Сочинения

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Изучая литературно-критические отзывы о повести А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича», прозвучавшие в «оттепельные» годы, трудно удержаться в «зоне» избранного предмета исследования и не подменить суть литературно-критической проблемы выяснением вопроса, кто причастен к удушению произведений писателя в Советском Союзе. Избежать такой подмены помогают очерки Солженицына «Бодался теленок с дубом»(1) и обнародованные документы Союза писателей СССР за 1967-1979 гг.(2), имеющие отношение, в частности, и к Солженицыну. Обратившись к литературным очеркам писателя, сегодня эмоционально можно пережить историю выхода в свет «Одного дня Ивана Денисовича», познакомиться с почти анекдотической ситуацией: «чтением вслух» Хрущеву в присутствии Микояна повести, которой суждено будет «взорвать мир», а по публикациям Ю.Буртина и А.Воздвиженской можно «документально засвидетельствовать» участие многих советских писателей в «деле» Солженицына.

Однако ни Солженицын, ни Буртин и Воздвиженская не ставят перед собой задачи освещения литературно-критических откликов на повесть, прозвучавших сразу после ее публикации в «Новом мире».(3) А они того заслуживают и через 30 лет. Многие литературно — критические оценки того времени и сегодня звучат современно, отражают и суть народного характера Шухова, и особенности мировосприятия Солженицына. Можно говорить о том, что повесть «Один день Ивана Денисовича» возрождала критику, основанную не на «нормативных», а на «аналитических» принципах.(4) Но в 1960-е годы «аналитическую» критику победила критика «замшелая», примитивно идеологическая, «политика победила литературу»(5) в конечном счете.

Если не знать о политической подоплеке развернувшейся вокруг повести дискуссии и о том, что «многое решалось в совсем уже узком кругу из двух-трех человек (К.А.Федин, Г.М.Марков, К.В.Воронков) и не оформлялось никакими протоколами или… в здании на Старой площади»(6), то трудно и даже невозможно понять, как плохо отрежиссированные выступления, по выражению В.Лакшина, «недругов» Ивана Денисовича(7) оказались достаточными, чтобы заставить » капитулировать» таких писателей и критиков, поддержавших и высоко оценивших повесть, как К.Симонов, С.Маршак, И.Друцэ, В. Ермилов, Ф.Кузнецов и др. Но «капитуляция» была неизбежной, потому что искренние и откровенные, идейно и эстетически выверенные оценки повести Солженицына пришли в противоречие с мифологемами времени, с «фундаментальными принципами теории социалистического реализма».

По времени первым о повести «Один день Ивана Денисовича» отозвался К.Симонов: «Лаконичная и отточенная проза больших художественных обобщений… Повесть «Один день Ивана Денисовича» написана рукой зрелого, своеобычного мастера. В нашу литературу пришел сильный талант».(8)

Очень важно, что первыми признали художественное дарование Солженицына сами писатели.(9) Они задали и тон идейно-эстетических характеристик произведения. В первых отзывах речь в большей степени шла не о «материале»(10), а именно об эстетических, художественных, философских достоинствах произведения, о силе писательского таланта Солженицына. И.Друцэ даже пришел к выводу, что повестью «Один день Ивана Денисовича» начинается «период обновления литературы».(11)

Точку зрения Симонова, Бакланова, Друцэ разделили и такие известные официальные критики, как В.Ермилов и А.Дымшиц. Ими было определено место повести в истории русской советской литературы: «Один день Ивана Денисовича» — выдающееся художественное произведение по своей эстетической сущности(12), а Солженицын продолжает и развивает прежде всего традиции русских писателей Л.Толстого и Ф. Достоевского.(13) Ю.Карякин указал на прямые художественные аллюзии, на неслучайность совпадений споров о Боге между Алешей и Иваном Карамазовыми и между Алешкой-баптистом и Иваном Денисовичем.(14)

Сразу же был понят и характер главного героя повести. «Как же он хорош, как обаятелен, — сказал С.Артамонов о Шухове, — этот милый, такой чистый, такой целомудренный Иван Денисович».(15) «В Иване Денисовиче, — писал В.Лакшин, — с его народным отношением к людям и труду заложена такая жизнеутверждающая сила, которая не оставляет места опустошенности и безверию». Шухов — «народный характер», — делает он однозначный вывод.(16)

И как итог наблюдений и критических раздумий над повестью — оценка особенностей мировосприятия Солженицына. О «высокой, благородной художественной и человеческой позиции писателя» говорит Ермилов.(17) «За внешней сдержанностью ощущается огромная нравственная сила автора», — пишет Ф.Кузнецов.(18)

Как видим, Солженицын был признан сразу, повесть(19) стала явлением и символом намечавшейся новой эпохи. Всеобщий энтузиазм и восторг времени лучше, эмоциональнее других выразил Друцэ: «Небольшая повесть — и как просторно стало в нашей литературе! Нормы, выработанные и узаконенные для литературы культом личности, окончательно рухнули с появлением повести А.Солженицына».(20) Действительно, складывалось впечатление, что «литература побеждает политику»: Солженицын возвращал искусству, по словам того же Друцэ, «эстетическую и политическую карту дозволенного и необходимого», равную грандиозным масштабам страны.(21) Читатель переживал удивительный праздник, он испытывал эстетическое наслаждение от медленного чтения: именно Солженицын, подчеркивает Друцэ, предложил «способ читки — другой, давно забытый нами, святой и робкий способ сложения букв по слогам, по вздохам, по паузам».(22)

Таким образом, на первом этапе была намечена парадигма возможных идейно-эстетических оценок, планка, ниже которой непозволительно было опускаться. Ведь о Солженицыне как о незаурядном художественном таланте говорили известные писатели и критики. Казалось, не может быть иных оценок и мнений: Солженицын успешно выдерживал сравнение с Достоевским и Л.Толстым.

Однако Солженицын не выдержал сравнения с советскими писателями. И.Чичеров и Л.Фоменко выдвинули другой — нормативно-социологический, классово-партийный — критерий оценки повести «Один день Ивана Денисовича»: произведение нужно оценивать не по тому, что в нем есть, а по тому, что в нем должно быть изображено; оно должно отвечать всем требованиям социалистического реализма. А повесть Солженицына, по словам Л.Фоменко, «все же не раскрывает всей диалектики времени»(23), писатель неудачно выбрал в качестве главного героя повести крестьянина Шухова, нужно было бы, считает Чичеров, усилить «линию» Буйновского, «настоящих коммунистов, партийных вожаков». «Трагедия таких людей, — заключает он, — почему-то мало интересовала писателя».(24) Фоменко противопоставляет Шухову героев рассказа Г. Шелеста «Самородок»(25), которые «органически не могут перестать быть комсомольцами и коммунистами».(26)

Против таких аргументов нечего было возразить, так как оппоненты повели спор не по законам эстетики и литературной критики, а по законам политизированной идеологии, воскрешая вчерашний день. Критика Фоменко была столь непрофессиональной, что вызвала лишь осторожные возражения А.Дымшица и Г.Ломидзе. Критики напомнили, что нельзя забывать азов литературоведческого анализа и нужно считаться с законами жанра («жанр диктует сужение»), с особенностями авторского мировидения.(27)

Нужно отметить, что именно после короткой дискуссии, развернувшейся на страницах «Литературной России» в январе 1963 года, обозначились разные подходы к повести «Один день Ивана Денисовича», наметились противоположные позиции, стали обнаруживать себя «недруги» Шухова. Особенность и даже парадоксальность складывавшейся литературно-критической ситуации состоит в том, что, с одной стороны, признанные критики и известные писатели говорят о новаторском характере повести, о ее художественном совершенстве(28), а с другой — раздаются голоса по большей части даже не критиков, а идеологически воинственно настроенных читателей, которые в качестве художественных образцов искусства держат у себя «Как закалялась сталь» Н.Островского и «Судьбу человека» М.Шолохова. Создается впечатления, что в спор с Солженицыным ввязывались те, кто не привык к другой — художественной — литературе, не знал ее. Дискуссия как бы оказывалась напрасной, неплодотворной, не приводящей к положительным литературно-критическим результатам. Результат мог быть только один, политический, связанный с жесткой цензурой и официально организованным осуждением писателя. Оппоненты-«недруги» сводили литературно-критический анализ повести к выводу о несоответствии свойств характера героя «эталонным» чертам и качествам человека, сформированного советской эпохой.

Характерный пример — обсуждение повести Солженицына в связи с выдвижением ее на соискание Ленинской премии. С.Маршак высоко оценил произведение Солженицына: «Повесть написана с тем чувством авторского достоинства, которое присуще только большим писателям… Эта повесть не о лагере — о человеке».(29)

Но вот как раз эти достоинства: продолжение традиций русской классической литературы, народный герой, художественное мастерство писателя, которые создавали ощущение своеобразия и неповторимой новизны, — стали предметом резкой критики. Достоинства превращались в недостатки.

(1голосов, средний: 4,00 out of 5)

Загрузка...

