Загрузка...
Сначала надо договориться о терминах, об их логико-понятийном объеме. Пародия как «чужое слово» — и особый жанр, и тенденция художественного стиля, художественного сознания. Не зря древнегреческое существительное «пародия» переводят иногда как «противопеснь», «перепев», то есть как нечто сказанное по поводу чего-то отдельного, инородного, отодвинутого на известную дистанцию и вместе с тем активно усваиваемого, перекликающегося, способного быть воспроизведенным с той или иной степенью точности, так сказать, размером подлинника.
Пародия, как и порождающее ее художественное сознание, исходит из обязательного разрыва, принципиального несовпадения между структурой изображаемого и изображения (как бы ни были очевидны между ними совпадения, перекличка). Пародия стремится не к тождеству, а к эквивалентности, и в этом она не отличается от любого другого вида художественной деятельности. Специфика пародии как художественного стиля, в котором реализуется художественное сознание, состоит в том, что предметом изображения становится тот или иной вариант культурной деятельности, будь то этикет, ритуал, общие и индивидуально окрашенные варианты поведения, в том числе и эстетически значимого, становящегося художественной деятельностью. Здесь должны соблюдаться два условия. Первое — узнаваемость предмета пародии: «Предметом пародии должно быть непременно известное творение».(.1) В круг «известных творений» входят не только порождения художественного сознания, но и процессы и нормы других видов культурной деятельности человека. Второе — субъект и предмет пародии всегда действуют в разных плоскостях.
Внутри пародии как связного повествования сталкиваются два голоса: голос «концепированного автора» и голос предмета изображения, поскольку всякая культурная деятельность, имея относительную внутреннюю завершенность, обладает своим голосом, своей речевой нормой: «…слово в пародии двхголосо — оно сохраняет в себе голос автора и голос героя, причем голос автора накладывает на голос героя свои акценты. Пародия, таким образом, это разговор автора с читателем, в котором автор прячется за маску героя, чтобы довести до логического предела все внутренние возможности этой маски».(.2)
Героем в ситуации пародирования становится индивидуальное или коллективное поведение, явленное в той или иной культурной системе. «Концепированный автор» как бы предоставляет слово своему персонажу, но думает и чувствует от себя. Пародирование немыслимо без иронии, предполагающей позицию постоянного превосходства над предметом изображения — позицию, которая основана на диалектическом единстве дистанции и контакта, свободы и закономерной необходимости. Все дело в том, что ирония «…есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвыситься над самим собой, и в то же время ей присуща всяческая закономерность, так как она безусловна и необходима».(.3)
Ироническое двухголосие способно охватить (и охватывает!) всю четырехступенчатую систему отношений в пародии между автором и аудиторией: 1) «концепированный автор» — 2) предмет пародирования — 3) добросовестный, послушный рецепиент предмета пародирования — 4) рецепиеннт процесса, в ходе которого возникает ситуация пародии. Именно в этой четырехступенчатой системе отношений и проявляются свобода и необходимость в их взаимосвязи и взаимозависимости: с одной стороны, свобода субъекта иронии ограничена тем наличным материалом, который открывается аудитории в наглядной данности предмета пародирования; с другой стороны, именно наличный материал выводит иронию на оперативный простор, открывает ей широкие возможности проверки и самопроверки.
Только совокупность перечисленных признаков — структурная перекличка субъекта и предмета изображения, обязательное пребывание их в разных плоскостях, двухголосие, ирония, связанное с ней чувство превосходства — позволяет говорить о том, что осуществляется ситуация пародии. Исходя из перечисленных признаков, можно утверждать, что пародия — это иронически переосмысленный художественный образ того или иного варианта индивидуального или коллективного поведения в пределах культуры, диалогически организованный, основывающийся на принципиальной несовпадаемости субъекта и предмета изображения при их внешней похожести.
