Сочинения

(Еще не оценили)

Загрузка...

Ось уже кілька років за мною ходить, невідступно супроводжує його голос. То віддаляється кудись, то знову наближається майже впритул… Неповторний, проникливий, своєрідний, вишитий українською інтонацією голос Назарія Яремчука. Не пам’ятаю, коли його вперше зустрів. Здається, спочатку на концерті, а потім познайомилися. Був Назарій іще без усіляких звань, але такий жагучо-молодий, запальний, такий щирий, як сама карпатська земля, що спородила його. Нелегеньку стежку дарувала йому доля… Ще малим хлопчиком залишився сиротою, входив у життя, поклада-ючись лише на себе. Ще змалечку залетіла зоря-зоряни-ця в його душу, щоб по жарині розсипатись у піснях, які задзвеніли на його вустах.

Він серед тих небагатьох, що здійняли пісенне небо над нами, змусили нас прислухатися до неповторної рідної пісні… Володимир Івасюк, Василь Зінкевич і наймолодший — Назарій Яремчук. Це вони відкрили нову сторінку нашої пісенної творчості, увібравши народні інтонації, дали пісні ширші й пружніші крила.

Назарій Яремчук — глибоко національний співак, ніколи не втрачав гідності українця, не міняв її ні за гроші, ні за будь-які звання та привілеї, які в комуністичну добу щедро роздавали митцям послужливим. Любов до рідної землі, до рідного народу була в нього якоюсь глибинною, всепоглинаючою. Я бачив, як він весь світився, коли наша Україна стала незалежною.

Назарій Яремчук багато їздив по світах, ніс у краї близькі й далекі нашу, його рідну українську пісню. Я певен, у багатьох випадках світ відкривав Україну саме з образу і голосу самого Назарія. А образ і голос його були притягально-щирі, сповнені неповторного колориту доброти й глибокої порядності.

Ось уже кілька років за мною ходить живий голос співака. Ходить, зупиняє, наповнює і бентежить. Я не втікаю від нього. Я хочу бути ним озвучений завжди.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Жюль Верн высоко ценил замечательного географа Элизе Реклю. Ученый, обладавший громадной эрудицией, неутомимый путешественник, талантливый публицист, общественный деятель и революционер анархистского толка, он был бесстрашным борцом Коммуны и избежал смертной казни только благодаря петиции, подписанной крупнейшими учеными разных стран. Реклю всегда был желанным гостем на улице Жакоб, 18. Он выпустил у Этцеля «Историю ручья» и «Историю горы», научно-популярные книги, признанные ло справедливости классическими образцами этого жанра. Выдающийся труд Реклю — «Новая всеобщая география» (1876—1894) позднее послужил Жюлю Верну настольной книгой, откуда он черпал обильный фактический материал для «Необыкновенных путешествий».

Преследования коммунаров и массовые судебные процессы продолжались до конца года. Среди сосланных на «вечную каторгу» в Новую Каледонию были люди, к которым Жюль Верн относился с искренним уважением:

Переживания «грозного года» не прошли для Жюля Верна бесследно. Его романы, написанные после „Коммуны, проникнуты благородной тенденциозностью: осуждение захватнических войн, милитаризма, колониальных грабежей, расовых предрассудков сочетается в них с утверждением демократических идей. Писатель убежден в необходимости свободного развития и мирного сосуществования равноправных народов. Его общественные идеалы воплощались обычно в форме аллегорической утопии, напоминающей пророчества провозвестников французского утопического социализма («Пятьсот миллионов, бегумы», «Таинственный остров», «Гектор ‘Сервадак» и др.).

…Уже в июне Этцель возобновил издательскую деятельность. Когда Жюль Берн показал ему рукопись «Дяди Робинзона», издатель посоветовал «бросить все это и начать с начала». Прежде чем взяться за коренную переработку этой «бледной робинзонады», писатель решил осуществить еще один замысел, возникший совершенно неожиданно при чтении статьи Вивьена де Сен-Мартена в географическом журнале «Тур дю Монд» («Вокруг света»).

Ученый доказывал возможность кругосветного путешествия за восемьдесят дней, если к услугам путешественника будут самые усовершенствованные виды транспорта и ему не придется потратить ни одного часа на ожидание. В статье был намечен примерный маршрут с расчетом времени на отдельных участках пути. Практическая трудность заключалась только в том, что расписание железнодорожных и пароходных линий не было приспособлено к такому жесткому лимиту времени.