 На глибині двох з половиною миль, на дні Північної Атлантики спочиває легендарний «Титаник», унесший у безодню таємницю трагічної історії любові й смерті, мужності й почуття довге, відваги й відданості… І серед них художник без гроша в кишені, що знайшла на борті лайнера скарб, свою долю, свою любов. Здавалося, їх звела доля й ніщо на землі не може протистояти цій пристрасті. Але не можна було припустити, який жахливий чекав їхній жереб. …Зіткнення доль, що могло трапитися тільки на цьому Кораблі Мрії. Фільм майстра спецэффектов Джеймса Кэмерона вже ввійшов в історію як самий дорогий проект, адже його бюджет становить більше двохсот мільйонів доларів, відразу став претендентом на «Оскар».

Неймовірні спецэффекти й блискуче сузір’я акторів першої величини вдихнули в цю відому історію про катастрофу суперлайнера те нове, що змушує дивитися глядачів фільм з величезним інтересом. Перед зйомками фільму Джеймс Кэмерон не тільки зробив кілька глибоководних занурень, щоб подивитися на уламки «Титаника», але й ретельно вивчив книги про саму знамениту катастрофу століття. Сценарій був написаний на одному подиху й виявився дуже вдалим. Історичний фільм-катастрофа з безліччю спецэффектов, і хвилююча лірична історія сімнадцятилітньої дівчини, що байдужіє до свого багатого нареченого, поступово захопившись симпатичним молодим художником третього класу.

У своїй картині режисер намагається показати всю трагічність загибелі «Титаника», у дрібних подробицях описуючи кожну деталь катастрофи. І, як би підкреслюючи той неуявний жах, показує глядачеві любов двох ще зовсім юних сердець. Що було б з ними, якби не ця безглузда загибель лайнера.

Знайомство героїв відбувається при надзвичайних обставинах. Дівчина Троянд намагається стрибнути в океан з корми лайнера. І саме тоді народжується їхній договір, на якому будуються всі їхні відносини, що вони пам’ятали навіть в останні хвилини їхньої любові:  «Ти стрибаєш — я стрибаю».

Ідею любові на Кораблі Мрії й взяв за основу свого фільму режисер. Поступово розкриваючи її, він дає глядачеві можливість усвідомити, що потрібно використати щодня свого життя, не гаяти час впустую, адже життя так коротке й може обірватися в будь-який момент. І Джек — головний герой — це розуміє й допомагає зрозуміти це й Троянд — дівчині, заради якої він пожертвував життям, що врятував ціною власного життя. Режисер покизивает це глядачеві не в буквальному значенні, протягом усього фільму герой вселяє віру, що зрештою врятує Троянд.

Адже один він міг би врятуватися, і якби Троянд села в човен, так би й було, але, думаючи насамперед про неї, допомагаючи насамперед їй, сам він гине такою непотрібною смертю. І якби він не порушив їхній договір: «ти стрибаєш — я стрибаю», взявши з її обіцянка жити, Троянд опустилася б на дно океану разом з ним.

Самовпевненість творця лайнера, що никоим образом не допускав можливість загибелі свого дітища, що навіть не взяв на борт належного числа шлюпок, привела до загибелі кількох сотень людина. І він це розуміє, він гідно зустрічає смерть, залишаючись у головній вітальні корабля, гірко жалуючи про те, що йому не вдалося створити корабель більше міцний і прекрасний, чим «Титаник». Також не залишає лайнер і капітан, в останній момент вернувшись у рубання, воно зустрічає смерть від що нахлинула й розбила ілюмінатори води. Їх осягла доля людей, що кинули виклик силам природи. Донести фільм до глядача, показати все найважливіше, не упустити ні єдиної часточки режисерові допомагає чудове, що підкреслює кожне, до останнього переживання героїв музичний супровід композитора й диригента Джеймса Хорнера. Особливо це відчувається в момент смерті головного героя, коли над океаном, у якому плаває незліченна безліч мертвих, не дождавшихся порятунку людей, звучить «Гімн морю». І саме в цей момент глядач розуміє, якою трагедією обернулася для людства загибель «Титаника». Адже не просто загинуло 1523 чоловік, разом з «Титаником» на дно океану опустилася часточка нашого миру. 15 квітня 1912 року о другій годині ночі температура води становила мінус 0,5 градуса по Цельсию. Шістнадцять шлюпок «Титаника» могли вмістити тільки 1178 чоловік, а інші 2207 чоловік, що перебували на борті, виявилися в крижаній воді такої температури,.при якій смерть наступає приблизно через півгодини. Було шістнадцять шлюпок, але тільки одна повернулася. Удалося врятувати всього шість чоловік, включаючи Троянд. Трагізм загибелі «Титаника» підсилюється загибеллю Джека, адже якби він залишився живий, глядач не сприйняв би цю катастрофу так гостро. Завдяки високому професіоналізму й таланту режисера Джеймса Кэмерона, чудовому сузір’ю акторів Кэйт Уинслет і Леонардо Ди Каприо, ми в наші дні відчули весь жах найбільшої катастрофи XX століття.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Художественное время пьесы представлено тремя сменяющими друг друга эпохами: давно прошедшими, мифологизированными, хранящими много темных тайн, чертовщины, 30-40-ми; лирическими, светлыми, глубоко запрятанными в воспоминания 60-ми — временем карнавала, праздника вольных муз, освобождения от всяческих догм, временем артистов, музыкантов, поэтов, временем бессребреников, людей, только вступающих в жизнь, примеривающих к себе разные роли и судьбы; наконец, основным временем действия — концом 70-х, временем повзросления, «поумнения», временем прозы жизни с тоской в душе, муками бессмысленного существования, временем службы, временем обслуживающего персонала пансионата (во что превратились «три сестры»!), сторожей, швейников, директоров пансионатов, профсоюзных работников, прыгунов в высоту…

Если между 30-ми и 60-ми — временем чертей и бунтарей — лежит пропасть, «порвалась дней связующая нить», то отзвуки 60-х еще определяют что-то в душах, в поведении героев, не дают им погрузиться окончательно в бессмысленность прозаического существования современного действия. Посланный, откуда положено, Леша-швейник, оставшись один, играет на клавесине Вивальди; казалось бы, поставивший на себе крест Леша-сторож страдает по Цапле и не спешит предупреждать Моногамова, а тот и вовсе, услышав ее голос, «сломя голову» бросается навстречу ему и, соответственно, себе — тому, из юности.

Три этих героя (так же как в другом роде три сестры) представляют собой «серию персонажа» (О.Фрейденберг), выражают разные варианты, разные осуществления во времени лирического героя. Вас. Аксенов в самом конце 70-х годов, когда одних его товарищей посадили, других выдворили из страны, видимо, понимал, что и его не минует чаша сия, и ностальгически оглядывался в благословенные 60-е годы, размышлял о себе, о людях своего поколения, с горечью осознавал и разъединенность, и бессилие, и вину, и беду его…

Два Леши и Моногамов вышли из 60-х, как из одной семьи: они почти сразу узнали друг друга по прошествии полутора с лишним десятилетий, в новых обстоятельствах. Среди трех этих своеобразных братьев, как положено, «старший» (видимо, Леша-швейник) «умный был детина», вовремя опомнился, пошел служить, «средний» (должно быть, Леша-сторож) — воспользуемся известной формулой — «был и так и сяк», «младший вовсе был дурак»… Моногамова не случайно зовут Иваном, не случайно он ощущал себя не совсем своим в компании знаменитой «Андромеды», не случайно именно он пренебрег правилами удобной жизни, поступил, с точки зрения «братьев» и всех остальных, неразумно, наивно, простодушно-сердечно и по большому счету оказался более всех прав.

Сказочное начало в трактовке основных геров как «братьев», «женихов», а также обнаруженное еще ранее дьявольское и святое в образах Кампанейца и Цапли обеспечивает пьесе выход ко всеобщим, вневременным, вечным, эпически наглядным началам жизни. На них работает и пространственное ее решение.

Художественное пространство «Цапли» создается как расширяющаяся вселенная. Основное место действия — пансионат — отгороженное, замкнутое в себе, обороняющееся изнутри и снаружи, искусственное образование. Это лишь небольшой островок, пятно на фоне огромного мира, жизни двух государств — бесконечные ряды их названий занимают существенное место в монологах Моногамова. Поток и характер звучания специально подобранных названий вызывает иронию, но падает она на героя, чрезмерно наивного, открытого для жителей пансионата. Сам факт существования многих, других, разных стран и народов за пределами отгороженного советского пространства остается безусловным, он настойчиво подчеркивается автором, заставляющим своего героя по поводу и без повода вспоминать все, что видел, сравнивать, искать ценности вечные, общечеловеческие: бескорыстие, взаимопонимание, родство душ, ощущение всех на земле как одной семьи.

В этом плане важен еще один аспект изображения пространства. «Местечко», «выбранное Кампанейцем для оккупации», вписано в мир природы, в благолепие «изумрудно-зеленой равнины, отлого уходящей к гребешкам дюн, и встающему за ними морю» (58). В соответствии с этим оказываются соотнесены и противопоставлены ряды значений мира природного и социального.