Верность принципу иронии ставит пародию как тенденцию художественного сознания в особую позицию по отношению к комическому пафосу. Если исходить из того, что комический пафос — одно из порождений и проявлений понятийного мышления, то следует признать, что ирония может оказаться старше и шире комического пафоса и быть составной частью более древнего образования — смеховой культуры. Пародия, следовательно, при своем возникновении становилась частью карнавализации как смеховой культуры, где художественно воплощаемое бытие — «… это жизнь, выведенная из своей обычной колеи, в какой-то мере «жизнь наизнанку», «мир навыворот»…»(.4) И поскольку пародия всегда выражает «мир навыворот», «жизнь наизнанку», то «все имеет пародию, то есть свой смеховой аспект, ибо все возрождается и обновляется через смерть».(.5)
Смеховая культура обретает в иронии концептуальную широту взгляда. Пародия, будучи частью иронии, оказывается мостиком, где встречаются и синтезируются возвышенное, героическое, драматическое, трагическое и комическое. Именно поэтому «подлинная открытая серьезность не боится ни пародии, ни иронии…, ибо она ощущает свою причастность к незавершенному целому мира».(.6) Пародию, таким образом, нельзя выводить за пределы смеховой культуры, однако именно концептуальная широта иронии и пародии заставляет рассматривать и те случаи, когда ирония и пародия выходят за пределы комического в современном его понимании. Сюжет пародии может развиваться в условиях, неблагоприятных для комизма в современном его понимании. Эти условия как раз и позволяют создать «исполненную серьезности пародию» (если воспользоваться словами Ф.Тютчева).(.7)
В зависимости от типа идеологической ориентации пародия в качестве тенденции художественного сознания знает два полюса, к которым тяготеют ее сюжеты. Пародия выступает в таком случае как видовая категория, имеющая две разновидности: пародийность и пародическое использование.(.8) В условиях собственно пародирования фабульно и тематически мотивированной целью является предмет пародии. Между тем пародическое использование смещает акценты: предмет пародии оказывается не целью, как в условиях пародирования, а средством — движение сюжета осуществляется сквозь предмет пародии.
Ю.Н.Тынянов писал о том, что «…при столкновении с отдельными фактами вовсе не легко решить каждый раз — где подражание (имеется в виду «пародическое использование.» — В.С.), где пародия (в смысле: пародийность, пародирование. — В.С.).(.9) Эти «отдельные факты» оказываются преобладающими в контексте сюжетно-композиционного единства, сюжетно-композиционной целостности. Дело в том, что пародийность и пародичность тяготеют к взаимопроникновению, взаимопрорастанию и взаимоперерастанию. Они нередко оказываются нерасторжимыми компонентами художественной целостности на основе именно двухголосия и иронии. На основе художественной целостности они, так сказать, приводятся к общему знаменателю.
Договорившись о содержании и объеме термина «пародия» и об объеме и содержании подчиненных ему, вытекающих из него, определяемых им терминов «пародирование» и «пародическое использование», можно обратиться непосредственно к лирике Иосифа Бродского с точки зрения интересующей нас проблемы. Ирония и пародия — это наиболее наглядные и наиболее близко к сути расположенные проявления диалогической сущности искусства.
Между тем диалогическое начало в искусстве знает два уровня — стратегический и тактический. На стратегическом уровне искусство — всегда диалог художника — с аудиторией, с другими авторами; диалог героев между собой, диалогические отношения систем повествования внутри текста. На тактическом же уровне в словесном искусстве происходит поляризация сил: на одной стороне оказывается диалогический тип (вариант, способ) художественного мышления, на противоположном — монологический.
Если говорить о лирике Бродского, то она, как уже отмечалось, «…есть выражение той внутренней речи, которая отражает диалогическое взаимодействие с внешним культурно-социальным миром во всей полноте…»(.10) Итак, «вся полнота» этого мира как мира «культурно-социального». Он предстает как зафиксированное Время. Здесь оказываются рядом, в одном ряду, в непрекращающемся взаимосоотнесении деятели далекого и близкого прошлого, палачи и жертвы, полководцы и политики, архаический фольклор и политически злободневное настоящее, Китай эпохи династии Минь и императорский Рим, поэзия европейских народов и советская литература, опыт русской и мексиканской революции, укорененное язычество и устремленная в будущее христианская религия.
Равное себе, исполненное более или менее постоянного беспокойства человеческое существование открывается как столкновение разных сторон единого в своей одухотворенности бытия:
… не кончается время тревог,
но кончаются зимы.
В этом — суть перемен,
в толчее, в перебранке Камен
на пиру Мнемозины.(.11)
Перебранка дочерей богини памяти — это метафора культуры. Для Бродского «кто» и «что» важнее, чем «где», поскольку поэт делает все это частью собственного лирического «я» и выстраивает свое миропонимание, где и определяется равнодействующая бытия, некий генеральный маршрут лирических сюжетов Бродского. Это и сообщает лирике Бродского философскую направленность. Вместе с тем нельзя забывать что эта философская направленность оказывается результатом «перебранки Камен», то есть напряженого диалога.
Как известно, «авторский монолог — это лишь предельная лирическая форма»: «Лирика знает разные степени удаления от монологического типа, разные способы предметности и повествовательной зашифровки авторского сознания — от масок лирического героя до всевозможных «объективных» сюжетов, персонажей, вещей, зашифровывающих лирическую личность именно с тем, чтобы она сквозь них просвечивала».(.12) Антиподом «лирической личности» и создаваемого ею «поэтического мира» является система, организуемая образом » лирического героя».(.13) И «лирическая личность» в «поэтическом мире», и «лирический герой» несут в себе возможности как диалогического, так и монологического воплощения.
