Сочинения

(1голосов, средний: 1,00 out of 5)

Загрузка...

Ф.М.Достоевский  величайший русский писатель, непревзойденный художник реалист,  анатом человеческой души,  страстный поборник идей гуманизма и  справедливости.  »  Гениальность  Достоевского,    писал М.Горький,   неоспорима,  по силе изобразительности его талант равен, может быть, только Шекспиру». Его романы отличаются пристальным интересом к интеллектуальной и психической жизни героев, раскрытием сложного и противоречивого сознания человека. Роман Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание»  это  произведение,  посвященное  истории  того,  как  долго и трудно шла через страдания и ошибки мятущаяся человеческая душа к постижению истины. Для Достоевского, человека глубоко религиозного, смысл человеческой  жизни  заключается  в  постижении христианских идеалов любви к ближнему. Рассматривая с этой точки зрения преступление Раскольникова, он  выделяет в нем,  в первую очередь,  факт преступления нравственных законов, а не юридических. Родион Раскольников  человек, по христианским  понятиям  являющийся  глубоко  грешным.  Имеется  в виду не грехубийства,  а гордыня,  нелюбовь к людям, мысль о том, что все  «твари

дрожащие», а он, возможно, «право имеющий».

«Право имеющий»  использовать других как материал для достижения своих целей.  Здесь вполне логично вспомнить  строки  А.С.Пушкина, напоминающих суть теории бывшего студента Родиона Раскольникова:

•  
  • Мы все глядим в Наполеоны:
  • Двуногих тварей миллионы
  • Для нас орудие одно.

Грех убийства,  по Достоевскому,  вторичен.  Преступление Раскольникова  это игнорирование христианских заповедей,  а человек, который в своей гордыне сумел преступить, по религиозным понятиям способен на все.  Итак,  по Достоевскому,  Раскольников  совершает  первое, главное  преступление  перед Богом,  второе  убийство  перед людьми, причем как следствие первого. На страницах романа автор подробно исследует теорию Раскольникова,  которая  привела его в жизненный тупик.  Теория эта стара,  как мир. Взаимосвязь между целью и средствами, которые могут быть употреблены для достижения этой цели,  исследовались давно. Иезуиты придумали

для себя лозунг:  «Цель оправдывает средства».  Собственно говоря, это

высказывание является квинтэссенцией теории Раскольникова.  Не обладая необходимыми материальными возможностями, он решает убить старуху Алену Ивановну,  ограбить ее и получить средства для достижения своих целей.  При этом, однако, он постоянно мучается одним вопросом: имеет ли он право на преступление юридических законов?  Согласно его теории, он имеет право перешагнуть через иные препятствия,  если  исполнение  его идеи («спасительной, может быть, для человечества») того потребует.

Итак, «обыкновенный»  или  «необыкновенный» человек Раскольников? Этот вопрос его волнует более старухиных денег.

Достоевский, разумеется, не согласен с философией Раскольникова, и автор заставляет его самого в ней разубедиться. Писатель следует той же логике,  с помощью которой он привел Раскольникова к  убийству. Можно сказать, что сюжет имеет зеркальный характер, сначала преступление христианских заповедей,  потом убийство,  сначала признание убийства,  затем  постижение  идеала любви к ближнему,  истинное раскаяние, очищение, воскрешение к новой жизни.

Как же Раскольников смог постичь ошибочность собственной  теории  и  возродиться к новой жизни?  Так же,  как сам Достоевский обрелсвою истину: через страдание. Необходимость, неизбежность страдания на пути постижения смысла жизни,  обретение счастья  краеугольный камень философии Достоевского.  Он не любуется им, не носится с ним, по выражению Разумихина,  как курица с яйцом. Достоевский, веря в искупительную очищающую силу страдания, раз за разом в каждом произведении вместе  со своими героями переживает его,  достигая тем самым изумительной достоверности в раскрытии природы человеческой души.

Проводником философии Достоевского в  романе  «Преступление  и наказание» является Соня Мармеладова,  вся жизнь которой  самопожертвование.  Силой своей любви,  способностью претерпеть любые  муки  она возвышает Раскольниковад до себя,  помогает ему превозмочь самого себя и воскреснуть.

Философские вопросы,  над разрешением которых  мучился  Родион

Раскольников,  занимали умы многих мыслителей, например Наполеона, Шопенгауэра.  Ницше создал теорию «белокурых  бестий»,  «суперчеловека», которым все позволено.  Позднее она послужила основой для создания фашистской идеологии,  которая,  став господствующей идеологией третьего рейха, принесла неисчислимые бедствия всему человечеству.

Поэтому гуманистическая позиция Достоевского, хотя и скованнаярамками религиозных воззрений автора,  имела и имеет огромное  общественное значение.

Достоевский показал внутренний духовный конфликт героя: рационалистическое отношение к жизни («теория о сверхчеловеке») вступает  в противоречие с нравственным чувством, с духовным «Я». А для того, что бы остаться человеком среди людей, необходимо, чтобы победило духовное «я» человека.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Уже в лирике XIX века и юбилейной поэтической гогблиане 1902—1909 годов наметились принципиальные решения его образа. В поэзии этих эпох уже была заложена концепция трагической судьбы, противоречий в биографии и творчестве «схимника и Аристофана>, «судьи и врача», сатирика, смеющегося сквозь слезы. В полной мере постичь и воплотить социологию и философию образа великого художника слова смогла лишь советская лирика, шедшая к нему путем проб и ошибок. Концепция Гоголя в ней менялась: она определялась не только «первовидением» образа пишущим, но и уровнем развития советского гоголеве-дения, тенденциями различных литературоведческих школ. Гоголь в 20-е годы представал в ней то трагически раздвоенным и «закомплексованным» представителем вырождающегося дворянства, то подтягивался к нашей современности как бескомпромиссный обличитель «мертвых душ» и певец необгонимой Руси-тройки.

И «обличители» 20-х годов и «панегиристы» 50-х пытались найти средства пластического воплощения образа. Различный подход поэтов-«биографов» к «своему» Гоголю регламентировался в разные эпохи общественно-исторической оценкой сатиры  Гоголя, общими тенденциями развития биографического жанра, индивидуальным «первовидением» Гоголя как личности, художника, гражданина. В поэтической гого-лиане возник целый «несобранный цикл» стихов о двух московских памятниках — скульпторов Н. А. Андреева и Н. В. Томского, воплощающих полярные тенденции образа. «России старой черный дым» увидела в трагедийном памятнике Андреева Н. Павлович («У памятника Гоголю»). Резко сопоставил их Л. Озеров:

• Веселый Гоголь на бульваре.
• Печальный Гоголь во дворе.
• («В районе Арбата»)

Гармонически, сочетать концепцию «разных Гоголей» попытался В. Павлинов. В его стихотворении «Два Гоголя» андреевский памятник —«Весь боль, тревога и забота> — противопоставлен памятнику Томского, где «Гоголь юный и веселый». Но в сложной диалектике образа у него все же:

• Два Гоголя непримиримы, .   Их невозможно примирить.
• Наиболее бескомпромиссно концепцию андреевского трагического Гоголя принял Вс. Рождественский: Нет, все же трижды прав ваятель мой Андреев, Лепивший Ленина и знавший свой народ! …Как мало знаете вы смех мой и страданье, Как вы забывчивы, неблагодарны вновь! Ведь я не только тень, немое изваянье, Я — совесть прошлого, я — гнев и я — любовь!
• («Гоголь. Старый памятник»)

В поэтической гоголиане 20— начала 30-х годов писатель отождествлялся со своими героями, представал в кошмаре безвыходной ситуации. Такой он в стихотворении М. Рыльского «Смерть Гоголя>: на фоне России, хрипевший в руках Николая I, писатель показан больным приверженцем фанатика, которому тень безумного попа заслонила солнечную тролу к Пушкину. Мотивы безнадежности, безумия, умирания окружают Гоголя в стихотворении Н. Майорова «Гоголь», где писатель изображен в момент сожжения второго тома «Мертвых душ» поглощенным холодом беспросветной ночи, понятой как символ. Но уже в конце 30-х годов в стихотворении П. Тычины «Румяная и русая» образ Гоголя возникал как символ грядущего обновления свободной занадноукрайнской земли.

В лирике Великой Отечественной войны писатель осознавался    через    героика-патриотический    пафос своего творчества, как певец братства украинского и русского народов. Таков он в «Копье Тараса» Л. Первомайского, «Тарасе Бульбе» К. Симонова, «Живых героях» М. Светлова, «Гоголе» П. Васильева.

Несколько прямолинейно концепция образа Гоголя решалась в юбилейной поэзии 1952—1959 годов — в однозначном положительном плане как образ великого гражданина-патриота, бескомпромиссного сатирика-обличителя, единомышленника революционных демократов. Последовательно эта тенденция воплощена в стихотворениях П. Тычины «Гоголь наш, большое сердце…», «Два великана» Л. Вышеславского, «Смех Гоголя» М. Бабаева, «Волшебник слова» А. Часовникова.

В поэзии 60—70-х годов образ, освобождаясь от хрестоматийного глянца, предстает в ореоле не только гражданственности, но и в разных ракурсах психологизма, трагедийности. Расширяется арсенал средств художественной типизации при пластическом воплощении его, обогащаясь экспрессивными, условно-реалистическими приемами. Резким протестом против подтягивания «живого» Гоголя к эталону «образцового писателя» пронизаны стихотворения А. Кушнера «Быть классиком — значит стоять на шкафу», Н. Рубцова «Однажды Гоголь вышел из кареты». В поэзии возрос интерес к художественному миру Гоголя, нравственным и социальным проблемам его творчества, в ней появляется Гоголь трагический, «нашим» становится Гоголь скульптора Андреева.

В росте многожанровости, многостильности, богатстве осмысления образа в 70—80-е годы сказалось и преодоление бытовавшего шаблонного взгляда на гениальную личность — «слугу времени» и народа. Образ писателя и его художественного мира обрели многомерность, широкую ассоциативность. Не весь — это и не программируется лирическими жанрами,— но в нравственной сердцевине, в красках своего времени, в подлинной народности предстает Гоголь в современной многонациональной поэзии. Отмечены приметами современности «Песня об украинском лерце и Тарасе Бульбе» Ш. Нишииадзе, «Гоголю» Н. Винграновского, «Хома Брут» Н. Матвеевой, «Плач о майоре Ковалеве» Ю. Левитанского, «Гоголю» И. Драча, «Литературный труд» О. Дмитриева.

Можно говорить о двух основных тенденциях, наметившихся в стихах о Гоголе сегодня. Одна — по преимуществу реалистическая, эпическая, тяготеющая к публицистичности (у Е. Евтушенко, Б. Слуцкого, О. Дмитриева). Другая — субъективно-романтическая, уходящая от окончательных приговоров и довольствующаяся остановленным летучим мгновением жизни (А. Вознесенский, И. Драч, Ю. Кузнецов, Н. Винграновский). Наметилась также попытка вторжения в интимный мир переживаний Гоголя, в стихах о нем зазвучали мотивы гоголевской иронии в оценке пошлых явлений современности.

К сожалению, нет возможности рекомендовать учителю такие полные издания со стихами о Гоголе, Как «венки» стихов о Пушкине, Лермонтове, Кольцове, Некрасове, но он может обратиться к «Венку Гоголю», выпущенному в 1984 г. издательством «Прапор». Готовая композиция с гоголевскими страницами включена в книгу поэта и художника — А. Поперечного и И. Глазунова «Россия. Родина. Любовь. Лиро-эпическая композиция в картинах и стихах»

(Еще не оценили)

Загрузка...

In der Zeit der Computertechnik und der Atomenergienutzung, der Rock- und Pop-Musik weisen wir den Buchern auch einen bestimmten Platz zu. Einige benutzen fur das Lesen jede freie Minute, fur die anderen ist es ein Problem, dafur Zeit zu finden. Sowieso lesen wir an einem stillen Abend bequem im Sessel sitzend oder in einem uberfullten Wagen der Metro stehend.

Das Lesen macht uns ohne Zweifel viel Spa?, indem wir uns in die Welt der Helden vertiefen, erleben wir Freude und Kummer zugleich. Nicht selten, besonders in der Jugend, versetzen wir uns in die Gestalt eines Helden und finden dabei die Antwort auf viele fruher unlosbare Fragen.

Es kommt vor, dass einem ein interessantes Buch in die Hande gerat, das man die Nacht uber liest. Arthur Conan Doyle hat den Bucherwurmern die weltbekannten Erzahlungen uber Sherlock Holmes geschenkt.

Во времена компьютерной техники и использование атомной энергии, рок- и поп-музыки книжкам мы отводим также соответствующее место. Некоторые используют для чтения каждую свободную минуту, для других — проблема найти для этого время. Так или иначе, читаем мы тихим вечером, удобно сидя в кресле или стоя в переполненном вагоне метро.

Чтение, без сомнения, дает нам удовлетворение; углубляясь в мир героев, мы переживаем с ними радость и горе. Нередко, особенно в юности, мы перевоплощаемся у образ героя, находим при этом ответа на много раньше не решенных вопросов. Бывает, попадается к рукам интересная книга, которую читаешь целую ночь. Артур Конан Дойль подарил книголюбам всемирно известные рассказы о Шерлока Холмса.

Der Held des gleichnamigen Buches ist vielen Menschen sympatisch, weil er nach Gutem und Gerechtigkeit strebt.Ruhig und konsequent lost Sherlock komplizierte und verwirrende Falle.

Die dem Helden eigene Kaltblutigkeit und Gelassenheit unterscheiden ihn von vielen Ordnungshutern.

Einerseits kann man sagan, dass Sher-lock idealisiert wird, andererseits hat er wie alle Menschen Mangel. Nach den Worten des Autors ist Sher-lock ein Mensch, mit dem es schwer ist zusammen zu wohnen. Sherlocks Arbeit ist selbstverstandlich anstrengend. Trotzdem bleibt er seinen Gewohnheiten treu: er geht spat zu Bett und steht immer fruh auf. Dem engsten Freund Watson vertraut Sherlock seine Vermutungen erst dann an, wenn er darin ganz sicher ist.