Советский образ жизни, с отретушированным, героизированным прошлым, с тщательно скрываемыми и оттого принимающими пошлую форму отношениями полов заглушает в человеке все индивидуальное, воспитывает безликую личность (профсоюзная деятельница Степанида, прыгун в высоту ее сын Боб…). Все, что находится за пределами советского пансионата, осмысливается по преимуществу с положительной стороны. Мир за «нашей» западной границей характеризуется как мир открытый, органичный, естественный, в котором все личное, в том числе и половое, имеет право на существование, и этим он близок природе как высшей, имеющей отношение к Господу организации.

В плане прояснения обозначенного соотношения двух миров особенно важен образ Моногамова. Как и все другие, он обильно, начиная с фамилии, окрашен авторской иронией. В первом авторском вступлении она, имеющая даже форму сарказма, направлена на предшествующую жизнь героя — начало его карьеры, вписанное в социально охарактеризованные временные обстоятельства. Моногамов вырос, сообщает автор, «на глыбах сталинской Москвы в семье большого офицера», это был «юнец с большим партийным стажем», который «освоил множество языков, женился, родину любя, служа стране, ребенка сделал и вскоре отбыл за пределы одной шестой, туда, туда, к пяти шестым, туманным, где есть другие города и нет Москвы и Магадана» (51-52). Потом в афише он охарактеризован уже с двух сторон, сложнее, как «личность странная, высказывающая временами полную принадлежность своему сословию, временами ужасный с ним разлад». Но о том, что в Моногамове социально, «сословно» обусловлено, мы узнаем из авторской, эпической по своей природе, информации, а в драматическом действии показано прежде всего несовпадение героя с социумом: не купил дубленки, бросился на зов Цапли… В нем есть изначально выделяющие его на общем фоне «огромные, размером с солнечные очки, ярко-синие глаза» как нечто индивидуальное, раз и навсегда данное ему природой. Советское, социальное от долгого пребывания за границей подзабылось, поистерлось, природное усилилось; это определило странность его, чуждость среди «своих» и тягу к чужой в пансионате, «западной», «иной», невесть откуда прилетевшей Цапле. Оба они в пансионате — и он и она — «залетные птицы», представители скорее огромного, природного мира, нежели социального миропорядка.

И когда Цапля — уже на его внутренний зов — является, происходит нечто потрясающее, невероятное. Кульминационный в пьесе эпизод явления Цапли в пансионате — своеобразный аналог возвращения Ланцелота в третьем акте «Дракона» Е.Шварца: и тут, и там сходятся все герои, получая возможность публично исповедаться и раскаяться. Но у Е.Шварца спрашивает, судит людей по делам их представитель высшего порядка — Ланцелот, он понимает, что предстоит долгая и трудная работа по выкорчевыванию в душах людей того, что укоренилось в них за годы власти дракона. Вас. Аксенову хочется поверить, что люди могут измениться вдруг, сегодня, хотя бы обозначить такую возможность. Как Н. Щедрин когда-то дал возможность Иудушке раскаяться под конец жизни, поползти к родным могилам на коленях, так у автора «Цапли» все, кроме чертей, — и те, кто живя в советском пансионате, сумел сохранить какие-то человеческие качества, и те, кто, казалось, их утратил, — все оказались поражены красотой неземной и сиянием, исходящим от Цапли, все каются в грехаха, признаются в слабостях, очищаются в лучах ее света. «Это что-то прекрасное… Я не верю своему счастью, » — преображается первой Степанида.

Эта сцена заставляет вспомнить другую, в начале пьесы — сцену ужина, собравшего за столом все население пансионата. «Семья и как бы коллектив, » — в духе советских лозунгов замечает только что приехавший наивный Моногамов, он еще не ведает, что ни о том, ни о другом здесь говорить не приходится: за столом сидят его жена — любовница Кампанейца, дочери последнего, взятые на работу по блату… Явление же Цапли в конце пьесы заставляет забыть о дистанциях, социальных и семейных отношениях, о тайных и явных должностях, — рождает гармонию отношений единой, всеобщей семьи.

Далее действие, сохраняя достигнутую степень условности и обобщенности, развивается в знаковом пространстве культуры: выявив свою инфернальную сущность, тени прошлого сфокусировали, собрали все темное в людях, и те, как бы освободившись от всего привнесенного временем, общественными условиями, собрались, объединились, получили возможность реализовать лучшие свои человеческие качества. «Теперь мы все вместе. Даже и черти наши рядом, усталые наши черти, спутники человечества», — говорит Цапля.

Но равновесие сил возможно только на какой-то момент. Черти не могут существовать в мире с людьми, они должны портить им жизнь. И аксеновские черти, отвлекая внимание бормотанием о четвертой стене, о висящем на стене ружье — отзвуками давних театральных споров, — опутывают всех телефонным проводом, сооружают стену, вешают ружье, и оно стреляет… в Цаплю. К ужасу присутствующих рушится прекрасное оперение. Из груды поверженных перьев поднимается нелепая жалкая птица с белоснежным яйцом и устраивается высиживать. Жизнь продолжается. Последние эпизоды, сохраняя ироническую авторскую подсветку, выводят всю социальную, злободневную конкретику в философский план борьбы добра и зла и тем самым завершают и окончательно утверждают эпическое начало в пьесе Вас.Аксенова «Цапля» как доминирующее в драматическом действии. Тем самым получает поддержку заданная в предыдущие десятилетия эпическая традиция русской драматургии.

(1голосов, средний: 4,00 out of 5)

Загрузка...

От уже що не можна проігнорувати, так це новий фільм «Титаник». Цього разу історія грандіозної катастрофи показана очами закоханих героїв. Бідний художник і наречена мільярдера закохуються друг у друга. Те, що ця картина буде видовищної, ні у кого не викликає сумнівів. Джеймс Кэмерон, режисер і автор сценарію фільму, створюючи цю філософську драму, ніяк не припускав, що на прем’єрі пустять скупу сльозу навіть бувалої акули кинобизнеса. До всього вищесказаного залишається додати, що одну з головних ролей грає красень Голливуда Леонардо Ди Каприо.

«Титаник»… Назва розбурхує уява. Непотопляемое судно, неуявна катастрофа. Роман настільки жагучий, що нічого на світі не може зупинити його. Зіткнення двох життів, що могло відбутися тільки на цьому кораблі мрії. «Титаник» — зіткнення з долею. Нас відразу втягує сюжет фільму. Дотепер затонулий корабель розбурхує думки й уява людей. Ця катастрофа залишилася такий же актуальною й у наші дні. Фільм по своїй якості незаперечно гарний.

Чудова гра акторів, підбор їх. Прекрасно зіграв свою роль Леонардо Ди Каприо. Костюми акторів підібрані дуже точно.

Це самий високобюджетний фільм в історії кінематографа, і це показує, що фільм дійсно чудовий. Мільйони людей поспішають подивитися унікальну постановку. Обстановка на кораблі в точності відповідає тієї, котра була на реальному «Титанике». Килимові покриття в салонах і каютах були зроблені на тих же заводах, які колись оснастили нещасливе судно. Кэмерон віртуозно вишиковує обов’язкові спецэффекти в нескінченний потік добірно знятих сцен, показуючи корабель від верхівок труб до дверних ручок кают. Режисер надає деталям особливе значення. Тому він наполіг на тому, щоб знімалася не модель у мініатюрі, а теперішній корабель, що по-справжньому тоне. У точності були відновлені всі деталі «Титаника». Декорація самого «Титаника» була лише на десять відсотків менше реального лайнера.

Сцени аварії корабля дуже переконливі, будь те момент, коли «Титаник» здіймає нагору перед своїм легендарним фінальним зануренням, або картина загибелі сотень пасажирів у крижаній воді. 15 квітня 1912 року о другій годині ночі температура повітря впала до нуля градусів, а температура води становила мінус п’ять градусів. Шістнадцять шлюпок «Титаника» могли вмістити тільки 1178 чоловік. Інші 2207 чоловік, що перебувають на борті, виявилися в крижаній воді такої температури, при якій смерть наступає приблизно через півгодини.

Розділені протягом усього подорожі на перший, другий і третій класи, богатих і бідних, старих і молодих, чоловіків і жінок, в останню ніч вони виявляються розділені на що вижили й загинули. Звичайно, прекрасна любов, що виникла на цьому кораблі, могла б мати продовження, якби не ця жахлива трагедія, що віднесла за собою життя мільйонів таких же закоханих людей. Страшно подумати, адже в кожного минулого свої мрії, мети, і всі вони в одна мить виявилися на дні морському. Як іноді несправедлива доля, що спочатку з’єднує людські душі, а потім розлучає назавжди.

Музика, що захоплює дух, прекрасно доповнює сюжет, допомагає до кінця зрозуміти всі внутрішні переживання головних героїв. Пройдуть роки, може бути, десятки років, але, безумовно, у пам’яті всіх людей миру залишиться незгладимий відбиток жахливої катастрофи й трагічної загибелі лайнера «Титаник».

(Еще не оценили)

Загрузка...

