Сочинения

(Еще не оценили)

Загрузка...

Творчсство известного украинского драматурга Марка Лукича Кропивницкого (1840—1910) тссно связано с его дея-тельностью как актера, композитора, основателя профессионального украинского театра. О многогранности таланта писателя, демократическои иаправленности его драматургического наследия гово-рится в предлагаемом очерке. Исследователь акцентирует внимание на особенностях критического реализма и народности, воплотившихся в лучших пьесах драматурга: «Пока солнце взойдет, роса очи внест», «Мироед, нли Па-ук», «Дай сердцу волю, заведет в неволю».

(2голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Головна думка найчіткіше висловлена у третій строфі вірша, де російський і український народи виступають як «друзі вірні», «Росія і Вкраїна — нерозлучні дві сестри». У народній свідомості російський і український народи — це вірні друзі, а їх держави — нерозлучні сестри. На багатьох картинах і художніх плакатах братні народи і братні республіки змальовані як два хороших і люблячих брати або дві сестри. Російський народ, Росія змальовуються в образі світлорусого юнака чи дівчини; український народ, Україна — в образі чорнявого юнака у вишиваній сорочці чи чорнявої дівчини. Можна як унаочнення використати плакат «Сестри» (художники В. Корецький, К. Іванов, О. Свастюк і В. Успенський), малюнки «300 літ великої дружби» А. Різ-ниченка, «Навіки разом» В. Щеглова та ряд інших на цю тему.

У висловах «друзі вірні», «нерозлучні дві сестри» розкривається основна думка твору.

Визначивши, що російський і український народи зображені як друзі, вчитель ставить запитання: «Які друзі?» і одержує відповідь: «Друзі вірні». Народний (постійний) епітет вірні повторюється двічі: «братства вірного слова» і «помагають друзі вірнп. Вірність своєму слову, дружбі, товариству завжди — і в тяжкий час випробувань, і в мирний період — високо оцінювалась народом, поетизувалась. Отже, М. Рильський знайшов дуже точний епітет, який характеризує дружбу російського і українського народів.

Епітет «нерозлучні дві сестри» містить важливу думку про віковічну дружбу України й Росії, які протягом віків, зокрема після возз’єднання 1654 року, завнеди були разом, нерозлучні.

Глибокий смисл і значення дружби російського і українського народів, Росії й України вчитель розкриває шляхом бесіди, читаючи й аналізуючи з учнями кожну строфу окремо.

В першій строфі звертається увага на вислів «надійшла весна весела»: образ весни, підсилений епітетом весела, не просто визначення пори року. Ні, це порівняння весни з часом весняного розвитку сил радянського народу, який наступив після жорстоких боїв за правду й волю. Бурхлива творча праця радянських людей передана народним висловом (метафорою): «закипіли в праці села». Ось чому зразу ж ідуть слова, які показують, після чого наступила весна:

• Разом ворога бороли,
• Разом вийдемо на поле,
• Правди й вільності сияи.

Слід звернути увагу учнів на метафоричний вислів «правди й вільності сини». Так поет називає братні народи. Думку про те, що український і російський народи завжди виступають спільно, підкреслює слово разом, яке повторюється двічі:

Разом ворога бороли, Разом вийдемо на поле,

Провідна думка другої строфи — російський народ, Москва у «криваві дні» Вітчизняної війни подали допомогу українським трудящим в боротьбі проти фашистської навали.

Дружба народів стала моральним законом життя наших  людей,  провідною думкою    культури. Пісні радянського народу поет визначає епітетом «пісню єдності чувати» називає наше братство вірним.

Точний, по-народному мудрий і епітет, що характеризує німецький фашизм,— «ворога лихого». Це народний епітет (про постійні епітети діти ще не знають), що визначав суть ворога. У боротьбі з цим «лихим ворогом» загартувалася ще більше дружба російського і українського народів.

У третій строфі розкривається живий зміст дружби народів у післявоєнному будівництві України:

А тепер у праці мирній Помагають друзі вірні…

». Четверта, остання, строфа вірша змальовує спільне життя і дружну працю возз’єднаного українського народу («Шле привіт свій рано-вранці наддніпрянець над-дністрянцю, Харків Львову шле привіт»). Звертаємо увагу учнів на образні слова «Харків Львову шле привіт»: тут замість людей названі міста. У цій же строфі розкривається життєдайне значення дружби народів, яка допомагає тому,

• Щоб жили ми, щоб цвіли ми,
• Щоб садами ще й рясними
• Цвів навколо вільний світ.

Поет назвав свій твір піснею. Вірш дійсно своїми ознаками близький до народної пісні. Для прикладу можна навести рядки:

• Гей, від Дону за Карпати… Шле привіт свій рано-вранці… Щоб жили ми, щоб цвіли ми, Щоб садами ще й рясними… Характерною особливістю народних пісень є також незвичайний порядок слів у реченні. З цього погляду «Пісня про братерство» становить вдячний матеріал для стилістичного аналізу. Приклади для аналізу:
• Надійшла весна весела… Братства вірного слова. Проти ворога лихого… А тепер у праці мирній…

Прославляючи братерське єднання російського і українського народів, М. Рильський підносить його як приклад, гідний наслідування, закликає зміцнювати дружбу між народами Країни Рад. Аналізуючи твір в єдності змісту і форми, вчитель тим самим уникне як вульгарного соціологізму, так і формалізму, які ще нерідко трапляються в практиці школи, дасть відчути учням, що література — мистецтво слова, навчить їх розуміти специфіку літератури, ідейну функцію художніх засобів. Домашнє завдання: виписати епітети з словами, до яких вони відносяться. Пояснити роль епітетів. Виписати слова, вжиті в переносному значенні.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Несколько лет назад спектакль наделал в Самаре много шуму. Тогда, в марте 1990 года, он явился не только художественным событием, но и, в своем роде, актом гражданского мужества. Зрители восприняли «Чонкина» очень активно и неоднозначно. С одной стороны, письма протеста, направленные в тогда еще здравствовавший обком партии, гневные отповеди в газете «За родину» (окружная военная газета), злой фельетон самарских литераторов, опубликованный в «Литературной России», с обвинениями, как и положено, в издевательстве над народом и в попрании святынь.

С другой стороны, спектакль был сыгран около 200 раз, долгое время собирал полные залы и вызвал очень высокие оценки, высказанные на зрительской конференции, прошедшей тогда же, в конце сезона 1989-90 года. На той же конференции по итогам зрительского голосования спектакль был признан лучшим спектаклем года. Завершая этот небольшой исторический экскурс, могу высказать только сожаление о том, что театральный спектакль — явление эфемерное и недолговечное. Обидно, что по техническим причинам он уже снят с репертуара. Обидно и зрителям — у «Чонкина» было немало поклонников, — и актерам, которым очень не хотелось расставаться со своими персонажами да и со всем этим веселым и грустным представлением. Недаром ведь они не пожалели времени, чтобы показать приехавшему в Самару автору сцены из уже ушедшего в прошлое спектакля. (Конференция, посвященная изучению литературы «Третьей волны», как раз и завершилась показом фрагментов этого спектакля.)

Обращаясь непосредственно к заявленной теме, следует сказать, что проблема перевода литературного художественного текста на язык другого вида искусства — одна из наименее изученных. И вместе с тем одна из наиболее интересных. Потому что любой подобный опыт дарит нам возможность по-новому, иногда совершенно неожиданно, увидеть и оценить первоисточник. Художественные средства другого искусства делают наш взгляд на текст как бы стереоскопическим. В сущности, любая, даже, казалось бы, самая вольная трактовка, самая смелая интерпретация, как бы далеко она по видимости ни уходила от текста, в конечном итоге возвращает нас к нему и обогащает наше знание об этом произведении. Потому что содержательные возможности литературного художественного образа неисчерпаемы, и в нем самом как явно, так и в скрытом виде, заложены практически безграничные варианты интерпретаций(1). Более того, с точки зрения историко-функционального метода изучения художественного произведения, чем большее число разнообразных трактовок удается проанализировать исследователю и соотнести с первоисточником, тем ближе подходит он к постижению первоначального художественного образа.(2) В этом отношении инсценировки прозы представляют особый интерес, потому что в одном театральном спектакле мы сталкиваемся сразу с несколькими уровнями интерпретации.

Во-первых, инсценировщик трансформирует текст эпического произведения в драматическую форму. Эта трансформация требует строгого отбора, выделения наиболее важных сюжетных линий, наиболее интересных для сценического воплощения персонажей. Надо решить проблему композиции, проблему драматургического конфликта, без которого не может развиваться сценическое действие. Наконец, надо развернуть само действие в собственно театральной динамике, по законам сцены. Оговорюсь сразу, что этот уровень интерпретации сохраняет свое значение и в тех случаях, когда инсценировщиком выступает сам автор, и тогда, когда инсценировщик и постановщик явлены в одном лице. Но это к слову, так как к нашему разговору прямого отношения не имеет.

Следующий уровень интерпретации — режиссерская концепция спектакля, его пространственное, пластическое, цветовое, звуковое решение, определенная жанровая форма, свои, у каждого режиссера особые, смысловые акценты. Все это зависит от его (постановщика) эстетических, идейных, философских, политических, даже житейских пристрастий, круга его ассоциаций, того ментального и художественного контекста, в котором существует данный режиссер.