Der Held hat nicht nur viele positive Charaktereigenschaften, sondern auch ein attraktives Au?eres. Er sieht immer elegant aus, obwohl er immer dengleichen Mantel und Hut tragt.

Es scheint manchmal, dass Sherlock vollig in seine Tatigkeit vertieft ist. Das stimmt nicht ganz, weil Sherlock in seiner Freizeit boxt und Geige spielt. Jeder Mensch strebt normalerweise danach, den Gipfel der Vollkommenheit zu erreichen.

Герой одноименной книги симпатичный для многих людей, поскольку он стремится к добру и справедливости. Спокойно и последовательно Шерлок распутывает сложные и запутанные случаи. Присущий герою хладнокровие и покой отличают его от многих охранников порядка. С одной стороны, можно сказать, что Шерлок идеализирован, а с другой стороны, у него, как и у всех людей, есть недостатки. По словам автора, Шерлок — человек, с которым тяжело жить вместе. Работа Шерлока, конечно, напряженная.

Несмотря на это, он остается верным своим привычкам: он поздно ложится спать и всегда рано встает. Своему ближайшему другу Ватсону он доверяет свои предположения лишь тогда, когда он в них абсолютно уверен. У героя не только много положительных черт характера, но и привлекательная внешность. Он выглядит всегда элегантно, хотя носит одно и то же пальто и шляпу. Иногда кажется, что Шерлок полностью углублен в свою деятельность. Это не совсем так, поскольку Шерлок занимается в свободное время боксом и играет на скрипке. Каждый человек стремится, естественно, к тому, чтобы достичь вершин совершенства.

• Welchen Platz weisen Sie den Buchern zu?
• Sind Sie der Meinung, da? Sherlock Holmes einer der beliebtesten Literaturhelden der Welt ist?
• In welchem Alter haben Sie dieses Buch gelesen? Wie waren Ihre Eindrucke?
• Was konnen Sie uber die Freundschaft anhand dieses Buches sagen?
• Haben Sie ein Vorbild, dem Sie nachahmen mochten?
• zuweisen (ie, ie) — отводить
• (место) überfüllen (te, t) —
• переполнять der Kummer — горе, тоска sich vertiefen (te, t) —
• углубляться vorkommen (a, o) — бывать,
• случаться die Nacht über — целую ночь

(Еще не оценили)

Загрузка...

Образ Петербурга  занимает  видное  место в творчестве русских писателей. О Петербурге дворцов, палат, символе петровской эпохи писал А.С.Пушкин («Медный всадник»),  Н.В.Гоголь («Невский проспект»), А.Белый («Петербург»), А.Блок, А.Ахматова, О.Мандельштамм. В своем подходе к изображению Петербурга Достоевский близок  к Гоголю и Некрасову.  Особенно близок Некрасов к изображению Петербурга Достоевского . В романе «Преступление и наказание» мы встречаемся не с парадной  стороной  этого прекрасного города,  а с черными лестницами,

облитыми помоями,  дворами  колодцами, напоминающими душегубку, город облупленных стен,  невыносимой духоты и зловония. Это город, в котором

невозможно быть здоровым,  бодрым,  полным сил. Он душит и давит. Он

соучастник преступлений,  соучастник бредовых идей и теорий. Он свидетель кошмарных снов, преступлений, человеческих трагедий.

Особое внимание уделяет Достоевский не просто описанию  убогих интерьеров  меблированных  комнат,  но также обращает наше внимание на запахи и символические цвета. Так, желтый цвет  символ болезни, нищеты, убожества жизни. Желтые обои и мебель желтого цвета в комнате ста рухипроцентщицы, желто от постоянного пьянства лицо Мармеладова, желтая «похожая на шкаф или на сундук» каморка Раскольникова,  дома окрашены в желтосерый цвет,  Соня Мармеладова пошла «по желтому  билету»,

женщина самоубийца с желтым испитым лицом,  желтоватые обои в комнате

Сони, «мебель желтого отполированного дерева» в кабинете Порфирия Петровича, перстень с желтым камнем на руке Лужина

Эти детали  отражают безысходную атмосферу существования главных действующих лиц произведения, являются предвестниками недобрых событий. Однако в  романе мы находим и зеленый цвет,  цвет «фамильного» мармеладовского платка. Этот платок, как крест, носит Катерина Ивановна,  а  за  ней  и Соня Мармеладова.  Платок олицетворяет одновременно страдания,  которые выпадают на долю его обладательниц,  и их  искупи

тельную силу.  Умирая,  Катерина Ивановна произносит:  «Бог сам знает, как я страдала…». Отправляясь за Раскольниковым, который идет сознаваться в преступлении, Соня надевает на голову этот платок. Она готова принять на себя страдание и искупить этим вину Раскольникова. В эпилоге, в сцене перерождения, воскрешения Раскольникова, Соня появляется в этом же платке,  осунувшаяся после болезни. В этот момент зеленый цвет страданий  и надежды главных героев произведения,  превозмогает желтый

цвет больного Петербурга. В их больных лицах засияла «заря обновленного будущего», они готовы воспринимать новую жизнь.

Итак, образ  Петербурга  в романе Достоевского «Преступление и наказание» символичен. Он является, с одной стороны, социальным фоном, на  котором  разворачиваются  события романа,  с другой,  является сам действующим лицом,  соучастником страшного поступка  Раскольникова,  а также и его раскаяния, возвращения в мир людей.

(4голосов, средний: 4,50 out of 5)

Загрузка...

Каждый человек имеет свои любимые книжки. Это могут быть рассказы, новеллы, исторические романы, приключения, романы о любви, или сказки. Хорошие книги перечитывают снова и снова. Почти у всех людей есть домашняя библиотека. Я люблю читать. В нашей семье так, как и у известного немецкого писателя Ганса Фалладо. Слово «читать» спрягают у нас во всех формах: я читаю, он читает, мы читаем.

Только слово «читай» нам не нужное. Я более всего за все люблю читать исторические романы и приключенческую литературу. Эти книги меня некогда не оставляют равнодушным. Они захватывающие, содержательные, принуждают задуматься. Плохие книжки портят вкус читателя, не обогащают его знаниями. Конечно, нелегко отличить хорошие книги от плохих. Выбрать их нам могут помочь родители, учитель, библиотекарь.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Тютчев очень умеет разнообразить отношения строф между собой, хотя и любит эти их жестковатые крепления. Так, «Цицерон» тоже заканчивается высокой риторической кодой со строки «Счастлив, кто посетил сей мир В его минуты роковые», но там на мгновение возникает «стихотворный диалог», осложняющий построение. Во втором периоде встречаются оригинальные модификации нашей формы, то укрупненные, то концентрированные. Из них взглянем на две: «Кончен пир; умолкли хоры…» и «Как дымный столп светлеет в вышине…».