В пьесе В.Аксенова «Цапля», одном из последних предэмигрантских произведений писателя, понятие «граница» предстает многозначным. В начале пьесы оно имеет конкретно-физический смысл, потом реализуется в психологическом и эпически-обобщенном планах.  Место действия — профсоюзный пансионат для привилегированных лиц преимущественно русского происхождения — «оккупировано», так отмечено в ремарке, в Латвии, да еще в семи клометрах «от нашей западной границы» с Польшей. Героини пьесы, — Роза, Лайма и Клавдия — дочери директора пансионата Кампанейца от разных женщин, эти своеобразные «три девицы… вечерком», мечтают не о царе, как в пушкинской сказке, не о Москве, как в чеховской пьесе, нет, они смотрят в прямо противоположную сторону — бегут к автостраде, и танцуют, и поют, и машут руками в надежде, что кто-то заметит их из мчащегося мимо интуристовского автобуса.

Как бы ни был ироничен, саркастичен автор, как бы ни травестировал он знакомые по сказке, по пьесе, по стихотворению («На железной дороге» А.Блока) ситуации — в мотивах мечты, ожидания, «юности бесполезной» — для него одинаково важны здесь и моменты сходства, и моменты отличий: они позволяют увидеть явление в объеме, в динамике, позволяют ощутить, как изменилась в условиях советской действительности конца 70-х годов, как вылиняла, измельчала даже женская душа.

Пребывание за границей, хотя бы и кратковременное, туристическое, — предел мечтаний для большинства обитателей пансионата, это — возможность везти тряпки чемоданами. И когда неожиданно, после долгих лет работы по линии ЮНЕСКО, сюда приезжает Моногамов, все ждут с нетерпением появления его багажа и не понимают, как это его может не быть. Встреча с супругой после долгих лет разлуки делает очевидной их психологическую несовместимость — его наивных поисков всеобщего человеческого единения и ее совершенно конкретных целей: «Что же ты, Иван, и дубленки не привез?.. Да ты совсем очумел!» (61)

Автор не скрывает своего отношения к героям. Его ярко выраженная позиция вносит в драму весьма ощутимое лирическое начало, которое реализуется в иронических, ернических интонациях, обертонах речей героев. Но этого мало. В пьесу вводится одиннадцать собственно авторских текстов, предваряющих, комментирующих, дающих то саркастические, издевательские, то философско-лирические параллели происходящему. Подобно брехтовским зонгам, они написаны в стихах, но напечатаны по воле драматурга как проза, и этим дразнят, цепляют слух, зрение: повествовательные строки напрягаются, едва сдерживая энергию несвойственного им ритма, рифмы выпирают, царапают сознание оксюморонные сочетания, вроде «сорокалетний мотылек, юнец с большим партийным стажем», «классовый созназм»… Эти авторские тексты, так же как и непривычно пространные характеристики действующих лиц в афише, в разросшихся ремарках, лирические по пафосу и способу выражения, выполняют в драме эпическую функцию: вне диалогов, вне действия они несут информацию о прошлом героев.

В системе действующих лиц пьесы «Цапля» перестает действовать как определяющий принцип семейный — объяснение участия в действии большей части персонажей; в ней нет деления героев на две, более или менее отчетливые, противоборствующие группы. Действие пьесы движет отнюдь не развитие отношений в любовном треугольнике, что характерно для традиционной — «аристотелевской» — драмы, хотя таких треугольников Вас.Аксенов изображает даже несколько. Один из них — роман жены Моногамова Степаниды с директором пансионата Кампанейцем — предельно снижен, он создается по законам пошлого анекдота: возвращается муж из командировки, а у жены… Другая ситуация — встреча Моногамова с Цаплей, — напротив, оторвана от быта, от социума, она подчеркнуто ирреальна. Не в этих личных отношениях дело. Драматическое действие связано с выявлением разного типа поведения, реакций большой группы лиц, всего населения пансионата, при встрече с явлением удивительным, необычным, не вписывающимся в нормы обыденного советского сознания.

Сначала это просто голос — откуда-то из тьмы, из леса — тревожный, будоражащий, возбуждающий сложные мысли и чувства; хотя кто-то уверяет, что это просто крик обитательницы местных болот — цапли. Потом этот голос как бы материализуется в необычную девушку, существо из другого мира. Образ этот лишен конкретики, внешней и внутренней окончательной завершенности: мало того, что он скользит в действии пьесы, открывается то одним, вполне земным, женским, то другим, фантастическим обликом, обликом птицы. Он открыт многим толкованиям, сближаясь в нашем сознании то с гадким утенком («цапленком»), то с блоковской — из пьесы — Незнакомкой — звездой, то с соловьевской Вечной Женственностью, Душой Мира… И драматургу важно, кто из героев пьесы и как ведет себя в разные моменты ее появления.

Еще до появления Моногамова (отнюдь не главного героя в обычном понимании) всех искушал, испытывал звук — как зов природы, как сигнал иных, далеких миров. Он пробивал напластования житейских привычек, компромиссов, соображений удобства, заставлял людей обратить взор внутрь себя, услышать голос своей души. Однако кто-то слышал голос Цапли, отзывался на него внутренне, но боялся следовать ему и соответственно себе (Роза, Леша-сторож), кто-то делал вид, что его не существует, пока не чувствовал угрозы своему налаженному существованию (Степанида, Кампанеец), а кто-то, по ремарке, «потрясенный», бросался, забыв обо всем на свете — о жене, о должностях, о возможных неприятностях с КГБ, — ему навстречу (Моногамов).

Если в драме традиционно аристотелевского плана действие концентрируется, интенсифицируется, собираясь в истории центрального героя, то в «Цапле» оно широко разливается, захватывая в свой поток относительно самостоятельные сюжеты героев, образуя острова, группы с меняющимся составом. Драматическое начало пьесы реализуется как аналитическое, интеллектуальное: оно связано с необходимостью уточнения состава групп в воспринимающем сознании, с неожиданным обнаружением общих в прошлом у разных героев отношений с государством, занятий, интересов — типов сознания и поведения.

Так, Цинтия и Кларенс Ганнергейты, обозначенные в конце афиши как старики-хуторяне, продающие грибы, ведут себя странно: появляются внезапно, прячутся в доме, знают больше других — настоящая нечистая сила. Но их «нечистое» начало в пьесе обнаруживает свои исторические корни. Цинтия, вдруг мешая все европейские языки, обращается к мужу: «Кларенс, ай фел ин лав унз дис человек с ружьем. Душа просиль музик». И муж отвечает ей как старшему по званию, переходя на чистый немецкий: «Яволь, хер оберст!» И достает, по ремарке, «из своей котомки полевую рацию, включает» (62). Звучит танго из довоенного фильма, она приглашает на танец «человека с ружьем» — Кампанейца (включение в англо-немецкий текст названия пьесы Н.Погодина 1937 года — пример того самого иронического авторского обертона, о котором шла речь выше), и они предаются сближающим их многими деталями воспоминаниям прошлого. Оно придает им силы, и все трое, как отмечает драматург, «перепрыгивают через перила, ухая, присвистывая, похохатывая, несутся к лесу». Далее, имея в виду эту троицу, Вас. Аксенов будет прямо писать: «черти». И при этом все активнее и настойчивее использовать фарсовые средства, грубо и явно подвергая героев с их тоской по 30-м годам, по работе в разведке, осмеянию.

Кларенс, надевая наушники, ищет в эфире Бреслау, Бристоль, Дижон, не находит отзыва и рыдает: «Гитлер капут… Сталин капут… Трумен капут… Черчиль капут… Мы забыты всем миром…» (74). В свете этого эпизода травестийно-балаганный характер приобретают бесконечные, подчеркнуто-коммерческие междугородные переговоры Кампанейца, в которых названия городов звучат как имена сталинских сподвижников: он просит дежурную соединить его вне очереди «два раза со Ждановым, три раза с Калинином, Куйбышевом, пять раз с Орджоникидзе» (68) и т. д.

В образе Кампанейца и в художественной системе пьесы в целом важно то, что герои, положения не столько развиваются, сколько раскрываются разными гранями, и все эти грани сохраняют значимость, договаривая, корректируя друг друга в перспективе образа и действия в целом. В разные моменты действия актуализирется то одна, то другая, то третья черта облика героя; они не отменяют друг друга, давая возможность воспринимающему сознанию помнить о них обо всех, более того, по линии каждой из них — выстраивать новые, особые ряды связей.

Кампанеец как тип конца 70-х годов, как директор закрытого пансионата хараектеризуется тем, что имеет любовницу, трех внебрачных дочерей, последних он пристроил работать в своем же пансионате, — это одна сторона его облика и один круг общения. Другая сфера его проявления — деятельность в сфере бизнеса, которая в пору создания пьесы еще называлась спекуляцией и была уголовно наказуема, она реализуется односторонне — в многочисленных телефонных разговорах.

Как человек, чья молодость совпала с 30-40-ми годами, он с гордостью вспоминает «тогдашние компании», «горячие денечки»: «Мы в непростых, подчеркиваю, условиях устанавливали элементарные основы государственности,… вдалбливали людям в голову азбучные истины,… воплощали в жизнь великие идеи великого человека» (57-58). Говоря «мы», он ни одного конкретного человека не называет, ни одного имени не вспоминает — товарищей, свидетелей его дел, либо нет в живых, либо он их боится — они ему не нужны. Единственными родными душами для него оказались агенты другой, тогда вражеской стороны, — Ганнергейты. Благодаря этому становится понятной истинная его деятельность — служба в органах внутренних дел: не случайными оказались упоминания о Беломоре, о быстрых передвижениях с одной стройки пятилетки на другую. Не случайно в нем, по видимости штатском человеке, Цинтия угадала «человека с ружьем».