Ну и, наконец, третий уровень — актерская игра, когда словесная ткань словно бы наполняется живой плотью, обретает неповторимое лицо, фигуру, голос, индивидуальную интонацию, пластику. Причем для строгого исследования важны и разные актерские составы, потому что при общности режиссерского замысла и единстве внешнего рисунка роли каждый исполнитель привносит свои оттенки смысла в трактовку характера персонажа. А это, в свою очередь, сказывается и на общем звучании спектакля. Можно продолжить еще и об интерпретации на уровне зрительского восприятия и театральной критики. Однако этот уровень (точнее, два достаточно самостоятельных, хотя и связанных между собою, типа интерпретации) труднее всего поддается анализу. Даже в специальных работах, обращающихся к проблемам восприятия художественного произведения, мы чаще сталкиваемся с описанием разных вариантов восприятия, с рефератом, может быть, с полемикой. И гораздо реже предпринимается попытка объективного анализа с целью приближения к художественному образу текста первоисточника. В целом же проблема интерпретации как в литературоведении, так и в искусствознании в целом, исследована пока недостаточно. Поэтому, не углубляясь далее в теорию и лишь обозначив те вопросы, которые встают перед исследователем в связи с инсценизацией прозы, я хочу обратиться к конкретным наблюдениям над самарским вариантом сценического «Чонкина».

Прежде всего следует сказать, что переложение романа в пьесу было сделано Леонидом Белявским, известным режисером, руководителем Рижского театра русской драмы. Именно этот текст был взят за основу в самарском спектакле, хотя на титульном листе театрального эксземпляра значится: «Сценический вариант Куйбышевского академического театра драмы» (тогда еще был Куйбышев). Инсценировка сделана, на мой взгляд, удивительно бережно. Белявскому удалось сохранить не только сюжетную целостность романа, но и в значительной степени авторский текст. Используя прием литературного театра, он дает возможность актерам обращаться непосредственно в зал, как бы отстраняясь от своих персонажей и сливая свои голоса с голосом эпического автора.

Режиссер Дмитрий Николаев замечательно использовал предоставленную ему инсценировщиком возможность, даже, пожалуй, усилил, укрупнил значение авторского голоса благодаря очень удачным массовым сценам и вокальным и танцевальным номерам, подготовленным автором музыкальной композиции Марком Левянтом и балетмейстером Виктором Сергеевым. Однако в живом сценическом воплощении бережно сохраненный текст романа обретает иные, действительно неожиданные интонации.

Книга Владимира Войновича имеет подзаголовок : «роман — анекдот». Жанр спектакля я бы определила как трагический анекдот. От анекдота — нелепая ситуация, несоответствие между происходящими событиями и реакцией персонажей на эти события. Наконец, чисто анекдотична непредсказуемость происходящего, алогичность поступков и действий персонажей с точки зрения нормальной человеческой логики. Но эти же нелепость и алогичность таят в себе и трагедию, возникающую, когда в безумную ситуцию попадает нормальный человек.

Спектакль выстроен на противоречии между уродливой, нелепой, но всесильной и потому особенно страшной системой и обыкновенным человеком. Ненормальные общественные отношения противостоят в спектакле нормальным людям, ломая их судьбы, калеча их души.

Государственная система всепроникающа. Это и разного рода начальники, появляющиеся на высоком, под колосники вознесенном балконе и оттуда руководящие «низовой жизнью». Это и армейская муштра, и бессмысленные политзанятия, и угрожающий радиоголос, везде настигающий героев, и юная пионерка, любящая Сталина больше, чем папу с мамой…

Вне актерских работ этот спектакль ни понять, ни объяснить невозможно. Именно в них — и в центральных, и во второстепенных ролях — воплотился и трагический, и сатирический пафос «Чонкина». Поэтому я позволю себе несколько беглых характеристик.

Блестяще был сыгран Александром Комраковым Кузьма Гладышев. На первый взгляд, это чисто сатирический персонаж — полуграмотный всезнайка, верный лысенковец, первооткрыватель » круговращения дерьма в природе». Артист сыграл его добрым человеком, немножно недотепой, чудаком, искренне уверовавшим в силу науки и столь же искренне готовым совершить ради нее подвиг. Но, увы, не только в науку верует Гладышев, а еще и в официальные догмы, в вождя всех народов. И эта вера уродует, корежит его, превращает в злодея и доносчика.

Особо следует отметить работу Валерия Архипова, который в этом спектакле сыграл несколько маленьких, но очень важных ролей (почти все актеры, занятые в эпизодах, играли по две-три роли). Сначала Архипов появляется в роли летчика, вынужденно приземлившегоя возле деревни Красное. Потом — бравым солдатом, отличником боевой и политической подготовки, с выражением читающим стихи на политзанятиях. Затем — в элегантной шинели сотрудника Учреждения. И наконец, он — молоденький лейтенант Букашев, готовящийся к бою против «банды Чонкина». Это первый бой в его жизни. Он жаждет быть смелым и одновременно отчаянно боится смерти. Герой Архипова попадает в самые нелпые ситуации. Чего стоит хотя бы допрос Миляги. Зрительный зал хохочет над глупым, окончательно запутавшимся капитаном, над отчаянно трусящим лейтенантом. Но в какой-то момент, сквозь смех, вдруг осознаешь: бедного мальчика обманули. Он-то ведь искренен в своем намерении умереть героем. И не он виноват, что умирать ему приходится не за Родину, а только за Сталина, за ту уродливую систему, которой любой ценой надо арестовать и препроводить в кутузку Ваньку Чонкина. И все четыре персонажа, которых играет Архипов, при всем различии между ними, вдруг словно бы сливаются в одну судьбу: это то самое поколение, которое почти без остатка погибло на войне.

В сущности, это спектакль о народной судьбе. И в центре его, конечно же, Иван Чонкин и Нюра Беляшова.

Александр Буклеев в роли Чонкина играл своеобразный вариант «естественного человека». Традиционно, со времен Ж.-Ж. Руссо, так принято называть человека, не испорченного цивилизацией. Чонкин не испорчен системой, ей ничего не удалось с ним сделать. Он не научился ни маршировать, ни приветствовать, он не понимает, почему нельзя интересоваться личной жизнью товарища Сталина. Вообще — живет словно вне системы. Он не любит рассуждать о высоких материях, он весь земной, плотский. Надо сказать, что в театре не нашлось малорослого, кривоногого и лопоухого артиста, который бы по типажу подошел к романному герою. Александр Буклеев — среднего роста, плотный, с хорошим, очень правильным лицом, типичный по фактуре актер на амплуа народного героя или простака. Но при этом еще и актер с очень тонкой психической организацией, необычайно внутренне гибкий. Поначалу его Чонкин — почти до идиотизма бесхитростен, подозрительно похож на сказочного Иванушку-дурачка, пока тот еще не ообзавелся волшебным помощником. Однако, когда возникает необходимость выполнить свой воинский долг, он становится богатырем. И вновь обман. В мгновение ока его из богатыря превращают в предателя и изменника. И вместо фронта Чонкин отправляется «куда надо». Удивительно было в этот момент лицо актера. Только что он, гордо выпятив грудь, любовался орденом и сразу сник, потерялся — подчинился неумолимой силе, которая так непостижима, что он и не пытается ни понять, ни сопротивляться. И только плачущая Нюрка возвращает его в нормальное состояние. «Я вернусь!» — кричит он ей, кричит, как кричали любимым, уходя на фронт или еще куда-нибудь, в небытие всесильной системы. Актер играл эту сцену на открытой трагической ноте. И в зале, только что хохотавшем над генералом-матершинником, слышались осторожные всхлипы и мелькали носовые платки.

Другой исполнитель роли Чонкина — Валерий Маркин — был тогда, в 1990 году, совсем молод. По сути дела, это была его первая большая роль. И если опытный Буклеев «брал» зрительный зал мастерством психологического актера, то Маркин — мальчишеской искренностью, слабостью, беззащитностью. Молодость исполнителя добавила новую краску в образ Чонкина: система ломает не просто естественного, нормального человека, но очень юную, еще не оформившуюся, не сложившуюся душу, несостоявшуюся судьбу. Не только на фронт, но и в лагеря уходили мальчики, не долюбив, не докурив последней папиросы.

Еще одна судьба, подробно развернутая в спектакле, — Нюра Беляшова. Ее играли в очередь две актрисы, очень внутренне разные. И играли, конечно, по-разному. Елена Харитонова более эксцентрична в комедийных эпизодах, ей явно близок жанр анекдота. Вместе с тем она точна и органична и в драматических сценах. Однако и сегодня, вспоминая спектакль, я вижу перед собой прежде всего Елену Лазареву.

У Нюрки в спектакле нет самостоятельных эпизодов. Вся роль выстраивалась в зависимости от отношений героини с Чонкиным. И главное содержание роли, главное содержание характера — любовь. Во что бы то ни стало, несмотря ни на что. За теми немногими событиями, которым зрители стали свидетелями, встает вся несложившаяся, не очень счастливая жизнь Нюрки. Лишь маленький кусочек счастья подарила ей судьба — встречу с Чонкиным, встречу нечаянную, нежданную. Нюрка уже привыкла быть одна. И в сцене знакомства видно, как много ждет она от появления этого ужасно смешного, нелепого, мешковатого «принца» и как, вместе с тем, боится нарушить свое привычное одиночество. Вся сцена — это словно движение навстречу любви по дороге всем известной и всякий раз новой. Режиссер и актеры не боялись откровенно бытовых, жизнеподобных решений и приемов. И невероятно трогательно было наблюдать, как Нюрка прихорашивается для гостя, как достает из-под кровати аккуратно завернутые туфли и, скинув сапоги, неумело натягивает их прямо на простые, грубые чулки. Набрасывает косынку, нервно одергивает платье. Настал ее звездный час, торжество ее женской сути. И когда души и тела героев, наконец, соединились, таким естественным оказалось знойное лирическое танго, которое танцуют они смешно и неуклюже, но искренно и торжественно.

Это же танго звучит и тогда, когда увели Ивана и Нюрка осталась одна. Два роскошных кавалера — в белых фраках, но в защитных галифе и в армейских сапогах — перекидывают ее под звуки музыки из рук в руки, как неживую. Вот оно — олицетворение системы, для которой человек винтик или щепка. Ход открытый, лобовой и именно благодаря своей открытости сильно действующий.