Жюль Берн тщательно проверил все расчеты и пришел к выводу, что даже в пределах установленного срока путешественнику можно дать несколько дней на непредвиденные задержки. «В редкие часы досуга я готовлю рассказ о путешествии,   проделанном   с   максимальной  быстротой,   какая только возможна в наше время»,— писал он отцу в конце 1871 года. Но Пьеру Верну не суждено было насладиться новым триумфом своего сына. Получив извещение о его тяжелой болезни, Жюль Берн в тот же день поспешил в Нант и… застал отца уже мертвым. Оборвалась самая прочная нить, связывающая его с родным городом.

Наибольший прижизненный успех выпал на долю Жюля Верна в семидесятых годах.

12 августа 1872 года французская Академия присудила писателю награду за серию романов «.Необыкновенные путешествия», но в число сорока «бессмертных» он никогда не был включен: академики считали, что автор приключенческих романов для юношества, как бы он ни был знаменит, такой чести не заслуживает.

С 6 ноября по 22 декабри 1872 года в фельетонах газеты «Ле Тан» печатался роман «Вокруг света в восемьдесят дней». По мере того как эксцентричный англичанин Филеас Фогг в сопровождении разбитного слуги Паспарту, индианки А.уды и сыщика Фикса продвигался все дальше по намеченному маршруту, интерес читателей неудержимо возрастал вместе с тиражом газеты.’ Лмериканские корреспонденты ежедневно сообщали по телеграфу в Нью-Йорк, какое новое препятствие было преодолено героем. Когда сенсационное путешествие стало приближаться к концу и Филеасу Фогту оставалось лишь пересечь Атлантический океан, представитель американской судоходной компании предложил Ж юлю Верну крупную сумму при условии, что его герой отправится из Нью-Йорка в Лондон на одном из лучших пароходов, принадлежащих именно этой компании. Но Жюль Берн не пожелал рекламировать в своем романе какую-бы то ни было фирму. Филеас Фогг, не дождавшись очередного рейсового судна, поспешил купить на собственные средства пароход «Генриетту».

Эффектная инсценировка «Вокруг света в восемьдесят дней», сделанная Жюлем Верном совместно с умелым драматургом-инсценировщиком Адольфом Деннери, была самым большим событием театрального сезона в 1874 году. Каждый вечер у боковой двери театра Порт-Сен-Мартен собирались толпы зевак, жаждавших увидеть, как проведут в стойло одного из участников феерического спектакля — огромного индийского слона, которому, по ядовитому замечанию Эмиля Золя, пьеса и была в первую очередь обязана своим баснословным успехом.

И в самом деле, небывалый успех постановки был вызван прежде всего сценическими эффектами. «Это такое представление, что глаз не отведешь», — писал своему сыну из Парижа Н. С. Лесков, приложив к письму афишу театра Порт-Сен-Мартен.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Ім’я прославленого героя визвольної війни 1648— 1654 років, одного з найвидатніших козацьких полковників Івана Богуна назавжди залишиться на скрижалях нашої історії. Улюбленець свого народу, ревний захисник його інтересів, він до останньої хвилини був непохитний у своїй відданості й помер як герой. Після смерті Максима Кривоноса він став найближчим помічником Богдана Хмельницького, який покладався на нього в найскладніших військових ситуаціях. Богун був блискучим майстром маневрування і застосування найрізноманітніших тактичних прийомів. Цим він постійно наганяв страх на польських воєначальників, які під час переговорів з Хмельницьким висували обов’язкову умову видачі їм Богуна.

Вірогідних даних про його життя залишилося дуже мало. Талант полководця й особисту хоробрість Богун виявляв завжди. Так було під час Берестецької битви у червні 1651 року, коли українська армія після зради кримського хана, котрий залишив поле бою і захопив у полон Хмельницького, потрапила в скрутне становище. У цій ситуації козаки обирають наказним гетьманом Івана Богуна, який вживає всіх заходів, щоб перетворити козацький табір на неприступну фортецю. Завдяки рішучості й винахідливості Богуна козаки збудували через непрохідне болото й річку Пляшівку три переправи, по яких і вдалося, хоча й ціною великих втрат, вивести військо з оточення.

У березні 1653 року Ян Казимир кинув на Україну добірні частини польської кінноти, очолювані одним з найкращих полководців, яких будь-коли знала Польща, — Стефаном Чарнецьким. Хмельницький посилає проти нього блискучого майстра маневреної війни — Івана Богуна.

Маючи значно менші сили, Богун заманив Чарнецького в Монастирище. Усі зусилля польського полководця взяти штурмом цю фортецю виявилися марні. Богун знову вдався тут до тактичного маневру; переодягнувши частину своїх козаків у татарський одяг, він наказав їм наступати, а сам з рештою кінноти вдарив з іншого боку» Подумавши, що до козаків прийшло татарське підкріплення, поляки залишили обоз і кинулись тікати.