Кампанеец действует всегда в духе времени, и это подчеркивает сниженная суффиксом семантика слова, от которого образована его фамилия, — кампания. Он воплощает неистребимый дух каждого времени, но это дух нечистый. И в этом качестве он оказывается противоположностью Цапле девятой картины, Цапле в белых одеждах, Цапле, напоминающей о Господе. Противоположность — это тоже тип связи — связи со знаком минус, взаимоотрицания.

Не имеющий сподвижников по деятельности в соответствующих органах сталинской эпохи (или утаивающий их), Кампанеец оказываетя буквально окружен людьми, могущими вызвать подозрения аналогичного рода в современности. Речь идет именно о возможности. Когда-то в пьесе Е.Шварца «Тень» Аннунциата, рассказывая о том, что герои известных сказок живут в их стране, упомянула о людоеде: он до сих пор жив и работает оценщиком в ломбарде. А потом, по ходу действия, выяснялось, что в этом качестве подрабатывают хозяин гостиницы Пьетро, журналист Цезарь Борджиа… Являются ли они людоедами, становится ясно из их поведения, из действия. Так и в пьесе Вас.Аксенова «Цапля» целый ряд деталей позволяет подозревать в контактах с соответствующими организациями «подозрительного» уже по ремарке Лешу-сторожа(4), «еще более подозрительного» Лешу-швейника, Моногамова, Степаниду. Среди сторожей, работников гостиниц всегда особенно охотно вербовали своих агентов охраняющие государство службы. Только ли функции охраны пансионата выполняет Леша-сторож? Дежурной по этажу гостиницы работала когда-то Степанида, она хорошо знает правила «ответственной организации» и упрекает мужа в нарушении их. Таким образом, возникает подозрение, что и Моногамов служит не по одному ведомству. Оно усиливается после его разговора с неожиданно для всех «прибывшим» Лешей-швейником. Последний, предварительно спросив Моногамова о чине, предупреждает о возможных последствиях встреч с Цаплей:»(шепотом.) Вы играете на грани огромного фола. Повторяю, я вам ничего не говорил, но.. вы подумайте прежде, чем вступят в силу железные законы драмы… (оглядываясь). Это ничтожество, так называемый сторож, не нашел в себе силы вас предупредить, а когда я прибыл, было уже поздно» (80).

Таким образом, большая часть действующих лиц пьесы, а мужчины почти все, объединены подозрением в причастности к секретной службе. По ходу действия становится ясно, что одни отдавались этой службе со страстью (Кампанеец, Ганнергейты), другие — исполняя долг (Леша-швейник, вероятно, Степанида), третьи — нехотя, уклоняясь (Леша-сторож). А кто-то (Моногамов) как будто и вовсе забыл, чту было условием его поступления в ВИЯК, работы в ЮНЕСКО; ему кажется, что он свободен от былых обязательств. Он слышит зов Цапли, он идет на голос природы — забыв о близости границы, о разных подданствах, идет навстречу своей судьбе.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Учора я подивився фільм по романі Лилиан Войнич «Ґедзь», у якому розповідається про юнака по імені Артур, що очолив рух за звільнення Італії від гніта Австрії. «Ґедзь» -так назвав себе Артур; колись таке прізвисько взяв собі Сократ, для того щоб підняти народ на повстання в Афінах. Італієць по походженню, Артур жив у сім’ї англійців, які займалися торгівлею й були досить шановні. Артур дуже любив Італію й тому встав у ряди організації, що боролася за волю Італії. В Артура був наставник, падре Монтанел-ли, якому він довіряли свої самі таємні думки. Він розповідав йому про визвольний рух, про те, що вони перевозять зброю й заборонену літературу, і, коли падре запитує його, навіщо він це робить, він відповідає: «Заради Бога й народу».

Один раз, придя в церкву на сповідь, він розповів святому батькові про плани організації й назвав ім’я Джордано Болли, проводиря організації. Він не знав, що святий батько виявиться зрадником. Треба обмовитися, що святим батьком був не падре Монтанел-ли. Артура забрали у в’язницю й показали паперу, де нібито Болла дав показання, що Артур складається в організації. Артур зрозумів, що це підробка, і сказав в особу начальникові поліції, що той брехун і мерзотник, за що був кинутий у карцер. Незабаром він відтіля вийшов під поручництво падре. Виходячи з в’язниці, він зустрів Джемму, дівчину, що любив, і та сказала йому, що нібито Артур зрадив Боллу. Вона не вірила в це, але Артур зізнався, що це правда. Вона була шокована цим, Артур намагався їй усе пояснити, але вона не слухала його й не захотіла більше бачити.

Артур був повністю подавлений, він зрадив друга, він втратив свою дівчину, він знеславив сім’ю, і тому він не знайшов іншого виходу, крім як покінчити із собою. Але йому перешкодила його мачуха, і в пориві гніву вона розповіла таємницю, що зберігалася дуже довго. Вона розповіла йому, що падре Монтанелли його батько. Це було ще одне сильне потрясіння, і Артур через шок став заїкою.

Один раз була перестрілка, Джеммі і його батькові сказали, що Артур потонув. Але Артур був живий, він тайкома сплив у Південну Африку, де п’ять років провів у жебранні. Він працював актором і повинен був виходити на сцену, навіть коли був хворий. Всі ці п’ять років над ним знущалися, використали як раба. Один раз він упав прямо посередине залу через хворобу, коли він опам’ятався, то довкола нього стояли люди. Вони глузували з нього, плювали йому в особу, топтали його. Він жив би так і далі, якби не одна експедиція, що у буквальному значенні врятувала його. Там він примкнув до загону, що теж боровся за незалежність.

Через шістнадцять років він знову приїхав в Італію. Він уже був ватажком групи, що звалася «Червоні пояси». Він виявив бажання допомогти підпільної організації, який керувала Джемма. Він вирішив допомогти, тому що він дотепер любив Італію й бажав її звільнення, і, головне, він любив Джемму. Він повернувся в храм, де колись сповідався зраднику-священикові-зрадникові, знайшов його й убив, але не як священика, а як зрадника. Він любив Джемму, але вона навіть не довідалася його, тому що це був не той Артур, якого вона любила, це була людина, весь покритий шрамами, з рукавичкою на лівій руці, тому що вона була знівечена кулями, з іншим ім’ям. Для неї він був мертвий. Вона почувала, що вона пов’язана із цією людиною, але не могла зрозуміти чому. Артур також любить свого батька, хоча робить вигляд, що ненавидить його.

Разом із Джеммою і її соратниками Артур придумує план, як почати повстання. Вони вирішують викрасти із чотирьох провінцій по кардиналі й, захопивши їх, продиктувати свої умови. Артур посилає людину в провінцію, для того щоб той знайшов зброю, але через зрадництво ця людина гине, і Артурові доводиться їхати самому.

Перед від’їздом Джемма й Артур залишаються одні. Артур жартує, хоча розуміє, що він уже не повернеться до неї, а Джемма дорікає його в несерйозності до майбутньої справи. І коли Артур їде, він перед виходом обертається, і в його очах коштують сльози, він намагається сказати Джеммі, що він неї любить і що він той самий Артур, але зупиняється й іде.

Артур приїхав у провінцію, .усе йшло за планом, якби не непередбачена випадковість. У церкву ввірвалися солдати й намагалися заарештувати Артура; зав’язалася стрілянина, і Артур ранив офицера. Він уже хотів добити його, але між ним і офіцером устав кардинал. Артур не зміг, та й не міг застрелити батька. Його схопили й посадили у в’язницю, звідки він уже вийти не зможе. Артура намагаються судити воєнно-польовим судом, але кардинал проти й просить привести Артура до себе для розмови. При зустрічі Артур намагається сказати батькові, що він живий, але кардинал своїми питаннями відбиває полювання в Артура говорити що-небудь. Друзі Артура готовлять йому втеча, і всі вже готово, ґрати перепиляні, хвіртка, що веде в підземелля, відкрита, але Артур, убитий хворобою, падає за два кроки від волі. Він знову у в’язниці. До нього приходить кардинал, тому що в Артура подвійний привілей — він в’язень і він хворий. Під час розмови Артур називає Монтанелли падре: так він називав його протягом всього життя. Кардинал думав спочатку, що йому це почулося, але Артур говорить йому все, що відбулося з ним, і відбувається зустріч батька й сина. Падре дуже радий, він плаче, тому що думав, що втратив його, але це ще не найстрашніше. Він повинен підписати папір про передачу Артура під воєнно-польовий суд, а це смерть. Артур намагається вмовити батька відмовитися від Бога й піти з ним. От отут наступає найстрашніше для падре. У нього самий складний у світі вибір — відмовитися від Бога, у який він вірив всі ці довгі й болісні роки, або відмовитися від сина й втратити його тепер назавжди. Артур не розуміє батька, він говорить: «Я не прийму допомога від священика, тому тобі прийде підписати указ», — і бідному батькові нічого не залишається, як підписати синові смертний вирок.