Скажем о первом из них лишь несколько слов, хотя оно само по себе достойно монографического обзора. Пробел разделяет не восьмистишия, а десятистишия, и это провоцирует Тютчева на два изысканнейших узора рифм, особенно во второй строфе. И рифмы, и прямо-таки подавляющий контраст между интонационно-синтаксическими чертами строф, да и, наконец, столкновение спокойной античности и бурной современности, компактной детализации пира и обширной панорамы городских улиц, увиденных с какой-то высокой точки, — все отторгнуто друг от друга. И, однако, все это вместе, все это одно, и пирующие где-то в древних Афинах или Риме, покидая зал и перешагивая через строфораздел, сливаются с толпой современного города. Они тоже «поздно встали», как Цицерон. Тем не менее длительное историческое время оказывается стоячим — его останавливает вечное время сияющих и горящих звезд. Так в стихах Тютчев избавляется от «власти этого недуга, именуемого временем» (из письма Тютчева к Э. Ф. Тютчевой — 1843).

Теперь «Как дымный столп…»:

• Как дымный столп светлеет в вышине!
• Как тень внизу скользит неуловима!..
• «Вот наша жизнь, — промолвила ты мне, —
• Не светлый день, блестящий при луне,
• А эта тень, бегущая от дыма…»

Эта миниатюра может быть принята за сокращенную модель нашей формы с неожиданным замещением. Каждый из двух начальных и двух заключительных стихов имитирует четверостишие, а ст. 3 вербализует пробел, то, что было за паузой между двумя восьмистишиями. Здесь великолепно дважды повторенное движение сверху вниз (вертикальная структура) и образная тавтология, соединенная риторическими фигурами восклицания и доказательства от противного, хотя функции эти фигуры выполняют разные: в одном случае перед нами мир, во втором — его смысл (онтология и гносеология). Пропуская мотив миражной мгновенности жизни, ее бестелесности, невесомости, отметим, что дым и тень не полностью зависят друг от друга. Дым оба раза неподвижен, он устойчивость, инертность мира, а тень, наоборот, чрезвычайно подвижна, изменчива, и, главное, она «скользит, неуловима» (именно «неуловима», а не «неуловимо» без запятой), и бежит от дыма, то есть возникает явственный дополнительный смысл. Кажется, все это обыгрывает какие-то восточные формы, вроде «танки»: мужское и женское начала — «ян» и «инь».

Наконец, последнее: для того, чтобы поставить точку в движении формы. В 1873 г. перед третьим ударом (как тогда назывался инсульт) бедный Тютчев продолжал диктовать стихи, среди которых было несколько совершенно выморочных форм жанра. Одна из них — «Бывают роковые дни…» (II, 272). Только и хватило на одну строку. Далее чувствуется кризис формы, которая неумолимо разваливается: вялый, неровный ритм, потоки словесных клише, образ заплетающейся речи и в довершение всего путаная и все-таки каким-то чудом держащаяся система рифм, похожая на пародию рифмовки «Кончен пир, умолкли хоры…». От «перводеления» остается лишь непроявленный след после ст. 5, криво и слабо расчленяющий текст на 5 и 11 стихов. И невозможность провести организующую черту означает крушение формы, поэзии и жизни.

Итак, мы рассмотрели одну из лирических форм Тютчева, двойное восьмистишие с межстрофическим пробелом, которая, по преимуществу, охватывает у него «область метафизической интерпретации природы и истории». Она тяготеет к «эстетике тождества» с ее возвратностью, цикличностью, вертикальным строем, парадигматикой, заторможенностью или остановленным временем. Короче, перед нами весьма архаическая структура. Если согласиться, что первоосновой стиха является «музыка, тот неявный гул, который вздымает стиховую волну» (9)*, то Тютчев, столь погруженный в спонтанные состояния и сам описавший «чудный, еженощный гул», «гул непостижимый» («Как сладко дремлет сад темно-зеленый…» (I, 74)), часто подступал к этой стихии с тем, что мы называли «перводелением». Композиция «двойчатки» Тютчева перемежается у него с троичными, трехстрофными стихотворениями (их около 50), а также с более крупными нечетными и четными строфическими формами. Распространены у Тютчева и другие двухчастные формы (среди них особенно значима асимметрическая «3+1»), много миниатюр, их соотношения еще подлежат описанию. Существенна возможность рассмотрения нашей формы, подчеркнуто двоичной и симметричной, в качестве скрытой троичности, если считать пробел организующей и регулирующей паузой с функцией эквивалента текста и смысла.

В аспекте исторической поэтики стоит сравнивать «двойчатку» Тютчева с такими же формами у других поэтов. Так, у Пушкина их количество незначительно и все они относятся к раннему и позднему творчеству: сначала это дидактические стихи, впоследствии — нарративные. У Лермонтова встречаются неравные строфы, формы без пробела или более крупные соединения (например, «Е. Ростопчиной» — «12 + 12») с отчетливым параллелизмом. Зато есть подобные формы у С.Е. Раича, учителя Тютчева (например, «Амела» в «Северной лире за 1827 год»), у Баратынского («К.А. Свербеевой»).

Значимость показанной формы повышается еще и тем, что она может выступать как аналог или модель к творческим и жизненным сферам Тютчева. Так, нечетный вариант как бы повторен во всем творчестве поэта, поскольку его два периода разделены «пробелом»: когда стихов не было совсем. Четный вариант видится в необходимости для Тютчева иметь полярно противоположную себе фигуру, обеспечивающую творческое и преизбыточное напряжение: в первом периоде — Пушкин, во втором — Некрасов. При отсутствии такой фигуры (1940-е гг.) возникает поэтическая энтропия. Наконец, личная жизнь Тютчева отчетливо устроена как двойственная структура, которая непрерывно возобновляется и может быть истолкована по правилам поэтики, например восточной.

(1голосов, средний: 3,00 out of 5)

Загрузка...

Прежде чем мы вернемся к некоторым образцам жанра, позволим себе небольшой общий обзор. Восьмистишная двойчатка отличается тем, что, во-первых, располагается по всему пространству тютчевского текста, на протяжении пятидесяти лет поэтической работы и, во-вторых, весьма репрезентативна по количеству единиц и по их соотношению с корпусом стихотворений Тютчева. Всего мы выделили 31 стихотворение из общего числа 350 (кое-что из несущественного мы обошли: всего считается 394). 31 — это, в принципе, «чистая» форма (среди них всего 2 — 3 допущения, где слегка нарушена графема жанра), но необходимо учитывать еще 6 — 7 модификаций, вместе с которыми жанровый состав возрастает до 10% ко всему корпусу. Это много, даже очень много! Более интересная картина вырисовывается, если посмотреть на присутствие «двойчатки» в двух периодах поэтического творчества (как известно, каждый из них длится по четверти века, 1820 — 1844 гг., 1848 — 1873 гг., с четырехлетним перерывом, от которого не дошло ни единой вещи).