«Лирический герой» в своей откровенно выраженной субъективности способен быть носителем мощной индивидуально-личностной активности, замкнутой на себе, посредничающей между » концепированным автором» и его аудиторией, заставляющей нас сосредоточиваться на психологическом и даже — нередко — некоем условно-биографическом облике актерской маски. В этом случае особая активность субъекта речи не позволяет диалогическим отношениям развернуться. Но если «лирический герой» склонен к самоиронии, ситуация становится иной — складываются благоприятные условия для лирического диалогизма. Самоирония «лирического героя» Генриха Гейне — наглядное тому подтверждение. Крайней точкой диалогических отношений в той лирической системе, где конструктивно значим «лирический герой», является «пародийная личность», если воспользоваться тыняновским определением. Так появляются образы Козьмы Пруткова, австрийского поэта Якова Хама и т. д.
Совершенно очевидно, что два противоположных по отношению друг к другу типа субъектной организации определяют два противоположных типа диалогизма в пределах лирического рода. В тех случаях, когда в центре лирической системы оказывается «лирическая личность» и формируемый ею «поэтический мир», диалогические отношения направляются на отдельные компоненты этого мира, а в тех случаях, когда система организуется «лирическим героем» и замыкается на нем, диалогическое отношение направляется на субъект повествования в целом.
При таком понимании двух типов субъектной организации лирического текста следует признать, что Бродский тяготеет к первому из охарактеризованных вариантов. Поэтому прав современный исследователь: «… в случае Бродского как-то смешно говорить о «лирическом герое»…»(.14) Вместо «лирического героя» здесь — «лирическая личность», которая погружается в богатство бытия, сформированного именно этой «лирической личностью».
Конечно, субъект, его неповторимое «я» здесь не исчезает, соревнуясь в своей «самости» с «лирическим героем», но при этом оставаясь самим собой, организатор и носитель «поэтического мира» то и дело растворяется в подробностях окружающей действительности. Эти подробности эпически наглядными, в конечном счете, не являются. Они — знаки прежде всего экспрессивно выраженного отношения. Бродский до известной степени редуцирует свою «лирическую личность», погружая ее в многообразие ассоциаций и обстоятельств культуры как системы духовных состояний. «Перебранка Камен» тем самым становится эстетическим манифестом — знаком диалогической ориентированности лирики Бродского.
Спору нет: поэту «…известно общее поле философии, главные идеи и учения, но он неизменно пытается как бы забежать со стороны, увидеть все своими глазами и сказать что-то свое».(.15) И поскольку речь идет, как мы помним, о «перебранке Камен», на передний план выдвигается диалог с читателем. Бродский, как уже отмечалось, рассчитывает на укорененного в книжной культуре читателя, поскольку «часто, если не сказать — всегда, заставляет многое припоминать».(.16) Именно с этим читателем идет об руку Бродский. По сути дела, они вспоминают вместе, заодно. Книжно-культурная память выступает как мощный стимулятор движения. Эту свою эстетическую позицию поэт формулирует с парадоксальной ясностью: «…я пячусь всю жизнь вперед» (1.437).
Оглядка на книжно-письменные первоисточники предстает у Бродского в виде узнаваемых цитат. Справедливо замечено, что «цитата в литературном тексте может представлять собой отсылку, рассчитанную на читательское восприятие».(.17) Отсылки Бродского следует рассматривать именно в этом ряду. Проблема, однако, в том, к какому варианту узнавания приглянувшейся цитаты тяготеют поэт и его читатель, на каких условиях вступают в лирические сюжеты Бродского нужные ему цитаты. Когда цитата из родной среды переносится в другую, цитируемое слово неизбежно становится легким, как бы полупрозрачным, лишенным плотности и укорененности. Попадая в новый сюжетный контекст, оно обрастает новыми связями, пускает корни в новой среде, приживается в ней. Становится ли оно только своим, и тогда мы говорим о монологическом повествовании, то есть о монологически ориентированном сюжетном контексте, или оно оказывается «своим-чужим», и тогда речь должна идти о диалогическом повествовании, то есть о диалогически ориентированном сюжетном контексте.