Знесилений нерівною боротьбою, Хмельницький на раді в Чигирині закликає прийняти підданство московського царя і має підтримку з боку старої старшини. Однак молодше крило, очолюване Іваном Богуном, рішуче виступило проти такого акту.. Богун, як відомо, не брав участі в Переяславській раді, бо охороняв українські кордони. Але він і пізніше з усім Вінницьким полком не дав присяги російському цареві.

1655 року Богун вписав ще одну героїчну сторінку в історію визвольної війни, керуючи обороною Умані, яку не вдалося взяти полякам. Він так укріпив цю фортецю, що польські воєначальники порівнювали її з голландською Бредою, що вважалася тоді зразком військово-інженерної майстерності.

Усе своє життя Іван Богун воював проти ворогів українського народу і цим заслужив у нього вічну славу. Пам’ять про народного героя збереглася в піснях, художніх творах.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Читателю, хорошо знакомому с творчеством В.Аксенова, известно, как часто писатель прибегает к иронии. Ирония, эта » интеллектуальная оговорка» (Т.Манн), отражает отношение автора к действительности, к своему произведению, а в анализируемом рассказе несет в себе и жанроопределяющие функции. Герой рассказа Миша Корзинкин (он же является и личным повествователем) хочет, чтобы вокруг был добрый мир, чтобы его друзья были счастливы, но каждый радостный всплеск эмоций и надежд Миши подвергается авторскому и читательскому сомнению. Позиция «концепированного автора» иронична. Автор жалеет героя, сочувствует ему, но практически каждый значимый поворот сюжетно — композиционной системы опровергает надежды и даже ощущения Корзинкина. Герой стремится к идиллическому существованию — автор не может скрыть иронической усмешки.

Материал, абстрагированный от действительности, став фабулой, соответственно, сопротивляется, Но сопротивление это имеет свой предел, который устанавливает законы жанровой разновидности — в данном случае идиллического рассказа. Универсализация иронии привела бы в конечном итоге к пародированию самого жанра идиллии, ослабление иронии — к серьезной идиллии. Но, как видно, ни то, ни другое не входило в задачу автора. Идиллический пафос, неся в себе «память» древнего пасторального жанра, пронизывает весь рассказ.

В доказательство того, что перед нами не пародия на идиллию, а рассказ, идиллически окрашенный, необходимо отметить следующее. Пародия — это всегда взгляд со стороны, она двупланова по своей природе. В аксеновском рассказе идиллия демонстрирует свою собственную внутреннюю природу — пластичность, которая позволяет, не размывая жанровых границ, скользить от серьезного варианта к ироничному.

Рассказ — образование настолько малое и поэтому концентрированное, что идиллический его вариант ( в данном случае) должен заявить о себе немедленно. Так и произшло: «Пора мне уже завести себе часики, чтобы, значит, они тикали и вселяли бы в мою душу гармонию и покой (выделено мною. — Г.Ш.).(1)

«Общее понятие этого рода поэзии — изображение невинного и счастливого человечества… Цель же всегда и везде одна — изобразить человека в состоянии невинности, то есть в состоянии гармонии и мира с самим собой и с внешнею средою», — писал о важнейшем свойстве идиллии Фридрих Шиллер.(2) Ф.Шиллер сопоставляет идиллию, элегию и сатиру и объясняет, что, в отличие от двух последних, идиллия «обязывает» человека быть гармоничным, это его изначальное и неизменимое состояние.(3)

Поэтому особенность аксеновского героя состоит в том, что он не просто стремится к гармонии, а вопреки всему фону рассказа ее ощущает — таково влияние древнего жанра — буколического. Авторская ирония в большинстве случаев как раз и находит себе место в создающемся несоответствии между трудной действительностью и легким в своей наивности и оптимистичности героем. Чем хуже ситуация, чем неуютнее быт, чем враждебнее реальность, тем просветленнее становятся и главный герой, и близкие к нему персонажи.

Это порой проявляется на уровне синтаксическом: предложения строятся комически- абсурдно: создается эффект оправдания, самоуговаривания и заговаривания (заклинания) одновременно: «За что, не знаю, такого тихого человека, как я, выгонять из дому? Бывало, когда сижу в комнате у калорифера и читаю книги по актерскому мастерству, когда я вот так совершенствуюсь в своей любимой профессии, слышно, как вода из крана капает, как шипит жареная картошка, ни сцен, ни скандалов никому не мешаю» (322.) Эта странность построения предложения объясняется, с одной стороны, ориентацией на разговорную речь. Но, с другой стороны, в этом содержится важнейшая жанровая особенность героя рассказа — изо всех сил, не замечая неприятностей, пропуская грустные подробности, играть (не случайно Миша — актер) гармоничного героя идиллии.