Нюрка, покинутая, распластавшаяся, почти распятая на досках забора, — логическое завершение трагической линии, постепенно нараставшей через весь спектакль на сатирическом фоне. И трагический пафос в конце концов оказался, как мне думается, сильнее и значительнее пафоса сатирического. Хотя фабульно спектакль завершается, как и положено, тем эпизодом, когда Кузьма Гладышев, выйдя поутру на поле боя, обнаружил убитого мерина по кличке Осоавиахим и под копытом у него записку: «В случае моей смерти прошу считать меня коммунистом». Этот финал вызвал в свое время много волнений и споров. Сегодня они уже перестали быть актуальными, так как имели, главным образом, узко идеологический характер. Однако эстетическая проблема осталась. Спектакль (и, в частности, финал) дает возможность поразмышлять над природой трагикомического. Впрочем, это предмет отдельного разговора. А в заключение следует вспомнить, что трагикомическое всегда присутствует в сатире. Только присутствует как бы поверх внешне выраженного действия, в той авторской позиции, в тех «невидимых миру слезах», которые ничего не стоит не заметить, если замечать не хочется.

Театр, не пожертвовав ни единой крупицей авторского смеха, акцентировал его горечь, обнажил скрытый в романе второй план. И этим спектакль, безусловно, интересен — и сам по себе, как самостоятельное художественное явление, и с академической точки зрения — как вариант интерпретации романа.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

З деякими ліричними віршами Максима Рильського учні знайомляться ще в 1—4 класах. Приступаючи до вивчення «Пісні про братерство» (програма відводить на цей твір дві години), учитель коротко розповість, що М. Т. Рильський — один з найви-датніших поетів України, талановитий перекладач, державний і культурний діяч, учений. На першому уроці учні повинні засвоїти текст твору. У розкритті ідейного змісту і художньої краси твору важливу роль відіграє виразне читання вчителя. Треба пам’ятати, що вчитель — не «доповідач» тексту, а художник, який, як говорив К. Станіславський, своїм читанням повинен створити зорові образи, примусити спочатку почути вухом, а потім побачити оком те, про що йде мова у творі. Вивчаючи літературу, учні освоюють світ художньо. Але художнє освоєння життя людського суспільства може здійснюватись лише тоді, коли учні будуть сприймати твір образно, емоційно.

Готуючись до виразного читання, вчитель визначає для себе тему та ідею твору (тема — дружба українського і російського народів, ідея — прославлення цієї дружби та заклик кріпити її), зміст кожної строфи, головні образи, художні засоби і ділить твір на так звані мовні такти (закінчені за змістом, інтонаційно відокремлені   словесні   групи). У «Пісні про  братерство» кожна шестирядкова строфа ділиться на два мовні такти по три рядки в кожному.

Визначивши так звані логічні центри (слова, на які падає логічний наголос, логічні й психологічні паузи), учитель виготовляє декламаційну схему вірша. Схема має такий вигляд:

Надійшла | весна весела, | Закипіли в праці | села, | Р о з ш у м і л и с я лани. || Разом ворога бороли, | Разом вийдемо на поле, | Правди  й  в і л ь но сті сини! Ц

Гей, | від Дону за Карпати | Пісню єдності | чувати, | Братства вірного слова! | Проти ворога | л и х о г о | Подала нам | допомогу | У криваві дні Ц Москва. ||

А тепер | у праці м и р н і й | Помагають друзі | вірні, | Шлють верстати й трактори, | Бо єдина ми родина, | Бо Росія і Вкраїна — 11 Нерозлучні дві сестри. ІЦ

Шле  привіт свій   |рапо-вранці | Наддніпрянець     | н а д д н і с т р я н ц ю, | Харків Львову шле привіт. | Щоб жили ми, щоб цвіли ми, | Щоб садами ще й рясними| Цвів навколо вільний світ. |||

Твір читається з розповідною інтонацією. Тільки шостий рядок першої строфи і перші три рядки другої строфи читаються з окличною інтонацією. Читання повинно передати радість перемоги над фашизмом, пафос творчої праці,  відчуття сили і ясної перспективи збратанихнародів. Отже, емоціональне забарвлення радісне, бадьоре, урочисте. Слова про ворога вимовляються грізно. Темп читання повільний.

Намальована на великому аркуші паперу схема декламаційного аналізу вірша «Пісня про братерство» вивішується в класі після того, як учитель сам виразно прочитав вірш. Учням дається пояснення декламаційного аналізу: виділені слова (у схемі намальовані іншою фарбою) наголошуються, вертикальні риски означають логічні паузи різної сили.

На першому уроці учні під керівництвом учителя навчаються виразно читати «Пісню про братерство». Осмислене виразне читання учнів — перший показник того, що вони зрозуміли ідейний зміст твору.

Навчити учнів виразно читати художні твори — складне і важке завдання. Тільки систематична, вміло організована робота дає бажані наслідки.

Зразкове читання твору вчителем — це тільки перший, хоч і дуже важливий, момент в цій роботі. Далі вчитель домагається, щоб учні виразно читали строфу за строфою і з’ясовували ідейний зміст. Робота повинна бути організована так, щоб за виразним читанням учня стежив не тільки вчитель, а й увесь клас.

Вивчаючи «Пісню про братерство», вчитель повторює і закріплює знання учнів про епітет.

Якщо дозволяє час, можна колективно скласти цитатний план твору. Для цього пропонується читати кожну строфу вголос і визначати її зміст одним-двома рядками з вірша. Подаємо орієнтовний цитатний план:

• Надійшла весна весела, Закипіли в праці села…
• Подала нам допомогу У криваві дні Москва.

• А тепер у праці мирній Помагають друзі вірні…
• Харків Львову шле привіт, Щоб росли ми, щоб цвіли ми..

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

В. Войнович, конечно же, не ставил целью в своем романе-анекдоте пародировать образ Василия Теркина, но, несомненно и то, что перекличка образов Теркина и Чонкина, что называется, налицо. И, естественно, было бы интересно выяснить природу этого соотношения.  Для начала заглянем в жанровые авторские определения: у А.Твардовского — «книга про бойца», у В.Войновича -«роман-анекдот». Вот как сам А.Твардовский в ответе читателям объясняет название жанра «книга»: «Узаконенных жанровых признаков поэмы, повести или романа в стихах не получалось, а нечто все-таки выходило, и это нечто я обозначил «Книгой про бойца». Имело значение в этом выборе то особое, знакомое мне с детских лет звучание слова «книга» в устах простого народа, которое как бы предполагает существование книги в единственном экземпляре (…) Слово «книга» в народном смысле звучит по-особому значительно, как предмет серьезный, достоверный, безусловный».

И еще по поводу жанра: автору важна была «внутренняя» законченность каждой отдельной части, главы, периода, строфы. Ведь «читатель мог и не дождаться моей следующей главы: он был там,где и герой, — на войне»(1). Но при всей внутренней целостности «книги» внешние контуры жанра несколько размыты: «Книга про бойца без начала, без конца». Герой остался жив, и, следовательно, есть возможность узнать о его новых подвигах.

Подытоживая разговор о жанре произведения А.Твардовского, уясним, что, с одной стороны, это «книга без конца», с другой стороны, она законченна и самостоятельна на уровне отдельных единиц — частей, глав, периодов, строф, и, наконец, что произведение это серьезное и значительное. Перед нами лиро-эпическая поэма с открытым финалом.

«Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» В.Войновича — роман-анекдот. Роман — это «большая форма эпического жанра литературы нового времени. Его наиболее общие черты: изображение человека в сложных формах жизненного процесса, многолинейность сюжета, охватывающего судьбы ряда действующих лиц, многоголосие…».(2) В романе — сама жизнь, втиснутая в рамки художественного целого, и она, естественно, больше их, этих рамок. Здесь рождается противоречие между «завершенностью сюжетно — композиционной организации романа и незавершенностью жизни героя, его личных возможностей».(3) В романе и завершенность, и незавершенность одновременно. Конец романа «развоплощает его, открывая в нем перспективы нового сюжетного развертывания, новой жизни».(4) Итак, роману свойственна открытость и пространность.

Что касается анекдота, то это «удивительный, даже исключительный случай, казус, курьез», «словесная миниатюра с чрезвычайно повышенным удельным весом отдельного слова»(5) — явление явно единично-завершенное. В «Словаре литературоведческих терминов» упоминается, что для анекдота важна остроумная концовка и он может иметь сатирическую и шутливую окраску, то есть над ним можно и нужно смеяться.

Словом, у А.Твардовского мы имеем дело с произведением завершенно-незавершенным и серьезным. У В.Войновича — с завершенно-незавершенным и… несерьезным. Жанровая природа произведений обоих авторов сходна, но в то же время приобретает и совершенно полярную эмоциональную окраску.

Теперь несколько слов об истории публикации, силе воздействия и читательской почте обеих книг. По выходе в свет книга А. Твардовского вызвала шквал писем любопытствующих, советующих, восторженных читателей. Любопытствовали читатели А. Твардовского о том, вымышленное или действительно существующее в жизни лицо Василий Теркин; как была написана эта книга. Советовали читатели А.Твардовскому писать продолжение книги о Теркине в послевоенное время и убрать главу о том, как Теркин попал в госпиталь, ведь он «не таковский парень».(6)

По выходе в свет книга В.Войновича также вызвала оживленный поток писем любопытствующих, советующих, восторженных и негодующих читателей. Любопытствовали читатели, кто он, этот автор, сколько гонорара отхватил за свою писанину, служил ли автор в армии, а если «увильнул», то по какой причине, и не «относится ли автор к той нации, которая не выговаривает буквы «р»? «Советовали читатели В.Войновичу «прекратить глумление над самым святым в народной памяти — павшими народными защитниками» и требовали дать опровержение кощунственной и злобной клевете.(7)

Итак, обнаружен еще один момент переклички исследуемых произведений: похоже-непохожая судьба. Обе книги необычайно популярны. Но в первом случае — массовая народная любовь, во втором — столь же массовая любовь-ненависть.