Приведем несколько еров монологического цитирования. Легко узнается цитата из некрасовских «Крестьянских детей»: «Раздается в лесу топор дровосека» (1. 183). Попадает в лирику Бродского и «финский рыболов, /печальный пасынок природы» из «Медного всадника»: «…то пасынок природы, хмурый финн, /плывет извлечь свой невод из глубин…» (1.431). И конечно, с установкой на мгновенное узнавание пушкинских строк («Здравствуй, племя/Младое незнакомое!») возникает у Бродского аналогичное обращение к молодому поколению: «Здравствуй, младое и незнакомое/ племя!» (1. 276). Подобным же образом на стремительное узнавание рассчитаны и некоторые заголовки, взятые, скажем, у Байрона или Уоллеса Стивенса.(.18)
Существенно здесь то, что Бродский цитирует не совсем точно: в некрасовской строчке силлабо-тонический метр переделывается на тонический; «финский рыболов» становится «хмурым финном»; меняются местами слова в цитате из стихотворения «Вновь я посетил…»; байроновские «Стансы к Августе» превращаются в «Новые стансы к Августе», а английский заголовок «Старому философу в Риме» оборачиваетя отчасти переиначенным немецким названием: «Старому архитектору в Риме». Все эти литературные реминисценции, конечно же, сохранаяют память о своей прежней жизни в контексте первоисточника (и тут решающим образом содействует наша читательская осведомленность). Но это только одна сторона. С другой стороны, они однозначно обслуживают монологически сформулированную позицию Бродского.
Во всех только что рассмотренных случаях, конечно, напоминает о себе известная дистанция — ориентация на то, что читатель опознает первоисточник, ощутит известное разноречие в речи цитирующего субъекта и цитируемого объекта. Но это разноречие обнаруживается на фоне взаимоподдержки, на основе прочных союзнических отношений, на основе той единонаправленности интересов, которая определяет монологический тип построения лирического сюжета. Перед нами не идентификация, а согласованность однонаправленных устремлений. Возникает, следовательно, монологическая идентифицированность субъектов лирического повествования. Использование цитат, так или иначе видоизмененных, вносит в сюжет новые — дополнительные — смыслы, сообщает ему дополнительные емкость и глубину.
Спору нет: самый принцип цитирования сдвигает наше восприятие «…в сторону цитируемого автора».(.19) Однако этот сдвиг в монологическом и диалогическом вариантах осуещствляется на разных уровнях и совершенно по-разному. Сдвиг «в сторону цитируемого автора» в монологическом сюжете нужен для того, чтобы подчеркнуть начальную относительную и конечную абсолютную совпадаемость позиции субъекта и предмета цитирования. В условиях диалогически построенного сюжета этот сдвиг позволяет обнаружить, что цитируемый и цитирующий от начала и до конца остаются в разных плоскостях. В условиях диалогических отношений сдвиг осуществляется ровно настолько, насколько это нужно для того, чтобы обнаружить начальное и конечное разноречие, то есть пребывание субъекта и предмета цитирования в несовпадающих плоскостях.
Двухголосие, сюжетно обозначенный диалогизм в лирике Бродского обнаруживется в тех случаях, когда поэт вступает в ироническую игру с расхожими словами и речевыми оборотами. К Бродскому можно енить то, что сказано об Огдене Нэше: «Он взрывал устойчивые словосочетания, подменяя ожидаемый компонент неожиданным…»(.20) Обманутое читательское ожидание, обнаружение в привычном словосочетании нового, непривычного смысла — это наглядное проявление диалогичности, когда за привычным передним планом угадывается непривычный второй.
Так, в «Письме к генералу Z» (1968) на основе диалогических сюжетных отношений складывается система откровенно двуплановых словосочетаний. «Наши карты — дерьмо. Я — пас» (1. 195) — это и карты боевых действий, и игральные. Заданная здесь двуплановость получает поддержку в дальнейшем движении сюжета лирического повествования. «Мы так долго сидим в грязи, /что король червей загодя ликует…» (1.195) — «король червей» здесь и игральная карта, и метафора гниения. «Пусть мне прилепят бубновый туз/ между лопаток — прошу отставки!» (1.197) — это и игральная карта, и знак, нашивавшийся на спину каторжникам в царской России (вспомним у А.Блока в поэме «12»: «На спину б надо бубновый туз»). Первый и второй планы взаимозависимы, неотрывны друг от друга и друг на друга отбрасывают тень.