Оригинальных стихотворений в первом периоде — 100, во втором — 200 (переводы мы не считали, да и наша форма там отсутствует). Так вот, на 100 номеров «двойчаток» приходится 18, а на 200 — всего 13 (6,5%), из чего видно сильное убывание формы. В то же время нельзя сказать, чтобы она была забыта, отброшена или трансформирована. В каждом периоде есть места своего рода всплеска формы. В первом — это 1830 г. (4 стихотворения) и далее вплоть до 1836 года еще 8, причем форма здесь достигает полной зрелости; во втором — в течение только первых 20 дней августа 1865 г. видим сразу три шедевра («Молчит сомнительно Восток…», «Как неожиданно и ярко…», «Ночное небо как угрюмо…»), варьирующие и тему, и стилистику. Попробуем хотя бы вскользь коснуться причин относительного сокращения формы во втором периоде.

С одной стороны, их не так уж мало, потому что именно во втором периоде возникают, кроме того, модификации жанра. Однако и это обстоятельство о чем-то говорит: жанр отчасти все же изменяется. Обратимся к тематике жанра и преобладающим в нем мотивам. Жанр собирает в себе основные темы и мотивы Тютчева — натурфилософские и исторические. Они преобладают в первом периоде, во втором их вообще меньше, к тому же исторические мотивы меняются на политико-публицистические. Зато один из важнейших мотивов наряду с первыми двумя, мотив любви, ищет себе других форм. То же можно сказать и о мотиве творческого самосознания, хотя он косвенно присутствует. Правда, он и в других лирических формах не слишком проявлен у Тютчева, обычно отклоняющегося от осознания причастности к поэзии.

Впрочем, дважды мотив любви все-таки возникает. В стихотворении «Еще земли печален вид…», построенном на параллелизме между природой и душой, он обнаруживает себя лишь в последней строке («Или весенняя то нега?.. Или то женская любовь?» (I, 83)). В другом случае — в стихотворении «Пламя рдеет, пламя пышет…» — тема любви фактически занимает весь текст, хотя на вид перед нами контраст между разгулявшейся стихией огня и блаженным переживанием любви:

• Пламя рдеет, пламя пышет,
• Искры брызжут и летят,
• А на них прохладой дышит
• Из-за речки темный сад.
• Сумрак тут, там жар и крики, —
• Я брожу как бы во сне, —
• Лишь одно я живо чую:
• Ты со мной и вся во мне.
• Треск за треском, дым за дымом,
• Трубы голые торчат,
• А в покое нерушимом
• Листья веют и шуршат.
• Я, дыханьем их обвеян,
• Страстный говор твой ловлю…
• Слава Богу, я с тобою,
• А с тобой мне как в раю.

Можно сказать даже, что перед нами не только единственное стихотворение во всей группе, посвященное любовной теме, но еще и лирический сюжет, где обретенное счастье не утрачивается, а дважды в концах строф утверждается в своей нерушимой — райской! — полноте. Это удивительное исключение, особенно если согласиться с Ю.И. Левиным, полагающим, что архисюжетом лирики Тютчева является жажда овладеть желаемым и невозможность его удержать (как фонтану его высоты) (5)*. Межстрофическое «перводеление» проводится Тютчевым по сильному и завершенному месту: «Ты со мной и вся во мне». Можно думать, что вторая строфа будет контрастной или параллельной линией, однако ничего подобного не происходит. Она оказывается редупликацией первой, с тем же внутренним противоположением пожарища и сада. Поэт характерно распределяет стиховые объемы, отводя в каждой строфе пожару два стиха, а саду любви — шесть (то есть в соотношении 1 и 3), хотя симметрия слегка подрывается, поскольку 5-й стих — «Сумрак тут, там жар и крики» — содержит отзвук мотива пламени. В то же время система рифм строит симметрию несколько иначе, как бы избыточно поддерживая ее: первые полустрофы имеют сквозную рифму в четных стихах и ассонирующие пары в нечетных; вторые полустрофы чередуют холостые стихи, то с точной, то с приблизительной рифмой. Тем не менее выдержанное равновесие на различных уровнях композиционной, мотивной, рифмической структур не создает разграниченности смысловых потоков. При кажущейся ясности смысла он смазан и до конца неуловим.

Откуда это следует? Это следует из неопределенности хронотопа, который сочетает в себе реальное и ирреальное, а также из нефиксируемой позиции лирического «я». Картина пожара почти что видится в своей конкретности, к тому же она меняется: все сгорает, лишь «трубы голые торчат». Вначале кажется, что «я» на пожаре, потому что «темный сад» «дышит из-за речки», то есть издали, через реку. Несколько странно, что «прохладой дышит» на искры («на них»!). Однако лирический субъект все-таки в саду («Сумрак тут, там жар и крики»), и он бродит «как бы во сне», по всей вероятности, все-таки один, осознавая лишь внутреннее присутствие любимой. Можно все стихотворение воспринять как записанный сон, где пожар — метафора жестокой страсти, от которой отодвигаешься в идиллический и всеобъемлющий мир, хотя оба состояния, в сущности, неразрывны и повторяют друг друга («искры брызжут и летят» — «листья веют и шуршат», а «страстный говор» ассоциируется с «пламенем»). Иначе говоря, достигнутое и абсолютное растворение любящих друг в друге — это лишь греза или мир забвения, где теряешь себя, наподобие того, как в другом стихотворении этого жанра читаем: «Все во мне и я во всем» (I, 75). Разграниченность ситуации оборачивается плывучим сном.

Видимо, все-таки форма, способная удерживать универсальные основания мироздания, не совсем схватывала тему любви с ее драматизмом, страстями, психологией, бегущим временем, горизонтальностью пространства. Излюбленный способ его организации у Тютчева — вертикаль: вот почему у него много стихов о горах, где отношения верха и низа представляют собою шкалу ценностей. Среди «горных стихов» нашей формы большинство ранние (Тютчев в молодости видел много гор в Европе, начиная с Альп), но мы остановимся на позднем стихотворении «Хоть я и свил гнездо в долине…» (1860).

Здесь снова сталкиваемся с дублетностью, повторным проведением темы внутри целой формы. Ситуация не развертывается, это созерцательное состояние, которое лишь варьирует силу, степень и качество своей выраженности. Главный мотив — устремленность вверх, к вершинам гор. Первая строфа — сильная риторическая эмфаза, которая к тому же подчеркнута парадоксальной метафорой ст. 1, где человек оказывается птицей, свивающей гнездо в долине. Эмфатическое напряжение напоминает строфу раннего «Проблеска» («Как верим верою живою, Как сердцу радостно, светло! Как бы эфирною струею По жилам небо протекло!» (I, 9)). Здесь не в «протекании неба», но зато в тихом терпении (вторая строфа) можно обрести знание об ангелах (6)*.