Герой идиллии может быть счастливым в дружбе, поэтому появляется гениальный скульптор Яцек Войцеховский; главный герой должен полюбить — и тут же приходит «наша мировая звезда» (327) Ирина Иванова. Герой идиллии хочет ощутить радость общения с прекрасной природой — и он тут же переносится из холодной Москвы в «нашу» Аркадию — Крым. В рассказе красота Крыма дана не только через ощущения Миши, а, для верности, со ссылками на сверхпопулярные издания (виды городов), кинокадры: «… внизу, во всю ширину, как в панорамном кино, открылся перед нами рай земной. Это просто было что-то удивительное — синее море почти от неба и знакомые по открыткам склоны зеленых гор»(322).

Наконец, персонажи рассказа — актеры и скульптор (что тоже немаловажно для идиллии, потому что пастухи и пастушки играли на свирелях, т.е. тоже были приобщены к искусству). Кроме того, в рассказе В.Аксенова ощущается и традиция А.Н.Островского: сочувствие, уважение и любовь к актерам, к их нелегкому ремеслу, внимание к актерам большим и малым, известным и неизвестным, но одинаково уязвимым из-за психологических особенностей своей профессии.

Необходимо отметить, что идиллический тон определяет именно неудачливый маленький артист Миша, а не одаренный скульптор Яцек. Дело в том, что Яцек — герой рефлектирующий: «Года два назад в Доме журналистов кто-то болтал, что Яцек почти гений, а если еще поработает, так и вообще гением сделается, но сейчас он не работал и даже не смотрел на своих уродов. Кажется, он был в оцепенении»(323). На такое состояние герой идиллии просто не имеет права. Про идиллического человека Ф.Шиллер писал, что он «одновременно радуется и деятельности своего ума, и своей чувственной жизни» — его душа должна быть «спокойной, освобожденной, согласной с собой и совершенно умиротворенной».(4)

Человек в идиллии обязательно будет счастливым, даже если ему приходится довольствоваться малым. Ему не нужно быть гениальным, богатым, считаться баловнем судьбы. Жан-Поль в свое время сказал о том, что «идиллия — это эпическое изображение полноты счастья в ограничении».(5) Ограничения в жанре идиллии могут касаться интеллектуального уровня героя, его внешних данных, они также могут, по словам Жан-Поля, «распространяться или на блага, или на взгляды, или сословие, или на все сразу».(6)

Иными словами, герой идиллии может быть «маленьким человеком» (Миша себя сам назвал «маленьким человеком, сохранившим «рыцарский пыл и благородство»). Корзинкин настолько мал, что иногда сравнивает себя с животными. Эти сравнения (с птицами, насекомыми) он распространяет и на своих друзей и недругов. В результате создается впечатление, что в рассказе действуют не люди, а их «меньшие братья». Присущая рассказу ирония проявляется в создании гротесковых образов: возникает классическое замещение человека животными. Выдворенный из дома Миша вспоминает, что он входил в квартиру «бесшумно, как кот»(322), а теперь он, «поджав хвост, двинулся к Кропоткинскому метро»(322). Яцек шел по улице Горького, по словам Миши, «как большой усталый верблюд»(322). Поэтому, когда Миша поселяется в мастерской скульптора и «шустрит по Москве»(322) в поисках еды, он действительно напоминает предприимчивого Кота (из сказки «Кот в сапогах») при бедном маркизе Карабасе. Режиссер Барков пригласил Мишу на роль Конюшки (лошадь), и, приехав в Крым, Миша, опять же, как кот, испытал чувство биологической ненависти к собаке Рексу, «с глазами лживыми и коварными»(333). Впоследствии Рекс будет без особых причин назван «вороватой скотиной»(343). Когда зарычала эта же собака, из палатки ювелира высунулся человек и осведомился: «Кто сказал «Ры?..» Вы, молодой человек?»(333). Ирина Иванова напоминает герою птичку «в высоченных сапогах на тоненьком каблуке и коротеньком пальтишке, озябшую, с красным носиком»(341). Та же Ирина вела себя в студии Яцека «тихо, как голубица, все поедала, не капризничала» (330). Академика Никанорова Миша называет Тараканом Таракановичем и Букашкиным-Таракашкиным.

Неунывающий герой все равно счастлив и довольствуется малым, например, он рад своим новым иорданским брючкам или, скажем, тому, что директором автобазы оказался его «товарищ по армии»(334) и Миша теперь сможет попросить открытый «ЗИЛ» для съемок.

Это, конечно, ущербное счастье Акакия Акакиевича в советском варианте: постоянные нехватки, почти все приходится «доставать», добывать, но не будем забывать, что Жан-Поль назвал героев идиллии «радостными лилипутами, для которых цветочная грядка — целый лес,… которые приставляют лестницу к карликовому деревцу, чтобы снять с него урожай».(7)

Таков удел идиллического героя, и такова позиция автора, которая в данном рассказе выявляется следующим образом.

