Сочинения

(Еще не оценили)

Загрузка...

Die 1910 in St. Petersburg geborene Tänzerin gehört zu den bedeutendsten und einflussreichsten Persönlichkeiten des Balletts der Gegenwart. Auch nach ihrem Abgang von der Bühne, der sich schrittweise von 1959 vollzog, ist die ehemalige “Primaballerina absoluta” aktiv am Tanzgeschehen ihres Landes beteiligt: sie arbeitet als Ballettmeisterin am Moskauer Bolschoi-Theater und präsidiert bei zahlreichen Tanzwettbewerben.

Von ihrer Mutter, die eine namhafte Ballettsolistin beim Petersburger Marijinski-Theater war, und Agrippina Waganowa, der berühmtesten Pädagogin jener Zeit, wurde Galina Ulanowa unterrichtet. 1928 trat sie in das Leningrader Kirow-Ballett ein und tanzte dort bereits ein Jahr später die Odette/Odile in  “Schwanensee”. Mit der Marie in dem Ballett “Die Fontäne von Bachtschissarai” gelang ihr 1934 der Durchbruch als dramatische Tänzerin. In der Folgezeit kreierte sie alle wichtigen Rollen in Leningrad wie in Moskau, wohin sie 1944 übergewechselt war. Sergei Prokofjew schrieb für sie seine großen Handlungsballette “Romeo und Julia”, “Cinderelle” und “Die steinerne Blume”. Mit den Interpretationen dieser Werke errang die Ballerina, deren Musikalität und Gestaltungskraft vorbehaltlos anerkannt wurden, auch im Ausland zahlreiche Erfolge.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Пьеса «Враги», напечатанная в XIV сборнике товарищества «Знание», была запрещена цензурой к постановке на сцене. Вот что писал цензор: «В этих сценах ярко представляется непримиримая вражда между рабочими и работодателями, причем первые изображены стойкими борцами, сознательно идущими к намеченной цели — уничтожению капитала, последние же изображены узкими эгоистами… Автор, устами жены брата директора фабрики Татьяны, предсказывает победу рабочих. Сцены эти являются сплошной проповедью против имущих классов, вследствие  чего  не  могут  быть  дозволены  к  представлению».

Горький стремился проникнуть в психологию борьбы рабочего класса, осмыслить то [rkey]главное, что лежало в основе конфликта. На первый взгляд, во «Врагах» основным является конфликт, возникший из-за мастера Дичкова, которого рабочие потребовали уволить за грубость. Но и сами хозяева понимают, что дело не в Дичкове, и не из-за него они упорствуют. «Сегодня они требуют — прогнать мастера,— злобно говорит Михаил Скроботов,— завтра они захотят, чтобы я повесился для их удовольствия…»

В пьесе повторяется вопрос, проходящий через многие произведения Горького,— «Кто хозяин?» Эта проблема, как мы видели, занимала ведущее место в «Мещанах», по-особому решается она во «Врагах», где не только заявлено о праве тружеников на роль хозяев страны. Здесь, во-первых, значительно глубже, чем в прежних произведениях, раскрыта психология нового, пусть еще лишь потенциального хозяина, во-вторых, писатель делает акцепт на том главном, что обеспечит победу рабочих: на их сплоченности в борьбе.

Сила пролетариата осмыслена представителями различных слоев именно как сила организованности. Об этом говорят и такие откровенные враги рабочих, как Скроботовы (Михаил, Николай, Клеопатра) и либерал Захар Бардин, и выламывающиеся из своего класса Яков Бардин, Татьяна, Надя. Николай Скроботов вынужден признать, что рабочие «верят только тем, которые обращаются к ним с речами на тему «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»…».

И тем сильнее злоба скроботовых, чем больше они убеждаются, что этот призыв уже во многом обратился в факт жизни. Более того, Клеопатра— жена убитого рабочими Михаила Скроботова — признает, что сами они — капиталисты — бессильны перед пролетариатом из-за своей разобщенности. Рабочие, заявляет она, «знают, чего хотят… И они живут дружно, они верят друг другу… Я их ненавижу! Я их боюсь! А мы живем все враждуя, ничему не веря, ничем не связанные, каждый сам по себе… Мы вот на жандармов опираемся, на солдат, а они — на себя… и они сильнее нас!». Вот почему читателя и зрителя убеждают слова Татьяны, сказанные об арестованных рабочих: «Эти люди победят!»