Предпоследним стихотворением первого периода является «Колумб». Это история, это великое открытие нового мира, и это же апология человеческого разума, оказывающегося заодно с творческой силой природы. Здесь интересно, что горизонтальное пространство моря вообще отсутствует; его заменяет «чертеж земной». Однако «расторжение завесы» — жест сверху вниз, и к тому же аналог нашего «перводеления», которое Тютчев не раз вольно-невольно изображает. Стихотворение в целом если и не вертикально, то все равно возвышенно, ибо поднимается вверх по риторическим ступеням: вся вторая строфа есть торжественная формула о могуществе человека, творящего в лад с природой. В связи с этим, да и с предыдущим стихотворением, хочется согласиться с Н.С. Трубецким и М.Л. Гаспаровым в том, что Тютчев поэт не философский, а риторический.

(2голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

 Последние две главы посвящены образам пространства и времени в «Евгении Онегине». Обе вместе они занимают более трети книги, но львиная доля принадлежит времени. В начале главы о пространстве В.С. Баевский формулирует методологические основания для изучения обеих категорий. Они настолько существенны, что стоит выписать их почти полностью:
[rkey]
«1. Имеет значение вся система временных и пространственных сигналов в совокупности и смысл каждого из них в данной системе.

 2. <…> Необходимо противостоять соблазнам хронологического и географического (топографического) натурализма.

            3. Коннотативные значения временных и пространственных знаков по меньшей мере равноправны с их денотативными значениями.

            4. Имеют значение отношения временных и пространственных знаков между собой, их отношения с системой персонажей, фабулой и другими структурными факторами текста» (с. 98).

Эти важные положения имеют значение не только для описания художественного пространства в «Евгении Онегине» и других текстах — ими определяются системные подходы к пониманию различных сторон в области поэтики вообще. В пространстве пушкинского романа Баевский выделяет более крупные образования, которые он называет топосами, и дробления топосов, называемые локусами. Большое значение придается границам между топосами, которые трудно проницаемы для персонажей. Среди основных топосов называются Дорога, Петербург, Деревня, Сон Татьяны, Москва, Лета и другие. В городах выделяются локусы, имеющие преимущественно публичный характер: театр, ресторан, бальная зала, гостиная, улица и т. д. Топосу Города (городов) противопоставляется топос Деревни. Он неделим и своим единством противостоит Городу как область идиллического мира. Естественно, что пространству города и деревни свойственны различные ценностно-смысловые обозначения, но они не соотносятся друг с другом как минус и плюс: знаки ценностей неустойчивы, и антитеза не носит абсолютного характера. Получается, как в «Цыганах», что «от судеб защиты нет» нигде.

Говоря о противопоставленности Города и Деревни в «Евгении Онегине», мы хотели представить здесь в самом элементарном виде черты и смыслы его художественного пространства, как его видит В.С. Баевский. На самом деле его описание значительно сложнее. Например, строго очерченным топосом представляется Сон Татьяны, которому сообщены сказочно-мифологические черты. Среди локусов внутри Города и Деревни выдвигаются Нева, реки, ручьи и ручейки, отмечается обилие проточных вод. Зато по границам романного мира протекает река забвения Лета, пространственный образ всепоглощающего времени или вечности. Ирреальные пространства Сна Татьяны и Леты стоят в одном ряду с топосами реальной жизни, потому что их всех вместе объединяет поэтическая реальность онегинского текста.

Несмотря на широкую географию романа, «плотность» его художественного пространства невысока. Это имеет принципиальное значение для поэтики романа, потому что «разреженное» пространство создает эстетическую неопределенность и образ пространства резко отличается от пространства эмпирического, не поддаваясь измерению географическими координатами. Наконец, исследователь указывает на значение вертикальной оси, придавая ей в романе этический смысл.

Надо признаться, что изложение пространственной концепции В.С. Баевского в «Евгении Онегине» представляет для нас известную сложность. Существует сборник, где наши статьи о пространстве пушкинского романа стоят рядом. Любой читатель может убедиться, что наши видения и наши описания сильно различаются. Но это не значит, что я должен опровергать В.С. Баевского или, соглашаясь с ним, признавать, что я сам ошибался. Наши взгляды на пространство «Евгения Онегина» отличаются не столько концептуально, сколько по выделенным областям, их соотношениям и осмыслениям. Так, в моей работе выделяется собственно пространство поэтического текста «Евгения Онегина» в соотношении с внешним и внутренним пространством изображаемого мира. В.С. Баевский не ставил себе подобной задачи. С другой стороны, изображенное пространство в обсуждаемой книге описано гораздо подробнее и дифференцированнее. С некоторыми осмыслениями ее автором мне трудно согласиться. В то же время мною, очевидно, было недооценено значение вертикального измерения. И т. п. В целом же оба наших описания ориентированы на мифологическую пространственную модель, о чем свидетельствуют отсылки к одной и той же работе В.Н. Топорова (5)*. Поэтому они не опровергают, а, скорее, дополняют друг друга.

Художественное время «Евгения Онегина» рассматривается Баевским исключительно подробно, но писать об этом мне значительно легче. Автор успешно оспаривает различные концепции онегинского времени, и пишущий эти строки в основном с ним полностью согласен. Глава начинается с общей характеристики художественного времени в его отличии от эмпирического. Затем Баевский, проявляя глубокую философско-эстетическую эрудицию, различает свойства времени в разных искусствах: в хореографии, музыке и поэзии. Сложнее всего оно в поэзии: «здесь движение времени может быть разнонаправлено и <…> нелинейно, образовывать циклы, петли, «завихрения», быть дискретным и неравномерным, представленным несколькими параллельными или сходящимися потоками, иметь начало и конец» (с. 115). Поэтические тексты всегда отличались переслоением времени, и «Евгений Онегин» демонстрирует это свойство более чем сполна, предшествуя в этом смысле сложнейшим формам переживания времени в романах XX в.

Основное место в главе занимает критика традиционного подхода к исчислению хронологии в «Евгении Онегине». На протяжении нашего столетия сложилось устойчивое мнение о том, что художественное время романа полностью совпадает с историческим временем. Р.В. Иванов-Разумник, Н.Л. Бродский, С.М. Бонди, В.В. Набоков, А.Е. Тархов, Ю.М. Лотман пришли к близким результатам. Евгений Онегин стрелялся с Ленским через год после расставания с Пушкиным, которого выслали на юг в 1820 г., Онегину было 26 лет, из чего следует, что он родился в 1795 г. (почти ровесник Чаадаева). Последнее свидание Онегина с Татьяной приходится на весну 1825 г., после чего, согласно точке зрения, развитой Г.А. Гуковским, герой успевает попасть в число декабристов.

В.С. Баевский оценивает эти концепции так: «Все факты сцепляются между собой, как колеса зубчатой передачи, даты выстраиваются в последовательный ряд. Тем не менее вся цепь умозаключений представляется нам ошибочной» (с. 118). Автор начинает с того, что считает невозможным устанавливать хронологию «Евгения Онегина» из самых разнообразных источников текста, а не по последнему прижизненному изданию романа. Затем указывает на строки «Все украшало кабинет Философа в осьмнадцать лет», что исключает 1795 г. К этому прибавляются другие данные. Например, замужняя Татьяна в большом свете описана так:

• К ней дамы подвигались ближе;
• Старушки улыбались ей;
• Мужчины кланялися ниже,
• Ловили взор ее очей.
• Девицы проходили тише
• Пред ней по зале, и всех выше
• И нос и плечи подымал
• Вошедший с нею генерал.

