Сочинения

(Еще не оценили)

Загрузка...

Сергей Довлатов, размышляя о собственном творчестве, в одном из интервью, вошедшем затем и в его собрание сочинений, заметил: «С одной стороны, за мной ничего не стоит. Я представляю только самого себя всю свою жизнь… С другой стороны, за мной, как за каждым из нас, кто более или менее серьезно относится к своим занятиям, стоит русская культура». Утверждение это, парадоксальное лишь на первый взгляд , очень точно характеризует и саму творческую манеру писателя, и его место в отечественном литературном процессе. Как всякое подлинное искусство, проза С. Довлатова уникальна. В то же время творчество писателя оказывается включенным в контекст русской литературы, более того – проза Довлатова во многом сознательно ориентирована на определенные традиции русской повествовательной культуры, становясь необходимым звеном общего литературного развития.

На наш взгляд, подлинное свое лицо проза Довлатова, органично совмещающая самобытность и «традиционность», обнаруживает прежде всего в способе обработки словесного материала, в отношении к слову как к средству и предмету художественного изображения. Именно поэтому главным объектом анализа в статье являются стиль, языковое своеобразие и особенности речевой организации произведений С.Довлатова.

Своеобразие «довлатовского письма», уникальность стиля произведений Сергея Довлатова обусловлены, с нашей точки зрения, продуктивным совмещением двух разнонаправленных стилевых установок, лежащих в основе речевой организации его прозы. Во-первых, это принципы организации собственно повествования – повествовательной «авторской» речи. Во-вторых, – способы воплощения речи героев, в целом – поэтика изображенной в произведении речевой деятельности человека.

I. Повествовательная речь: поэтика «авторского» слова
Стилевой доминантой повествования в прозе С.Довлатова становится установка на предельно лаконичную, лишенную «украшений» фразу. Причем фраза, находящая оформление нередко в простом предложении, строится, как правило, на основе «прямого», единственно возможного в данной ситуации и даже – сознательно однозначного — слова. Повествование организовано прежде всего при помощи «нейтрального» (если говорить о его стилистической окрашенности) слова. Обычно автор намеренно избегает каких-либо форм диалектной, просторечной, даже разговорной лексики и вообще – повышенной эмоциональности, выделенности слова; в этом смысле следует подчеркнуть «нейтральный» характер его речеведйния. Можно даже сказать – демонстративно «нейтральный» характер, если иметь в виду, что основным типом речевой организации произведений С.Довлатова является персонифицированное повествование (см.: «Зона» и «Заповедник», «Филиал», «Иностранка» и др.), способное воплощать социально определенную, зачастую принципиально «нелитературную» речь повествующего. Собственно литературный язык становится основой повествования, важнейшим компонентом художественной речи в целом. Ср. характерные образцы довлатовского письма:
«За окном каптенармус и писарь ловили свинью. Друзья обвязали ей ноги ремнем и старались затащить по трапу в кузов грузового автомобиля. Свинья дурно кричала, от ее пронзительных воплей ныл затылок. Она падала на брюхо. Копыта ее скользили по испачканному навозом трапу. Мелкие глаза терялись в складках жира / … / Свинью затащили в кузов. Она лежала неподвижно, только вздрагивали розовые уши. Вскоре ее привезут на бойню, где стоит жирный туман. Боец отработанным жестом вздернет ее за сухожилие к потолку. Потом ударит в сердце длинным белым ножом. Надрезав, он быстро снимет кожу, поросшую грязной шерстью. И тогда военнослужащим станет плохо от запаха крови…» («Зона» – 1. 31-32).

«Утро. Шаги, заглушаемые алой ковровой дорожкой. Внезапное прерывистое бормотание репродуктора. Плеск воды за стеной. Грузовики под окнами. Неожиданный отдаленный крик петуха… В детстве лето было озвучено гудками паровозов. Пригородные дачи… Запах вокзальной гари и нагретого песка… Настольный теннис под ветками… Тугой и звонкий стук мяча… Танцы на веранде (старший брат доверил тебе заводить патефон)…» («Заповедник» — I. 337).

Проза С.Довлатова поражает современного читателя так же, как когда-то Л.Толстого – проза Пушкина («Повести Белкина»). «Голые какие-то» – можно сказать и о прозе Довлатова, имея в виду ее краткость и простоту, безыскусность, выверенность тона.

Нередко слово у Довлатова лишь называет, констатирует наиболее характерные признаки, детали изображаемого предмета или действия. Пространные описания – будь то портрет или пейзаж, интерьер, сколько-нибудь подробные воссоздания действия неорганичны поэтике Довлатова, здесь преобладают деталь, жест, точное определение. Говоря о довлатовской повествовательной манере, невозможно не вспомнить прозу Л.Добычина (любимый писатель С.Довлатова оказал несомненное влияние на формирование его стиля; вспомним хотя бы начало знаменитого рассказа Л.Добычина «Отец»: «На могиле летчика был крест – пропеллер. Интересные бумажные венки лежали кое-где. Пузатенькая церковь с выбитыми стеклами смотрела из-за кленов. Липу огибала круглая скамья. Отец шел с мальчиками через кладбище на речку. За кустами, там, где хмель, была зарыта мать…»). Роднит творческие манеры в общем-то разных писателей доверие к точному и емкому слову, слову удивительно простому», «обычному», но и единственно верному для адекватного запечатления изображаемого.

Стиль С.Довлатова как бы «помнит» известные замечания К.Леонтьева по поводу стиля Л.Толстого. Объект изображения у Довлатова, освобожденный от ненужных подробностей, каких-либо случайных признаков, обретает самодовлеющую полноту и явленность; будучи «очищенным», становится в художественном мире писателя ярким и выпуклым – более выразительным и значительным, чем в реальной обыденной действительности.

Слово, прямо направленное на предмет изображения, как бы «растворяется» в этом предмете. Слово целиком исчерпывает себя в изображенном предмете и «исчезает». Внимание читателя направлено прежде всего на возникающий за словом мир человеческих взаимоотношений, изображенную действительность. Повествующее слово в прозе Довлатова теряет объектный характер – возникает ощущение «саморазвития», самоявленности и самодостаточности изображаемых реалий – царит «внесловесная действительность» (если вспомнить известную формулу Л.Я.Гинзбург).

Следует подчеркнуть, что простота и «безыскусность» повествования у Довлатова обманчивы, скорее приходится говорить о «лукавой простоте» его слога. Проза С.Довлатова – один из ярких образцов собственно художественной прозы в современной русской литературе. На фоне намеренного «небрежения стилем» сегодняшней прозы особенно показательно изощренное мастерство, с которым отделывается художественная ткань его повестей и рассказов. «Безыскусное рассказывание» оказывается в высшей степени выстроенным, жестко организованным, действительно «сделанным». Не случайно, как вспоминал Лев Лосев, любимыми произведениями «позднего» Довлатова были «Хаджи-мурат», «Повести Белкина», рассказы Чехова: за довлатовским отношением к слову обнаруживается художественный опыт великой русской литературы. Достаточно назвать наиболее характерные приемы и способы «лабиринта сцеплений» довлатовского письма.

Поразительны, в частности, ярчайшие довлатовские сравнения, которые по своей завершенности, по силе изобразительного начала и «неутилитарности» (самоценности!) становятся, по существу, самостоятельными произведениями искусства.

«Друзья направились в микрорайон, жизнелюбивые, отталкивающие и воинственные, как сорняки…», «Грязные овцы с декадентскими физиономиями вяло щипали траву» («Заповедник» — 1.346, 342).

«Его походка была решительной, как у избалованного слепого» («Иностранка» – III.32).

«Хищный зверь казался маленьким и безобидным, словно огурец в рассоле. Его хотелось показать дерматологу» – о крокодиле в зоопарке («Филиал» – III.133).

«… гости уселись за стол. В центре мерцало хоккейное поле студня. Алою розой цвела ветчина. Замысловатый узор винегрета опровергал геометрическую простоту сыров и масел…» («Когда-то мы жили в горах» – III.235).

Заметим, кстати, что подобные сравнения воскрешают в памяти читателя поэтику раннего Заболоцкого – см., наер, стихотворение «Свадьба» в цикле «Городские столбцы»» («Прямые лысые мужья / Сидят, как выстрел из ружья» и т.п.).

Чрезвычайно показательна приверженность Довлатова к своего рода повторам – к использованию раз найденных образов, определений и в последующих произведениях; скажем, неоднократно и в различных произведениях встречаются такие определения-формулы, как «заурядное, как бельевая пуговица, лицо», «улыбка, выражающая несовершенство мира и тяжелое бремя ответственности за чужие грехи», «обесцвеченные солнцем, дрожащие неоновые буквы», «пересеченная корнями сосен тропинка» и др. То же можно сказать и о повторяющихся в произведениях высказываниях, афоризмах автора или рассказчика («Кошмар и безнадежность – еще не самое плохое. Самое ужасное – хаос», «Это уже не любовь, а судьба», «Есть в ощущении нормы какой-то подвох» и т.п.)

Особенно любопытен и характерен постоянный цветовой признак в прозе С.Довлатова. Ср.: «Пальцы его белели на темном стволе», «Рядом на траве белеет книга», «Только пальцы его белеют на стальной решетке», «Вижу небо, белое от звезд», «белый дым над вахтой», «серьезные белые книги», «узкое белое лезвие «, «белеет узкая линия воротничка» (1.67, 71, 76, 77, 96, 117, 125); «Манжеты их белеют в полумраке», «Ручьи – стремительные, пенистые, белые, как нож и ярость» (III. 216, 232).

Не случайно сам автор (устами героя-повествователя в «Зоне») называет свой способ изображения фотоснимком. В данном случае подобное одностороннее определение предмета направлено на предельно отчетливое, контрастное его изображение. В прозе Довлатова нет случайных слов. Как известно, писатель даже следовал беспрецедентному правилу, не употребляя в пределах одного предложения слов, начинавшихся с одной и той же буквы. Ясно поэтому, что повторы, сквозные эпитеты и образы – художественный прием, который созвучен главным принципам поэтики С.Довлатова, его отношению к обработке языкового материала. Так однажды найденные определения становятся своеобразными языковыми клише, словесными формулами, ибо именно эти «лучшие слова в лучшем порядке» (П.Вайль, А.Генис) с наибольшей точностью и выразительностью воплощают авторский замысел. «По-другому «об этом же сказать уже нельзя! Далее эти формулировки функционируют в качестве своеобразных автореминисценций, как это свойственно обычно собственно поэзии ( см. автореминисценцию у Мандельштама).