«Расстановка сил» в сюжетном пространстве обоих произведений сходная: и там, и там герой в трагические годы Отечественной войны 1941-1945 годов, на фоне и по отношению к этим событиям.

Отмечая определенное сходство, нужно подчеркнуть, что схожесть эта постоянно «оборачивается» противоположностью.

Эта тенденция лица и карикатуры, позитива и негатива проступает на уровне центральных героев. Но для того, чтобы ее выявить, интересно было бы понять, почему в Чонкине проглядывает именно Теркин, что собой представлял этот, ничего не подозревающий о своих родительских генах, персонаж.

Василий Теркин с самого начала существовал как явление вариативное. И сам автор тому причиной. Теркин родился из «уголка юмора» в газете «На страже Родины» в период финской кампании 1939-1940 годов. Правда, он был еще не Василием, русским «чудо — человеком», а просто Васей, «своим парнем, неким удачливым бойцом, фигурой условной, лубочной».(8) Вася никогда не унывает и весело совершает свои подвиги.

Это еще первый набросок будущего «святого и грешного» русского солдата. И, кстати, этот Вася Теркин уже имел, как отмечает А.Твардовский, своих «братьев и сверстников, таких же удачливых героев-балагуров, в раличных фронтовых изданиях, только носили они другие имена, например, Иван Гвоздев»(9), Фома Смыслов. Вася Теркин тиражируется и внутри повествования «Книги про бойца». В главе «Теркин-Теркин» у него появляется двойник:

Только Теркин
Не Василий, а Иван.(10)
Тоже орденоносец, тоже бронебойщик, хороший гармонист. Для чего автору понадобилось такое повторение? Для чего «по уставу каждой роте будет придан Теркин свой»? Очевидно, чтобы доказать, что Теркиных много, что Теркин есть в каждом русском солдате, что это — «человек-народ».(11)
У А.Твардовского же Теркин появляется и еще раз, спустя почти десять лет после написания «Книги про бойца», — в поэме «Теркин на том свете». Причем сам автор рассматривает эту книгу не как продолжение «Василия Теркина»: «Это вещь совсем иная, обусловленная особыми задачами сатирико-публицистического жанра».(12)

В тиражирование Теркина внесли свою лепту и читатели-почитатели «Книги про бойца». Неудовлетворенные ее окончанием, они предлагали свои вариации на тему «Василий Теркин», делая его то артиллеристом, то сапером, то танкистом. Тем самым, образ этот имел множество отражений, он — многоликий. Таков своеобразный герой Твардовского: он необычайно популярен, воистину народный герой, обладает бесконечным количеством вариантов, создаваемых как разнообразными авторами, так и самим А.Твардовским, причем последний совершает переключения своего героя из стихии подлинно драматической, даже трагикомической, в сатирическую.

Естественно, такая многовариантность одного и того же персонажа создает плацдарм для последующих использований этого образа или его каркаса, или же отдельных его черт.

В результате Иван Чонкин перекликается с Василием Теркиным уже через само имя. При ближайшем рассмотрении обнаруживается, что Теркина зовут Василием Ивановичем, а Чонкина — Иваном Васильевичем. Имена-перевертыши явно указывают друг на друга, как и двухсложные фамилии: Чон-кин, Тер-кин.

В Теркине совмещаются обыкновенность и геройство:

Красотою наделен
Не был он отменной.
Не высок, не то, чтоб мал,
Но — герой героем (12).
Герой, совмещающий «непринужденность, раскованный юмор и величайшую серьезность».(13) Герой настоящий, совершающий подвиг в защиту Родины. В нем, по выражению А.Твардовского, природный ум, смекалка не разнятся с делом. Несомненно, в Теркине есть сказочные черты. А.Твардовский «не сразу открывает подлинные качества своего героя, который, как сказочный Иван или Емеля, прикидывается простачком и лишь в конце является в настоящем виде».(14) Теркин и в ледяной воде не тонет, и подвиг совершает, балагуря, и часы починяет, и может угадать, где у бабки сало припрятано:
— Я работник.
Я бы дома в дело вник.
— Дом разрушен.
— Я и плотник.
— Печки нету.
— И печник.
Я от скуки — на все руки.
Буду жив — мое со мной (110)

А что же Чонкин? Если Теркин — герой, то Чонкин, несомненно, антигерой в привычном понимании. Его внешние данные — уже прямое тому подтверждение: «Боец последнего года службы Иван Чонкин был маленького роста, кривоногий, да еще и с красными ушами».(15) Сам автор предполагает возмущенные реплики негодующих читателей, изображая такую «нелепую фигуру», «героя в кавычках». Эта «никудышность» Чонкина, конечно же, сказочная. Чонкин — Иван-дурак, отгороженный от жизни до поры, до времени. Эта » зачуханность», нерасторопность — кажущаяся. Он неприспособлен к искусственному миру насилия и лжи, не знает его условий игры. Он — «естественный» человек в неестественных обстоятельствах».(16) Но вот он попадает в естественные обстоятельства — в Жизнь на Земле — и обнаруживает свою значительность. Чонкин — тот сказочный богатырь, который во время боя прикладывается к земле, черпая от нее силу. На огороде он работает легко и быстро, в доме «воду наносит, дрова наколет и щи варит».(17) Животные его любят, в работе с людьми он — единственный и незаменимый, даже крестом вышивает. Вот мастер на все руки! Настал черед подвигу — он и его готов совершить, причем запросто, даже и не осознавая всей грандиозности своего поступка. Что называется, «одним махом семерых побивахом» — он сразился с целым полком!
Кстати, описание подвига Чонкина иронически удваивает описание подвига Теркина. Теркин совершает героический поступок, сбив вражеский самолет. Чонкин защищает свой самолет от вражеского полчища, которое, на самом деле, является не кем иным, как подразделением Рабоче-крестьянской Красной армии (РККА).

Отношения генерала и солдата (Дрынова и Чонкина) в романе-анекдоте пародийным образом переосмысляют аналогичные (только уже между генералом-майором и Теркиным) в поэме А.Твардовского. В «Теркине» их встреча — встреча близких людей:

Обнялись они, мужчины,
Генерал-майор с бойцом,
Генерал — с любимым сыном,
А боец — с родным отцом (80).
Генерал в поэме —
Твой ЦК и твой Калинин.
Суд. Отец. Глава. Закон (76).
Он — Наставник. Вызов к нему — Дело Необычайной Важности, ведь:
Он не то чтобы чинами,
Боевыми орденами,
Он годами старше всех (75).
Уважение и почет такому человеку обеспечены по делам его, ведь когда:
Ты пешком ходил под стол,
Он тогда уж был воякой,
Он ходил уже в атаку,
Взвод, а то и роту вел (76).

Генерал в «Чонкине», его заслуги — пародийная карикатура на отца-наставника. Головокружительная карьера Дрынова началась с крупного везения: «Командир батальона в доверительной беседе сказал ему, что про Троцкого можно говорить все, что угодно, но во время гражданской войны главкомом был все-таки он (…). Дрынов доложил Кому Надо и занял место комбата (…) (18) Генерала же получил он (…) за «выдающиеся достижения» в области военной науки, а именно: на учениях приказал обстреливать личный состав своей части настоящими осколочными снарядами, «максимально приближая обстановку к боевой». И люди погибли. Единственное военное умение Дрынова — умение окапываться. А руководство боевыми действиями у него сводится к сидению в блиндаже и передвижению на бронетранспортере. Сцены награждения в обеих книгах тоже каламбурно перекликаются. В «Теркине»:
Генерал награду выдал —
Как бы снял с груди своей —
И к бойцовской гимнастерке
Прикрепил немедля сам (76).

В «Чонкине» пародийное снижение высокой ситуации награды идет на всех уровнях: и в описании поведения героев, и в их речи. Дрынов журит своих подчиненных: «Раздолбаи, трах-тарарах… Целым полком не могли справиться с одним говенным солдатом. А ты, Чонкин, я тебе прямо скажу, — герой, хотя на вид обыкновенный лопух. От имени командования, так твою мать, объявляю тебе благодарность и награждаю орденом.
Генерал сунул руку под плащ-палатку, снял с себя орден и прикрутил к гимнастерке Чонкина».(19)

Но тут ситуация переворачивается окончательно, поистине сказочно. Чонкин попадает, что называется, «из огня да в полымя».

Выясняется, что он — изменник Родины. Тогда Дрынов, «помня о роли командира как воспитателя», объявляет: «Мой приказ о награждении рядового Чонкина отменяется. Рядовой Чонкин оказался изменником Родины. Героем он притворялся, чтобы втереться в доверие (…). Взять арестованного!»(20)

Определенную весомость, значительность центральным персонажам А.Твардовского и В.Войновича придает то, что они окружены ореолом молвы и легенды. Слухи о Теркине, о его жизни и смерти «увеличивают» положительность героя, как бы выводят его в бессмертие:

— Может, что худое вышло?
— Может, с Теркиным беда?
— Не могло того случиться.
— Непохоже.
— Враки.
— Вздор…
— Как же, если очевидца
Подвозил один шофер.
В том бою лежали рядом,
Теркин будто бы привстал,
В тот же миг его снарядом
Бронебойным-наповал.
— Нет, снаряд ударил мимо.
А слыхали так, что мина…
— Пуля-дура…
— А у нас
Говорили, что фугас.
— Пуля, бомба или мина —
Все равно, не в том вопрос.
А слова перед кончиной
Он какие произнес?
— Говорил насчет победы.
Мол, вперед. Примерно так… (122).
Слухи о деяниях Чонкина «увеличивают» в нем антигероя, народного отщепенца: «По району поползли черные слухи. Говорили, что в округе орудует банда Чонкина. Она многочисленна и хорошо вооружена. По поводу личности самого Чонкина толки были самые противоречивые. Одни говорили, что Чонкин — это уголовник, бежавший из тюрьмы вместе со своими товарищами. Другие спорили, что Чонкин — белый генерал, который последнее время жил в Китае, а теперь вот напал на Советский Союз, собирает он несметное войско, и к нему отовсюду стекаются люди, обиженные советской властью.
Третьи (…) утверждали, что под фамилией Чонкин скрывается сам Сталин, бежавший от немцев».(21)

Героев определенным образом сближает еще и то, что оба — «вечные» герои. Теркин бесконечен. Автор утверждает: «Не подвержен Теркин смерти», «Теркин жив!»:

Жив-здоров. Бодрей, чем прежде.
Помирать? Наоборот.
Я в такой теперь надежде:
Он меня переживет (123).