Артура присудили до розстрілу. Він мав право на останнє бажання, і він попросив перо, чорнило й папір. Він написав лист Джеммі, де останні рядки звучали приблизно так: «Я обіцяв сказати тобі одну річ, а обіцянки треба тримати. Я любив тебе, коли ти була маленькою дівчинкою й заплітала кіски, я люблю тебе й зараз.

Прощай, Артур». І наприкінці він сказав: «Финнта ля комедія».

Він попросив коменданта не зав’язувати йому ока й залишити руки вільними. До нього прийшов батько, але було пізно, вирок був наведений у виконання. І в останню хвилину Артур вимовив:  «Ну що, тепер ваш Бог задоволений?»

Не перенесучи втрати сина, батько вмер прямо на службі в церкві. І останні його слова були: «Господи! Хворий^-те як…»

Батько приніс свого сина в жертву так само, як Бог приніс у жертву свого сина в спокуту гріхів людських, але була одна лише маленька й у той же час більша різниця — син падре не воскресне.

(Еще не оценили)

Загрузка...

 В творчестве русских писателей, оказавшихся в разное время в эмиграции, преобладают жанры эпические и лирические. Драм, в том числе и у художников «третьей волны», немного. В них заметно явное стремление к выходу за пределы собственно драматических возможностей, расширение их, сращение в разных случаях с лирическими, эпическими при объединяющем и доминирующем значении эпических.

Интересно, что опыты драм такого типа обнаруживаются у художников, в основном работающих в других родах литературы. Так, лауреат Нобелевской премии, крупнейший современный поэт-лирик И.Бродский написал пьесу «Демократия!»(1), в которой лирическое выражение авторской позиции свелось к беспощадной, обличительной публицистике. Вас. Аксенов, открывший для отечественной прозы 1960-х годов нового героя, новые жизненные обстоятельства, новое стилевое направление, — напротив, предстал художником, своеобразно соединившим в драме «Цапля»(2) эпические способы воплощения жизненного материала с лирическими.

Пьесу «Демократия!» поставил на Центральном телевидении — и она транслировалась по всему Союзу — А.Шапиро, создавший в Риге 80-х годов театр, по содержанию — политический, антитоталитарный, по эстетической природе — эпический («А завтра была война» Б.Васильева, «Страх и отчаяние в Третьей империи» Б.Брехта, «Дракон» Е.Шварца). Он, может быть, как никто, был готов к воплощению замысла поэта, написавшего эпическую драму в ее публицистической разновидности.

В «Демократии!» нет организующих собственно драматическое действие биографий, судеб героев, нет деления персонажей на героев первого и второго плана(3): все пространство здесь занимает групповой портрет первых лиц небольшого социалистического государства в шести часах езды от Чехословакии или Венгрии. Они, привыкшие ориентироваться во всем на волю центра, вышестоящие фигуры и структуры, не могут взять в толк, чту означает телефонный звонок из Москвы, известивший об объявлении демократии. Они, только что спокойно, согласно, со вкусом обедавшие, уточнявшие, откуда, из каких мест социалистического содружества рябчики, икра, арбузы, оказываются в полной растерянности.

Они боятся всего: гнева Самого в случае неверного решения, возможного отзыва на Восток, «в Улан-Батор или Караганду в лучшем случае», боятся непредсказуемого поведения своего народа, вопросов журналистов, мнения мировой общественности, своего собственного генсека. Больше всего они боятся попасть впросак — проголосовать не за то и не так. Кто именно должен поднять руку за демократию, кто против — вот предмет их долгого и вялого препирательства.

Единственный конфликтный момент, зацепивший за живое министров, едва не повлекший за собой перемены в правительстве, связан с разной оценкой сексуальных возможностей местных женщин. Экстремальная политическая ситуация перехода от диктатуры к демократии — «Перемен к Лучшему» — для руководителй страны сводится в конечном счете к физиологическим, утробным проблемам — сохранят ли они свои зарплаты, будут ли и дальше иметь на обед то, что, смакуя, поглощали в начале пьесы. К проблемам меню они обращаются не раз на протяжении действия, и успокоенные словами своего товарища генсека, ставшего в одночасье господином президентом, о том, что диета их не изменится — «из Варшавского пакта и из СЭВа мы выходить не собираемся.., и меню у союзников должно быть общее,» — пытаются придумать, как бы им провести переход от диктатуры к демократии так, чтобы ничего не изменять, «чтобы и волки были сыты, и овцы целы». Не изменится меню — не изменятся люди у власти…

Создавая собирательный образ правительства, И.Бродский прибегает к необычной для драмы форме. Развивая действие, как и принято, в форме диалога, он не указывает имя носителя речи около каждой реплики — отделяет тексты героев только графически, как стихи в лирике, начинает каждую новую реплику с новой строки. Текст всей пьесы представляет собой своеобразный полилог — реплики безымянных героев.

Полилог как форма организации речи активно использовался в русской прозе 1920-х годов, изображавшей революционное движение, массовые сцены как ключевые («Падение Даира» А.Малышкина, «Железный поток» А.Серафимовича, «Россия, кровью умытая» А. Веселого). Элементы полилога можно нати и в массовых эпизодах эпических драм той поры («Шторм» В.Билля-Белоцерковского, «Первая конная» Вс.Вишневского, позже — в городских сценах политических сказок Е.Шварца). Во всех этих случаях недифференцированные реплики полилога позволяли передать состояние толпы, ее социальную психологию — отношение к происходящему отдельных, неважно каких, представителей, желание действия, еще не определившегося в своем направлении. Принципиальный отказ И.Бродского от маркировки реплик, его предложение «режиссерам и актерам самим определять, кто произносит что», позволяет отчетливее выразить безликость героев, отсутствие принципиальной разницы в характере и масштабе их мышления.

Наличие в группе одной женщины не столько выделяет ее как личность, сколько бросает отсвет на всю эту группу в целом, подчеркивая аморфность, бесхребетность, готовность подчиняться сильному всех вместе и каждого в отдельности. Ничего не представляющие собой в отдельности герои пьесы И.Бродского предстают как пучок персонажей, характеризующих некое одно анонимное лицо правительства.

Пьесу «Демократия!» можно назвать «протоколом одного заседания», ибо основу ее действия составляет чрезвычайное заседание, только не парткома, как у А.Гельмана в 1975 году, а наиболее влиятельных членов правительства; заняты они одним — обсуждением принципов управления; масштаб — СМУ, трест, государство — роли не играет. Как и А.Гельмана, И.Бродского интересует эпический предмет — состояние общества, эпический герой — группа равноправных в драматическом действии лиц. Только в пьесе И.Бродского гораздо заметнее, чем в пьесе А.Гельмана, публицистический, оценочный пафос: он стремится разоблачить, заклеймить, показать полную нравственную и интеллектуальную несостоятельность руководящих советским государством лиц, их невероятную изворотливость в сохранении власти.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Секрет здесь в том, что и сказка насыщена такими подробностями, которым мы верим сразу же, потому что они жизненны. О тех реальных людях, которые в качество персонажей выведены на страницах «Тома Сойера», литературоведам удалось кое-что разузнать (а кое-что сообщил сам Твен), и выяснилось, что в жизни они были не совсем такие, как в повести. Ну, например, вдову Дуглас в действительности звали миссис Холлидей, и она вправду отличалась гостеприимством, заботливостью и щедростью. Но в повести Твен умолчал, что этой миссис Холлидей больше всего в мире хотелось снова выйти замуж, она заманивала к себе возможных женихов, намного ее моложе, и еще гадалок, которым всегда сообщала, что в юности ей напророчили трех супругов, а пока был только один.

Миссис Холлидей была по-своему симпатичная, радушная женщина — это в книге осталось, а вот о том, насколько убогими мыслями и желаниями она жила, Твен решил не упоминать. В «Томе Сойере» буквально каждая глава должна была светиться радостью. А если на горизонте героев появлялись предвестия бури, то и буря в конечном счете оказывалась нестрашной — быстро проносилась, не причинив ущерба, и мир снова сиял первозданной красотой. И люди должны были быть под стать такому миру — чуточку смешные, добрые и ласковые, ну разве что за исключением Индейца Джо да еще учителя Доббинса.

Под пером другого писателя, наверное, дала бы себя почувствовать умиленность этой кажущейся гармонией, а стало быть, пробилась и неверная нота. Но ничего этого нет у Твена. Он описывал историю своих ранних лет, и в главном он был верен правде. До него американская литература не знала художника, способного с подобной неукоснительной верностью воссоздать мысли, интересы, побуждения, чувства, весь строй души совсем еще юного героя, у которого, однако, свои твердые понятия об окружающей жизни, свой взгляд на вещи, свод логика.  Нам эти понятия и эта логика могут показаться наивными, забавными, могкет быть, и нелепыми, но мы и на секунду не усомнимся в том, что подростки, жившие в Санкт-Петербурге ла Миссисипи, могли думать и чувствовать только так, как показал Твен,

И сотого мы как бы вес время рядом с ними, деля все их тревоги и радуясь всем их удачам. Это мы сами, а не только Том с Геком, погружаемся в звенящую тишину летнего полдня. И ищем сокровища в .та и их таенных опустевших домах горожан, которые разъехались кто на Запад, кто на Юг. И подкладываем ужей в рабочую корзинку тети Полли, наслаждаясь ее испуганными кринами. И томимся в воскресной школе, придумывая что-нибудь необыкновенное,— прорываем подземный ход, ведущий через два океана прямехонько в Китай, вывешиваем черный пиратский флаг на корме полусгнившей барки, которой доберешься разве что до Джексонова острова посредине реки.