Конечно, и сами рабочие осознают свою силу, оттого-то они так спокойно и уверенно делают свое дело. Мысль о силе рабочего класса, о неизбежной победе пролетариата хорошо выражена в завершающих пьесу словах Левшина: «Нас —не вышвырнешь, нет! Будет, швыряли! Пожили мы в темноте беззакония, довольно! Теперь сами загорелись — не погасишь! Не погасите нас никаким страхом, не погасите».

Особенностью пьесы является то, что о силе рабочего класса больше говорят представители противоположного лагеря: одни со злобой, и страхом, другие с удивлением и даже с восхищением. И драматург убеждает нас, что это естественно. Не оглупляя представителей капиталистического мира, раскрывая их психологию в соответствии с исторической правдой, Горький показывает, что они понимают, насколько опасны для них рабочие с их убежденностью в своем праве на иную жизнь. Даже в злобе своей капиталисты не могут не признать, что нынешние рабочие знают себе цену — просто как люди умные, честные, порядочные.

Более того, Клеопатра замечает и иное, особенно страшное для нее: «Все порядочные рабочие — социалисты». Не может скрыть своего уважения к Синцову Захар Бардин, тоже связывая ум этого человека с его принадлежностью к социалистам: «Синцов — он удивил меня, расположил меня к себе … такая простота, такая ясная логика!.. Оказывается, он социалист, вот откуда простота и логика!..»

Показывая такое пристальное внимание капиталистов к уму и чувствам их классовых врагов, Горький сумел представить конфликт пьесы как глубокую закономерность эпохи, как поединок двух идеологий, исход которого серьезно беспокоит скроботовых и бардиных.

В пьесе наблюдается даже такое удивительное явление: капиталисты говорят о рабочих «лучше», чем они сами о себе. Но опять же — это вполне естественно: свой героизм, даже самопожертвование (согласие молодого рабочего Рябцова взять на себя вину Акимова) рабочие понимают как дело простое, обычное. Еще Нил в «Мещанах» говорил, что он не богатырь, а просто здоровый человек, жаждущий перестроить мир во имя счастья людей труда. Таковы рабочие и во «Врагах». Синцов, Греков, Рябцов, Ягодин, Левшин — не богатыри, обыкновенные борцы. Эта обыкновенность даже несколько коробит искренне симпатизирующую им Татьяну Луговую, привыкшую к театральным эффектам: «Почему они так просты?., так просто говорят, просто смотрят… и страдают?.. В них нет страсти. Нет героизма». «Герои, которых умеет понимать Татьяна Луговая,— язвительно, но справедливо заметил Плеханов,— очень любят комплименты».

Правда, такими героями Плеханов считал и большевиков, ибо, проводя тактику решительной борьбы, они не устраивали его — сторонника медлительности, неторопливости в борьбе. Именно потому он прошел мимо Синцова и Грекова, как наиболее решительных революционеров, и выдвинул на первый план Левшина и Рябцова, причем поступок последнего, принявшего на себя вину Акимова, воспринимается Плехановым не столько как подтверждение идеи пролетарской солидарности, сколько как проявление всеобщей идеи самопожертвования. Спокойные, неторопливые рассуждения Левшина, основанные только на экономическом моменте (уничтожение «копейки»), Плеханов неправомерно использует для противопоставления «разумной медлительности» массы и «торопливости» революционной, большевистской интеллигенции, представленной в пьесе в образе Синцова.

Тем не менее, статья Плеханова «К психологии рабочего движения», посвященная пьесе «Враги», при всех её серьезных ошибках, является, как справедливо заметил Б. Бурсов в предисловии к книге Плеханова «Литература и эстетика», «одной из самых замечательных работ в литературе о Горьком». Она помогает, пусть иногда и заставляя вступать в спор с автором статьи, разобраться в одной из магистральных проблем горь-ковского творчества — в проблеме классовой борьбы, в проблеме рабочего движения.

Ряд своих пьес Горький скромно называл «сценами». Есть такой подзаголовок и в пьесе «Враги». Такой «жанровый паспорт» произведения может вызвать мысль о фрагментарности пьесы. Однако при её чтении убеждаешься в том, что все сцены связаны единством сюжета. И тем прочнее эта связь, чем острее конфликт.

