутных местностей, которые мог посетить корабль вдохновения, лишило бы сравнение предметной ощутимости, чего Пушкин, очевидно, избегал в поэтике «Осени».

Художественный эффект концовки оценили далеко не все пушкинисты. Иные считают «Осень» просто неоконченной. Лишь Н.Л. Степанов писал, что «Пушкин завершает свое стихотворение вопросом <…>, после которого ставит две строки точек, означающих полную свободу ответа…» (15)*. Разумеется, неоконченность здесь мнимая. В один год с написанием «Осени» вышел целиком в свет «Онегин», концовка которого также представляет собой графический эквивалент текста. В обоих произведениях эквивалент замещает как минимум строфу, от которой остался стих или начало стиха: «Итак, я жил тогда в Одессе…», «Плывет. Куда ж нам плыть…». Предшествующие строфы впрямую или по существу говорят о творческом состоянии, о готовности творить. Эквиваленты «Осени» и «Онегина» отмечают момент возникновения творчества, давая, таким образом, вместо конца новое начало, приоткрывая неведомые перспективы. Так «Осень» и «Онегин» еще раз обнаруживают черты структурной и жанровой общности при всей несоизмеримости лирического стихотворения и романа в стихах.

Содержание «Осени» развертывается как сложное двойное движение человека сквозь природу и природы сквозь человека В самом высшем своем смысле оно означает прекрасное и постоянное творчество природы, созданием которой оказывается человек и его духовный мир.[/rkey]