Диалогическое дистанцирование по отношению к первоисточникам возникает и в «Стихах о зимней кампании 1980-го года» (1980) в первой строке: «Ясный морозный полдень в долине Чучмекистана» (II.82). Диалогические отношения здесь развертываются в двух направлениях. Только что процитированная строка соотносится с лермонтовской строчкой, вынесенной в эпиграф: «В полдневный жар в долине Дагестана…» «Полдневный жар» связывается по контрасту с «ясным морозным полднем», а «долина Дагестана» — с «долиной Чучмекистана». Первая строка лермонтовского стихотворения, вынесенная в эпиграф, заставляет вспомнить все стихотворение, посвященное таинственной силе прозрения, которое объединяет две родственные души, и это тоже составляет контраст сюжету стихотворения Бродского, ведущим мотивом которого является неправедная война, страх перед «оледененьем рабства», с севера наползающего на чужую страну. Это — одно направление.
Другое направление задается собственным именем «Чучмекистан». Конечно, это прозрачный псевдоним Афганистана — и снова по контасту с лермонтовским Дагестаном. Но это еще и дистанцирование по отношению к разговорно-экспрессивному существительному «чучмек», поскольку в нынешнем речевом обиходе оно выступает как оскорбительное обозначение тюркоязычных. «Чучмекистан» в данном контексте оказывается выражением взгляда свысока тех, кто пытается покорить чужую страну. Естественно, что поэт по отношению к этой позиции решительно дистанцируется.
Во всех рассмотренных случаях поэт представляет слово кому-то «другому», позволяет этому «другому» высказаться и вместе с тем реализует свое право на дистанцирование по отношению к этому «другому». И тут не так уж и существенно, предстает «чужое слово» как легко узнаваемая литературная реминисценция или же перед нами — цитата из повседневного, привычного речевого обихода. Цитаты, живущие в диалогическом контексте, создают благоприятные условия для иронически снижающего дистанцирования. енительно к «Двадцати сонетам Марии Стюарт» верно замечено, что они «…напичканы явными и не совсем, но всегда снижающими отсылками к Данте («Земной свой путь пройдя до середины»), Шиллеру (автору «Марии Стюарт»), стихам самой Марии Стюарт, Пушкину, Гоголю, Ахматовой («Во избежанье роковой черты…») и разнообразным русским клише, пословицам, романсам и т. п…»)(.21)
Как видим, неточное цитирование (снижение — один из вариантов этой неточности) вообще характерно для Бродского, безотносительно к монологической или диалогической ориентации сюжетов. В условиях диалогизма снижение оказывается чрезвычайно благоприятным для развития пародии как тенденции стиля Бродского-лирика. Неточность здесь идет от иронии, а пародия как стилевой принцип, как один из стилевых принципов повествования — это в широком смысле неточное цитирование, где автор делает вид, что старается быть максимально точным.
Бродский к пародии как к жанру не склонен, как пародист к читателю не выходил. Вместе с тем сосредоточенность именно на стилевом воплощении «чужого слова», умение, как уже сказано, говорить от чьего-то имени, а думать и чувствовать от себя приводят поэта к пародии, которая столько же поворачивает к собственно пародийности, сколько и к пародичности, то есть к пародическому использованию. Эти разновидности пародии оказываются у Бродского, как правило, вместе, действуют в пределах одной сюжетно-композиционной целостности, пронизывают друг друга, подпитывают, взаимообогащают.
В этом смысле представляется весьма показательной поэма «Представление», где одним из сущностно значимых компонентов становится собственно литературная пародия. Достаточно вспомнить: «Вот и вышел гражданин, /достающий из штанин» (II. 170), «Над арабской мирной хатой/ гордо реет жид пархатый» (II. 172), «Что попишешь? Молодежь. /Не задушишь, не убьешь» (II. 174). Конечно, здесь легко узнаются первоисточники — «Стихи о советском паспорте» В.Маяковского, «Песня о Буревестнике» М.Горького, «Гимн демократической молодежи» Л.Ошанина. Пародийные строчки расставлены, как вешки, на пути лирического сюжета. Пародийное снижение, выворачивание наизнанку цитируемого первоисточника сомнений здесь не вызывает.
Но к этому дело не сводится. Необходимо обратить внимание на контекст, в котором оказываются только что процитированные пародийно переиначенные строчки. Пародийно переиначенные слова из заключительной строфы «Стихов о советском паспорте» непосредственно следуют за фрагментом, создающим гротескный образ носителя массового сознания:
Председатель Совнаркома, Наркомпроса, Мининдела!
Эта местность мне знакома как окраина Китая!
Эта личность мне знакома! Знак допроса вместо тела.
Многоточие шинели. Вместо мозга — запятая.
Вместо горла — темный вечер. Вместо буркал — знак деленья.
Вот и вышел человечек, представитель населенья.
Вот и вышел гражданин,
достающий из штанин (II.170).
Конечно, здесь усиливается монологическая активность повествователя, близкого к «концепированному автору». Получает преобладание прямо-оценочная точка зрения. К преобладанию монологического варианта лирического повествования дело, однако, не сводится. Двухголосие здесь проступает как бы изнутри, просвечивает отдельными вспышками.