Убийство Михаила Скроботова — это лишь одно из крайних выражений конфликта, не раскрывающее, однако, его главной сущности, ибо поступок Акимова противоречит революционной тактике большевиков, звавших не к индивидуальному террору, против отдельных представителей эксплуататорского общества, а к организационной борьбе против политических и экономических основ этого общества.
[/rkey]
Социально-психологический конфликт, острота которого определена уже в заглавии пьесы, характеризуется не столько-взрывом ненависти, приведшим к выстрелу Акимова, сколько в глубоко различном отношении к жизни, к морали, психологии со стороны двух противоборствующих лагерей.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Alexander Dowschenko (1894—1956) ist der berühmte ukrainische Schriftsteller, Drehbuchautor, Filmregisseur. Zu einem Meisterwerk des Weltkinos wurde sein Film “Die Erde”. Das Brüsseler Filmfestival hat “Die Erde” als einen von zwölf besten Filmen “aller Zeiten und Völker” anerkannt. Der erste Tonfilm von Dowschenko ist “Iwan”.

Während des Großen Vaterländischen Krieges schrieb Dowschenko die Novellen “Die Nacht vor dem Kampf, “Die Mutter”, “Laß den Tod stehenbleiben”. Sie wurden in der ukrainischen und russischen Sprachen herausgegeben und an die Front zusammen mit der Waffe versandt. Die Standhaftigkeit des Volkes gegen den Faschismus schilderte Dowschenko in der Erzählung “Die Ukraine ist im Feuer”. In der autobiographischen Erzählung “Die bezauberte Desna” zeigte Dowschenko einen Künstler in seinem geistlichen Werden.

Dowschenko leistete einen wichtigen Beitrag zur Entwicklung des ukrainischen Dokumentarkinos. Dowschenkos Werke sind in viele Sprachen übersetzt. Das Kiewer Filmstudio trägt den Namen von Dowschenko.

(Еще не оценили)

Загрузка...

С середины 50-х годов, после периода «мрачного семилетия» начинается оживление общественной жизни. Резкое углубление социальных противоречий, рост крестьянских восстаний привели к образованию в России первой революционной ситуации (1859— 1861). На новом этапе освободительного движения в качестве главной силы выступили революционные демократы, прямо отражавшие интересы крестьянства в борьбе против крепостничества и самодержавного гнета. Считая народ творцом истории, революционеры-демократы всеми силами стремились пробудить его к активной, революционной борьбе за свое освобождение. Вскоре после отмены крепостного права (1861) реакция перешла в наступление. Были арестованы видные деятели второго этапа освободительного движения (Михайлов, Чернышевский, Писарев), приостановлено издание наиболее прогрессивных журналов — «Современника» и «Русского слова» (в 1866г. они вообще были запрещены), усилилось гонение на передовую молодежь и т. д. И все же даже в самых тяжелых условиях революционеры-разночинцы играли ведущую роль в идейной борьбе эпохи.

Рост освободительного движения закономерно привел к окон-чальному разрыву между демократами и либералами. Особенно отчетливо и наглядно это проявилось в том расколе, который произошел к концу 50-х годов в журнале «Современник». В условиях нового общественного подъема эт®т журнал стал боевым органом революционной демократии. Это привело к уходу из « Современника» ряда писателей и критиков, которые не были согласны с тем, что ведущее положение в журнале (при поддержке его редактора Некрасова) заняли Чернышевский и Добролюбов. Но даже потеряв Тургенева, Л. Толстого, Боткина, Дружинина, «Современник» по-прежнему оставался наиболее авторитетным и влиятельным литературно-художественным и общественно-политическим органом печати. В начале 60-х годов вокруг него собираются новые силы молодой демократической литературы.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Rainer Werner Fassbinder (1945—1982) war wohl der bedeutendste Regisseur des “Neuen Deutschen Films”. Sein Tod markierte das Ende einer bedeutenden Epoche der deutschen Filmgeschichte. Zu seiner kurzen Lebenszeit hat er über 40 Filme, Theaterstücke und W-Serien gedreht. Zu den wichtigsten Filmen von Fassbinder gehören: “Händler der vier Jahreszeiten”, 1971 («Продавець чотирьох пір року»), Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972 («Гіркі сльози Петри фон Кант»), “Fontane “Effie Briest”, 1972—1973 («Водограй “Еффі Брист»), “Chinesisches Roulett”, 1976 («Китайська рулетка»), “Deutschland im Herbst”, 1977 («Німеччина восени»), “Die Ehe der Maria Braun”,  1978 (Шлюб Марії Браун»), “Berlin Alexanderplatz”, 1979—1980 («Берлін, Александерплатц»), “Lili Marleen”, 1980 («Лілі Марлен»). Von Fassbinder erzählt Hanna Schygulla, die in vielen von seinen Filmen die Hauptrolle gespielt hat.