Чонкин тоже вечен, ему тоже нет конца. Мы лишь знаем о его приключениях в селе Красное и в военной части, но он, находясь на грани жизни и смерти, все-таки вышел живым из страшных застенков НКВД и идет вперед. А.Твардовский множит своего героя. Теркин — во всех, Теркин — это народ. Но и Чонкин тоже народ. Замшелый, чудаковатый, отсталый, но и могучий, обильный. Целая деревня носит его имя: Чонкино. Председатель сельсовета говорит: «У нас этих Чонкиных, как собак (…), все сплошь Чонкины. Между прочим, и я сам тоже Чонкин. (…) У нас и Иванов полно». Приезжий работник органов пытается усомниться в таком обилии Чонкиных: «Но я думаю (…), что Иванов Васильевичей не так уж много.

— Да я бы не сказал, что и мало, — отвечал предсельсовета, все более смущаясь. — Я вот как раз и есть Иван, и, извиняюсь, Васильевич».(22) Не перевелись еще Чонкины на Руси! Чонкин — собирательный образ массы, но не великой общности под названием «советский народ», а массы своеобразной, созданной сатирическим воображением В.Войновича. Образ который, пожалуй, очень близок еще одному русскому писателю — В.М.Шукшину. Это он, Шукшин, рассмотрел и обнаружил «чудацкую» жизнь, «чудиков», которые (перефразируя Л.Аннинского), невпопад тыкаются к людям со своим добром и теряются, когда их ненавидят.(23) Эти же «чудиков», но уже сатирическим пером изобразил в своем романе-анекдоте В.Войнович.

Героев А.Твардовского и В.Войновича сближает и то, что оба — ярчайшие народные представители, в которых сочетается индивидуальное и общее. «Всеобщности Теркина способствовала та народная атмосфера, которой он окружен: народная речь, песни, шутки-прибаутки, общее народное дело, почти братское расположение солдат друг к другу. Герой здесь не надо всеми, а во всех. Тем не менее, Теркин индивидуален и через отличия: Твардовский помимо него изображает деда и бабу, старшину, генерала, рыжего Теркина, танкистов, жен, матерей, врагов, внетекстовых героев, себя самого».(24)

Смех В.Войновича тоже звучит «на миру»; вокруг героя — особый сатирический мир, своеобразная карикатурная масса. Она и создает, и проживает ситуации, которые как бы подливают масла в огонь заразительного смеха. Это и незадачливая самогонщица баба Дуня, скупившая перед войной все прод- и промтовары в колхозе, и алкоголик — председатель Голубев, мечтающий о райских благах тюремной жизни, и селекционер-мичуринец Кузьма Гладышев, обосновавший научную теорию круговорота дерьма в природе.

Проанализировав ряд моментов в портретах, именах, судьбах, характерах Василия Теркина и Ивана Чонкина, можно сказать, что герои эти похожи-непохожи. Иван Чонкин — не пародия на Василия Теркина, он лишь «перепевает», намекает на своего предшественника. В Чонкине пародически использованы отдельные черты Василия Теркина.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Весна в творчості М. Рильського 20—30-х років символізує паростки нового життя після переможного завершення громадянської війни («До мети», «Мемуарна сторінка»). В наші дні, коли в світі склався могутній табір соціалістичних країн, коли ідеї ленінізму поширилися серед народів світу, в творчості поета з’явився образ весни людськості як символ пробудження народів колоніальних і капіталістичних країн, символ нового життя, яке дає свої ростки на всіх континентах земної кулі. Літо символізує епоху соціалізму, коли почали визрівати плоди свободи. Цей образ дав назву книзі «Літо» (1936). Звертаючись до свого дядька, який не дожив «до нового цвіту, до буяння сіл нових і нерозмежних нив», поет утверджує красу життя, яке настало після соціалістичної революції: »

• А твої усміхнені сини
• В більшовицьке животворне літо
• Йдуть із більшовицької весни.
• («Мемуарна сторінка»).

Незгасна ра йду га — символ нерозривної єдності народів нашої країни, які становлять одне ціле, зберігаючи свої особливості в побуті, культурі, мові («Карпатські октави», «Радянському громадянинові»).

Троянди й виноград — символ духовного й матеріального достатку, красивого й корисного («Народам світу», «Троянди й виноград»).

Маяк — символ єднання трудящих і прогресивних народів світу, яке складається в наші дні («Благословен, хто вигадав маяк»),

Доцільно проводити вікторини, які спонукають учнів запам’ятовувати назви творів. Вікторину «З яких творів ці рядки?» кожен учитель може скласти, враховуючи під

готовку учнів, наявність літератури і т. д. Крім того, можуть бути вікторини про життя і творчість Рильського та ін.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Все изображаемое в художественном произведении (герои, события, хронотоп) видится чьими-то глазами и воплощается в чьем-то слове. Слово — первооснова литературного произведения. Поэтому наиболее продуктивный способ исследования художественного творчества — это путь от отдельного слова к системе образов и затем — к содержанию как воплощенной художественной целостности. Слово сказанное (текст) и невысказанное, подразумеваемое (подтекст), прежде всего воплощает художественную концепцию автора.

Роману «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» В.Войнович дал уточняющее жанровое определение «анекдот», и этот термин сознательно вынесен в подзаголовок. Автор как бы нацеливает читателя на то, чтобы тот не принимал написанное буквально и всерьез. В самом деле, в основе романа лежит ситуация анекдотическая — комическое, нелепое происшествие с Ваней Чонкиным. Анекдотичны и побочные линии сюжета (злоключения капитана Миляги и комедия его похорон, арест сапожника по фамлии Сталин, сумасшествие редактора газеты Ермолкина и пр.). Что же, это все авторские шутки? Отчасти да, но шутка — тактический ход писателя, повод для обстоятельного и глубокого исследования. Даже главный объект шутки — недотепа Чонкин — важен не столько сам по себе, сколько потому, что его фигура объединяет, цементирует сюжет и своей судьбой дает возможность высветить нравственную и общественную суть многих проявлений системы тоталитарного государства.

Как это, на первый взгляд, ни парадоксально, роман-анекдот В.Войновича — произведение чрезвычайно серьезное, концептуально значимое. Четкая авторская позиция по поводу болевых вопросов нашей отечественной истории до сих пор вызывает ожесточенные идейные споры, в которых одна из сторон едва ли не отказывает автору в моральном праве называться русским писателем.

Средством авторской реализации юмористического и сатирического отношения к изображаемому в романе-анекдоте является ирония. Суть ее, как известно, в скрытом, зашифрованом, закодированном виде информации. Как же и по какому поводу эта ирония проявляется? Как она способствует выражению авторской оценки изображаемого? Каковы языковые способы формирования иронического отношения к описываемому?

Рассмотрим словесные средства изображения некоторых сатирических персонажей, а также сути и стиля работы разного рода общественных и государственных учреждений.

Галерею сатирических образов объединяет один микросюжет — хождение Нюры Беляшовой по мукам официальных инстанций. Нюра пытается спасти без вины арестованного Ваню, отца ее будущего ребенка, наивно апеллируя к факту своей беременности. Ей при этом будто бы даже сочувствуют. Лейтенант, арестовавший Ваню, успокаивает женщину: «Плакать нечего. Тебе никто ничего плохого не делает. Мы тебя потому и не берем, что ты к нему никакого отношения не имеешь, потому что посторонняя. И запомни это как следует: по-сто-ронняя!»(1). Прокурор искренне недоумевает: «Зачем вам связывать свою судьбу и судьбу будущего ребенка с этим преступником? …Мы не сомневаемся, что вы хорошая работница и настоящий советский человек и что ваша связь с этим Чонкиным была совершенно случайной. Именно потому мы вас и не привлекаем к ответственности»(269). Дальше «пошла и вовсе какая-то тарабарщина: трудное время, сложная международная обстановка, нельзя сидеть между двух стульев, необходимо определиться, по какую сторону баррикад…» (268-269).

Редактор газеты «Большевистские темпы» Ермолкин, ничтоже сумняшеся, предлагает Нюре написать от ее имени заметку-отречение: «Мы напишем, что вы как будущая мать от себя и имени вашего ребенка решительно отмежевываетесь от так называемого Чонкина и заверяете, что будущего сына своего или дочь воспитаете истинным патриотом, преданным идеалам Ленина-Сталина»(280).