Чрезвычайно характерен для «довлатовского письма» и повтор слова или даже речевого оборота в начале целого ряда самостоятельных предложений – своего рода прозаические анафоры, лексические и синтаксические, организуют повествование во всех произведениях Довлатова. См. в «Зоне»:

«Он мог подохнуть давно. Наер, в Сормове. где канавинские ребята избили его велосипедными цепями…

Он мог подохнуть в Гори, когда изматерил на рынке толпу южан…

Он мог подохнуть в Синдоре. Конвоиры загнали тогда этап в ледяную речку…

Он мог подохнуть в Ухте, идя на рынок с лесобирки…

Он мог подохнуть в койненском изоляторе, где лагерные масти резались сапожными ножами…» (1.121).

В «Заповеднике»:
«Я обошел парк…
Я захотел выкупаться, но тут подошел рейсовый автобус.
Я отправился в Святогорский монастырь…
Я положил цветы и ушел…» (1,348).
Нередко прием этот выполняет и дополнительную композиционную роль, организуя начало самостоятельных, тематически завершенных глав; так, наер, выстраивается повествование в » Иностранке»:
«Вот разъезжаются наши таксисты… Вот идет хозяин ателье Евсей Рубинчик… Вот спешит за утренней газетой начинающий издатель Фима Друкер… Вот появляется отставной диссидент Караваев…» и т.д. (III. 8,13).

В целом прихотливая композиционная выстроенность довлатовских текстов выполняет важную содержательную функцию. В частности – контрастные сопоставления стилистически и содержательно разнонаправленных высказываний; прием этот заставляет читателя вспомнить поэтику чеховского повествования. Подобного рода «оксюморонные стыки » становятся формой выявления подлинного авторского (нередко – иронического) отношения к происходящему. Ср. в «Зоне»:

«Такая бикса эта Нюрка, – говорил Фидель…, – Сплошное мамбо итальяно… –Нельзя ли договориться, – хмуро спросил инструктор, – чтобы она мне выстирала портянки?» (I, 77-78);

в «Компромиссе»:
«Ведь партия – авангард советского общества, его славный передовой отряд. Леонид Брежнев».

У редактора Туронка лопнули штаны на заднице.» (I, 231)

Особо следует сказать о ритме довлатовского повествования. Сознательно избегая случайного повтора, совпадений языковых элементов (на фонетическом, лексическом уровнях), писатель в то же время активно использует повторяемость речевых единиц в качестве поэтического принципа. Реализация такого принципа отчетливо обнаруживается в уже упоминавшихся анафорах предложений, создающих устойчивое ощущение периодичности повествовательной речи. В целом еры ритмизации повествования у Довлатова чрезвычайно многочисленны.

«Мы переходим холодную узкую речку. Следим, чтобы заключенные не спрятались под мостками. Выводим бригаду к переезду. Ощущая запах вокзальной гари, пересекаем железнодорожную насыпь. И направляемся к лесоповалу» (1.68). «Прощай, город ангелов… Прощай, город обесскровленных диетой манекенщиц. Город, изготовившийся для кинопробы. Город, который более всего желает нравиться» (III, 208).

Обратим внимание – ритмическая определенность повествования, как правило, поддерживается и на композиционно-графическом уровне. Так, специфическая разбивка текста на абзацы рождает дополнительный эффект прихотливо организованного, «равномерно пульсирующего» речеведйния. Причем дискретность общего словесного потока «по горизонтали» (сегментация линейной последовательности повествовательного монолога почти уподоблена «стиховому» членению текста на соизмеримые речевые отрезки) приводит к образованию своеобразных прозаических «строф».

«Кладбище служило поводом для шуток и рождало мрачные ассоциации.

Выпивать солдаты предпочитали на русских могилах…

Я начал с кладбища, потому что рассказываю историю любви» (I,59).

«В Грузии – лучше. Там все по-другому. Больше денег, вина и геройства. Шире жесты и ближе ладонь к рукоятке ножа.

Женщины Грузии строги, пугливы, им вслед не шути. Всякий знает: баррикады пушистых ресниц – неприступны.

В Грузии климата нет. есть лишь солнце и тень. Летом тени короче, зимою –длиннее, и все «(III, 221).

И.Бродский очень точно заметил, что С.Довлатовым руководило ощущение – «проза должна мериться стихом» (см.: III, 357). Действительно, «поэтическое» (в узком смысле) чувство слова – организующая сила его прозы. Дело, разумеется, не только в том, что нередко в довлатовской прозе мы встречаем метрически организованную речь – как, наер, в приведенном выше отрывке из рассказа «Блюз для Нателлы». По существу, собственно «поэтическим» является доминирующий принцип обработки словесного материала, отношение к слову, организующему повествовательную речь. Здесь уместно напомнить известное суждение М.Бахтина о важнейшем принципе поэтического стиля: «Идея множественности языковых миров, равно осмысленных и выразительных, органически недоступна поэтическому стилю. Мир поэзии, сколько бы противоречий и безысходных конфликтов ни раскрывалось в нем поэтом, всегда освещен единым и бесспорным словом».(.2) На наш взгляд, именно этот принцип лежит в основе повествовательного стиля прозы С.Довлатова.

II. Речь как предмет художественного изображения: поэтика «живого разноречия»
В повествовании, как мы видели, автор избегает какого-либо «разноречия»: авторское усилие сознательно направлено на предельно емкое и точное выявление самого предмета изображения. Тем ярче проявляется прямо противоположная тенденция, столь же отчетливо выраженная в произведениях С.Довлатова. Если, с одной стороны, можно сказать, что слово у Довлатова «исчезает», уступая место внесловесной действительности, утрачивает сколько-нибудь объектный характер, то, с другой стороны, справедливо говорить о том, что в прозе этого писателя важнейшим предметом изображения становится именно слово – самые различные и многообразные формы речевой деятельности человека, «речевая стихия» современности.
Действительно, можно без преувеличения утверждать, что одним из «главных героев» довлатовской прозы оказывается «живое слово», причем – что очень важно отметить – нередко слово как таковое, как явление самоценное, рассчитанное на эстетическое восприятие и требующее лишь «созерцания» (точнее – вслушивания). Достаточно вспомнить диалог-знакомство героев в «Заповеднике»:

«Я представился и еще раз объяснил, что мне нужен Сорокин.
– А где он живет? – спросил Толик.
– В деревне Сосново.
– Так это Сосново и есть.
– Я знаю. Как же мне его найти?
– Тимоху, что ли, Сорокина?
– Его зовут Михал Иваныч.
– Тимоха помер год назад. Замерз поддавши…
– Мне бы Сорокина разыскать.
– Видно, мало поддал. А то бы выжил…
– Мне бы Сорокина…
– Не Мишку случайно?
– Его зовут Михал Иванович.
– Так это Мишка и есть. Долихи зять. Знаете Долиху, криво повязанную?
– Я приезжий.
– Не с Опочки?
– Из Ленинграда.
– А, я знаю, слышал…
– Так как бы Михал Иваныча разыскать?
– Мишку-то?
– Вот именно.
Толик… приоткрыл дверь и скомандовал:
– Але! Раздолбай Иваныч! К тебе пришли»(I, 343).
Конкретные формы и способы «представления» слова, речевой деятельности человека чрезвычайно многообразны. Во-первых, слово, речь, язык являются важнейшим предметом рефлексии и самого автора, и героев довлатовской прозы, одной из основных тем рассуждений, оценок, пристального внимания. Так, в «Записках надзирателя» мы встречаем, по существу, настоящий трактат о силе, выразительности, живописности лагерного языка (ср., кстати, принципиальное авторское замечание о «нефункциональности» этого языка: «он является целью, а не средством» – I, 99), в этом же произедении см. подробное описание самого процесса рождения «художественной речи» (1, 54). В «Заповеднике» герой-повествователь восклицает: «И вообще, что может быть прекраснее неожиданного освобождения речи?!» (1, 406). Подобного рода размышления пронизывают все тексты С.Довлатова.
Во-вторых, отметим неизменное внимание автора к самому процессу говорения: «фактура» слова, самый характер его звучания, «речевая материя» – все это первостепенно важно и интересно для автора, не проходит мимо его сознания и слуха. Пристальное и объективное («со стороны») внимание к слову – его мерцающему смыслу и интонационному богатству – делает прозу Довлатова поистине «филологической» прозой; не случайно встречаем мы на страницах его произведений имена многих выдающихся филологов (Ю.М.Лотман, В.Б.Шкловский, Б.М.Эйхенбаум, Р.О.Якобсон и др). См., наер, рассуждения героя в «Заповеднике»: «Хороший человек» для нас звучит как оскорбление. «Зато он человек хороший» – говорят про жениха, который выглядит явным ничтожеством…» В этом же произведении так характеризуется речевая манера Михаила Ивановича: «Мишины выступления напоминали звукопись ремизовской школы» (I, 373, 363); ср. в «Зоне» исчерпывающую характеристику солдата: «Маршировать Парамонов не умел. Гимнастерку называл сорочкой. Автомат – ружъем» (I, 108).

Показательно, что в прозе Довлатова слово, какая-то речевая особенность могут даже выступать в качестве предмета сравнения, оценки в характеристике человека. Наер: «Рядом лежала медсестра, плоская, как слово на заборе» (I, 60), «У нее, если можно так выразиться, было этическое чувство правописания. Она, наер, говорила про кого-то: – Знаешь, он из тех, кто пишет» вообще» через дефис… Что означало крайнюю меру нравственного падения. О человеке же пустом, легкомысленном, но симпатичном говорилось: – Так, старушонка через «ё»… (II, 193).

В-третьих, следует указать на распространенные у С.Довлатова случаи, которые М.Бахтин называл «овеществлением слова»(.3), т.е. предельное сгущение объектного характера изображаемого слова. Так возникают и функционируют своеобразные «слова-вещи» (лишенные конкретного значения слова изображаются скорее как предметы вещного мира). Так формируется эстетика звучного «самовитого» слова: «сеанс», «марцифаль» в «Зоне», «абанамат» в повести «Наши» и т.п.

В-четвертых, следует особо сказать о той первостепенной роли, которая отводится в прозе Довлатова непосредственному воссозданию прямой речи героев, воспроизведению самостоятельных «голосов», воплощенной в произведении чужой речи. Прежде всего замечательно исключительное многообразие форм, возможных современных «жанров» воссоздаваемой речевой деятельности. «Номенклатуру» речевых жанров (о неизученности которой М.Бахтин писал еще сорок лет назад) можно было бы изучать «по Довлатову». «Открытое письмо» генсеку и уличное объявление, воинский устав и молитва, письма, дневники, записки и телеграммы, словесная перепалка домохозяек, всевозможные интервью и радиопередачи, беседа старых друзей и детский лепет, случайные реплики в очереди и политические лозунги дня, говор пивных, телефонный разговор, устное публичное выступление, молва, слухи, анекдот и т.д. – таков неполный перечень типов социально-речевого взаимодействия людей, воссозданных в прозе Довлатова. Более того: обычно игнорируемый «большой литературой» материал – формы «необработанной» речевой деятельности обыденной действительности («нечаянные восклицания», «опавшие листья» – воспользуемся известными определениями В.В.Розанова) – становится важнейшим жанрообразующим фактором довлатовской прозы. Так, словесная «мишура» – по выражению самого писателя – формирует оригинальные жанры его произведений («Соло на ундервуде», «Невидимая книга», «Компромисс»).