“Es war in der Schauspielschule, da bin ich ihm zum ersten Mal begegnet, dem Jungen mit dem Pickelgesicht, der so unwahrscheinlich schüchtern und frech zugleich ist, mit dieser Mischung aus Pantherblick und Samtaugen. Der Zufall hat mich auf dieselbe Schule geführt, weil es mir auf der Uni langweilig geworden war und mir jemand mit glänzenden Augen vom Schauspielunterricht erzählt hatte. Schauspielerin? Ja, warum eigentlich nicht!

Dort ist er also auch gelandet, weil er bei der Aufnahmeprüfung für die Filmhochschule durchgefallen ist — er, der immer schon wusste, dass er einmal Filme machen wird.

Als ich ihn zum ersten Mal auf der Schauspielschule bemerkte, hatte ich keine Ahnung davon, welche Rolle Rainer Werner Fassbinder in meinem Leben spielen würde. Zudem hörte ich ihn einmal sagen, er wolle mit Steinböcken nichts zu tun haben, weil das die Schlimmsten seien. Und ich bin Steinbock.

Aber ich habe von Anfang an gespürt, dass er “mein” Regisseur war. Seine Art, Regie zu führen, ist keine Diskussion und Erklärungen. Wenn er am Drehort erscheint, geht ein Raunen durch die Reihen: “Achtung, der Hexer kommt!” Hoffentlich ist er in guter Stimmung. Wenn ihm beim Drehen etwas gelungen ist, benimmt er sich wie ein glückliches Kind. Er hat einen Film nach dem anderen gemacht, ohne Pause. Er hat zuletzt an mehreren Projekten zugleich gearbeitet. Ist er so jung gestorben, weil er sich so beeilt hat, oder hat er sich so beeilt, weil er so jung sterben sollte? In seinem letzten Interview, nur ein paar Stunden vor seinem Tod, sagt er: “Vielleicht muss man durch die Hölle durch, um in einer besseren Welt anzukommen… LEBEN — ein Licht am Ende des Tunnels?”

(Еще не оценили)

Загрузка...

Публицистические произведения, созданные за границей в 1906 году, Горький объединил в два цикла, исходя из их жанровых особенностей. Первый цикл — «В Америке» составляют три очерка: «Город Желтого Дьявола», «Царство скуки» и «МОК». В них раскрывается преимущественно внешний облик американского города, обычаи и «развлечения» среднего американца. Тем не менее это — не просто фотографии Нью-Йорка, а яркие художественные картины жизни с использованием необычных для очерковой литературы приемов художественного обобщения, символики условных образов и т. п.

Уже в самом заглавии первого очерка заключено обобщение, своеобразная художественная формула, вошедшая впоследствии в жизненный обиход при характеристике страны, где владыкой всего является доллар, золото Желтый Дьявол. Писатель создает символический образ этой страшной, «невидимой глазом холодной и злой силы» — кома золота, который «со сладострастным визгом и ужасающей быстротой» катится по улицам и, все увеличиваясь в объеме и весе, подавляет все: людей, их чувства, мысли, саму жизнь. «О людях — страшно и больно говорить»,— пишет Горький, они — «темные куски пищи города»,— ненасытного капиталистического ада. Писателя потрясло то, что люди в городе Желтого Дьявола привыкли ко всем ужасам этой жизни, с непостижимым терпением переносят их, хуже того — заражаются нечистыми, бесчеловечными удовольствиями капиталистического города, превращаются в дикую толпу — «Монь».

Если очерки цикла «В Америке» посвящены главным образом жертвам Желтого Дьявола, то произведения второго цикла — «Мои интервью» раскрывают преимущественно тот внутренний аппарат, который позволяет кучке капиталистов, финансовых королей держать в повиновении миллионы трудящихся. Здесь основным объектом сатиры являются капиталисты, их «вожди» и идеологические прислужники. С точки зрения жанра второй цикл следует назвать памфлетами, в которых в   остро   сатирической,   часто   в   гротескной   форме   писатель развенчивает мораль, этику, эстетику, политику, философию, внешний и внутренний облик капиталиста.