А между тем, «согласно традиционной хронологии комментаторов романа, ей 20 лет» (с. 127). Возможно ли это? По мнению Баевского, «поэт размыкает сцепление взаимно связанных эпизодов и создает временную неопределенность, столь важную для построения целого» (с. 127). Он считает также примечание Пушкина о том, «что в нашем романе время расчислено по календарю», элементом авторской игры с читателем, и это совершенно справедливо. В результате исследователь отказывается от поисков совпадения романного и исторического времени. Он считает, что «поэт создал полножизненный, обобщенный, многослойный, далекий от рабского следования за какой-либо заранее избранной хронологической схемой образ времени» (с. 137). Нам тоже приходилось писать о линейности времени Онегина и цикличности времени автора, мы согласны, что роман является своеобразным дневником пушкинских переживаний на всем протяжении работы над текстом (то есть до 1830 г. и позже). Глава заканчивается рассмотрением грамматического времени, романного и внероманного времени, биографического времени Александра Пушкина.

Научный уровень книги В.С. Баевского настолько высок и в целом, и в частностях, что критические замечания по ходу изложения наблюдений и суждений ее автора представляются неуместными и излишними. Тем не менее, заканчивая наш обзор, мы хотели бы коротко коснуться тех положений, по которым у нас другое мнение.

Они сосредоточены в самой первой главе — «Мир романа», заявлены в ней и окрашивают ее. Речь пойдет о реализме и психологизме «Евгения Онегина», двух категориях, связанных между собой. Психологизм В.С. Баевский тут же (с. 24) ограничивает, а в следующих главах он почти не заметен, но в «Мире романа» подробные характеристики героев весьма психологизированы. На наш взгляд, Пушкин в изображении персонажей, как правило, идет через их поведение, а не психологию, в стихотворном же романе тем более. Что касается реализма «Евгения Онегина», то даже коррективы о «стадии становления» (с. 15) вызывают возражение. В литературе конца XX в. peaлизм, думается, давно отыгран и скомпрометирован, его философские и теоретические основания нуждаются в коренном пересмотре, и прикрепление «Евгения Онегина» к этому «методу», на мой взгляд, роняет роман в глазах читателя, даже если бы оно впоследствии оказалось верным по существу.

Именно клише реализма и психологизма позволяет приписать Пушкину, а затем и автору романа «черты научного мировоззрения», которые мало соответствуют как персонажу, так и поэтическому тексту. Некоторые общие схемы, объясняющие судьбу героев, выглядят чрезмерно жесткими, а при их абсолютизации вызывают недоумение. Так, В.С. Баевский усматривает три стадии развития образов Онегина, Ленского и Татьяны: благоприятные исходные обстоятельства, разрыв общественных отношений и саморазрушение (с. 17). Термин «саморазрушение» из-за своей категоричности представляется сомнительным в отношении и к Онегину, и к Ленскому. Здесь, конечно, играют роль вопросы описания, концепты; их выяснение здесь невозможно. Но почему же «саморазрушение» касается Татьяны? Из ее авторской характеристики на светском рауте, которую Баевский цитирует в другом месте, следует лишь, что она из «простой девы» превратилась в блистательную и достойную княгиню N; что можно, видимо, говорить о ее необъясненной инициации, но уж никак не о «саморазрушении». Автор книги справедливо отмечает в «Евгении Онегине» мотивы отчуждения, одиночества и разобщенности, хотя порой их слишком педалирует. Никакие оговорки, осложнения и компенсации не отменяют вывода о пессимизме, который якобы сквозит повсюду в пушкинском романе. Читаем, например: «Мир автора таков, что в нем живые завидуют мертвым» (с. 20). В подтверждение цитируется концовка восьмой главы:

                                   Блажен, кто праздник Жизни рано

                                   Оставил, не допив до дна

                                   Бокала полного вина,

Кто не дочел Ее романа…

(VI, 190)

Эти стихи не могут столь буквально иллюстрировать вышеприведенный тезис. Вообще в «Евгении Онегине» слова, полные лирики, патетики и иронии, лишены проясненых и устойчивых смыслов. Кроме того, в данном случае перед нами традиционный шаблон из той самой «мимолетной» поэзии, о которой с таким знанием дела Баевский пишет в дальнейшем. Эпикурейский мотив, разумеется, осложнен у Пушкина предшествующей меланхолической интонацией и еще — близкой драматической развязкой фабулы, но игровые отблески блаженной и беспечной смерти, настигающей посреди наслаждений, присутствуют и здесь.

О книге В.С. Баевского можно и хочется писать еще долго и много, соглашаясь и не соглашаясь. Но наши несогласия — это не исправление ошибок, это другая позиция. Притом наши взгляды, как подтверждает и
[/rkey]
сама книга, находятся в соответствии и вместе вписываются в современную картину пушкинистики, в научную парадигму, сложившуюся вокруг «Евгения Онегина». В.С. Баевский вполне постиг «механизм» российского пушкиноведения, это — высший уровень!

(Еще не оценили)

Загрузка...

В позднем творчестве Пушкин в отчетливо выраженных формах показывает владение внешне-внутренним пространством. Остановимся лишь на одном примере. Вступление к «Медному всаднику» включает три крупных компонента: это Петр в устье Невы, панорама Петербурга и финал. Однако каждый из них делится на два соразмерных отрезка, где первый исходит из внешней, а второй — из внутренней точки зрения. Соответственно перед нами всякий раз происходит стыковка внешнего и внутреннего пространств. В первом случае: «На берегу пустынных волн Стоял он — И думал он», во втором: «Прошло сто лет, и юный град — Люблю тебя, Петра творенье», в третьем: «Красуйся, град Петров, и стой — Была ужасная жара». Обращает внимание графическая прорисованность компонентов, их классически ясные пропорции, стилистические столкновения, подчеркивающие пространственную организованность извне и изнутри. Миры героя и автора своеобразно перекрещиваются: тема Петра начинается эпически, уходя в лирическую стихию, автор же, начиная гимном и одой, кончает печальным повествованием. При этом внешне-внутреннее пространство показано в первой части — как эпическое, а во второй и третьей — как эпико-лирическое и лиро-эпическое, то есть одна и та же основа все время варьирует.

Таким образом, уже при беглом рассмотрении этапных произведений стихотворного эпоса Пушкина можно отметить доминирующую роль лиро-эпического принципа в организации его поэтического пространства. Вдохновленный романтической эпохой с ее пафосом личностного мира, лиро-эпический принцип осуществился и усовершенствовался у Пушкина в исключительном большинстве форм и смыслов, в которых личность и универсум безостановочно возрастают друг в друге. Это возрастание возможно лишь в единораздельном внешне-внутреннем пространстве, поэтическим аналогом которого является лиро-эпическое пространство. В построении пространства стихотворного эпоса Пушкин выразил предпосылку современного неклассического мышления о мире, включающем в себя не только безличное многообразие явлений, форм и процессов, но и наше знание об этих явлениях, формах и процессах, наше творческое пересоздание их, наше личностное присутствие в них и через них. Изучение лиро-эпических пространств Пушкина не только способствует постижению поэтических структур и правил поэтики, но и укрепляет наше убеждение в том, что видение определенной картины мира и картина самого этого видения составляют единый фрагмент бытия, где внешнее и внутреннее пространства могут быть разграничены лишь условно-аналитически.