Разумеется, художественное изображение, воссоздание повседневных речевых жанров необходимо автору как выражение авторской точки зрения, как способ выявления целостного содержания в литературном произведении. Закономерно поэтому, что важнейшим принципом довлатовского письма становится сознательное, демонстративное столкновение «словесных рядов» и разнонаправленных «речевых жанров» – оно-то и являет читателю подлинную художественную правду.

Как бы не стесненные никакими литературными правилами и канонами, «голоса» современности, прихотливо взаимодействуя, пересекаясь и сталкиваясь, рождают в конечном счете художественный образ подлинной – смешной и трагичной в своей обыденной простоте – человеческой жизни. По существу, именно внутренняя диалогичность изображенного чужого высказывания, освобожденного «разноречия» (за которым – разные кругозоры, социальный опыт, видение мира в целом) становится здесь основным способом выражения собственно авторской позиции. Не случайно так много места занимают в прозе С.Довлатова пародии на речевые штампы, стереотипы пропагандистских лозунгов, на выхолощенное слово конъюнктурных писательских опусов; особенно разнообразны еры такого «двуголосого» пародийного слова в изображении-воссоздании самостоятельных высказываний героев «Заповедника», «Компромисса», «Ремесла». С другой стороны, важнейшим объектом пристального авторского внимания оказывается «живое», «внутренне убедительное» (М.М.Бахтин) слово действительности – непосредственно и кровно связанное с отражаемой им реальностью, Иногда динамичное сопряжение, столкновение разнонаправленных речевых стихий приобретает у Довлатова самодовлеющее значение – как любопытное проявление многообразия самой речевой действительности, достойное любования и восхищения. Так, наер, изображены многие чужие высказывания в «Записных книжках». Ср. начало рассказа заключенного о любовном приключении с женщиной в чине майора из администрации лагеря:

– Значит, так. Расстегиваю я на гражданине майоре китель… (III, 282). Или – фраза эмигрантки из Форест-Хиллса:

– Лелик, если мама говорит «ноу», то это значит – «ноу».

Самый короткий рассказ: «Стройная шатенка в кофточке от «Гучи» заявила полной блондинке в кофточке от » Лорда и Тейлора»: – Надька, сука ты позорная!» (III, 335) и т.п.

Отсюда – и любовь автора к «экзотической фразе», прихотливо сочетающей несовместимые, казалось бы, речевые пласты. Наер, в воссоздании реплик участников конгресса соотечественников («Филиал»):

– Рыло этому типу набить, конечно, стоит. Но лучше бы где-то в другом месте. Иначе американцы подумают, что мы недостаточно толерантны»; «Я узнал хриплый голос Юзовского: – Русский язык, твою мать, наше единственное богатство» (III, 162,137).

Однако в целом, повторяем, функции изображенного речеведения, художественное задание выстраиваемого слова героя сложнее и значительнее. В этой связи интересно вспомнить фабулу рассказа С.Довлатова «Встретились, поговорили». Герой рассказа, российский эмигрант, предвкушая приезд из Америки в Москву, заготавливает, заранее продумывает определенные фразы и конкретные ситуации, в которых они будут произнесены. Но реальная жизнь обманывает его ожидания, придуманные эффектные слова он вынужден произнести совсем в других обстоятельствах. Реальность наполняет слово другим смыслом. Вот эта «проверка на истинность» обособленного от живой действительности слова, а вместе с тем возвращение слову реального значения, наполнение его подлинным смыслом – важнейшая стилеобразующая сила довлатовской прозы.

Помещенные на границе разных смысловых контекстов, эти «готовые» застывшие высказывания (с их «правильным» и предсказуемым смыслом) вдруг обнаруживают действительно живое – иногда комическое, а нередко и трагическое — звучание. Поразительный ер такого выявления подлинного и противоречивого, неоднозначного смысла изображаемого слова – в рассказе героя-повествователя о писателе Панаеве («Филиал»):

«В моем архиве есть семь писем от него. Вернее, семь открыток. Две из них содержат какие-то просьбы. В пяти других говорится одно и то же. А именно: «С похмелья я могу перечитывать лишь Бунина и Вас». Когда Панаев умер. в некрологе было сказано: «В нелегкие минуты жизни он перечитывал русскую классику. Главным образом – Бунина» (111.208).

В «Записках надзирателя» («Зона») именно подобный принцип выстраивает кульминацию произведения. См. знаменитую сцену – речь заключенного Гурина, «воссоздающего» на лагерной сцене образ вождя:

– Кто это?! – воскликнул Гурин. – Кто это?!
Из темноты глядели на вождя худые, бледные физиономии.
– Кто это? Чьи глаза? Неужели это молодежь семидесятых?
В голосе артиста зазвенели романтические нотки. Речь его была окрашена неподдельным волнением. Он жестикулировал. Его сильная, покрытая татуировкой кисть указывала в небо.
– Неужели это те, ради кого мы возводили баррикады?
Неужели это славные внуки революции?..)/…/
– Завидую вам, посланцы будущего! Это для вас зажигали мы первые огоньки новостроек! Это ради вас… Дослушайте же, псы!.. (I, 152-153).
Таким образом, на наш взгляд, неповторимое довлатовское «письмо» – одна из плодотворных попыток совмещения двух «линий», двух традиций отечественной прозы – традиций, развивающихся, как правило, параллельно, не пересекающихся.
Как известно, важнейшей стилевой тенденцией в литературе 60-70-х годов явилось преодоление «нейтрального стиля», господствующего в прозе предыдущих десятилетий (и обусловленного прежде всего внехудожественными – социально-идеологическими причинами). Стремление (и – пусть относительная – возможность!) к художественному воссозданию «живой жизни», реальности подлинной, а не мнимой, потребовало от писателей новых, адекватных средств изображения.(.4) Совершенно закономерным поэтому стал процесс эмансипации художественной речи, обратившейся, как к источнику, к живому разноречию времени, к самостоятельным (индивидуально и социально определенным) голосам героев, к неадаптированному народному слову. Стилевые поиски разных писателей (и разнонаправленных «школ») объединены были общей задачей: «…соединить народное слово, существовавшее в литературе с конца 20-х отдельно от течения народной жизни, с реальной фигурой героя из народа».(.5)

Конкретным результатом таких поисков явилось «воскрешение разнообразных типов повествования, активно разрабатывающих «план героя» (персонифицированное повествование, несобственно-авторское слово, «неавторская проза» и т.п.). Особенно важно заметить, что при этом, естественно, менялся характер собственно повествовательной речи – «авторского слова». Традиционное «литературное» повествование – с его выдержанным стилем и точным словом, «правильным» и простым синтаксисом, уравновешенностью языковых средств – оказалось дискредитированным художественной практикой предыдущих десятилетий, когда отказ от «субъективного» стиля диктовался, по существу, отказом от собственного взгляда писателя на мир.

Таким образом, преодоление «обособленного стиля» («дистиллированного письма» 30-50-х годов) в прозе 60-70-х делало актуальным художественный опыт первых десятилетий столетия. Наиболее ярким и крайним проявлением этого можно считать активизацию в современной прозе сказового повествования, манифестирующего «полную самостоятельность» героя-рассказчика, его субъективного сознания. Однако в целом и для других типов речеведения в прозе характерным было воплощение индивидуального, социально определенного сознания. Одним словом, наиболее авторитетным и плодотворным в прозе 60-70-х оказывается именно «нелитературное» повествование, отмеченное намеренно субъективным и » неправильным» слогом. Причем подобная «смена стилей» характеризовала творческие поиски, по существу, всех наиболее влиятельных литературных школ (будь то «деревенская проза», «городская» или так называемая «молодежная проза»).

Проза С.Довлатова (начинавшего в эти же годы) в этом контексте явилась действительно «новой», поскольку наследовала другую – именно классическую! – традицию (и с точки зрения классического литературного повествования, как раз оказывалась глубоко традиционной). Простота и ясность, краткость и точность довлатовского стиля («первые достоинства прозы» – вспомним известное суждение Пушкина!) ставят его творчество в контекст классической русской литературы. С другой стороны, как мы пытались показать, столь же плодотворна и ощутима в прозе Довлатова и другая традиция – тенденция к «освобождению» слова от литературных канонов и правил – запечатление «живого разноречия» современности. На наш взгляд, именно развитие до предела возможностей двух принципиально различных способов речеведения (безобъектное слово, «растворенное» в предмете изображения, и – слово как первостепенный объект художественного изображения) и органичное совмещение этих способов – важнейший стилеобразующий фактор неповторимой довлатовской прозы.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Лісисто-болотиста пуща на краю лівобережного степу була в давнину казково багата на звіра. Перший царський звір наших лісів  мішонт. Уся Сіверщина — терен давнього полювання на мамонтів. Тут ще п’ятнадцять тисяч років тому стояли культові храми палеоліту на честь мамонта Відповідь: Мезин, Канів. Полювання на мамонта вперше принесло людям удосталь м’яса, шкури, кістки, дало поштовх розвитку виробництва. Другий цар нашого краю в давнину — тур, легендарний тур — золоті роги. Красивий і сильний звір. Уважа-лося, що тури силою поступаються тільки слонам.

Оспіваний у піснях, легендах і билинах тур — символ нашої землі. Полювання на тура належало до княжих привілеїв. Це був мисливський спорт для молодих князів, школа підготовки богатирів до війни. Тур-олень уважав-йя язичницьким святим звіром. Він зник що в часи Київ-ської Русі. Загадка зникнення турів добі не розгадана. Логічним поясненням може бути та обставина, що київські князі-християни не мали жалю до звіра-царя. Цінувалися турячі «золоті» роги й «шуба» — шкура звіра.

Не можна не згадати ще про одні легендарні лови й про приручення ще одного царя звіриного світу — коня тарпана. Є свідчення, що ці лови відбувалися в нашому краї. Звідси пішли легендарні люди-коні Відповідь: кентаври —коні-таври, нащадки золотого вершника. Поєднавши силу коня й людини, кінні колумби пішли в широкий степ. У княжі часи в наших лісах тарпанів ловили сотнями. Зникли тарпани двісті років тому.

У часи Київської Русі створено перші заповідники. Отже, наша вітчизняна заповідна справа має майже тисячолітню історію. Перший літописний заповідник-звіри-нець створено поблизу Києва над річкою Либіддю, другий — над Трубежем. Звіринцем називався ліс, який був місцем оберігання звіра. Мабуть, це були священні язичницькі ліси, які в часи християнства стали місцем полювання київських і удільних князів.