Субъектные формы авторского сознания вступают с внесубъектными в противоречивые отношения: то, что герой говорит, и то, как он оценивает отношение к себе других персонажей, не совпадает с объективно изображенным. Это, с одной стороны, создает резерв для иронии. С другой стороны, указанное противоречие формирует определенное построение всей сюжетно-композиционной системы. Мише Корзинкину приходится либо не замечать неприятных (неаркадских) ситуаций, либо истолковывать их как положительные. Отсюда следует сбалансированное построение сюжетно-композиционной системы.

При том, что герой активно перемещается в пространстве (улицы Москвы — мастерская Яцека — Крым — снова мастерская Яцека), сюжетные колебания невелики: необходимо сохранить идиллию и вместе с тем показать, как в ее «прорехи» смотрит неумолимая действительность. Возникает эффект компенсации, когда кто-либо в неблагополучных ситуациях верит в счастье и уверенно ощущает его. Чаще всего это делает сам Миша. В момент абсолютной неустроенности он заявляет: «Везде я добивался успехов, как и сейчас в кулинарии»(330). В не менее драматической ситуации Миша с жаром заявляет, что поедет или в Арктику, или в Африку, или в Целиноград, где его друг нашел «свое счастье»(330). Во время полного безденежья Миша рисует Яцеку картину гастрономического изобилия в Столешниковом переулке: «Вина эти — шерри-бренди, камю и карвуазье, баккарди, кьянти и мозельвейн — в разнообразных заграничных бутылках мелькали в окнах роскошного этого переулка, и вместе со снегопадом мягкой сахарной пудры, с клубами кухонного пара из кафе «Арфа»…»(323). Это великолепие не раздражает голодного героя, а компенсирует, сглаживает его нищету, потому что интонация рассказа радостная, лица посетителей веселые, а Миша ощущает свое родство с ними и называет их современниками (не товарищами, не гражданами, не публикой, а именно современниками).

В тот момент, когда герой сам перестает верить в собственное счастье (Ирина сообщает, что Конюшка — это лошадь, и режиссер, оказывается, обманул Мишу, пообещав ему эту хорошую роль), когда рухнули его надежды прославиться на весь мир, состояние его компенсируется композиционно: «… разевая от молодого счастья рты, вышагивал отряд курсантов с «Витязя»(340). Кому-то все равно в данный момент хорошо, кто-то все равно счастлив. Когда страсти обещают накалиться слишком сильно, герои просто удаляются, так как происходящее трудно чем-либо компенсировать. Так было в момент появления путающегося в античной тунике Герострата, но с современной канистрой бензина в руках (фантастическое в рассказе, видимо, объясняется фантастичностью и невероятностью существования самого счастья в неидиллической жизни): «Не знаю чем кончился спор курсантов с Геростратом, потому что мы с Ириной пошли уже к поезду»(344).

Если же и герой, и другие персонажи одновременно ощущают Мишину малость и несчастье («Вокзал хмуро высился над нами, а перед его чудовищным портиком и высоченным шпилем, перед длинными колоннадами мы казались себе маленькими и несчастными. Таксисты провожали нас ироническими взглядами»-341), то для сохранения равновесия Миша тут же обязательно увидит что-либо приятное и обрадуется, потому что идиллический герой не может печалиться долго и рефлектировать («Я смотрел на нее — … она проявляет преданность и тонко мне сопереживает. Чудеса, да и только, подумал я и вдруг почувствовал себя счастливым, как никогда» — 341).

Жан-Поль в «Приготовительной школе эстетики» объясняет эту структурную особенность идиллии (небольшой сюжетный размах, сохранение равновесия), прибегая к образу качалки: «На качалке вы качаетесь, описывая малые дуги, без всякого труда взлетаете вверх и опускаетесь вниз и не вызываете возмущения и сотрясения воздуха ни сзади, ни спереди от вас. Такова же и радость от всего радостного в пасторали. У пасторали нет своей корысти, нет желаний, нет потрясений и волнений».(8)

Этот принцип сюжетно-композиционной системы контрастен динамической фабуле и широкому общекультурному фону рассказа. Особенно значительны античные мотивы: это и историко-литературные образы Крыма, и Герострат, и храм, посвященный Афине. Герои вспоминают «Ифигению в Авлиде», цитируют Пушкина. В рассказе используется мотив вырезанного из бумаги образа профиля-силуэта, чрезвычайно популярного в XVIII-XIX — начале ХХ веков и спустившегося в наше время на уровень уличных курортных поделок. Герои говорят о кинофильмах Антонио Феллини.