Эгог пустынный остров лежал в миле от Ганнибала, и Сэм с приятелями проводил там дни напролет. Назывался он остров Глескока. Во времена детства Твена на нем жили тысячи черепах — порывшись в горячем песке, легко было набрать целую сковородку мелких яиц,. Б заводях кишела крупная рыба, ее можно было поймать удочкой и даже рубашкой.

А когда остров, приютивший трех знаменитых пиратов из Санхт-Петербурга — Тома, Гека и Джо Гарпера, — был исхожен вдоль к поперек, в запасе всегда оставалась пещера Мак-Дугала, где будут плутать Том и Бекки и найдет свой конец Индеец Джо. Это была пещера Маигдоуэлла в двух милях на юг от Ганнибала. Говорили, что в свое время она служила укрытием разбойников, орудовавших на Миссисипи, потом — сборным пунктом шайки Мореля, той, которая занималась сманиванием и перепродажей рабов. Да и много других страшных историй рассказывали про эту пещеру, нескончаемыми галереями ухо-диввтую глубоко под землю, так что ни один человек не знал ни ее точного плана, ни всех ее тайн.

Кажется, чего было проще — припомнить разные разности из д,алекс»й детской норы да и описать все так, как происходило с самим автором, когда он был десятилетним мальчиком в ткхом городе Ганнибале. Но и книга получилась бы другая. Получились бы мемуары. Если их пишет незаурядный человек, они бывают удивительно интересными. У Твена тоже есть книга воспоминаний — «Автобиография». Это прекрасная книга, умная, богатая наблюдениями и иронией. И все-таки во всем мире читают прежде всего «Приключения Тома Сойера» и «Приключения Геклъберри Финна». Их читают уже целый век. Сегодня их любят не меньше, чем его лет назад, когда Том и Гек впервые представились читателю.

Наверное, все дело в том, что эти повести — больше, чем автобиография Сзмюэла Клеменса, который их написал. В них есть то, что не умирает со смертью человека, который прожил свою жизнь и под старость оглянулся на нее, чтобы снова перебрать и самые радостные, и самые печальные страницы, подводя итог. В них есть чудо искусства.

Художник прикасается к такой ему знакомой и такой на вид безликой, бесцветной провинциальной американской жизни прошлого столетия. И за ее скучной размеренностью он обнаруживает удивительное богатство. Однообразие бестревожного быта вдруг расцвечивается яркими красками не книжной, а. истинной романтики. Мир овеян тайной, в нем все захватывающе интересно, неожиданно. И сколько чудес, сколько поразительных случайностей на каждом шагу!

Ничего этого, разумеется, не увидеть, привыкнув к будничности и перестав замечать за нею жизнь — бесконечную, всегда изменчивую, вечно новую в своем переливающемся многоцветье. Для ребенка будничности не существует. Вероятно, в любом сорванце-ветрогоне скрывается художник, потому что ведь и у художника обязательно должно быть это непритупленное, острое зрение, эта способность распознать оттенки и полутона там, где для других господствует лишь одна серенькая л тоскливая тональность.

Оливия Клеменс называла своего седоусого мужа Мальчик — из нежности.

Писатель, создавший книги о Томе и Геке, и впрямь был мальчиком — по обостренности восприятия, по той детской доверчивости к чуду, без которой не было бы самих этих книг.

Кто бы из ганнибальцев мог предположить, что их неказис-стый городишко способен предстать перед миллионами читателей таким редкостно колоритным и притягательным местом, как родина Тома и Гека! Им-то казалось — город как город, неотличимый от тысячи других, разбросанных по американским просторам от океана до океана. А под пером Твена это была сказочная земля. Воздух здесь напоен ароматом цветущих белых акаций, и изумрудными переливами сверкала вымытая июньской грозой зелень на Кардифской горе. Блаженная тишина стояла в летнем воздухе, только пчелы деловит^ жужжали, собирая пыльцу в разросшихся, запущенных садах, Ни дуновения ветерка, густеет дымка зноя, и парят в бездонном небе над широко разлившейся рекой одинокие птицы.

Дремлет природа — лишь постукивает вдали дятел да изредка проскрипит но главной улице телега, неспешно поднимающаяся от пристани к старой кожевне за пустующим трактиром. И весь Санкт-Петербург погружен в эту сладкую дрему, мирный, счастливый городок,  пусть его сколько угодно называли захолустьем, где никогда ничего пе случается.

Твену хотелось, чтобы, закрыв книгу, его читатель сохранил ощугценле ничей не нарушаемого покоя, гармонии и счастья. Мы знаем, что в Ганнибале сходили события и постраглнее, чем: нежданная встреча Тона Сойера со своим заклятым врагом Индейцем Джо в лещере. Придет время, и об этих мрачных сторонах жизни своего родного города Твен тоже расскажет — уже в книге о Геке Финне, да и не только в ней. Но в «Томе Сойерс» о них еще гге заходит речи. Том, быть может, и догадывается, что не так-то все лучезарно и празднично в Санкт-Петербурге. Ведь убили же у него на глазах доктора Робинсона, которому для занятий анатомией потребовался труп, хотя в те годы церковь решительно запрещала производить вскрытия. Ведь если бы не его, Тома, смелость, не миновать бы виселицы пи в чем не повинному Меффу Поттсру, которого толпа готова была растерзать, не-дожидаясь суда.

Впрочем, если героя Твена и посещают мысли о том, что жизнь сложна и таит в себе жестокие драмы, то вслух он этих мыслей не высказывает, В конце концов, он всего лишь мальчишка, пока почти и не соприкасавшийся с миром взрослых, живущий собственными интересами, собственными детскими увлечениями и надеждами. А у Тома такой уж характер, что ему бы только играть, выдумывать все новые л новые приключения, отдаваясь им самозабвенно.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Сергій Довлатов — письменник нашого часу. Він став відомий тільки у вісімдесятих роках. У нас же в країні його книги з’явилися кілька років назад, на початку дев’яностих. Все життя письменника було рухом, енергією. Народившись в евакуації 3 вересня 1941 року в Уфі, він умер в еміграції 24 серпня 1990 року в Нью-Йорку. З 1978 року — дванадцять років — Довлатов жив у США, де остаточно виразив себе як прозаїк. На Заході він випустив дванадцять книг російською мовою. Його книги стали видаватися й на англійському, і на німецьких мовах. При житті Довлатов переведений також на датський, шведський, фінський, японський…

Лауреат премії американського Пен-клубу, він друкувався в престижнейшем американському журналі «Ньюйоркер», де до нього з російських прозаїків публікували лише Набокова. Самим утішним образом озивалися про Довлатове Курт Воннегут і Джозеф Хеллер, Ирвинг Хау й Віктор Некрасов, Георгій Влади-мов і Володимир Воинович. Чому ж все-таки російський талант на Батьківщині завжди в опозиції? Чи не тому, що його ціль — ідеал? По завіті нашої класичної літератури місце художника -серед принижених і ображених. Він там, де немає правосуддя, де вгасають мрії, панує беззаконня й розбиваються серця. Але з темного болота життя художник витягає невідомий до нього зміст, образи. Вони «темні иль незначні» — з погляду пануючої моралі. А тому й сам художник завжди жахливо темний для навколишніх.

Довлатов сильно захоплювався американською прозою: Шервудом Андерсоном, Хемингуэем, Фолкнером, Сэлинджером. Вплив це очевидно. Особливо в шістдесяті-сімдесяті роки, коли автор жив те в Ленінграді, то в Таллине й по дріб’язках публікувався в журналі «Юність». У Нью-Йорку виявилося, що еталоном прози Довлатову служать «Повісті Белкина», «Хаджи-Мурат», оповідання Чехова. Знадобилася еміграція, щоб переконатися в точності й правильності свого передчуття: «…схожим бути хочеться тільки на Чехова». Ця фраза з довлатовских «Записних книжок» дуже істотна. Метод пошуків, так сказати, художньої правди в Довлатова специфічно чеховський. «Якщо хочеш стати оптимістом і зрозуміти життя, то перестань вірити тому, що говорять і пишуть, а спостерігай сам і вникай». Це вже з «Записної книжки» Чехова — судження, необхідне для розуміння творчості й життєвих принципів Довлатова.

У першу чергу письменника цікавило розмаїтість найпростіших людей і ситуацій. Відповідно .щодо цього його’ подання про генія: «безсмертний варіант простої людини». Слідом за Чеховим він міг би сказати:   «Чорт би забрав усього великого світу цього з усією їхньою великою філософією!»