Полювання вважалося настільки важливою справою, що навіть на фресках Софійського собору в Києві зображено сцени полювання на ведмедя, білку, кабана-вепра, коней-тарпанів.

Звіриний світ у давнину був надзвичайно багатий. Крім турів у наших місцях водилися дикі коні-тарпани, лосі, олені, вепри, зграї вовків та багато іншої дичини, набігали зі степу сайгаки. Численні назви урочищ, утворені від слова «ведмідь», свідчать, що в наших лісах іще недавно водилися ведмеді.

Золоті часи Київської Русі відійшли, пішли в небуття й легендарні золоторогі тури-олені. Легенда запевняє, що тури повернуться. Коли? Коли люди зуміють жити й поводитись по-людськи. Коли світ стане екологічно чистим і гармонійним.

У письмових джерелах річку Трубіж називають також Трубич, Трубиш, Трубайло, Турбіж.

Відомо кілька версій походження назви Трубіж. За однією з них, слово Трубіж Відповідь: «тут рубіж» споріднене зі словом Заруб — назвою літописного міста, розташованого напроти місця впадання Трубежа в Дніпро. Літописні джерела підтверджують,, що князі ставили гради по Трубежу як по кордонній, рубіжній річці.

(3голосов, средний: 3,67 out of 5)

Загрузка...

Священний гай — святе місце сіверців. У гаях і риба, і сіно, і дичина, і горіхи, і калина, і гриби. Там святе дерево — ліщина, кущі, що приносять щастя. Коли не було соняшника й гарбуза, то горіхи ліщини лузали вечорами, робили з них смачну олію. На болотах було безліч птахів: бусли, бугаї, бекаси, що ночами кричать так, наче бик реве. Багато пасеться журавлів, а один стереже. Тримає в дзьобі палицю, щоб не заснути. Гуси, що близько до себе не підпускають; на пеньках болотних — великі качки. Драчки в гніздечко несли до 20 яєць, чирята клали свої гнізда на землі, а лисиці і єноти їх виїдали. Над лісовими дорогами гнізда поцябрухи, де пташеня-цивеня на землі, червоне, як гадюка. Над чистою водою літають крячки, кричать на зміну погоди, ловлять рибу. На осиках жили до 300 літ круки, що мали великі гнізда, в яких уже серед зими з’являлося пташеня. Дуже рано встає в лісі неповороткий кор-шун-беркут, чорний, як півень. По густих деревах гнізда кропив’янок і солов’їв, а по сінокосах стрибають плиски. Воістину пташине царство, пташиний вирій!

На лугах ростуть чудодійні трави — папороть, тирлич, куряча сліпота, подорожник, валер’яна — котяче зілля, пижмо, звіробій, аїр. Хіба ця земля не священна?

(2голосов, средний: 4,00 out of 5)

Загрузка...

Зимовий Миколай здавна вважався покровителем усіх бідних і знедолених, землеробства й тваринництва, земних вод, на яких рятував дітей. Запам’яталася мені легенда-переказ, яку ще в дитинстві оповідали мама. Привчаючи щоранку до «Отченашу», ненька казали.» Молися святому Миколаєві, бо він Чудотворець. Ось як допоміг він одному хлопчикові, який щодня молився. Якось перед всесвітнім потопом Микола зустрів дитинча, що било поклони й приказувало:

• —        Це тобі, Боже, а це мені, Боже!
• —        Що це ти, синку, робиш? — запитав святий Миколай.
• —        Богу молюся…          
• —        А які ще молитви знаєш?
• —        Ніяких, нікому було навчити.
• —        Гаразд, це не біда, — погладив хлопчачу голівку бородатий дідусь. — Аби щиро й від душі, то й ця молитва тебе спасе від потопу. Ти не потопнеш у воді! — і пішов геть.
• За кілька днів уся земля покрилася водою, лишень одна гора лишилася незатопленою. Побачив її хлопчак і пішов поверх океану.
• —        Ось так і врятував хлопчика святий Миколай-угод-
• ник, — завершили оповідку мама. — Відтоді його й стали
• називати Чудотворцем, бо він допомагає всім, хто молить
• ся й вірує в Бога.

Легенда ця мені вельми сподобалася, і я ще довго вірив в її реальність, ласкаво поглядаючи на ікону святого Ми-колая, що відтворив невідомий маляр зі світськими рисами й великою бородою. Саме цей атрибут — ласкаве й добре обличчя та розкішна борода — присутній в усіх образах і переказах про Чудотворця, котрий творив на землі безліч добрих діл. Про це існує багато оповідок. Найпопулярніша з них — це про мандрівку Миколая з Касьяном. Свято Касьяна припадає раз на чотири роки — на високосний рік — 29 лютого. Саме цей факт неповаги до злого Касьяна й обігруєть-ся в багатьох сюжетах. Ось один із них.

Якось Касьян та Микола йшли в церковних справах, зодягнувши білі ризи. Дорогою вони зустріли бабусю, що загрузла в багнюці. Миколай і каже:

• —        Давай, Касьяне, допоможемо старенькій!
• —        Я не можу, —»відповів Касьян. — Мої білі ризи
• забрудняться…

Миколай тим часом допоміг немічній жінці вибратися з болота, але при цьому замастив одіж. Йдуть обоє мовчки, коли це їм назустріч вийшов Бог і питає:

—        Чого це в тебе, Миколаю, брудні ризи?

—        Там дорогою загрузла бабуся, — відповів Чудотворець, — то я рятував її.

—        А в тебе чому чисті? — звернувся до Касьяна.

—        А я не побажав бруднити.

—        Гаразд, — промовив Бог, — якщо ти злегковажив святу заповідь — допомагати людям у біді, — то пам’ятати тебе будуть раз на чотири роки, а Миколая за його добрий учинок відзначатимуть двічі на рік!

(Еще не оценили)

Загрузка...

ХХ век знает три классические антиутопии: это романы Е.Замятина «Мы», О.Хаксли «О, дивный новый мир» и Дж. Оруэлла «1984». Исследователю М. Шеферу принадлежит мысль о том, что в них «границы жанра были проведены окончательно, а его возможности, пожалуй, исчерпаны. Действительно, формирование структуры антиутопии завершилось в первой половине ХХ века. Однако вопрос об исчерпанности ее жанровых возможностей можно поставить под сомнение, поскольку во второй половине столетия было создано большое количество антиутопий, авторы которых по-своему раскрывали ее жанровые потенции. В этом отношении интересна повесть русского писателя, ныне живущего во Франции, Дмитрия Александровича Савицкого «Вальс для К.», написанная в 1985 году.
Фабула повести такова. В тоталитарной Москве появляются люди, способные летать. Этой способностью обладают и главные герои: фотограф Охламонов, его возлюбленная Катенька и поэт Николай Петрович. «Летающих» людей начинают преследовать за «отрыв от действительности». Поэт погибает, а Охламонов с Катенькой, перелетев океан, оказываются во Франции, где спустя некоторое время Катенька, утратив дар летать, разбивается.

Элементы традиционной антиутопической схемы прочитываются в повести достаточно четко: дана действительность с реализованным идеалом, оцениваемым автором резко отрицательно; конфликт личного и общественного организует повествование таким образом, что государство в стремлении подчинить себе бытие человека выступает в роли сверхсилы, в борьбе с которой человек обречен. Однако повесть Савицкого имеет новаторскую природу, и чтобы понять ее, нужно определить, каким образом шло жанровое становление антиутопии.

Антиутопия, долгое время существующая в качестве корректива к утопии, лишь в ХХ веке обретает собственную жанровую форму. Подобное обретение происходит как осознание и актуализация антиутопией тех жанровых возможностей, которые отличают ее от утопии. Таким основным жанрообразующим началом антиутопии стал субъектный строй произведения. (Мы придерживаемся позиции Н.Лейдермана, считающего субъектную организацию повествования основным носителем жанровой модели.) Именно субъектный строй антиутопии, оформляя ее структуру таким образом, что она оказывается способной передавать повышенно личностное содержание, раскрывает художественный мир антиутопии таким, в котором истины не постулируются, как в утопии, а проживаются кем-либо из героев. Можно предположить, что эстетические возможности антиутопии связаны с этим носителем ее жанровой организации, однако в традиционных антиутопиях они не были до конца выявлены. Дмитрий Савицкий художественно осознал эту особенность антиутопии и воплотил в повести «Вальс для К.».

В «Вальсе для К.» субъективность повествования становится ценностно-смысловым ядром произведения. Это оказывается возможным потому, что автор по-новому расставляет акценты во взаимоотношениях героя с окружающим миром, нежели это задается схемой традиционной антиутопии. В последней герой воплощает субъективное начало в той степени, в какой является носителем конфликта личного и общественного. Причем именно внеположный герою мир изображается изначально заданным и первичным, а мир героя самоопределяется относительно него. Здесь нужно оговориться. В концептуальном плане в любой антиутопии личностное бытие самозначимо, но для того, чтобы раскрыть абсурдный и антигуманный характер социума, оно выстраивается относительно общественного. В повести Савицкого бытие героя показано самодостаточным и имеющим собственную ценностность, а внешний мир обнаруживает свое качество через героя. Антиутопия, будучи по природе своей персоналистичной, обнаруживает тенденцию к антропоцентризму. В связи с этим происходит функциональное переосмысление присущих антиутопии способов жанрового моделирования. В чем это выражается?

В классических антиутопиях герой живет в поле ценностного притяжения внешним миром и, по сути, никогда его не преодолевает. Р.Гальцева и И.Роднянская пишут, что «Уинстон Смит, герой «1984», сдался и предал свою суть потому именно, что не смог побороть пиетета перед интеллектуальным палачом О. Брайеном, который не перестает быть для него учителем, даже становясь мучителем».(.2) Сцена поражения Уинстона Смита выявляет глубинную логику построения антиутопического текста: герой, пытающийся осознать свою автономность, обречен на поражение, потому что это попытка стать другим в рамках той нормативной системы, которая господствует в данном обществе. И когда замятинский герой Д-503 говорит: «Я уверен – мы победим. Потому что разум должен победить,» – то в контексте это означает возвращение героя к прежнему представлению о мире, к преклонению перед разумом как символом Единого Государства.