В цикле «Мои интервью» Горький пишет не только об Америке. Ей посвящены два памфлета из шести: «Один из королей республики» и «Жрец морали». В цикл входят уже упоминавшийся нами памфлет «Прекрасная Франция», а также «Король, который высоко держит свое знамя» — о германском императоре и острая сатира «Русский царь». Заключает цикл фантастическое изображение царства мертвых в памфлете с многозначительным заглавием — «Хозяева жизни». Картины жизни этого царства удивительно напоминают все то, что было описано в предыдущих памфлетах. Мораль мертвецов, их взгляды на жизнь, политику, нравственность и т. д. — все это повторяет психологию мира Желтого Дьявола.

В своих памфлетах Горький успешно использовал такой эффективный прием политической сатиры, как гипербола и гротеск. Это наблюдается и в изображении русского царя и германского императора, и в обрисовке основного персонажа памфлета «Один из королей республики». Важную роль в этих произведениях играет и прием контраста между представлениями интервьюера, который прежде никогда не видел «сильных мира сего» и представлял их какими-то фантастическими чудовищами, и реальным образом «хозяина жизни». Такой прием наиболее успешно применен в памфлете «Один из королей республики». Пока миллионер представлялся чудовищем, можно было подумать, что он и является той силой, которая подавляет людей труда. Однако в действительности этот «король республики» оказался обыкновенным человеком — длинным, сухим, дряблым стариком. Стало быть, не он сам по себе страшен, а та политическая система, которая покоится на долларах немногих «королей», владеющих всеми богатствами страны.

В своей оценке «американского образа жизни» Горький продолжил и развил на новом историческом этапе существовавшую уже в русской литературе традицию трезвого, объективного суждения об античеловеческой сущности американской демократии, о фальшивой свободе, об уродующей человека власти доллара. Незадолго до Горького суровую правду об Америке сказал Г. Успенский, а также В. Короленко, который взглянул на пресловутый «свободный мир» глазами украинского крестьянина Матвея Лозинского («Без языка»). Эту же традицию продолжили советские писатели, первыми из которых были С. Есенин и В. Маяковский.

Уроки первой революции имели огромное значение для идейной целеустремленности творчества Горького. Именно в эти годы он особенно глубоко понял, что единственной силой, способной повести за собой массы трудового народа, является рабочий класс, возглавляемый марксистско-ленинской партией. Русских рабочих, ставших на путь революции, писатель называл первым отрядом всемирной трудовой армии. Борьбе русского пролетариата за торжество социальной справедливости на земле Горький посвятил свои лучшие произведения этого периода — пьесу «Враги» и роман «Мать».

Уже в пьесе «Мещане» Горький показал сознательного пролетария, уверенного, что труженик станет хозяином жизни, и готового к борьбе за это. Однако организованную борьбу рабочих, возглавляемых большевиками, он впервые показал в пьесе «Враги» (1906), в которой раскрыт основной конфликт эпохи — конфликт  между  рабочим   классом   и  капиталистами.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Сатира Горького периода первой русской революции 1905— 1907 годов отличалась конкретностью и определенностью в выборе объекта и адресата. Факты для сатирического обличения давала сама жизнь. Это обеспечивало меткость ударов. Характерна в этом отношении, например, очень смелая картина, так и озаглавленная — «С натуры», в которой прозрачно намекается на истинное отношение к царю народа, уверенного, что «покуда он останется,— будут нас пороть». В начале 1906 года над Горьким нависла новая угроза ареста. По настоянию В. И. Ленина он уезжает за границу — сначала в Европу, а затем в Америку. Но и там он продолжал вести борьбу против русского царизма и его защитников внутри страны и за границей.

В памфлете «Прекрасная Франция» Горький разоблачал французское буржуазное правительство, оказывавшее финансовую помощь царизму в подавлении революции. Гневом и презрением к продажной буржуазной интеллигенции, выдававшей себя за носительницу свободы и демократии, проникнуто его «Открытое письмо господам Ж- Ришару, Жюлю Кларети, Рене Вивиани и другим журналистам Франции», которые когда-то выступили в защиту Горького, а теперь, изображая оскорбленную невинность, твердили о черной неблагодарности с его стороны, которая якобы проявилась в памфлете «Прекрасная Франция». На их лицемерие слова о «любви к Горькому» великий писатель в открытом письме к ним ответил гордыми словами принципиального революционера, убежденного в правоте своей позиции:

«С точки зрения здравого смысла вам, господа, следует желать, чтобы я в тюрьме сидел возможно чаще и дольше, а когда вы протестуете против этого,— меня такое поведение — извините — смешит.