Ключевые слова ревнителей закона и социального порядка, их словесно-идеологические штампы: «решительно отмежеваться», » противоборство двух систем», «звериная сущность», «заклеймить позором», «несмываемое пятно» и проч. — все это словесные знаки эпохи тоталитарного режима 30-40-х годов. Политизированный официально-демагогический жаргон леденит душу, несмотря на комизм общей описываемой в романе ситуации с Чонкиным. При этом власть имущие — люди со смещенной границей добра и зла, потерявшие способность понимать и защищать справедливость, от души стремятся помочь будущей матери. Малограмотная, но чистая в помыслах Нюра не умеет убедительно оформить свои мысли. Она, однако, чутьем понимает подлость предлагаемой сделки. Апогеем ее разговора с редактором является фраза Ермолкина о его собственном сыне, которая должна была продемонстрировать собеседнице степень его образцово — показательного верноподданничества: «Вот у меня есть сын, — продолжал он на более нервной ноте. — Он маленький. Ему всего лишь три с половиной года. Я его очень люблю. Но если партия прикажет мне зарезать его, я не спрошу, за что. Я… — Он посмотрел на Нюру, и взгляд его как бы остекленел… — Я… — Мама! — не своим голосом завопила Нюра и кинулась вон из кабинета» (280-281).

Всего одно междометное предложение. Нерасчлененная эмоциональная реакция, естественный вопль переживаемого ужаса, безысходности, отвращения. Это тот случай идеального по своей емкости и эмоциональности выражения мысли, когда ничего более не надо пояснять. Говорит за себя доведенная до высшего предела экспрессия одной-единственной служебной лексемы.

Понаблюдаем за другими языковыми средствами создания одного из самых запоминающихся сатирических персонажей романа — Б.Е.Ермолкина.

Характеризующее начало определяет дальнейшее повествование по принципу противоположности . «Борис Евгеньевич Ермолкин был замечательный в своем роде человек. Это был старый газетный волк, как он сам себя с гордостью называл» (277). «Замечательность» газетного аса своеобразна. Он обладал «испепеляющей страстью — любую статью или заметку выправлять от начала и до конца так, чтобы читать ее было совершенно невозможно». От новостей он «шарахался в панике», «ястребом кидался на любое живое слово в чужих газетных заметках, выправляя дом на «здание», красноармеец на «красный воин», хлопок на «белое золото» и т. п.» (277).

Словесно-идеологические штампы того времени так проникли в сознание, что Ермолкину попросту неведом был иной способ мышления и изъяснения. Низводя язык до невыразительного стандарта, редактор более всего боится дать дискуссионный, животрепещущий материал:

«Серые сырые листы, шершавые от вдавленного в них шрифта с кривыми строками. Эти листы и в руки-то взять было противно, а он вцеплялся в них, как наркоман, дрожа от нетерпения, расстилал на столе, и начиналось священнодействие» (277).Такое занятие поглощает всю энергию работника идеологического фронта, который 17 лет (гротеск!) не видит семьи, днюя и ночуя в издательстве газеты.

Выразительными мазками портрета персонажа выступают своеобразные экспрессивные инкрустации. Это индивидуально-авторские метафоры («священнодействовал», «прокисшая душа», «мертвые и несъедобные слова», «одеревенелые губы» как реакция на имя «японского шпиона» Чон-Кина), сравнения («серый, как грязная скатерть», «вцеплялся, как наркоман»), даже просторечья («орал, «закатил глаза» и т. п.).

Неожиданный эффект характеристики образа дает нарочитое совмещение слов различной экспрессивной окраски и стилистической принадлежности. Так, отказываясь на базаре от услуг продажной женщины, Ермолкин оскорбленно восклицает: «Я коммунист!» и стукает себя кулаком во впалую грудь» (288). Вместо солидарного понимания читатель в описанной ситуации может лишь иронически усмехнуться. В контексте романа значимо даже имя Борис с ударением на первом слоге (так называла Ермолкина его супруга). Неестественное ударение в имени соотносится с неестественными взаимоотношениями в семье редактора.

Все языковые средства, вместе взятые, создают неповторимый, выпукло обрисованный облик имитатора дела, человека, не знающего реальной жизни, посредственности и труса, возглавляющего газету с громким названием «Большевистские темпы».

Значимое слово самого повествователя (не героя) «задействовано» через прямые авторские отступления (их у В.Войновича немного) и в якобы нейтральном повествовании, содержащем, на первый взгляд, только констатацию факта. Вот как описаны просители у дверей представителей государственной власти:

«Нюра шла и шла по длинным коридорам учреждений, которые слились для нее в один бесконечный коридор с грязными полами, обшарпанными лавками. На лавках в робких и выжидательных позах сидели просители, т. е. люди, которые еще чего-то хотели от этой жизни, искатели правды, борцы за справедливость, кляузники, униженные и оскорбленные, в драных телогрейках, в лохмотьях, в лаптях, в чунях, в галошах на босу ноги и вовсе босые…» (275).

Повтор «шла и шла» создает впечатление бесконечности хлопот за мужа. «Робкие и выжидательные позы» как бы программируют бесплодность просьб замученных унижениями и напрасными ожиданиями людей, которые «еще чего-то хотели от жизни». «Еще» — знак пережитых трудностей и неоднократно обманутых надежд. «Чего-то» воспринимается в значении «хоть малого», при восприятии оборота «этой жизни» возникает вопрос «какой жизни?», и это заставляет читателя задуматься.

Далее следуют краткие — несколькими мазками — рассказы посетителей о своих злоключениях. Две-три фразы, вмещающие целую судьбу. Отбор слов, казалось бы, прямо не маркирован авторской оценкой. «Один весьма невзрачного вида гражданин вступил на путь борьбы вовсе из-за ерунды. Как-то ему понадобилось перекрыть крышу, и он обратился к директору совхоза с прособой о выписке ему нужного количества соломы. Директор отказал на том основании, что проситель недостаточно активно проявлял себя в общественной жизни, т. е. не посещал самодеятельность, не выпускал стенгазету, не ходил на собрания, а если и ходил, то не лез на трибуну и пассивно участвовал в общих аплодисментах.

Вместо того, чтобы просто украсть эту солому (как делали одни) или дать директору трешку (как делали другие), соломопроситель решил действовать законным путем, писал жалобы всем, включая Калинина. Ответы возвращались к тем, на кого он жаловался, дважды (один раз в дирекции совхоза, один раз в милиции) он был бит, три месяца его лечили в сумасшедшем доме, однако до конца, как видно, не вылечили» (276).

«Из-за ерунды»? Ерунда ли защита элементарных прав и достоинства человека? Горькая, саркастическая ирония слов «из-за ерунды» и «как видно, не вылечили» действеннее нескольких страниц пафосно-разоблачительного описания.

Весь текст, как губка, пропитан авторским отношением. Ироническое звучание достигается всеми слагаемыми художественного целого в их совокупности: реальным содержанием, подтекстом, оценкой сказанного, умело организующей выстраиваемый словесный ряд.

Ирония В.Войновича — не просто сумма сатирических приемов или выразительно-изобразительных средств, а целое миропонимание, его философско-эстетическое кредо. Специфику такого повествования может проиллюстрировать характеристика некоего учреждения под эзоповским наименованием «Где Надо» или «Куда Надо», которое «было не столько военным, сколько воинственным». «Карающий меч Учреждения висел постоянно над каждым, готовый обрушиться в случае надобности или просто ни с того, ни с сего. У этого Учреждения создалась такая репутация, что оно все видит, все слышит, все знает. В это Учреждение, возглавляемое капитаном Милягой, граждане почти всегда писали письма без обратного адреса и левой рукой. Некий бдительный товарищ просил обратить внимание на известную строчку поэта Исаковского «Как увижу, как услышу». «Каку вижу, каку слышу» — вот как звучит этот текст, если прислушаться. Бдительный товарищ предлагал пригласить поэта Куда Надо и задать ему прямой вопрос: «Что это? Ошибка или прямой умысел?» Автор письма сигнализировал об этом вопиющем факте в местную газету, однако ответа не получил. «Упорное молчание, — делает вывод бдительный товарищ, — поневоле наводит на мысль, не находится ли редактор в преступной связи с поэтом Исаковским, а если находится, то не является ли это признаком разветвленной вредительской организации?» К чести Учреждения надо сказать, что оно принимало меры далеко не по каждому такому сигналу, иначе на воле не осталось бы ни одного человека» (252).

Ирония В.Войновича как бы выворачивает наизнанку бытующий строй представлений о деятельности НКВД. Налицо явное, но формально почти не выраженное отрицание существующей в описываемые годы официальной системы ценностей. Повествование строится как борьба словесно изображаемых и фактически выражаемых противоположных значений. Читатель как бы вычитывает иной смысл, чем тот прямой, который, казалось бы, должен вытекать из написанного. Общий опыт читателя и автора-повествователя помогает понять описываемые реалии и дать им оценку. Войнович ориентируется на такого читателя, который способен принять сатирический художественный мир автора как некий договор и образную шифрограмму.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Язык поэзии для истинного поэта — главное средство самовыражения личности, инструмент познания жизни, «углубленного проникновения в тайны мироздания» и воздействия на общественную жизнь. А. С. Пушкин писал много стихотворений на случай, в альбом, шутливые стихи, эпиграммы, которые хоть и отмечены печатью таланта, задором, брызжущей энергией, упоенностью творчеством, все же ограничены тематически, художественно творческой задачей. Поэт не придавал большого значения этим стихам, хоть они помогали шлифовать стиль, но, рано осознав свое призвание, неоднократно обращался к теме роли, назначения настоящей поэзии в жизни общества.

Пробуждение национального самосознания, демократическое преобразование общества, просвещение народа в духе свободолюбия, нравственной чистоты с помощью просто призывов неэффективно. В стихотворении «Деревня» поэт болезненно переживает огра-ниченность воздействия поэзии на умы и сердца людей, несовершенство своего поэтического языка в эмоциональном воздействии на читателя. Как добиться духовного освобождения народа, раскрыть ему глаза на унижающий человеческое достоинство порядок вещей, где царит вопиющая социальная несправедливость; «барство дикое» и «рабство тощее»? С горечью и надеждой восклицает поэт:

• О, если б голос мой умел сердца тревожить!
• Почто в груди моей горит бесплодный жар
• И не дан мне судьбой, витийства грозный дар?