Этот культурный контекст нужен автору для того, чтобы создать у читателя ощущение некоего всемирного счастья, ощущение всеобщего духовного родства и всеединства. Идиллическая стихия радости наиболее мощно заявила о себе в кульминации рассказа: «А мы сидели, шумно пируя, словно рыцари и прекрасные дамы под закопченными сводами нормандского замка. Мы делили голубой огонь и перловку и бросали кости нашим собакам. Боже мой, думал я, смертные люди!.. Что же делать? Может быть, верить друг в друга, в то, что соединило нас сейчас здесь… Ведь мы же все должны друг друга утешать, все время одобрять… устраивать вот такую веселую кутерьму, а не подкладывать друг другу свинью и не ехидничать»(344).

Но сцена, столь радостная, остается одновременно и иронической. Ирония проявляется не только на уровне речевого аксеновского стиля, но и в организации художественного времени. Создается впечатление, что развязка произведения отодвинута в далекое прошлое («Все так и получилось. Яцек вывел меня в люди. Ирина стала моей женой. Давно это было». — 344), а завязка — изгнание Миши Корзинкина из дому — произошла вот только сейчас, буквально на наших глазах. Эмоциональная заостренность и точность не позволяет в этом сомневаться («За что, не знаю, такого тихого человека, как я, выгоняют из дому?» -344.). Эта временная перевернутость и некоторые замечания Миши («Не думайте, что я выдумываю, все так и было». -341) заставляют задуматься о том, так ли все это было, не присочинил ли герой? Но все эти сомнения входят в комплекс впечатлений, оставляемых идиллией, которую Фридрих Шиллер назвал «прекрасной, возвышающей фикцией», которая может «внушить лишь печальное чувство утраты, но не радость надежды».(9)

Под занавес В.Аксенов оставляет читателя наедине с двумя рядами чувств одновременно: с одной стороны, «прекрасная, возвышающая фикция», с другой — «печальное чувство утраты».(10) Ни тому, ни другому не дано возобладать.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Від світанку до вечора, від вечора до світанку летять стріли каленїї, гримлять шаблі об шоломи, тріщать списи гартовані серед землі половецької. Чорна земля поорана чобітьми та копитами, кров’ю була политая, тілом людським засіяна й тугою обвіяна. Ой, тужитиме земля наша! Дві хмари стріл зустрілися. Стріли гострі, їдкі та кусливі, як ті змії. Коли яка попаде в землю, зариється глибоко й стирчить так кріпко, що й вирвати її нелегко. А як у груди, наскрізь проширне. Груди князів і дружинників опанциренї, вони тих стріл не дуже то й бояться. Але що мають казати звичайні мечники та копійники?

А стрільців половецьких куди більше, вони по два луки мають. І на конях вони. А коні їх легкі, поворотливі, степові. Княжі ж стрільці опішені, ідуть і стріляють, ідуть і стріляють.

Стріляли, поки їм стріл стало. А тоді розступилися передні лави й пропустили крізь себе перетомлених стрільців князя Володимира. Пропустили, замкнулися й рушили вперед, бо ворог наближався.

Зударилися. І від удару того земля задрижала… Мов розбурхані хвилі океану, напирали стовпища половецькі на княжі війська, а ті їх відпирали — мечами, списами, щитами. Чоловік із чоловіком зударявся, меч із шаблею бився, аж сипалися іскри. Коли пощербилися мечі, з ножами йшли один на одного, до рукопашного бою приходило. Один одного зломити хотів і, як той сніп, на землю покласти.

Смерть, наче косар страхітний, ішла й косила. Лавами цілими людей стелила, купи трупів клала. І не вгавала, утомй-перевтоми не знала. На диво багате жниво збирала.

А сонце пекло, палало. Останні сили з людей висисало. Потім вони вмивалися, у крові купалися, світа божого не бачили, задурманені, оп’янілі, до одної йшли мети — до перемоги

(Еще не оценили)

Загрузка...

Почти через полтора десятилетия после опубликования на Западе «Прогулок с Пушкиным» вышли на родине Андрея Донатовича Синявского и , как в свое время среди эмигрантов за границей, вызвали, с одной стороны, бурю негодования и неприятия, а с другой – восторженные отзывы, готовность защитить необычное произведение. Необычность его состоит прежде всего в том, что автор ставит перед собой как бы литературоведческую задачу, возбуждающую у читателя ожидание детального, обоснованного, объективного повествования, – задачу найти ответ на вопрос, в чем величие Пушкина, – а пишет о своем герое настолько субъектно ярко, что книга, как художественное произведение, рождает в представлении читателя образ Пушкина-Поэта.