• Ибо мы — враги, и — непримиримые…
• Затем, вы говорите еще: «Мы любим Горького, а он…»

Господа! Искренне говорю вам: мне, социалисту, глубоко оскорбительна любовь буржуа!..»

Пребывание Горького за границей, в частности в Америке, ознаменовало важный этап в его литературной и общественно-политической деятельности. Выступая на митингах, собраниях, встречах с рабочими, интеллигенцией, учащимися, писателями и деятелями культуры, Горький рассказывал правду о русской революции, о политике царизма, о поддержке этой политики буржуазией Европы и Америки. Он призывал к солидарности с русскими рабочими, с революционным народом России.

Силы, близкие к реакционным правительственным кругам Америки, пытались было направить выступления Горького в нужное им русло, однако вскоре убедились в тщетности своих попыток. Более того, в его выступлениях, проникнутых пафосом революционной борьбы и пролетарского интернационализма, они почуяли опасность для себя. Тогда началась кампания грубой клеветы и травли писателя. Но это лишь умножило энергию Горького в выполнении его благородной миссии. В письме К. П. Пятницкому в апреле 1906 года он писал: «Они думают— Америка? И я им покажу, что такое русский человек, да еще Горький!» И он показал это в своих великолепных очерках и памфлетах, ставших классикой мировой художественной публицистики.

(Еще не оценили)

Загрузка...

В ином аспекте, в столкновении «деревянной и железной России», в котором «железная» выколачивает «из деревянной все, что в ней есть мало-мальски ценного», решается проблема интеллигенции в пьесе «Варвары». Носителями буржуазной цивилизации выступают в пьесе инженеры Черкун и Цыганов, приехавшие в захолустный город Верхополье строить железную дорогу. Цыганов с самого начала предстает перед нами как отвратительный циник и растлитель человеческих душ. Под его разлагающим влиянием сын городского головы Редозубов начинает пьянствовать, молодой крестьянский парень Матвей Го-гин становится стяжателем, копит деньги, на которые собирается «купить» себе жену, а чиновник Дробязгин крадет казенные деньги. Развращение людей доставляет Цыганову истинное удовольствие, ибо оно воспринимается им как подтверждение его зоологических теорий.

Иным вначале кажется Черкун. Он энергичный, напористый, деятельный человек, хотя и слишком прямолинеен в своих суждениях и поступках. Недаром к нему тянутся и его жена Анна, и ищущая благородных идеалов Лидия Павловна, и тоскующая по настоящей любви Надежда Монахова.

Однако Черкун оказался таким же циником и эгоистом, как и Цыганов. Юн обозлен на людей, хочет «рассчитаться» с ними за прошлые свои унижения. Он растоптал любовь жены, оттолкнул Лидию Павловну, довел до самоубийства Надежду Монахову. Один из персонажей пьесы вполне резонно говорит Цыганову и Черкуну: «Вы оба хищники», другой называет их «варварами», которые «все опрокидывают». Но особенно тяжелое и справедливое обвинение предъявляет им Монахов: «Господа, вы убили человека… за что?»

Наиболее интересный персонаж пьесы — это, несомненно, Надежда Монахова — мечтательница, живущая идеалом героя в городе, о котором даже исправник с недоумением говорит: «Уездный город — и вдруг герой, это даже смешно». На первый взгляд, эта «очень красивая, большая, с огромными, неподвижными глазами» женщина смешна и даже глупа. Начитавшись дешевых мещанских романов, она думает и говорит только о любви, и говорит так, что окружающие её дамы конфузятся. И все же в ней есть что-то такое, что делает ее неповторимой и даже невероятной в этой глуши. Это прежде всего сила чувства и преданность своему идеалу. Узнав, что возведенный ею в герои Черкун не любит её, она застрелилась.

Строго судивший о драматургии Горького А. Блок считал Монахову единственным настоящим героем пьесы — не только в литературном смысле: «… в ней какая-то большая притягательная и вместе отталкивающая сила» . Попади она в иные условия, её незаурядный характер мог бы развиться совсем по-иному.