(Еще не оценили)

Загрузка...

«Кавказский пленник» пространственно построен сложнее «Руслана и Людмилы». В поэме множество самодовлеющих, фрагментарно выделенных лирических, описательных, комментирующих мест: посвящение, нравы горцев, черкесская песня, эпилог, примечания и др. Все это кусочное пространство воспринимается как бы на периферии поэмы, образуя в совокупности чисто авторский, внефабульный план. Однако в фабульном центре поэмы, в мире героев, автор и пленник смешивались до неразличимости, так как романтическая поэма, в отличие от шутливо-сказочной, позволяла, по словам Ю.В. Манна, «одновременно вести рассказ о себе и об объективном герое». Плотная сомкнутость миров автора и героя не допускает их автономности, и дистанция между лирическим и эпическим центрами в главной пространственной зоне поэмы столь мала, что эллиптическая структура может быть принята за круговую. В «Кавказском пленнике» автору невозможно взирать на героев как бы из зрительного зала. Зато автор в «Руслане и Людмиле», глядя на битву Руслана с Рогдаем, естественно восклицает:

• Бери свой быстрый карандаш,
• Рисуй, Орловский, ночь и сечу!

Здесь, безусловно, взгляд со стороны. Однако размежевание лиро-эпического пространства в «Руслане и Людмиле» в восприятии читателей, как уже было замечено, дает ограниченный эффект: текст поэмы признается единоцелостным. Не то в «Кавказском пленнике». Тесная совмещенность автора и героя в слитном лиро-эпическом пространстве воспринимается как отсутствие единства. Разумеется, в этом случае нельзя не учитывать влияния разбегающихся фрагментов авторского пространства на периферии. «Неопределенность в целом и подробная отчетливость в частях», — так выразил пространственное переживание поэмы Иван Киреевский. Он же считал, что «все описания черкесов, их образа жизни, обычаев, игр <…> бесполезно останавливают действие, разрывают нить интереса и не вяжутся с тоном целой поэмы», что она «имеет не одно, но два содержания». Мысли Киреевского много позже повторил Г.А. Гуковский, мотивируя их, правда, прорастанием реализма в романтизме: «Субъективистская система Байрона уже взрывалась изнутри объективным изображением этнографического материала, описанием жизни кавказских героев и объективным пейзажем». В свете того, что затем будет именоваться реализмом, здесь, пожалуй, все очевидно, но в аспекте пространства «Кавказский пленник» столько же опирается на лиризм, как и на описательность.

В «Евгении Онегине» миры автора и героев не разведены, как в «Руслане и Людмиле», но и не вторгаются друг в друга до неразличимости, как в «Кавказском пленнике», применительно к фабульному плану. Дистанция между центрами двух миров в нашей эллиптической схеме тяготеет к оптимальности, взаиморасположение пространств органично и уравновешенно, они не заслоняют друг друга, фронтально развертываясь к читателю. Во взаимодействии пространств автора и героев романа в стихах нет ни натянутого напряжения, ни чрезмерной втиснутости, и в этом смысле они максимально жизненны, если иметь в виду математическую игру Конвея «Жизнь», где группу фишек, передвигающихся по разграфленной поверхности, настигает остановленность «смерти» в случаях чрезмерного рассеяния, стесненности или зацикленности. В то же время степень взаимовключения лирики и эпики в «Онегине» значительна по прилеганию, пересеченности и глубине. Картина незавершенной современности, нарисованная в романе, способствует проникающему контакту авторского и геройного миров, создает условия для встречной переходности персонажей из одного мира в другой, для взаимозамен, подстановок, смешений и превращений. В лиро-эпическом пространстве «Евгения Онегина» сбалансированы силы дробления и собирания.

На примере трех текстов из стихотворного эпоса Пушкина выступили черты, функции и преобразования лиро-эпического пространства в различных жанрах и разновидностях жанра. Перевес эпики в «Руслане и Людмиле», лирики — в «Кавказском пленнике», разветвленное врастание и вырастание этих миров друг из друга — в «Евгении Онегине», — все эти, в принципе, известные качества текстов приобретают в ходе пространственного анализа более устойчивые обоснования и новые стороны, далеко не безразличные для смысловой содержательности. Однако в ходе того же анализа оттачивается его инструмент, уточняются предпосылки и исходные понятия. Возникают условия как для локального, так и для расширенного применения аналитических и интерпретирующих операций, их переноса из одной области в другую.

Так, лиро-эпическое пространство у Пушкина в своем двуединстве является наиболее репрезентативной художественной моделью внешне-внутреннего пространства, которое в снятом виде лежит в основе любого поэтического пересоздания действительности. Внешне-внутренняя соотнесенность неизбежно присутствует и в эпическом повествовании, и в лирической медитации. Эпическое пространство «Евгения Онегина», то есть мир героев, совмещает в одной общей плоскости как внешние, так и внутренние события из жизни персонажей, и в этом нельзя не увидеть передвинутый вовне из авторского мира тот же способ связи, что и в лироэпике.

С точки зрения совмещенного внешне-внутреннего пространства в фабуле пушкинского романа в стихах не два, а четыре свидания Онегина и Татьяны: в саду, во сне героини, в доме и мире книг героя, в петербургском доме. Это события особой смысловой отмеченности. Они выстраивают фабулу по принципу романтической вершинности. Стиховая ткань романа выравнивает внешнее и внутреннее в пределах единой поэтической реальности. Наконец, четыре свидания героев «зарифмованы» Пушкиным: события внешнего мира опоясывают события внутреннего мира.

Весьма существенно, что подобное сюжетное устройство с четырьмя кульминациями в «Онегине» было не впервые найдено, а повторено. Такова же цепочка сражений героя в «Руслане и Людмиле», описанная Г.Л. Гуменной: схватка с Рогдаем, битва с Головой, единоборство с Черномором, сражение с печенегами. Разбирая первую и последнюю битвы, опоясывающие вторую и третью, исследовательница пишет: «Расположенные в местах особой семантической значимости, в начале и конце, эти эпизоды как бы задают нужную «тональность» трактовке образа. Тем более резким контрастом служат им два других подвига героя, при обрисовке которых Пушкин подчеркивает иронически сниженные детали, неожиданно переводящие героические деяния в иное измерение, высвечивая иронический смысловой план». В интересующем нас аспекте можно отметить, что фантастически-сказочные поединки, обрамленные былинно-историческими, выполняют, сравнительно с ними, функцию внутреннего пространства. Этому помогает стилистическая двуслойность, образованная парами эпизодов.