Даже бунтуя против внешнего мира, герой не порывает с ним. Здесь мы встречаемся с совершенно особым, свойственным антиутопии принципом жанрового моделирования. Когда герой, первоначально внутренне (Д-503) или лишь внешне (Уинстон Смит) принимающий установки окружающего мира, пытается выстроить собственную систему ценностей, она оказывается прямо противоположной той, которая принята в данном обществе. Это очень точно подмечает В.Чаликова, которая так пишет о позиции героя в романе «Мы»: «В антиутопии цивилизации противостоит дикость, современности первобытность, свобода отождествляется с миром диких животных, дикой природы,… а борьба за свободу – с диким кровавым бунтом, разрушением и хаосом».(.3) Иными словами, мир Д-503 – это единое Государство наоборот. Образуется какой-то порочный круг: чем сильнее герой стремится обособится от внешней действительности, тем в больший плен к ней он попадает. И потому в некотором смысле справедлива позиция Шефера, считающего, что «моральные основы антиутопии оказываются… по меньшей мере спорными. Тем не менее они почти никогда не становятся предметом дискуссии, считается само собой разумеющимся, что в борьбе с коллективом индивид всегда прав».(.4) На наш взгляд, соотнесение мира героя и государства в антиутопии по принципу противополагания является следствием того, что антиутопия, столь долго связанная в историко-литературном процессе с утопией, воспроизводит некоторые принципы утопического моделирования, в частности – представление действительности в виде двух полярно противоположных миров. Однако в ХХ веке антиутопия вырабатывает и собственные принципы художественного освоения действительности, и эта функция ложится на субъектную организацию повествования.

Поскольку в повести Савицкого бытие героя изначально самодостаточно, мир героя противостоит государству не как противоположный, а как качественно другой. Благодаря этой исходной посылке он выстраивается иначе, нежели в традиционной антиутопии. Прежде всего в антиутопии Савицкого отсутствует пространственно очерченный мир, сознательно создаваемый автором в качестве альтернативного государственному порядку в каких-либо отношениях (таков город за Стеной у Замятина, резервация у Хаксли и районы, где живут пролы у Оруэлла), и герой остается наедине с режимом. Художественную логику такого отсутствия можно определить с помощью понятия «минус-прием»: видимое упрощение жанровой структуры антиутопии на фоне культурной традиции сигнализирует о ее смысловом усложнении. Оно проявляется в том, что в «Вальсе для К.» особым образом выстроено пространство героя. Один из героев, Николай Петрович, имеет свою комнату – важно, что это не дом и не квартира, а комната в коммуналке (заметим, кстати, что никто из героев классических антиутопий не может иметь своего пространства, будь то дом или отдельная комната), и мир, творимый хозяином, в котором живут Карамзин и Гоголь, Булгаков и Бем, отграничен от окружающего не стенами – они не прочны, а тем, что это островок духовности и культуры в океане пошлости и глупости. Однажды Николай Петрович сочинял стихи и на минуту вышел на кухню, где в этот момент происходил обычный для коммунальной квартиры скандал. И случилось непоправимое: поэт навсегда потерял строчку. С пространством героя связан и мотив полета. Полет для героя – форма самообретения, поскольку его суть, как учит Охламонова Николай Петрович, – в нахождении внутренней, а не внешней точки опоры. Полет в повести – это способ придать объемность личностному пространству, утвердить его реальность. Т.е. пространство героя в антиутопии Савицкого обособлено от внешнего мира, но пространственные отношения здесь заданы с помощью непространственных границ: пространство героя очерчено как эстетическое.

Это принципиально ново для антиутопии, в которой традиционно эстетическое присутствовало в качестве предмета обсуждения, но никогда не становилось углом зрения. Охламонов, пересотворяя обычный мир по законам красоты (он, фотографируя «лужи после дождя, пьяниц на Тишинском рынке, людей на эскалаторе метро, листья, опавшие в парке» из «банального каждодневного устраивает сон»)(.5), делает видимое достоянием личностного пространства, и все идеологемы оказываются бессильны этому помешать. Таким образом, Дм.Савицкий вводит в арсенал антиутопической мысли следующую закономерность: тоталитаризм не может простить не только инакомыслия, на чем делался акцент в традиционных антиутопиях, но и эстетического взгляда на мир.

Введение категории эстетического в антиутопическое повествование способствовало развитию метажанрового характера антиутопии. Теория метажанра енительно к антиутопии была разработана Г.Морсоном в его книге «Границы жанра». Конституирующая черта метажанра, согласно позиции Морсона, состоит в том, что метажанр не только устанавливает пародийные отношения с пародируемым жанром, но и обладает способностью к пародированию и отрицанию собственной поэтики. Метажанровость антиутопии в «Вальсе для К.» проявляется в следующем. Традиционно авторы антиутопий, стремясь показать несводимость действительности к идеологическому знаменателю, изображали те формы жизни, которые раскрывают ее телесность, чувственность, стихийность. Именно такую художественную нагрузку несут на себе образ зоопарка в романе В.Брюсова «Семь земных соблазнов», образ Ура в романе Тео Эли «Долина новой жизни», мотив жары в повести Н.Комарова «Холодный город», образы атавистического содержания в романе Е.Замятина «Мы» и повести А.Палея «Гольштрем», изображение секса в романах Е.Замятина, О.Хаксли и Дж.Оруэлла. Во всех названных антиутопиях природность жизни в каком-то смысле тождественна ее сущности. Для Савицкого же непосредственная данность мира не равнозначна его сути. Так, вес человеческого тела в повести предстает как характеристика реальности, но это лишь реальность физиологии, и потому она не выражает сущность человеческого бытия. Полет героя, рождающийся в процессе » преодоления» собственной тяжести, в большей степени соприроден реальности, поскольку обнаруживает ее способность к эстетическому перевоплощению, что первично для автора и его героя. Т.е., автор, стремясь избежать форм жизнеподобия, в пародийном ключе высвечивая их эстетическую несостоятельность, ищет новые, нетрадиционные художественные формы для раскрытия тех тенденций действительности, которые могли бы противостоять тоталитарной идеологии.

Повесть Дм.Савицкого «Вальс для К.» дает ер напряженнейшего взаимодействия авторского сознания с сознанием жанра. Оно драматично в своей основе, поскольку жанровая структура антиутопии, сложившись в виде предельно строгой и схематичной, как бы изначально перекрывает авторскую волю. Однако, по мысли Ю..Тынянова, «…самое-то сознание жанра возникает в результате столкновения с традиционным жанром».(.6) В данном случае такое столкновение осуществляется в форме попытки сделать безличную жанровую норму достоянием индивидуального творящего сознания. В этом смысле художественный опыт Дмитрия Савицкого, во-первых, выявляет способность антиутопии к модификациям, определяющим ее жизнеспособность и, во-вторых, раскрывает общую тенденцию развития литературы в ХХ веке, которую С.Аверинцев характеризует как конец традиционалистской установки как таковой.

(Еще не оценили)

Загрузка...

У східній частині Тихого океану, уже під екватором, розташований архіпелаг із шістнадцяти вулканічних островів, який належить південноамериканській республіці Еквадор. Архіпелаг відомий під назвою Галапагоські, тобто Черепахові, острови. Безліч великих морських черепах водилося на островах, коли їх відкрили європейці. Острови притягують до себе неослабну увагу природознавців. Адже тут зберігся напрочуд унікальний рослинний і тваринний світ. Тут, на самому екваторі, зустрічаються представники флори й фауни тропіків та заполярних широт: ліани й мохи, папуги й пінгвіни та полярні чайки, мешканці холодних вод тюлені й морські леви та гігантські тропічні морські черепахи.

А ще ж тут є сухопутні й морські ігуани, родичі отих стародавніх ящерів, чиї скелети демонструються в музеях. Незважаючи на свою, здавалось би, хижу зовнішність, це дуже мирні тварини, які харчуються лише рослинами.

На Галапагосах завдяки ізольованості тривалий час не було хижаків. Та й люди з’явилися тут лише 400 років тому. Довірливість місцевих тварин просто вражає.

На черепахах можна проїхатись верхи, морські Леви дозволяють себе погладити, ігуани буквально повзають по ногах, не кажучи вже про пінгвінів та інших птахів, що часто намагаються витягти шнурки із взуття для влаштування свого гнізда. Гадають, що мешканці далекої Антарктиди пінгвіни дісталися сюди як «пасажири» айсбергів, що відірвалися од льодового материка. За багато віків свого перебування на цих островах пінгвіни здрібніли: дорослі особини сягають тільки 50 сантиметрів і важать до 2 кг. Утратили здатність літати великі гала-пагоські баклани та в’юрки. Галапагоси — їхній останній притулок на Землі.

Щоб урятувати унікальну місцеву природу, Галапаго-ські острови оголошені національним парком.

(2голосов, средний: 4,50 out of 5)

Загрузка...

Кавові рослини — це вічнозелені дерева або кущі до 12 м заввишки. їх білі квіти нагадують жимолость, а плоди, схожі на великі вишні, містять по дві плескато-опуклі насінини — так звані кавові зерна. Дерева дають урожай до 50 років, одне дерево — майже 3 кг на рік. Батьківщина кави — місцевість Кафа в південно-західній частині Ефіопії в Африці. Звідси її назва. Є різні легенди про те, як було відкрито тонізуючу властивість кави. За однією з них, пастух на ім’я Калді помітив, що його кози чомусь усю ніч непокоїлись і не спали. Як з’ясувалось, кози їли темно-зелене листя кущів, котрі росли поряд. Пастух розповів про це монахам розташованого поблизу монастиря. Вони заварили зірвані з кущів плоди. Вийшов приємний збуджуючий напій. Відтоді монахи стали пити його, щоб не засипати під час нічних молитов.

Відкриття кави відносять приблизно до 850 р. н. є. Але повне визнання її прийшло на багато століть пізніше. Арабам знадобилася не одна сотня років, щоб навчитись робити з цих чудових зерен напій.

Арабські купці, заохочуючи до неї правовірних, з рекламною метою запевняли, що той, хто п’є каву, потрапить у рай. До того ж напій приємно збуджував і замінював вино, пити яке забороняється мусульманською релігією. Реклама подіяла: по всій Аравії з’явилося багато кав’ярень, де подавали тонізуюче питво. Крім того, тут можна було зустрітись із знайомими, обмінятися новинами й відпочити. Незабаром мусульманське духівництво, стурбоване тим, що кав’ярні відвідують охочіше, ніж мечеті, почало переслідувати любителів кави.

«Пророк заборонив пити одурманюючі напої», — переконували вони. Під їхнім впливом при султані Маго-меті IV кав’ярні були заборонені, а шанувальників кави страчували або зашивали в лантухи з-під кавових зерен і кидали в море. Та це не допомогло, і кав’ярні все ж продовжували існувати надалі, а чисельність їх відвідувачів зростала.

Зрозумівши, нарешті, що боротьбу з кавою не виграти, султан Сулейман III змушений був зняти заборону: у Корані — священній книзі мусульман — немає заперечень саме проти кави. До того ж, і сам султан разом зі своїми наближеними залюбки вживав цей приємний ароматичний напій. Кава швидко захопила всі країни ісламу, а через тодішніх дипломатів проникла й до інших країн.

(Еще не оценили)

Загрузка...