Терцевский Пушкин, включая в себя или оспаривая какие-либо грани «Пушкина других», оказывается в целом неповторимым и, естественно, вызывающим в той или иной степени несогласие читателей: ведь, по словам Ю.Дружникова, «образованный человек в России знает Пушкина лучше, чем самого себя».(2) Для русской литературы, для русского общества споры о книге, вовлекающие в дискуссии массового читателя, – характерное явление. Разнообразие оценок «Прогулок с Пушкиным» свидетельствует о том, что литература по-прежнему важна для общественной жизни россиян, и о том, что Пушкин остается национальной ценностью. за которую каждый готов идти в бой.

И все же диаметральная противоположность оценок книги Терца, прозвучавшая, в частности, в дискуссии на страницах журнала «Вопросы литературы», поражает – ведь анализируется один и тот же текст. Можно привести множество полярных высказываний участников этой дискуссии о «Прогулках с Пушкиным» вообще и об отношении Терца к своему герою в частности. Приведем лишь некоторые примеры.

Ю.Манн: «К Пушкину всегда обращались за поддержкой любой доктрины (вспомним книгу В.Кирпотина «Наследие Пушкина и коммунизм»), в послевоенные же годы и вовсе его канонизировали. Процесс завершился примерно в 1949 году, когда достигла пика очередная сталинская идеологическая кампания… Вот против мифологизации Пушкина и направлена прежде всего книга Синявского» (95-96).

Е.Сергеев: «Терц щелкает Пушкина по лбу и треплет за бакенбарды отнюдь не для того, чтобы сбить с него «хрестоматийный глянец» и стряхнуть сахарную пудру… Он не статуи и статуэтки крушит, а стремится опрокинуть «памятник нерукотворный», и вряд ли сие можно назвать борьбой с иконизацией и канонизацией» (84).

И.Роднянская: «Дело… в том острове свободы , который хочет отвоевать себе автор книги посреди моря всяческой несвободы – отвоевать, не эксплуатируя Пушкина как подручное средство, а действительно находя свободу эту в Пушкине. Сразу скажу – это свобода искусства… именно идеал – а если угодно, идол, кумир… – чистого искусства , во имя которого книга и написана, которому она посвящена» (87).

С.Ломинадзе: «Но последовательной апологии, по-моему, не получилось» (115).

С.Куняев: «Сам по себе жанр, избранный Синявским, как бы уже предполагает ориентацию читателя на восприятие книги как на «руман о Пушкине», «руман», рассказанный на нарах» (101).

С.Ломинадзе: «Как единственный среди присутствующих знатоков жанра, могу заверить: книга Cинявского – не руман» (112).

С.Куняев: «… она в принципе написана вне круга представлений о пушкиноведении, о пушкинской литературе…» (101).

А.Архангельский: «…в текст «Прогулок» вкраплено множество отсылок к Розанову (о чем уже говорили) и к Пастернаку, к его «Охранной грамоте» (будь у меня больше места, я бы привел множество параллельных цитат)» (105).

И.Золотусский: «Мы-то здесь все «умные» – читали и Розанова, и других, а вот начнет читать эту книгу простой человек, какими глазами он ее прочтет?» (107).

А.Марченко: «А какими глазами «простой читатель» читает Bересаева – изъятую из обращения книгу Bересаева «Пушкин в жизни»? Это замечательная книга, которая освобождает душу от всяких ложных вещей. Она ставит ее правильно – как голос, когда уже не будешь фальшивить» (107-108).

Если в одних случаях разницу в восприятии текста можно объяснить, отчасти, уровнем фоновых знаний (представляет говорящий реально произведения, которые можно бы было отнести к жанру «тюремного румана», или нет? читал ли он Розанова, Пастернака и так ли вдумчиво, чтобы в тексте Синявского увидеть перекличку мыслей с ними или нет?), то в других случаях фоновые знания ни при чем. С любовью к Пушкину или с желанием «оскорбить святыню» пишет Синявский-Терц? На этот вопрос, казалось бы, текст должен давать всем один ответ, а вычитывают – разные.

Думается, что «виновником» противоположных мнений является особый, многоплановый диалогизм повествования в книге Терца, не понятый или не принятый читающими.

Известно, что речь бывает монологической и диалогической. Для языка современной литературоведческой науки характерен монологизм: автор обычно ведет повествование от своего лица, выражаемого иногда, по традиции, местоимением множественного числа «мы», а слова других передает прямой или косвенной речью, то есть формально отчетливо разделяя свое и чужое. Правда, в лингвистике давно высказана мысль, что абсолютной границы между монологом и диалогом нет и что монолог в той или иной степени может быть диалогизирован (Г.О. Винокур, Р.Р.Гельгардт и др.).