Глубокая характеристика Надежды Монаховой дана в блестящей рецензии А. В. Луначарского на пьесу Горького: «…этот вполне реальный, вполне возможный во всяком захолустье образ, при сколько-нибудь глубоком к нему отношении, оказывается столь чистым, высоким, даже торжественным, что я не знаю, какой другой образ в драматургии последних лет мог бы я поставить рядом» ‘.

Буржуазным «цивилизаторам» Черкуну и Цыганову в пьесе противопоставлен студент-демократ Степан Лукин; он хорошо понимает, что «жизнь полна преступлений», но знает и то, что им должен быть положен конец, а для этого нужны «железные люди», «если они хотят перестроить жизнь». Он призывает Катю Редозубову, прямую и честную девушку, ехать в большой город, где «горит великий огонь разума», где решается судьба общества, страны. Горький дает понять, что Лукин ведет революционную работу. В действии пьесы он мало участвует и хотя я является основным антагонистом Черкуна, почти не вступает в столкновение с ним. Нельзя не согласиться с Луначарским, который писал, что Лукин сам «не очень-то верит в свои силы», считая, что его поколению суждено лишь «открывать глаза слепорожденным», а создавать новое будут другие.

Разоблачению эгоизма буржуазно-мещанской интеллигенции, её жадности и трусости, её озлобленности против всего, что угрожает её покою и сытости, были посвящены и публицистические статьи Горького периода первой революции. Вскрывая контрреволюционную сущность мещанства, он показал его классовое лицо, его социальную психологию. «Мещанство,— писал Горький в «Заметках о мещанстве»,— это строй души современного представителя командующих классов». Обличению мещанской, ренегатствующей интеллигенции посвящены памфлеты «И еще о черте» и «О сером». Образ Серого во втором памфлете — это образ мещанина, озлобленного буржуазного интеллигента, мечущегося между двумя противоборствующими силами (Красным и Черным), подстрекающего эти силы одну против другой только для того, чтобы устроить «для себя жизнь теплую, жизнь сытую, жизнь уютную».

В ряде произведений Горького этой поры чувствуется традиция Щедрина с его беспощадной сатирой. Когда слышим рассуждения Басова в «Дачниках» об эволюции, о действиях «в пределах возможности», невольно вспоминается персонаж сказки Щедрина «Либерал», который, отказавшись от прежних идеалов, стал действовать «применительно к подлости». И этот либерал сначала действовал «по возможности», как «поборник свободы» Иван Иванович Иванов в памфлете Горького «И еще о черте», который, как оказалось, «на революцию за все шестнадцать лет» дал всего лишь «семь рублей сорок пять копеек», и то не из сочувствия, а … из сожаления. И снова память подсказывает образ купца Онуфрия Петровича Парамонова из «Современной идиллии» Щедрина, который дал в полицейский участок «на потреотизм» 95 тысяч рублей и на памятник Пушкину (очевидно, тоже из чувств «потреотизма») — 15 копеек.

(Еще не оценили)

Загрузка...

В пьесе «Дети солнца», написанной в Петропавловской крепости, Горький изобразил иную прослойку интеллигенции — ученых, художников. В отличие от «дачников», эта творческая интеллигенция далека от мещанского практицизма. Но она также далека и от народа. Герои пьесы, наблюдая темноту и невежество народа, не задумываются над социальными причинами, порождающими эти страшные явления. Таков талантливый художник Вагин, декадент, защищающий теорию искусства для избранных, для «одиноких среди одиноких». Таков, по сути, и центральный персонаж пьесы — ученый Павел Протасов, сторонник теории «чистой науки», хотя он и не формулирует её в громких декларациях, как Вагин.

Протасов посвятил себя науке, которая, по его мнению, должна принести счастье людям. Он верит, что человек, благодаря научным открытиям, станет владыкой всего. Эта вера делает его вдохновенным поэтом, прославляющим все лучшее в мире: «Настоящее — свободный, дружный труд для наслаждения трудом, и будущее — я его чувствую, я его вижу — оно прекрасно». Протасов верит, что с помощью науки человек освободит себя от воли случая, победит чувство страха смерти и саму смерть.