Но как бы ни трудна была сверхзадача поэзии, А. С. Пушкин неуклонно стремился достигнуть ее, находя точные изобразитель-ные средства для воплощения духовных идеалов и высокого накала души. Поэта угнетает наличие жандармской цензуры, признающей только официозную литературу, отвергающей все живое, смелое, прогрессивное. В стихотворении «Послание цензору» негативная роль последнего в литературном процессе выражена автором четко и недвусмысленно:

• Докучным евнухом ты бродишь между муз;
• Ни чувства пылкие, ни блеск ума, ни вкус,
• Ни слог певца «Пиров», столь чистый,
• благородный, —
• Ничто не трогает души твоей холодной.

А. С. Пушкин   искренне   пытался   пробудить   в   народе   вольнолюбивые   настроения, чувство   собственного  достоинства,   стремление  к  справедливому  социальному  переустройству,  но тщетно:  голос одинокого поэта, «свободы сеятеля пустынного»,  остается гласом вопиющего в пустыне! Благородная, высокая миссия поэта — служение народу, его духовное,   нравственное  совершенствование  — остается невостребованной, неуслышанной: Рукою чистой и безвинной В порабощенные бразды Бросал живительное семя — Но потерял я только время, Благие мысли и труды…

В стихотворении «Пророк» А. С. Пушкин наиболее полно и ярко выразил свои представления о роли поэзии в жизни общества, о высокой, мучительно трудной, самоотверженной и благородной миссии поэта. Автор использует сюжет библейской легенды, в которой посланник Бога серафим очищает избранного из прочих человека от скверны, поразившей мир, дает ему силы вскрывать язвы общества и совершать возмездие, так как сердце народа огрубело настолько, что не воспринимает ни правду и добро, ни критику и насмешку. Пушкин использует в стихотворении только часть библейского сюжета о чудесном превращении человека в пророка. Лирический герой, жаждущий духовного очищения, бредет по жизни как по мрачной пустыне, бессмысленной, бесцельной, не ос-.. вещенной идеалами, и вдруг в минуту полной растерянности, «на перепутье», появляется целеустремленный, энергичный серафим, и жизнь преобразуется, озаряется светом понимания истины:

Перстами легкими как сон Моих зениц коснулся он: Отверзлись вещие зеницы, Как у испуганной орлицы. Осторожные,   бережные   прикосновения ангела тем не менее производят очень ощутимые превращения: органы восприятия путника приобретают исключительную  обостренность, чувствительность, весь мир входит через них в человека.

И все же обостренности восприятия недостаточно, чтобы бредущего в поисках истины путника превратить в пророка. Серафим вырывает у человека «и празднословный и лукавый» грешный язык, заменяя его жалом мудрой змеи. Но и этого оказалось мало: нужно избавиться от сердечной чувствительности, неуверенности, снисходительности, быть твердым и даже жестоким.

И он мне грудь рассек мечом, И сердце трепетное вынул, И угль, пылающий огнем, Во грудь отверстую водвинул. Чтобы вести за собой людей, открыть им глаза на несовершенство общественного устройства и личные пороки, необходимо избавиться  от жалости и ложного сострадания. Духовное очищение невозможно без страданий, тяжкой работы над собой. Ноша поэта-пророка тяжела вдвойне:   сознавая пороки, несовершенство собратьев,  сочувствуя людям и любя их,   ему необходимо  «глаголом жечь» их сердца, не поддаваясь никаким сомнениям.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Політичний світогляд А. С. Пушкіна зложилося вже в юнацький, ліцейський період. Викладачі   прагнули  розвити   у своїх вихованцях почуття цивільної честі, служіння Батьківщині й народу.   У ліцеї виріс геніальний поет Пушкін, звідси виніс він свій ясний погляд на мир і людей, розуміння того, що будь-яка людина, незалежно від соціального походження, повинен бути вільним. І головний порок, що побачив молодий поет, — це нічим не обмежена влада монарха, самодержавство: Лиходій! Тебе, твій трон я ненавиджу, Твою погибель, смерть дітей З жорстокої радостию бачу, -викликує молодий поет в оді із символічною назвою «Вільність».   

У цьому добутку можна бачити ідеї просвітителів XVIII століття. Самодержавство повинне бути обмежене законом, тоді не буде сваволі влада імущих, «барства дикого», «покорствующих бичам» рабів. Тому так урочисто звучить головна думка добутку:

Владики! вам вінець і трон Дає Закон — а не природа; Коштуєте вище ви народу, Але вічний вище вас Закон. Рабство протиприродно. Воно тягне назад, заважає жити, розвиватися суспільству. Рабство — це ганьба! Людина породжена вільним, і ніхто не має права зазіхати на його духовну незалежність. Росія — велика країна, і народ її повинен бути вільний і великий.

Але про яку велич можна говорити, коли «младые сини» ростуть для того, щоб поповнити «двірські юрби змучених рабів», щоб до труни тягнути «тяжкий ярем». Саме про це мова йде у вірші «Село»:

Склонясь на далекий плуг, покорствуя бичам, Тут рабство худе тягнеться по браздам Невблаганного власника. Хто ж він, «невблаганний Власник», «присвоивший насильницькою лозою й праця, і власність,  і час  хлібороба»?  Монарх, що став вище закону, вище духовної правди. Особистість для влади не має значення. Деспотизм і тиранія гублять усе: Вільний Рим зріс, А рабством погублений.

Пушкіна ніколи не виступав проти «корони», але вважав, що країною повинен правити освічений, мудрий монарх. Саме такий монарх скасує рабство, і тоді сам народ буде захисником, хоронителем трону й імперії:

Схилитеся першим розділом Під покров надійну закону, И стануть вічною вартою трону Народів вільність і спокій. На   ьтих ідеях  виховувалися   майбутні декабристи, багато хто з яких були близькими друзями  Пушкіна,   його товаришами по ліцеї. Тому ідеї декабристів були близькі й Пушкіну. Недарма після повстання на Сенатській площі при обшуку в багатьох з них були знайдені рукописні копії вільнолюбних віршів прославленого поета.

Багато віршів поета цього періоду сприймалися сучасниками як заклик до дії, як гасло. У їхньому числі хрестоматійний вірш, присвячений другові Пушкіна П. Я. Чаадаєву:

Товариш, вір: зійде вона, Зірка чарівного щастя, Росія вспрянет від сну, И на уламках самовластья Напишуть наші імена! Після повстання 1825 року поет не відрікся від своїх принципів. Його погляди стають більше твердими й критичними. В 1827 році він пише вірш «Арион», що є алегоричним оповіданням про події на Сенатській площі. Поет ясно дає зрозуміти, що ідеї декабристів живі: Я гімни колишні співаю И ризу вологу мою Сушу на сонце під скалою. Прикладом політичної лірики Пушкіна є й вірш  «Анчар».  Воно також є алегорією.  Образ анчара — древа отрути — Пушкін використав для викриття політики Миколи I:

До нього й птах не летить, И тигр нейдет: лише вихорь чорний На древо смерті набіжить — И мчиться ладь, уже тлетворный. У  своїй  вільнолюбній ліриці  Пушкін створив образ ідеального монарха, володаря Росії. Він затверджує, що самодержець повинен сполучити свою владу із  законом,  защищать права людини, персоніфікувати собою ідеал справедливості, сили й величі. Саме про таку Росію мріяв поет.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Эстетика анекдота занимает особое место в творчестве В.Войновича. Он включает это понятие в авторское определение жанра — роман-анекдот о Чонкине. Анекдотическая стихия развенчивает тоталитарный супермиф и в сатирической антиутопии «Москва-2042». Сюжетным механизмом становится буквализация и практически-бытовая реализация официальных мифологем, которые при столкновении с жизнью превращаются в анекдот, близкий к древнему фольклорному с его комизмом положений. Анекдот не случайно становится инструментом борьбы художника с советской мифологией. Дело в том, что в 60-80-е годы анекдот был, пожалуй, единственным проявлением народной оппозиции по отношению к официальной идеологии. Однако в статье речь пойдет не об этом.

В.Войнович работает не только с официозными стереотипами, подвергая их демифологизации в стихии анекдота, но и с мифологемами массового советского (или, как теперь говорят, «совкового») сознания, обрекающего человека быть лишь отдельным ером общего, делая его жертвой навязанных иллюзий. Поэтому для анализа и выбрана небольшое повествование — «Путем взаимной переписки» (1968) — произведение о том, как миф, в реальности оборачивающийся анекдотом, калечит человеческую жизнь.

В повести «Путем взаимной переписки» практически нет так называемой «политики». Это сугубо частная история, в которой отражаются мифологемы массового сознания советской эпохи. Они живут в сознании героя как предрешенность — судьба, делающая его жизнь инвариантом общего. Мало того, солдат Иван Алтынник, имевший вполне благополучное детство, в письмах к своим заочным подругам по переписке дополнительно мифологизирует свою биографию, выдавая себя за настрадавшегося сироту, самостоятельно пробивающего себе путь в жизни, и «…все это у него получалось складно да гладко, хотя и не имело никакого отношения к его действительной биографии»(.1). Последняя фраза — ключевая, ибо фиксирует признак любого мифа, пребывающего не в грубой реальности, а в пространстве «идеалов». Герой Войновича мыслит себя внутри известной мифологемы массового сознания: армия как «школа жизни» и инициация перед следующей проторенной дорогой — техникум, институт, диплом в рамке на стене, «женитьба или замужество» по переписке на хорошей девушке «лет двадцати-двадцати-двух с косичками, аккуратно уложенными вокруг головы» (91), или той, что занимается художественной гимнастикой и «носит очки» (94), порядочной и культурной.