За селом, на долинах, гнулось кожним повним колосом жито — достигало. Місяць був молодий, і червоний, підкований зорями. Партизани рушили тихо. Славко бачив з бур’яну, як їхав батько. Десь там, на горбах, чулася пісня. Славко виметнувся з бур’яну і їхав на прутикові додому. їхав не городами, а вулицею, і далека пісня зривала з неба зорі, зривала місяць та й кидала йому під ноги. А зараз. Кінь стояв як укопаний. Думав свою думу. Вона була важка, як схилена долу голова. Довгі вії впали на червонуваті очі. Під ними пролягли зморшки. Вони були повні сліз. Кінь плакав, шерсть його наїжачилася. І по всьому хребту — від буйної гриви й до буйного хвоста — здригалася лискуча шкіра.

Що думав і чого плакав кінь? Чому його вуха підняті й нашорошені?

Від його чорної вороної масті й від його ще чорнішої тіні заволоклося тужбою подвір’я.

Славко ще раз глянув на коня, побачив, що його чорна сплетена грива деінде посивіла, і пішов до хати. Батько лежав на столі. У його схрещених руках горіла свічечка. Капав віск, але батько не рознімав рук. Він ніби на святі: у білій сорочці, ноги вкриті білим полотном, а зачесана голова у квітах. Славко стояв у куточку, а батько наче казав:

—        Розіб’ємо німоту, запряжемо коня й поїдемо в поле,

на жнива. І здавалось хлопцеві, що батько от-от встане й усі люди посідають за стіл, обідатимуть чи вечерятимуть, тільки йому, Славкові, не буде місця, бо він ще малий. Але батько згадає про нього, покличе, погладить по голові, а мама дасть щось смачне й скаже:

—        Іди гуляй…

І він побіжить на вулицю, і всі йому заздритимуть.

У хату внесено труну, запахло смолою, і хлопець знову тихо, як кіт, почав пробиратися до дверей.

А кінь стояв на своєму місці. Хтось поставив відро води, але він не пив.

Славко знов опинився перед ним.

Кінь відчув, що він такий скривджений і такий безпритульний, як і хлопець. Кінь хитнув головою. Розсідланий і розгнузданий кінь…

• —        Я молодший від тебе, — нібито сказав він Славкові,
• — але за своїх неповних три роки стільки набачився й
• начувся, що такого й не снилося старим коням. Мою маму
• мобілізували до німецького обозу, і коли той обоз спинив
• ся над річкою, під Татаркою, — там я й народився. А було
• це в перші тижні війни літа 1941. Стару кобилу запрягли
• й побатожили, гейкаючи по-чужинському. Мене покину
• ли… Підібрав твій батько. Приніс мене на руках. Так я й
• виріс і став повстанським. Але не про те я думаю й не те
• оплакую.

Він підняв одну, потім другу ногу — обидві були в білих шкарпетках і заболочені.

—        Хто їх помиє, хто вичеше? —ніби питався кінь і сам ніби відповідав:

—        Немає партизана Павла Саврюка.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

 Являясь изгнанником в официальной литературе, не говоря уже о жизни, Бродский вслед за Мандельштамом, Цветаевой и Ахматовой, пребывающими, как и он, в полном одиночестве, находит опору в диалоге с Овидием, не избегая, однако, и соперничества с ним в разных темах, в том числе и в теме изгнания, которая ознаменовала начало безвозвратного рокового пути лирических субъектов обоих поэтов. В рамках этой темы можно выделить три группы мотивов, а именно: а) мотив «биографического» порядка; б) мотивы, связанные с размышлениями поэтов о родине-империи вплоть до воспоминаний о ней; в) мотивы, соотнесенные с вопросами творчества, славы и бессмертия художника.

На этот раз мы обратим внимание лишь на первую из указанных групп, в рамках которой наблюдаются следующие общие для обоих авторов «сюжеты»: 1) уход в изгнание; 2) стихии, окужающие изгнанников; 3) зима и сопровождающее ее оледенение; 4) жизнь среди чужих, болезнь, старение и смерть.

Уже на первый взгляд нетрудно обнаружить разный подход двух поэтов к разработке мотива ухода в изгнание, коренящийся в их восприятии индивида и государства. Для Овидия, по справедливому замечанию М. Гаспарова, «ириться с изгнанием — значит отречься от всей тысячелетней культуры», «вершина которой Рим».(.4) Этого не скажешь про Бродского, стихи которого перенасыщены иронией над чувством принадлежности к какой бы то ни было державе. Так, высказывания римского изгнанника о том, что у него «вместе с отчизной навек отнят покой» и все, «что можно было отнять» (88, 44), немыслимы для Бродского, который статус почитаемого гражданина приравнивает к статусу отщепенца («мегаполис туч гражданина ль почтит,/ отщепенца ль земля» — С. 214). Такого рода относительность, конечно, не предусматривалась Овидием. Зато релятивизм этот лег в основу поэтического мировоззрения Бродского, вследствие чего и можно было свести жанр элегии с иронией. ер тому следующие строки: «Поздравляю себя /с удивительно горькой судьбою» (С. 220). Отношение же Овидия к собственному горю сформулировано совсем по-другому: «горечь изгнанья» нельзя унять «в сердце печальном», поскольку в сознании поэта изгнание отождествляется с его первой гибелью, в мифопоэтическом плане соответствующей первой смерти («В первый раз я погиб, когда был отправлен в изгнанье» — 92, 38). Отсюда вытекает, что жизнь изгнанника Овидия равнозначна ситуации живого мертвеца, к которой ыкает и ироник Бродский (ср. хотя бы строчки «Не жилец этих мест, /не мертвец, а какой-то посредник, /совершенно один» — С. 220). Однако античный поэт не теряет надежды на возврат в родному очагу («Цезарь и мне умереть в доме позволит родном» — 6). В отличие от него, Бродский и не помышляет об этом; он заранее знает, что «нет на родину возврата», что «не стоит возвращаться» и поэтому сразу прощается с «Васильевским опрятным» (С. 78, 67). В этом он следует Тезею, покинувшему Лабиринт, «чтоб больше никогда не возвращаться». Параллель, которую Бродский проводит между собственным лирическим субъектом и мифическим героем, основывается на его сентенции: «Ведь если может человек вернуться /на место преступленья, то туда, / где был унижен, он придти не сможет». Отправляясь от этого, можно говорить о том, что русский поэт вступает на дорогу вечного странствования, провозглашая «апофеоз подвижничества» (ОП. 92).(.5)

Оказавшись сторонником движения как жизнеутверждающего начала, Бродский берет на себя роль Улисса, гонящего «себя вперед» и двигающегося «по-прежнему обратно» (С. 152), и, предпочитая в подражанье античному герою быть никем, становится в итоге им самим («Кто я? Я — никто», «я, иначе — никто» — ПП, 8, 28).(.6) В противовес Бродскому, Овидий, соотносящий судьбу Улисса не со странствиями, а с его возвратом на родину как воплощением начала почвенности, обнаруживает в гомеровском герое счастливца, к которому обращается не без зависти. Согласно этому и просматривающиеся в элегиях ссылки на скитальческие страдания Улисса понадобились римскому поэту лишь для того, чтобы над его горем возвысить собственное горе («я больше Улисса страдал», «горше страдал, чем Улисс» — 14, 115)(.7) и таким образом воззвать к «милосердию» императора, который мог бы помиловать поэта-изгнанника и воссоединить его с культурным миром, т. е. сделать его причастным к почвенности. С другой стороны, Пенелопа, носитель принципа почвенности, своей верностью и постоянством неоднократно ставилась Овидием в ер,(.8) в то время как Бродский «привязанность» Пенелопы «к месту» трактовал ее «потребностью в будущем» (ПП. 7), в котором он предугадывал пустое Ничто.

Олицетворение этих двух, по сути противоположных друг другу начал, в поэии Овидия и Бродского покоится на их понимании собственного изгнания и оторванности от отчизны. По данным соображениям Овидию, смотрящему на свое изгнание «извне», самосохранение видится в прикрепленности к почве — символу унаследованной культуры. Бродский же, созерцающий мир «изнутри», отыскал свой приют в одиночестве, которому чужда любая прикрепленность к окружающему миру. Однако это не все; двигаясь в глубь своей памяти, он шагнул по ту сторону сознания, откуда можно наблюдать и над преображающимся миром, и над самим собой. В данном ключе расшифровываются следующие его строки: «Мы, в сущности, Томас, одно: /ты, коптящий окно изнутри, я, смотрящий снаружи» (У. 58).

Как бы то ни было, оба они, отъединенные от общества и брошенные на задворки мира, впитывают в себя, а потом и развертывают в своих элегиях и эпистолах впечатления от картин новой, изгнаннической земли. У Овидия земля эта именуется то «дикой страной, где одни геты, сарматы» и «где вечная брань», то «суровой областью Понта», «недалеко» от которой «течет Стикс» (37, 107, 137, 134).(.9)

Поскольку судьбе было угодно свести не только Овидия,но и Бродского с понтийским берегом, русский изгнанник, восстанавливая связь с автором «Скорбных элегий», считает необходимым осведомить его о том, что двадцать столетий спустя Понт «шумит за черной изгородью пиний» (ЧР, 14), ибо он стал «незамерзающим» (КПЭ. 5). Не забывает русский поэт и о диких, воинствующих сарматах и гетах, ставших центральной темой одного из его новейших стихотворений — «Каппадокия». Жалобы же римского поэта на то, что он живет «на окраине мира», «на краю земли», «по соседству» с страной, «откуда люди и боги бегут» (8. 35, 60), откликаются в переиначенном виде у Бродского в стихотворении «От окраины к центру». Певец, осознающий себя изгнанником в родном городе, принимает его за окраину мира и, следовательно, снимает оппозицию центр — окраина за счет оппозиции свой — чужой. Переосмысленный в эту сторону овидиевский мотив окраины выявляется и в строчках, утверждающих, что город «для странника» начинается «с окраин» (ОП. 93), причем страннику уподобляется сам Бродский. Воспоминания о ссылке пронизывают творчество Бродского в целом, но все-таки в нем выделяются стихи, посвященные годовщине изгнания («Пятая годовщина»), а также дню рождения, напоминающему поэту всю горечь жизни («Я входил вместо дикого зверя в клетку»). Регулярно отмечать годовщину изгнания русский поэт, бесспорно, научился у Овидия; (.10) у него, Бродского, и прямо читаем о том, что «выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке» (У. 177).(.11) Сама собой напрашивается параллель с открытым циклом Рождественских стихотворений, последовательно писавшихся поэтом к Рождеству.