Тут-то и заявляет о себе пародическое использование. Обиходное сочетание «знак вопроса» становится «знаком допроса». Пародическое переиначивание привычного оборота выводит к представлению об издевательстве над человеческим телом в полицейском застенке. «Темный вечер» у Бродского содержит пародический намек на «черный вечер» в поэме А.Блока «12». У Блока, как мы помним, поэма начинается с того, что читатель вводится в стихийное кружение природных сил: «Черный вечер. /Белый снег/. Ветер. Ветер.» Бродский вводит «темный вечер» в откровенно сниженный контекст.
Введение в лирический контекст блоковского мотива не случайно, как не случайно травестирование этого мотива. Двумя страницами далее возникает система реплик, которыми обмениваются » представители населенья»:
«Говорят, открылся Пленум».
«Врезал ей меж глаз поленом».
«Над арабской мирной хатой
гордо реет жид пархатый» (II.172).
Разговорам уличных девок в поэме «12» («и у нас было собрание…») соответствуют и интеллигентские толки об очередном Пленуме ЦК КПСС, об арабо-израильском конфликте, и бытовые пересуды о том, как некий кавалер избил некую даму. У Блока разговоры проституток носят, как мы помним, сниженный характер — у Бродского травестия идет еще дальше. И дело не только в откровенно вульгарной лексике, в уличной брани («Врезал ей меж глаз поленом», «жид пархатый»), но и в том, что к Блоку как предмету пародического использования подключается Горький как предмет литературного пародирования. Блок попадает в полосу иронического освещения попутно — удар направлен против той системы, которая сформировала «представителя населенья».
Иное дело Горький. Литературное пародирование направляется против горьковского культа человека, который в советской литературе стал культом советского сверхчеловека (вспомним слова комиссара Воробьева в «Повести о настоящем человеке» Бориса Полевого: «Но ты же советский человек»). Вместе с тем за собственно эстетическим планом, который чужд Бродскому («между тучами и морем гордо реет буревестник, черной молнии подобный»), угадывается план общеидеологический, который с исчерпывающей прямотой сформулировал на ХVIII съезде ВКП(б) в 1939 году И.Сталин, когда сказал, что последний советский человек на десять голов выше любого буржуазного чинуши. Так литературное пародирование совмещается с пародическим использованием, обслуживая и внелитературные цели.
Наконец, еще двумя страницами далее пародирование ошанинских строчек попадает опять в контекст иронического гротеска. Пародийно обыгранный фрагмент из «Гимна демократической молодежи», как и в только что рассмотренных случаях, следует за выдержанным в гротескных тонах пассажем:
Входят строем пионеры, кто — с моделью из фанеры,
кто — с написанным вручную содержательным доносом.
С того света, как химеры, палачи-пенсионеры
одобрительно кивают им, задорным и курносым,
что врубают «Русский Бальный» и вбегают в избу к тяте
выгнать тятю из двуспальной, где их сделали, кровати.
Что попишешь? Молодежь.
Не задушишь, не убъешь (II.174).
Как видим, выстраивается система пародирования устойчивых мифологем советской литературы: от Маяковского через Горького к Ошанину. Параллельно заявляет о себе и пародическое использование — в его зону попадают знаменитые пушкинские строчки: «Прибежали в избу дети, /Второпях зовут отца…» У Бродского намек на знаменитое пушкинское стихотворение — это промежуточная инстанция, не цель, а средство, чтобы выйти на ироническое истолкование расхожей советской идеологии и психологии.
Спору нет: ситуация утрирована. Пионеры, которые выгоняют своего родителя с насиженного (а точнее — с належанного) места — это гротескный образ здорового, уверенного в себе хамства. В этом образе — амбивалентная широта и объемность. С одной стороны, здесь память о двадцатых — начале 1930-х годов, когда официальная идеология педалировала конфронтацию поколений как знак революционной ломки традиционных отношений, в том числе и семейных. С другой стороны, уже в предвоенные годы, после провозглашения так называемой сталинской конституции, исподволь продвигается в массовое сознание идея морально-политического единства советского народа. Логическим завершением этого процесса стала расхожая идеологема, пущенная в пропагандистский оборот, начиная с 1960-х годов. Ее нехитрая суть состоит в том, что в условиях победившего социализма, каковым был объявлен СССР, нет и не может быть конфликта между отцами и детьми. Вчера и сегодня оказываются неразрывно связанными.