Страстные монологи Протасова, в отличие от сетований Вагина, не преследуют такой цели, как отторжение науки от людей,— совсем напротив: ученый жаждет отдать свой талант людям. И все же Протасов терпит трагикомическую неудачу, когда от красивых, правильных, но абстрактных слов пришлось обратиться к живой жизни. И потому мечтатель, романтик и альтруист Протасов, несмотря, казалось бы, на полную противоположность скептику и индивидуалисту Вагину, так же далек от народа, как и Вагин, не знает его жизни, неспособен практически помочь ему. Мечтая о будущем, он не видит настоящего, игнорируя в нем социальные конфликты. Сестра Протасова Лиза, испытывающая страх перед будущим, с повышенной, болезненной остротой чувствует пропасть, которая отделяет окружающих её людей от простого народа, живущего в нищете и невежестве: «Вас мало, вы незаметны на земле… На земле заметны миллионы, а не сотни… и среди миллионов растет ненависть… Однажды их злоба обрушится на вас».

Как бы подтверждая это предчувствие Лизы, Горький показывает холерный бунт: доведенные до отчаяния люди, темные и невежественные, избивают докторов, а заодно и «детей солнца». Протасов не может понять, почему Егор, этот мастер-виртуоз, которого он так ценил, хотел задушить его. А ведь озлобление Егора имело свои причины. «Дети солнца» слишком заняты собой и абстрактными мечтами о будущем человечества, чтобы снизойти к людям труда.

Противоположную Протасову позицию занимает ветеринарный врач (сам себя он называет «скотским доктором») Борис Чепурной. В отличие от романтика Протасова, он скептик. Жизнь он видит только с грубой стороны. Для него романтическая мечта Протасова — это «возвышающий обман». Даже мрачно настроенная Лиза поражается крайности Чепурного, для которого люди •— это темная, озлобленная, движимая звериными инстинктами толпа. Злость в Чепурном во многом напускная. «Зачем вы напускаете на себя эту грубость, эту тяжелую, неприятную насмешливость?» — говорит ему Лиза. Видимо, в своей трудной сиротской жизни он слишком много хлебнул горя, много видел грубого, и теперь упрямо («Я — хохол, а они упрямы») твердит о своем презрении к людям, о безгеройности жизни. Ко всему прибавилась мучительная безответная любовь к Лизе. Утратив цель в жизни, Чепурной кончает самоубийством.

В эпизодических образах Назара Авдеевича и его сына Горький показывает и «хозяев», которые «возымели охоту к расширению русской промышленности». Они-то и пытаются приручить «детей солнца», использовать их знания для своего обогащения. Ученого-химика Протасова, стремящегося разгадать тайны жизни, купец Назар Авдеевич пытается приспособить для изготовления пивных бутылок. И, видимо, попытка эта не останется безуспешной.

Своей пьесой Горький показал, к чему ведет отрыв интеллигенции от народа. Он звал честных интеллигентов к демократии, к слиянию с народом, к союзу труда и науки.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Во второй половине XIX в. наметилась тенденция противопоставлять художественность гражданственности. (Это нашло отзвук в «Поэте и гражданине» Некрасова). В эпоху Горького такое противопоставление было характерно для декадентов, призывавших «освободить» искусство от служения обществу. Публицистичность, которая становилась все более характерной для реализма начала XX века, была в какой-то мере следствием полемики с декадентами. Писатели нередко отдавали ей предпочтение, но вместе с тем в их представлении публицистичность не всегда согласовывалась с художественностью и это отражалось на их творческой практике.

В этой связи любопытно, что в цикле рассказов «Публика» (1899—1900) Горький никак не комментировал суждения публики об обличительных выступлениях героя одного из рассказов.

—        Немного аффектировано, но недурно! — сказали одни.

—        Но ведь это уже публицистика? — осведомились другие.

—        Какой-то странный род искусства! — пожав плечами, сказали третьи.

В рассказе «О писателе, который зазнался» (1900) в подобных же выступлениях публика не видела «ничего… эстетического».

В этих рассказах нельзя не почувствовать полемичности по отношению к «публике». Но есть в них и раздумья писателя о все том же соотношении эстетического и публицистического. И это было характерным не только для Горького. Л. Толстой, заявляя, что «стыдно писать художественно», обращался к публицистике, а «Хаджи Мурата» и другие художественные произведения писал тайно. Чаще, однако, вводя элементы публицистики в свои беллетристические произведения, художники останавливались в некоторой растерянности перед этим новым явлением, усматривая в нем нарушение законов искусства, требующего воздействия образами, а не декларациями. Однако жизнь показала, что и посредством высоко эмоциональных страстных деклараций можно воздействовать на чувства читателей. А для драматургии это особенно характерно и в высшей степени естественно.