Вспомним еще раз, что Овидий, исполненный чувства принадлежности к культурному римскому миру, всем своим существом ориентирован на сохранение латинской культуры и латинского языка среди варваров, т. е. он ставит себе в задачу отмежеваться от дикарской земли и мысленно возобновить связь с Римом. Поэтому представляется вполне логичным, что римский поэт, назвав по ошибке «варваров землю» своей (60), приходит в состояние ужаса. Бродский, наоборот, испытывает равнодушие к земле, ибо она остается одной и той же всегда и везде: «Я увидел новые небеса /И такую же землю. Она лежала, / как это делает отродясь/ плоская вещь: пылясь» (ЧР. 100). Подобное отношение к земле и способствовало ему отнестись с иронией к собственному изгнанию: «это нормальное состояние», «изгнание — это даже лучше для тела писателя, когда он изгнан с Востока на Запад».(.12) Данные реплики, по всей вероятности, спровоцированы размышлениями поэта об изначальном повторении одного и того же, о том, что Ницше определяет как миф о «вечном возвращении», поскольку ничего не изменилось со времен Овидия касательно не только изгнания как вида приговора, но и Востока, остававшегося одинаково суровым и к своим жителям, и к изгнанникам. Поэтому русский изгнанник, движущийся, противоположно Овидию, с Востока на Запад, и приходит парадоксальным образом к выводу, что в настоящее время место изгнания — Запад — может оказаться лучше, чем отчизна — Восток. Об этом, разумеется, не могло быть и речи у Овидия. Аналогично, прослеживающиеся в ряде овидиевских стихотворений раскаяния и мольбы о перемещении ближе к Риму,(.13) на которое поэт возлагал надежду до конца своей жизни, не представлялись возможными Бродскому. Ощущая себя самостоятельным, ни от кого не зависящим «миром», русский поэт подчас настаивает на том, что изгнание — его выбор, акт проявления его воли («Чаши лишившись в пиру Отечества,/, нынче стою в незнакомой местности» — ЧР. 26).

Картины места изгнания, царящей в нем обстановки, а также сопутствующих поэту в дороге невзгод передаются и Овидием, и Бродским в образе водной стихии. И тот, и другой стихию эту описывают подробно и по-разному, в зависимости от характера мыслей, посещающих поэтов-изгнанников под ее воздействием. Об этом они говорят не в одном стихотворении. Так, наер, вторая по очереди в овидиевской «скорбной» книге элегия большей своей частью посвящена страданиям римского изгнанника на корабле, направляющемся в Томы. Отголоски на овидиевское моление «О, пощадите корабль, ставший игралищем волн» и на замечание : «кормчий растерзан: куда корабль ему править, не знает» (8) просматриваются в строках одного из последних по времени стихотворений Бродского «Подражание Горацию» («Лети по воле волн, кораблик /…/ Но ты, кораблик, чей кормщик Боря, / не отличай горизонт от горя. / Лети по волнам стать частью моря» — К. 5), явно намекающих на русское государство и его вождя,чего, в свою очередь, не мог себе позволить Овидий, восхваляющий Рим и Августа.

Упоминание Бродского о «ржавом румынском танкере» в Средиземном море в стихотворении «Лидо» (К. 5) отсылает также к Овидию, вернее, к месту его изгнания, причем плавание по Средиземному морю совершается не в сторону румынского берега, а от него.(.14) Небезынтересными кажутся и строки относительно желания лирического субъекта Бродского «сесть на пароход и плыть» с целью открыть «главным образом — рот» (ПП. 38), ибо в них налицо сконтаминированные поэтом овидиевские мотивы «рта», залитого «влагой смертельной», и певца, слагающего стихи «под свист и вой в бурю» (8. 21). Оттуда и воспоминания русского поэта о собственном изгнанническом плавании: «И вот, с соленым/ вкусом этой воды во рту, / я пересек черту/ и поплыл сквозь баранину туч» /ЧР, 100/. Бросается в глаза, что Бродский, пытаясь сохранить связь с римским изгнанником, ориентируется на мотив плавания, хотя и плавание это относится не к понтийскому морю, а к параллельной ему плоскости неба, по которой плывут воздушные корабли. Однако параллелизм двух плоскостей мнимый: он нарушается мотивом соленой воды во рту: уста поэта, его творчество — вот точка пересечения разных плоскостей, разных измерений.

Сосредоточенность Овидия и Бродского на мифологеме воды, предстающей перед ними в виде волны, реки, моря, океана или даже пресной воды, определяется ориентацией изгнанников на окружающий их мир, у которого оба они требуют ответа на извечные вопросы бытия. Восприятие стихийного образа воды в творчестве Овидия и Бродского, однако, различно. У Овидия вода связываетя, в первую голову, со страхом смерти и с возмездием богов («С целую гору волна писанных хлещет богов», «Нет, не одною волной меня опрокинуло — воды/ Хлынули все на меня, ринулся весь Океан», «Какие кругом загибаются пенные горы» — 13, 24, 8); (.15) У Бродского, однако, вода за исключением его ранних стихов, в которых она прямо грозит поэту гибелью,(.16) приобретает более отвлеченный характер благодаря тому, что поэт ставит ее в центр своих философских размышлений («В путешествии по воде /…/ есть что-то первобытное», «На воде, скажем, нельзя забыться» — FDI.181). Поражает обилие такого рода мыслей в стихах, писавшихся поэтом в последние пять-шесть лет. Так, наер, в строках «Вода — беглец от места, /Предместья, набережной, арки, крова», «волна всегда стремится/ от отраженья, от судьбы отмыться» (ПП.20) лирический субъект Бродского идентифицируется с вечно движущейся, непостоянной водой. Наряду с этим и заключительные строчки стихотворения «Посвящается Джироламо Марчелло» спроецированы на отождествление жизни поэта и жизни воды («Похоже, что уцелели/только я и вода: поскольку и у нее/ нет прошлого» — К. 5). Отнюдь не случайными кажутся и мысли Бродского касательно глухонемого простора океана: «То, что он слышит, — сумма/ собственных волн» (К. 5). Процитированные строчки явно рассчитаны на сближение внутреннего поэтического ритма с мерно раздающимся шумом волн.

Бродский не противопоставляет человека воде, а наоборот его человек, будучи и сам стихией, вбирает в себя характерную для воды видоизменяемость, сказывающуюся на его духовной жизни, и объединяет ее с унаследованной от суши законченностью формы, отражающейся на его телесной оболочке.(.17)

О суровом климате места изгнания, который определяется «неотменимой» зимой, снегом и льдом, многократно в своих стихах упоминает Овидий. Указанные мотивы затрагиваются поэтом не только мимоходом: им он посвящает целые стихотворения, поскольку ненастная погода становится главным источником бедствий римского изгнанника. Картины враждебной ему природы Овидий пытается передать как можно более точно, используя при этом даже знания о звездах и созвездиях. Этим и объясняется установка поэта на окружающие его созвездия Аркт, Малого и Большого пса, Рыб (46, 57, 63), которые, в свою очередь, наводят на мысль о зиме и холоде. Отсюда и уточнение Овидия вроде: «живу под созвездьями, что не касались/ Глади морей никогда», усугубляющееся в образе статуса «под Полярной звездой», куда изгнаннику велела идти его «роковая звезда» — Денница, т. е. Венера, имя которой явно отсылает к главному виновнику его страданий — к «Науке любви» (46, 146, 12). Что же касается Бродского, то он совершенно по-другому относится к зимней поре, ибо он уроженец севера. Поэтому его ранние стихи, обращенные к «северной деревне» и к «северному краю», с просьбой укрыть ссыльного (С. 383, 327), ничуть не противоречат его стихам периода второго изгнания, продолжающим эту же, северную, тему («В этих широтах все окна глядят на Север», «В северной части мира я отыскал приют», «Я не способен к жизни в других широтах» — У. 115, 132, 121). Исходя из этого, можно почти с уверенностью утверждать, что Бродский ставит знак равенства между тремя северными частями мира: Петербургом (родным городом), Норенской (место первой ссылки) и Нью-Йорком (местом второй ссылки). Сказанное выше подтверждается и прямо в строках: «Север — частная вещь. Ибо одно и то же/ он твердит вам всю жизнь» (У. 122), свидетельствующих о том, что Бродский разгадал закон, которому повинуются всевозможные виды жизни в застывавшей зимой природе.

Будучи приспособленным к жизни лишь в северных краях, русский поэт свой покой отождествляет, в противовес Овидию, с замерзанием и оледенением, на которых, между прочим, зиждутся и его философские размышления о вечности. (.18) Имея это в виду, нельзя не отметить, что и встречающиеся в стихах Бродского созвездия обладают семантикой, противоположной овидиевской. Русский поэт ни в чем не упрекает небесные светила, он даже предлагает «под чистым небом» рассказать, «как называются созвездья» (ЧР. 13), и вместе с тем расширить пласт смыслов, заложенных в символике таких созвездий, какими являются и Рыбы. Отправляясь от римского поэта, проявившего интерес к Рыбам (ознаменовывавшим начало года, которое приходилось на зиму) лишь по отношению к сроку собственного изгнания, Бродский, в целях обогащения новой традицией, внедряет в них христианскую символику, соединяя таким образом как два, по сути разных, мировосприятия, так и две бездны — морскую и небесную. ер тому — его ранние стихи «Рыбы зимой», а также строки: «Так в феврале мы, рты раскрыв, /таращились в окно на звездных Рыб» (С. 336); «Так, забыв рыболова, /рыба рваной губою/ тщетно дергает слово» (ЧР. 68) На соблюдении христианской символики рыбы Бродский строит сюжеты и других своих стихотворений, рыба, несмотря на свое пребывание подо льдом, сохраняет свободу движения, а тем самым и собственное бытие («Рыбы зимой плывут,/ задевая глазами лед», «Рыбы плывут от смерти /вечным путем рыбьим» — СП. 25; «Остатки льда, плывущие в канале,/ для мелкой рыбы — те же облака» — КПЭ. 70). Как и следовало ожидать, Овидий по-другому смотрит на жизнь подо льдом. Для него, очутившегося в стране мороза, и рыба, живущая в «море», окованном «льдом», есть узница, порою разбивающая лед и тут же замерзающая («изо льда торчали ерзшие рыбы» — 122. 47). Словом, мотив вмерзающей в море заживо рыбы нужен был Овидию отчасти для того, чтобы восполнить картину сурового края, отчасти — чтобы провести параллель с самим собой.