Мифологическое пространство — область высших коллективных ценностей и начал. Оно идеологически фатально, непреодолимо: «Можно сказать, вся жизнь впереди. Вот армию отслужу, пойду в техникум, после техникума в институт. Инженером, бабка, буду. — Ему вдруг стало так грустно, что захотелось плакать. И говорил он все это таким тоном, как будто к трудному и тернистому пути инженера его приговорили и приговор обжалованию не подлежит» (107).

Массовый миф дает герою своеобразную планку, эталон котировки ценностей. Но жить внутри мифа практически невозможно, ибо он — категория общего. Чтобы слиться с конкретной биографией, миф должен быть адаптирован и, конечно, в историю о том, как герой, ведомый предписаниями и правилами, достигает счастья и благополучия (женится и обретает богатство), т.е. в сказку.(.2) Искусство советской эпохи знает огромное количество таких сказок — как литературных, так и в кинематографе («Светлый путь», «Веселые ребята» и т. п.).

Сказка часто присутствует в художественном мире произведений В.Войновича. Наер, в романе-анекдоте о Чонкине можно вычитать следующую структуру сказки: герой попадает в «иной мир» (село Красное), где женится, а потом и воцаряется (бюрократическое превращение Чонкина в князя Голицына и Ивана VII). В повести «Путем взаимной переписки» мы встретим и сказочную дорогу, и «иной мир» в образе станции Кирзавод, где проживает искомая суженая, и обретение семьи как итог пути, и даже «чудесное рождение» сына. Сам Алтынник имеет явные признаки сказочного героя. Он не только похож на «дурака» волшебной сказки и на «простеца» бытовой, но и обладает знаковым именем — Иван.

Все так — и не так. Волшебная сказка со счастливым концом — это только сугубо внешняя и сомнительная канва сюжета. Внутренние скрепы, механизмы и подоплека этой канвы анекдотические. Законы анекдота царят в текстах В.Войновича практически безраздельно. Миф реализуется в жизни своей комически-хаотической стороной — анекдотом.

Фольклорный анекдот восходит к трикстерским мифам.(.3) Трикстер — мифологический комический двойник серьезного героя мифа-демиурга. Трикстериада — оборотная сторона серьезного и высокого мифа, находящаяся с ним в следующих парадигматических отношениях: космос — хаос, порядок и закон — путаница и случайность, высокое — низкое и т. д. Миф у Войновича в своем жизненном воплощении оказывается не сказкой, а анекдотом. Отличие анекдотического героя от сказочного прежде всего в неадекватном представлении о своей функции — роли: бравый солдат, теоретически подкованный в вопросах женского пола, оказываетя совершенным лопухом, которого женит на себе тридцатичетырехлетняя вздорная баба.

Трикстериада анекдота у В.Войновича выворачивает наизнанку все высокие мифологемы. Вместо ясной дороги, светлого пути к будущему, накатанному мифом, возникает круговое блуждание во тьме, едва лишь герой попадает в «иной мир», на загадочную станцию Кирзавод: «…шумел ветер, густо валил и вспыхивал в свете единственного на станции фонаря лохматый снег» (95); «Дул ветер, в глаза летел сырой снег, Алтынник шел боком… Дома и заборы неясно чернели по сторонам, нигде ни огня, ни звука, хоть бы собака залаяла… Поворачивали направо, налево, опять направо. Иногда ему казалось, что они кружат на одном месте…» (96). С этой дороги уже не свернуть, случайная жизнь подхватывает героя и уже не отпускает: «Но куда побежишь, когда мокро, скользко и незнакомое место?» (96).

Герой теряет всякую ориентацию в пространстве, всякое понимание обстановки. Вместо света и ясности — темень и хмель. Вот как Алтынник пытается добраться до Людмилы, чтобы овладеть ею: «Он поднялся и, чувствуя, что ноги его не держат, хватался за край стола и таращил глаза в темноту, пытаясь хоть что-нибудь разглядеть. Но ничего не увидев, осторожно оторвался от стола и, как был в одном сапоге, направился туда, где, по его мнению, находилась Людмила. Он шел бесконечно долго и в конце своего пути напоролся на табуретку, повалил ее, чуть не свалился сам и сильно зашиб колено… Он понял, что забрал слишком сильно вправо, и пошел дальше, стараясь держаться левее, и наткнулся на какую-то тряпку и догадался, что это занавеска, за которой спал сын Людмилы. Он отшатнулся, но занавеска оказалась и сзади. И слева, и справа. Чтобы освободиться от нее, он стал делать над головой такие движения руками, как будто отбивался от целого роя пчел, запутался окончательно и, не видя иного способа вырваться, дернулся что было сил в сторону, где-то что-то затрещало. Алтынник рухнул на пол и на этот раз ударился головой». «Господи! — подумал он с тоской. — Так я сегодня и вовсе убьюсь». Он попытался подняться, но никаких сил для этого не было. Тогда он пошарил руками вокруг себя, наткнулся на какой-то веник, положил его под голову и уснул» (102).

Такие ситуации на страницах повести встречаются сплошь и рядом. Герой буквально заблудился в мире, где от мифа остались одни обрывки и анекдотические двойники, вроде вывески над конторой, на которой Алтынник смог прочесть лишь загадочное слово «Путатов», силясь, но так и не сумев, понять, что же оно значит. Стихия анекдота тащит героя, несмотря на его попытки сопротивляться, а сопротивляется он, опираясь на миф. Увидев, что фото не соответствует оригиналу, что его заочная знакомая снималась, очевидно, «еще до революции», Алтынник пытается себя успокоить тем, что она зрелая одинокая баба и с ней он приятно проведет время без всяких обязательств. Но не тут-то было. Он жестоко ошибается в своей роли, не подозревая, что, попав на захолустную станцию Кирзавод, человек утрачивает качества субъекта и становится лишь беспомощным объектом, игрушкой в руках так называемой «злой жены» — типичного персонажа фольклорного анекдота. Когда Алтынника тащат в загс, старухи «смотрели на процессию с таким удивлением, как будто по улице вели не Алтынника, а медведя.

— Милок, — спросила Бориса одна старуха, — куды ж вы его, болезного, ведете?

— Куды надо, — растягивая гармошку, ответил Борис» (110).

В несчастной доле Алтынника виновата цепь роковых случайностей, но случайности у В.Войновича так сгущены, что приобретают силу и неотвратимость закона. И вот «злая жена» становится законной супругой героя и легко вписывается уже в официальный миф, посылая письма в часть с просьбами не отпускать Алтынника в увольнение, чтобы «сохранить развал семьи» (118).

Герой анекдота смешон только извне, внутри себя он трагичен тем особым трагизмом, о котором писала Л.Гинзбург: средний человек без особых достоинств и особой вины становится жалким объектом, которого «тащит и перемалывает жестокая сила».(.4) «Трагическая вина» Алтынника в том, что он, наивный простец, пытаясь жить по мифу, вступает с анекдотической стихией в серьезные отношения, стремясь победить ее методом мнимых уступок, предполагая в ней некую рациональную логику. Но логика анекдота — это логика плутовская, логика трикстериады, войны всех против всех ради шкурных интересов. Эту логику демонстрирует Людмила в своей «исповеди» Алтыннику, где писатель великолепно передает стихию хаотического трикстерского сознания в виде мутного потока спонтанной речи: «…родной брат, младше ее на три года, вместе росли, а потом, когда она выучилась и ему помогала учиться, каждый месяц пятьдесят рублей посылала, отрывая от себя и ребенка, чего Борис теперь уже не помнит (все люди неблагодарные), приезжает каждое воскресенье домой и хоть бы матери-старухе к дню рождения или на восьмое марта подарил ситцу на платье или сто граммов конфет, дело не в деньгах, конечно, хотя знает, что фельшеру много не платят, несмотря на выслугу лет, так он еще, как приедет, требует каждый раз, чтобы она ему пол-литра поставила, мужчина, известно, за пол-литра мать родную продаст, как, наер, сосед-учитель, который до того допился, что и жена от него ушла, и дети родные отказались, только название одно, что мужчина…» (100).

Завершив круг и исчерпав себя, анекдот вновь возвращается в большой миф. Людмила — законная жена — начинает «качать права», и теперь Алтынник оказывается в положении хитреца и негодяя. В повести «Путем взаимной переписки» — циклически замкнутая сюжетная организация. Начинается повествование с одержимости героя мифом (поиски подруги жизни по переписке) и завершается мифом (гордость пасынком Вадиком, который только начинает путь, обозначенный общим: «…в Ленинграде институт кончает железнодорожный» (120). И все-таки последняя фраза повести вновь за анекдотом: безобразная беременная визгливая баба тащит по улице несчастного героя-идеалиста. Миф снова сбивается на анекдот. Он, высокий и светлый, где-то далеко, а скорее всего он лишь миф — повествование, которое, как бы оно ни было фантастично, люди принимают за правду.(.5)

Однако не все так безнадежно-комично в художественном мире В.Войновича. Анекдот потому и процветает, что опирается на обломки мифа, маскируется под мифологемы, играя чужую роль. Ему противостоит внеролевая человечность, естественная душевность. Ею обладают заведомо комические персонажи, вроде майора — командира Алтынника. В армейской мифологии он — недотепа, ездящий на велосипеде, в то время как другие начальники играют в преферанс, ловят рыбу под видом важной комиссии, ездят на автомобилях. Откровенно комический персонаж (в офицерском мифическом сознании) оказывается единственным героем повести, который сочувствует Алтыннику в трудную минуту.

Бесчеловечная логика анекдота базируется, таким образом, на официально-массовых мифологемах. Глубинное единство официоза и массовой мифологии «совка» акцентируется автором, наер, в таких фразах: «Был понедельник, вегетарианский день… и день политзанятий» (114). Людмила сообщает в письме мужу: «Борис вступил в партию КПСС, потому что перевели его на должность главным бухгалтером и работа очень ответственная» (116). Вырваться из бесконечного каскада нелепых случайностей можно, лишь пробудившись от идеологической спячки, став самим собой.