Пионеры-доносчики, выгоняющие отца из собственной постели, оказываются в духовном родстве с «палачами-пенсионерами». Тут, конечно, содержится травестийный намек на историю Павлика Морозова, на книгу о пионерах 30-х годов «База курносых», которая, как известно, вызвала одобрение Горького. «Задорные и курносые» пионеры, авиамоделисты и доносчики, оказываются воплощением «кромешного мира». Пародирование и пародическое использование совместными усилиями участвуют в создании «кромешного мира», где, по слову Эд. Багрицкого, «все навыворот, все — как не надо».
На создание этого «все — как не надо», на создание образа «кромешного мира» пародия работает, как уже сказано, в тандеме с гротеском. Пародия заявляет о себе в зоне культурно-исторических (прежде всего — художественных) ассоциаций. Пародия здесь выступает еще и как пародическое использование, которое направлено на мифологемы, живущие в сознании и подсознании «человечка», » представителя населенья», того самого, у которого «вместо мозга — запятая», а «вместо буркал — знак деленья». Так возникают в «Представлении» гротексно переиначенные образы Пушкина, Грибоедова, Гоголя и Льва Толстого: «Входит Пушкин в летном шлеме…» (II.170): «Входит пара Александров под конвоем Николаши» (II.172): «Входит Гоголь в бескозырке…» (II.171); «Входит Лев Толстой в пижаме…» (II.171).
Предметом пародирования и пародического использования становятся мифологемы, сформированные советской идеологией с тем, чтобы приблизить знаменитых писателей-классиков к современности, сделать их частью советского идеологического багажа.(.22) Для этого они переодеты таким образом, чтобы у них был вид свойских парней, мужиков, что называется, своих в доску («он как вы и я, совсем такой же», если воспользоваться словами Маяковского из поэмы «Владимир Ильич Ленин»).
«Своими в доску» эти персонажи становятся в первую очередь благодаря их обытовленному, сниженному облику. Так, «…пара Александров под конвоем Николаши» выводит нас на уровень уличного происшествия в сравнительно немноголюдном поселении, где Николай I похож на местного милиционера, которй препровождает двух всем достаточно известных нарушителей порядка куда следует, а летный шлем, бескозырка и пижама — это, так сказать, бытовые эмблемы нашей современности.
Но дело не только в этой легкой узнаваемой эмблематичности. «Пушкин в летном шлеме» — это еще и напоминание читателю о старом анекдоте из серии «про Пушкина». Вот он.
У книжного магазина очередь. Подходит гражданин.
— Чего дают?
— Книжку про летчика: «Ас Пушкин» называется.
— А кто автор?
— Какой-то еврей Учпедгиз.
«Ас Пушкин», предстающий «в летном шлеме», тянет за собой образы того же ряда. «Лев Толстой в пижаме» — это пародирующий отклик на многочисленные мемуары и фотоальбомы, воссоздающие писателя в домашнем облике — на уровне массового сознания. Бродский тем самым создает пародирующий эквивалент низовому общественному сознанию.
В неприятии этого обывательского «осовременивания» классиков у Бродского есть предшественники. Здесь прежде всего следует назвать «Анекдоты из жизни Пушкина», написанные Д.Хармсом в конце 30-х годов (скорее всего именно в связи и по поводу шумного пушкинского юбилея 1937 года, который был государственно санкционирован и на общегосударственном уровне организован). Если только что приведенный анекдот про «аса Пушкина» высмеивает массовую неграмотность, создавая позицию свысока ведущегося наблюдения, то у Д.Хармса ситуация иная: в его анекдотах «…пародировалась серия нелепых обывательских россказней о Пушкине».(.23) Субъект повествования в «Анекдотах из жизни Пушкина» спущен на уровень тех представлений, которыми наделены персонажи: таким образом пародируются «…также и невежественные представления о жизни и деятельности великого поэта».(.24)
Представление о Пушкине на уровне сниженного массового сознания пародируется и Михаилом Зощенко в рассказах второй половины 20-х годов и в тридцатые годы. Так что и здесь Бродскому есть на кого и на что опереться. Достаточно сослаться на рассказ М.Зощенко «Пушкин» (1927), где Ивана Федоровича Головкина выселяют из квартиры, в которой две недели жил великий поэт, поскольку в этой квартире собираются открыть музей в связи с 90-летием со дня гибели поэта. Конечно, здесь говорится о бездушии государственной власти по отношению к рядовому человеку. Но не только об этом. Следует учесть работу сказовой формы как двухголосого повествования, позицию рассказчика. Более того. Необходимо напомнить, что сказ М.Зощенко пародиен. Поэтому неудивительно, что Пушкин оказывается в одном ряду, на том же уровне, что и некий знакомец зощенковского рассказчика, который тоже поэт и тоже часто переезжает с места на место: «…один наш знакомый поэт за последний год не менее семи комнат сменил. Все, знаете, никак не может ужиться. За неплатеж».(.25)
Пушкин здесь оказывается «представителем населенья», частью совковой толпы. Соответственно — и оценка ему дается с позиций все того же уличного сознания, исключительно с бытовой точки зрения: «…как это некоторые крупные гении легкомысленно поступают — мотаются с квартиры на квартиру, переезжают. А после такие печальные результаты».(.26)
Если в рассказе М.Зощенко «Пушкин» великий поэт приходит к читателю, как и знакомец рассказчика, в облике «биографического автора», то в рассказе «Пушкинские дни» (1937) поэт предстает уже как «концепированный автор» и оказывается в одном ряду со скандальным бухгалтером Цаплиным, тоже, как и Пушкин, пишущим стихи, а заодно и с «семилетним Колюнькой», сыном героя-рассказчика: оказывается, и у Колюньки «…есть недурненькие стихотворения:
Мы, дети, любим тое время, когда птичка в клетке.