Мотивы данного порядка, повторяющиеся в элегиях Овидия, сводятся в итоге к двум словам: снег и лед. Ими не привыкший к холоду поэт передает отвердение моря («Здесь пешеходный путь по морю стелет зима» — 153),(.19) тягостную обстановку («Оледенев на ветру, вечным становится снег» — 46), даже портрет воинственных сожителей («Часто ледышки висят в волосах и звенят при движенье» — 46). Стихи Овидия вскрывают и перенятое впоследствии Бродским уподобление того же снега и льда мрамору, которое представляет собою не что иное, как дань римскому искусству скульптуры («землю едва убелит мрамором зимним мороз», «стоят корабли, как мрамором, схвачены льдами» — 46, 47). На основании этого русский поэт, несомненно, и отдает препочтение зиме; все-таки нельзя терять из виду, что его зима как «абстрактное время года» (FDI.183) своей белизной обязана также художественному эксперименту К.Малевича. Спаяв в своем творчестве две далеко отстоящие друг от друга и по времени, и по замыслу художественные ориентации, Бродский предложил дефиницию настоящей красоты: «красота при низких температурах — настоящая красота» (FDI.183), в которой воплотил свое представление о неизменяемости оледеневшего мира как залоге бессмертия. Весьма ечательны в данном отношении его пьеса «Мрамор» и поэма «Вертумн».(.20) Однако и до написания «Вертумна» мрамор, снег и лед в стихах Бродского идут подряд (ср.: «Черчу твое лицо на мраморе для бедных» — КПЭ, 5; «Январь. Нагроможденье облаков/ над зимним городом, как лишний мрамор» — У. 136). С рассуждениями же поэта о холоде и морозе как форме будущего встречаемся в большинстве стихов сборника «Урания» (ср. хотя бы строки: «Сильный мороз суть откровенье телу/ о его грядущей температуре»; «обострившийся слух различает невольно тему оледенения», «т. е. чем больше времени, тем холоднее» — У. 118, 121), которыми на самом деле и готовилось появление «Вертумна», а вместе с тем и пронизывающей поэму мысли о том, что «мы — всего лишь/ градусники, братья и сестры льда» (В. 21).

Описываемые и Овидием, и Бродским мороз, снег и лед неотъемлемы от сопутствующего им быта. Подобно природе, и быт воспринимается поэтами совершенно по-разному. Разность подходов к данным мотивам, как уже указывалось, обусловлена отношением изгнанников к отчизне, а тем самым и к чужбине. Поэтому у Овидия суровый климат и враждебный поэту быт идут вместе, затвердевающая от мороза гладь моря становится союзником диких сарматов и гетов, без устали нападающих на римских граждан. Сказанное подтверждается овидиевской строчкой: «Дальше нет ничего: лишь враги, морозы и море» (26). Об угрозе со стороны варварских племен Овидий не раз упоминает в своих стихах, однако наиболее в этом смысле наглядными кажутся строки: «Если ты слышал о тех, что ликуют, людей убивая, /Знай: обитают они рядом, под той же звездой», «Суд здесь неправый, прибавь, — он жестоким вершится оружьем» (60, 81).(.21) Усмотрев в диких варварах соотечественников, Бродский, как представляется, на своеобразном толковании приведенных овидиевских цитат построил свои претензии к отечеству, откуда его вытолкнули.

Признав поэзию своей единственной родиной, русский поэт не уклонился от снижения образа отчизны-территории; он показал, что ее можно поменять на любую территорию, в том числе и территорию чужбины («Чужбина так же сродственна отчизне, /как тупику соседствует пространство» — С. 188). В строках же «Я, пасынок державы дикой /с разбитой мордой» (У. 93) Бродский и прямо оповещает нас о любви отчизны к певцу, ничуть не отличавшейся от любви, которую проявили варвары к Овидию. Оказавшись среди соотечественников в положении римского поэта среди марсоподобных дикарей, заявившего: «Сам я за варвара здесь: понять меня люди не могут» (81), Бродский решил предпринять следующий шаг: сменить пространство и отыскать место, где «никто не крикнет: «чужой, убирайся назад» (У. 134). В данной связи следует отметить и тот факт, что русский поэт, в отличие от Овидия, добившегося почтения и славы у самих варваров (ср.: «А для себя не хотят близкой разлуки со мной», «Верь иль не верь, но издан указ — и на воске начертан! — /Коим, воздав нам хвалу, сняли налоги с меня!» — 151), не мог рассчитывать на подобное отношение к себе, поскольку соотечественники-варвары оставались глухими к его творчеству. По этой причине Бродский и вводит в свои стихи оппозицию «свой» — «чужой», более интимную и близкую, чем встречавшуюся у Овидия: «культурный» — варварский». Однако определение » варварский» русский поэт прикрепляет к понятию времени, которое у него, по контрасту с вечностью, ассоциируется с историей и ее тленным миром («И скpепляешь осколки, покамест Вpемя/ ваpваpским взглядом обводит фоpум» — У. 112), «Мы, оглядываясь, видим лишь pуины,/ Взгляд, конечно, очень ваpваpский, но верный» — ЧР.12).

Хотя Овидий и Бpодский в своих сочинениях и не pаспpостpаняются о бытовой стоpоне изгнанничества, оба подчас упоминают о тягостной чеpновой pаботе, к котоpой они были пpинуждены в ваpваpском кpаю. И у того, и у дpугого читаем о полевых pаботах, в котоpых они пpинимали участие, пpичем pусский поэт пpямо называет себя «сельскохозяйственным pабочим Бpодским» (С. 350). Здесь Бpодский, возможно, следует пpимеpу pимского поэта, неоднокpатно вводившего собственное имя в стихи; его имя обнаpуживаем и в стpочке: «Пашет пpибpежный песок плугом бесплодным Назон» (140). В виде воспоминаний pусский изгнанник возвpащается к этой теме в одном из своих поздних стихотвоpений, в котоpом, будто втоpя Овидию, сообщает о том, что в ссылке он «сеял pожь, покpывал чеpной толью гумна», «жpал хлеб изгнанья, не оставляя коpок» (У. 177).

Поскольку тpудности изгнаннической жизни сказались и на здоpовье двух поэтов, то и Овидий, и Бpодский пеpедают в своих стихах пpоцесс пpеждевpеменного стаpенья. Однако их точки зpения на болезнь и пpизнаки собственно стаpения pасходятся. Овидий, очутившись в изгнанье в пpеклонном возpасте, с тpевогой относится к бессонницам, он с гpустью замечает, что «стали виски» «лебединым пеpьям подобны», что «седину» несут «жизни худшие лета» (45, 63, 93). Бpодский же, наобоpот, с иpонией воспpинимает собственное стаpенье, пpиветствуя его («Старенье! Здравствуй, мое старенье!»), невзирая на многочисленные утраты, которые не минуют поэта в скором будущем: «Здесь и скончаю я дни, теряя/ волосы, зубы, глаголы, суффиксы» (ЧР. 24, 26). У него же встречаем и выдержанные в шутливом тоне строки: «Но, видать, не судьба, и года не те,/ и уже седина стыдно молвить где» (НСА. 144), — которые, в свою очередь, не представлялись возможными для поэтики Овидия, устранявшегося от автоиронии и пародийного обыгрывания изгнаннического горя.

Соответственно складывалось и отношение Овидия к смерти. К ней он сохранял почтение, к ней он многократно обращался с просьбой скорее положить конец его страданьям (62).(.22) Однако питавший в начале ссылки надежду «умереть в доме» (6) поэт не мог не столкнуться с действительностью, равнодушной к его изгнанничеству, вследствие чего он и пришел к выводу, что его «неоплаканный прах скроет земля дикарей», а значит, и погребальный обряд совершится «без торжества» (38), на которое имели право все римские граждане. Ситуация же Бродского резко отличается от ситуации Овидия. Русский изгнанник в своих ранних стихах, посвященных городу, говорит о своем желании умереть на родине: «Да не будет дано/ умереть мне вдали от тебя» и далее: «На Васильевский остров/ я приду умирать» /С. 184, 225/. Бросается в глаза и то, что Бродский смело требует у родного города, чтобы тот отпевал его и звоном своих колоколов во всеуслышание дал знать о его смерти («Свисти, река! Звони, звони по мне,/ мой Петербург, мой колокол пожарный» — С. 153). Очутившись вне Петербурга, поэт мысленно возвращается к своим несбывшимся надеждам: «Там, думал, и умру — от скуки, от испуга,/ когда не от pуки, так на pуках у дpуга» (У. 72). К тому же в одном из новейших стихотвоpений он, задумывась над собственной смеpтью, не обходит молчанием и излюбленную тему сопеpничества с веком (унаследованную, по-видимому, от Мандельштама), котоpая есть не что иное, как боpьба вечности с вpеменем («Век скоpо кончится, но pаньше кончусь я» — ПП. 33). И предсказание оправдалось.

(1голосов, средний: 1,00 out of 5)

Загрузка...

Не відаю, як там у раю, але здається мені, що саме так, як їхати дорогою від села Бурбиного до берегів неспокійної річки Бурчак. Небо своєю голубизною спустилося на трави, трави своїми пахощами полинули в небо. Сонце пестить теплом, а вітерець ніжить крилом. Бджоли не те що гудуть, а мов би пробують свої труби, щоб невдовзі заграти здоровецьким духовим оркестром якийсь марш волі, безкінечності або й щастя.

А що, коли щастя й живе саме тут, у барвистих гайочках, у незмірному просторі й лагідному теплі? І, можливо, не треба його десь шукати? Такі думки приходять до мене, коли мама, утомившись від незвичного для неї сидіння на гарбі, заводить пісню. А пісня котиться по всій тій безмежній красі, наче душа самої краси. У такі хвилини до мого маленького сердечка закрадається ще одне, крім любові, почуття. Крім любові до мами й до свого краю. Це почуття гордості. За свою маму й за свій край. Але ж мама часто повторюють, що гординя — великий гріх. Згадавши про те, я починаю тихо страждати, не дивлячись на божественність цих високих мит-тєвостей, бо так не хочеться порушувати рівноваги своїх переконань і своїх почуттів. Повертаюсь до мами й запитую щось буденне:

—        Мамо, а що ми пошиємо з цьогорічного полотна?

—        Доки воно з’явиться, те цьогорічне, скільки ще вашим рукам трудитись. Але якщо не полінуємось, то з грубого справимо тобі й Василеві по парі штанів, а мені — спідницю, кухвайкам новий верх, може, вийде. Бузину треба рвати, також не забудь. Пофарбуємо в темне, та й обновимось трохи.

На річці мама глибше від мене забродять, піднімають побільше й важчих стебел. Я стараюсь страшенно. Пучки якщо й потерпнуть, усе одно не подаю виду. І вже час не пливе, а немов зупиняється. Не показую втоми. Уявляю, як прийду на Різдво в нових темних штанях. З полотна. Ну то й що!? Але ж у нових. Та бадьорість бадьорістю, а від маминого ока хіба що сховаєш?

• —        Утомився, Миколо. Ану йди, сядь на днище човна.
• Знаєш, усієї роботи ніколи не переробити, давай удвох за
• ведемо пісню. У тебе голос високий, гарний. Підтягай.
• Із-за гори кам’яної
• Голуби злітають.
• Не зазнала розкошоньки,

Вже й літа минають. Я підхоплюю легко. Й наші два голоси розколисують сум над буянням природи, над степовим Бурчаком, що принишк, не бурчить, лише хвильками граючись, пускає мені в очі зайчиків.

—        Відпочинь, моє дитя, посидь на днищі. Бо хто тебе ще

сиротину пожаліє?

І щоб я не перечив і знову не кинувся до конопель, мама заводять нової. Ще кращої й сумнішої.

—        Співай, дитино. Господь на те й послав тобі голос…