Добуток «Зона», опубліковане в 1983 році, спочатку в Америці, у нас — набагато пізніше, має друга назва — «Записки наглядача». Це свого роду щоденник, хаотичні записки, комплект неорганізованих матеріалів, що описують у точності життя карної колонії. Оповідання ведеться від першої особи — чолостоліття, що працювало в цій колонії наглядачем. Він розповідає про дикість, жах миру, у який він потрапив. Миру, у якому билися заточеними рашпілями, їли собак, покривали особи татуюваннями, насилували кіз. Миру, у якому вбивали за пачку сподіваючись. Він пише про людей, що живуть у цьому світі. Про людей з кошмарним минулим, що відштовхує теперішнім і трагічним майбутнім.

Але, незважаючи на весь жах і кошмар цього миру, життя тривала. І в цьому житті навіть збереглися звичайні життєві пропорції. Співвідношення радості й горя, добра й зла залишалося незмінним. У цьому житті, пише він, минулого й праця, і достоїнство, і любов, і розпуста, і патріотизм, і вбогість. Минулого й кар’єристи, і люмпени, і угодовці, і бунтарі. Але система цінностей була повністю порушена. Те, що ще вчора здавалося важливим, відійшло на задній план. Повсякденне ставало дорогоцінним, дорогоцінне — нереальним. У цьому дикому світі цінувалися їжа, тепло, можливість уникнути роботи.

В оповіданні є епізод, де автор розповідає про людину, що мріяла стати на особливому режимі, хліборізом. «…Це була хмура, підозріла, самотня людина. Він нагадував партійного боса, змученого важкими комплексами». Для того щоб зайняти таке місце, у зоні треба було брехати, лестити, вислужуватися, іти на шантаж, підкуп, вимагання. Будь-якими шляхами домагатися свого.

Порівнюючи в передмові до «Зони» себе із Солженициним, До-влатов говорить, що книги їх зовсім різні. Солженицин був ув’язненим і описував політичні табори. Довлатов же писав про наглядача в карному таборі.

Якщо говорити про художню своєрідність добутку, то варто помітити, що в цих хаотичних записках простежується загальний художній сюжет, якоюсь мірою дотримана єдність часу й місця; діє один ліричний герой (звичайно, якщо можна назвати наглядача «ліричним»). Можна сказати, що довлатовское оповідання розділене не на глави, а на абзаци, на мікроновели, як у чеховському театрі, границею між ними є пауза. Кожна з них може виявитися фатальною.

Чітко демократична орієнтація довлатовской прози сумнівів не викликає. І іншого принципу відносин між людьми, чим принцип рівності, він не визнавав. Але розумів: рівними повинні бути люди різні, а не однакові. У цьому він бачив моральне обґрунтування демократії, і це переконання диктувало йому й вибір героїв, і вибір сюжетів.

(1голосов, средний: 4,00 out of 5)

Загрузка...

Он написал книгу о Неваде и Калифорнии — «Налегке». Он написал цикл очерков о лоцманах и о реке — «Старые времена на Миссисипи». И пришла пора взяться за повесть, которая принесет ему верную любовь подростков всех континентов и времен. В повести, увидевшей свет в 1876 году, речь шла опять о том, что Твен когда-то пережил сам у себя в Ганнибале, мальчишкой, Это были  «Приключения Тома Сойера». Твену казалось, что он пишет для взрослых. Друзья, прослушав первые главы повести, принялись его убеждать, что эта книга — для мальчиков и девочек. Теперь такие споры кажутся нелепыми. «Тома Сойсра» уже второй век с наслаждением читают и взрослые, и дети. Но в то время надо было с полной ясностью определить, кто будущий читатель произведения: одно дело, если взрослый человек, и совсем другое, если школьник.

Для школьников требовалось писать поучительно и ни в коем случае не допуская никаких сцен или даже словечек, которые могли бы показаться хоть чуточку вольными, угрожающими высокой морали. Из-за любого пустяка мог разразиться целый скандал в обществе. Приходилось следить буквально за каждой репликой героев — не дай бог, они выразятся именно так, как и выражались обыкновенные ребята, очень шало ПОХОЖЕ е на собственные изображения в книгах.

Когда Гек Финн рассказывает, почему он сбежал от вдовы Дуглас, решившей положить конец беспутной жизни маленького бродяги, среди прочего, жалуется, что его совсем извели слуги, с утра пораньше набрасывающиеся на него с щетками да гребегянами: «Уж чешут меня и причесывают до чертиков». Твен написал эту строчку и задумался: сказать иначе Гек просто не мог, но допустимо л л помянуть чертиков в книжке, которую прочтут благовоспитанные ученики воскресных школ? Ливи, с карандашом в руках просматривавшая каждую его рукопись, чтобы вычеркнуть все о неприличное», пощадила это место, и даже ее тетушка, [гадавшая в обморок от упоминания нечистой силы, ничего не заметила. А все-таки •«чертиков» в книжке не осталось; подчиняясь тогдашним понятиям, Твен заставил Гека сказать по-другому: «Потом тебе зверски царапают голову гребнем».

Вроде бы мелочь, по говорит эта мелочь о многом. Давным-давно забыты романы и повести, составлявшие круг чтения сверстников Тома Сойера, да и детой самого Марка Твена. Одолеть такие романы можно разве что в, виде тяжкого наказания. Они безжизненны от начала и до конца. В них нет ни одного яркого слова, ни единой мысли, мало-мальски отличающейся от тоскливых наставлений проповедника или набожного школьного учителя. Повествуют они о маленькой Еве л о крошке Ролло, таких ангельски кротких, таких слезливых и чувствительных, что, кажется, сбежишь хоть на край света, лишь бы избавиться от такой компании. Трудно представить себе существо более скудоумное и ничтожное, чем другой образцовый герой этих романов, пай-мальчик, которого прославлял прозаик Горацио Олджер, Он чуть не с колыбели приучил себя из всего на свете извлекать выгоду, поступать разумно и осторожно, ни в чем не перечить старшим да откладывать в копилку цент за центом, чтобы затем вложить деньги в прибыльное дело и уже годам к двадцати сознавать себя богатым человеком, надежно обеспечившим свою жизнь.

Есть в таких книжках и «плохой»- персонаж, бездельник, предпочитающий слоняться по улицам, вместо того чтобы отправиться к молитве, и водящий дружбу не с Ролло, а со всякими оборванцами да богохульниками. Ну, этот уж обязательно вырастет Егегодяем, и еще хорошо, если не убийцей своих же родителей. Вот красноречивый1 пример, куда заводит непочтение к взрослым и равнодушно к заповедям, о которых не устает напоминать с амвона пастырь душ!

Художник чувствует любу» фальшь сразу же, она режет ему ухо, колет глаз. А все эти примерные мальчики и девочки были фальшивы изначально. Они были подделкой под истинных героев, как подделкой под вьющиеся волосы был парик мистера Доббинса, скрывавший от однокашников Тома Сойера раннюю лысину этого незадачливого педагога. Помните, во время экзамена, когда удостовериться в успехах своих детей собрались самые достойные граждане городка, из чердачного люка прямо над головой учителя появилась привязанная за веревку кошка, подцепила парик и была немедленно вознесена обратно на чердак. Открылась сияющая плешь, которую проказливый сынишка местного живописца предварительно покрыл золотой краской. Открылась подлинность там, где так долго господствовала мнимость.

В каком-то смысле повесть о Томе Сойере точно так же обнажила мнимую добродетель всех этих ходульных персонажей тогдашней литературы для детей, показав, что на деле они могут называться героями ничуть не больше, чем могли бы именоваться пышными локонами патлы мистера Доббинса, сделанные из конского хвоста.

Твен много раз говорил, что ему не нравится «литература», потому что в ней слишком много приглаженности, а значит, лжи. «Литература» — это вроде воды, заключенной в какал, где она движется плавно и дремотно, покачиваясь среди прямых, взятых в гранит берегов. Но ведь «настоящий рассказ должен течь, как течет ручей среди холмов и кудрявых рощ». Если на пути ручья встанет валун или русло перегородит поваленное бревно, поток свернет в сторону, закипит, пробивая себе дорогу через каменные выступы и галечные мели, и путь воды не прервется, каким бы прихотливым и извилистым он ни оказался. Л «главное — пройти свой путь; как пройти — не важно, важно пройти до конца».

Первые критики Твена утверждали, что он совсем не умеет писать, «не знает простейших правил повествовательного искусства». Трудно их осуждать за этот наивный и категоричный приговор. Они судили По тем меркам, к которым привыкли. Твен покончил с подобными понятиями о литературе решительно и бесповоротно. Он изгнал из своих книг всяческие условности и жеманнее сюсюканье, персонажей-херувимчиков и законченных маленьких злодеев, надрывные страсти, нарядные словечки и нравоучения, выписанные аршинными буквами, чтобы никто не ошибся насчет их смысла. Всей этой: рухляди износившихся «романтических» шаблонов он противопоставил живое чувство, точность каждой детали, способность попять и воплотить переживания подростка, каким тот был не в книжках, а в действительности, и свободное движение рассказа, не признающего никакой заранее вычисленной композиции, которая с меяанической обязательностью должна под в ости к выводам, высоко-полезным для благочестивых, и нравственных юных умов.