Мы не любим тех людей, кто враг пятилетке».(.27)
Цитируемые героем-рассказчиком строки «семилетнего Колюньки» «Мы, дети, любим тое время, когда птичка в клетке» оказываются в одном ряду и с вошедшим в школьные хрестоматии предвоенных 30-х годов стихотворением В.Лебедева-Кумача «Мы дети заводов и пашен,/ И наша дорога ясна…», и в стихи, прославляющие органы НКВД.(.28) И конечно, нельзя не вспомнить многолюдные митинги 30-х годов, на которых представители трудящихся требовали смертной казни для тех, кто проходил в качестве обвиняемых на политических процессах того времени. И, конечно, одобрение ситуации «когда птичка в клетке» представляет собой столько же пародию на определенные слои литературного сознания, сколько и пародию на тоталитарное мышление, основанное на культе насилия. Здесь, как видим, Бродскому было на кого и на что опереться.
Но рядом с пародией как двухголосым словом, движущимся в руслах собственно пародийности и пародического использования, в сюжете поэмы «Представление» заявляет о себе и прямое, монологическое слово, исполненное публицистической откровенности. Чем ближе к финалу, тем более активным становится итоговое безыллюзорное знание о насилии и беззаконии как основах тоталитарной государственной структуры:
Размышляя о причале, по волнам плывет «Аврора»,
чтобы выпалить в начале непрерывного террора (II.172);
Входит Мусор с криком «Хватит!» Прокурор скулу квадратит.
Дверь в пещеру Гражданина не нуждается в «сезаме».
То ли правнук, то ли прадед в рудных недрах тачку катит,
обливаясь щедрым недрам в масть кристальными слезами.
И за смертною чертою, лунным светом залитою,
челюсть с фиксой золотою блещет вечной мерзлотою (II.175);
Это — кошка, это мышка. Это — лагерь, это — вышка. Это — время тихой сапой убивает маму с папой (II.176).
Подобно тому, как мотивы собственно литературного пародирования становятся, как уже сказано, вешками на пути лирического сюжета, аналогичным образом только что процитированные фрагменты тоже являются этапами все того же лирического сюжета. Пародийно и пародически ориентированная ирония совмещается со словом, исполненным непосредственной оценочной прямоты. Диалогическое и монологическое начало как бы смотрятся друг в друга и помогают друг другу в финале стать целым миром, метонимией страшного мира («Это — лагерь, это вышка»), где определяется жизнь и смерть целого поколения — «мамы с папой». Финал возвращает читателя к начальным строфам, где, с одной стороны, упоминается «…гражданин, достающий из штанин», то есть воплощенное жизнелюбие, а с другой стороны, «представитель населенья» оказывается, как мы помним, «знаком допроса вместо тела», то есть страшный мир предстает как нечто выморочное. Начало и конец как бы смотрятся друг в друга, и связывает их реализуемый в сюжете мотив «непрерывного террора».
Поэт и отказывается здесь от профетического, монологически ориентированного слова, и не может от него уйти. Возникает некая уравновешенность диалогического и монологического. В романе Виктора Ерофеева «Русская красавица» один из персонажей говорит: «Утрата смысла является нашим традиционным наказанием».(.29)
Поэма «Представление», да и все творчество Бродского — это процесс восстановления смысла — вопреки абсурдности «кромешного мира». И двухголосое слово, как пародийное, так и пародическое, оказываетя одним из средств победы над «кромешным миром», одним из средств преодоления его на уровне полноты и емкости лирического сознания и самосознания.