Когда читатель открывает «Прогулки с Пушкиным», его встречает, с одной стороны, повествование от авторского «мы», с другой – непосредственно к нему обращенные вопросы: «… да так ли уж велик ваш Пушкин, и чем, в самом деле, он знаменит за вычетом десятка-другого ловко скроенных пьес, про которые ничего не скажешь, кроме того, что они ловко сшиты?»(3)

Иногда на вопрос тут же дается ответ: «Итак, что останется от расхожих анекдотов о Пушкине, если их немного почистить, освободив от скабрезного хлама? Oстанутся все те же неистребимые бакенбарды (от них ему уже никогда не отделаться), тросточка, шляпа…» (341-342).

В диалогизированном монологе Терца может быть дан ответ на опущенный вопрос. «Вероятно, имелось в Пушкине… нечто, располагающее к позднейшему панибратству… Логично спросить: что же это за нечто»? В тексте на этот незаданный , но у читателя возникший вопрос сразу дается ответ: «Легкость – вот первое…» (342).

Нацеленное на оппонента повествование заставляет читателя включаться в разговор и тут же слышать реакцию на свои робкие реплики. «До Пушкина почти не было легких стихов», пишет Терц. Читатель еще мысленно вспоминает, чье и что бы назвать, чтобы опровергнуть столь категоричное заявление, а Терц уже делает уступку: «Ну – Батюшков. Ну Жуковский. И то спотыкаемся»(342). Вопросно-ответная форма повествования, конечно, признак диалогизации текста, но текст при этом остается монологом, потому что реально говорит одна сторона.

И авторское «мы», и обращение к читателю (собственно, все произведение и есть страстное обращение к читателю, предлагающее задуматься над загадкой принятия всеми пушкинского гения) – это все признаки субъективного авторского повествования. Такая форма повествования настраивает увидеть за всеми словами и оборотами речи, если это не цитата, одного человека с определенными взглядами – автора. Однако, хотя говорит вроде бы все время автор, мы на первых же страницах выделяем, по крайней мере, два реченья о Пушкине: привычное, литературоведческое – «нам как-то затруднительно выразить, в чем его гениальность и почему именно ему, Пушкину, принадлежит пальма первенства в pусской литературе…» и, например, такое: «…прифрантившийся и насобачившийся хилять в рифму» (342), – тоже о Пушкине, но сказанное явно другим человеком. Второе принадлежит улице, толпе.

Таким образом, в речи автора звучат чужие реплики, но формально они никак не выделены.(4) Такой диалогизм повествования обусловлен своеобразным подходом Синявского-Терца к величию Пушкина: он начинает искать разгадку всенародного признания Пушкина не с определенных специалистами-литературоведами достоинств его поэзии, не с «академической» точки зрения, а отталкиваясь от массового образа поэта, неглубокого, внешнего по преимуществу: » Бакенбарды…, тросточка, шляпа, развевающиеся фалды, общительность, легкомыслие, способность попадать в переплеты и не лезть за словом в карман, парировать направо-налево с проворством фокусника… (342). Безусловно, сам Андрей Донатович Синявский владеет «академическим» воззрением на гений поэта, но, поставив себе задачу понять, почему любой Хлестаков «запанибрата с Пушкиным», он должен «влезть в шкуру» и такого, вроде бы странного для серьезного исследования, ценителя поэта.

«Неакадемический» подход позволил Терцу выделить первое качество поэзии Пушкина, сделавшее его всенародным любимцем, – легкость. Hе правда ли, неожиданно после привычного «первенства» вольнолюбивых стихов в духе Радищева и декабристов и соответствующих им «первых достоинств»? Но, может быть, в оценке художественных произведений и надо начинать с собственно поэтических критериев?

Предельно фамильярные голоса толпы как отдельные реплики вскоре исчезают, однако не потому, что кончилась «игра», как считают некоторые критики, а потому, что принцип исследования уже заявлен, первый результат получен и надо двигаться дальше, не боясь столкновения с более образованными и искушенными оппонентами. Принцип же, повторяю, состоит в том, что, не отрицая академического подхода к творчеству Пушкина, Терц признает как равноправный ему подход именно читательский, непрофессиональный, пытаясь и в нем найти разгадку пушкинской всеобщности. Именно этот принцип обеспечивает Терцу свободу словоупотребления, немыслимую в научном трактате.

Взгляд на поэзию Пушкина с точки зрения «гуляки праздного» рождает неожиданнейшие сочетания слов – высокого и низкого; научного и разговорного; слов, обозначающих явления начала ХIХ в. и наисовременнейших: «принципиальное шалопайничество», «затесался «Медный всадник», «научая расхлябанности и мгновенному решению темы», «Баратынский вместе с другими комиссарами» и мн.др. Оказавшись в непривычном соседстве, слова обогащают друг друга новыми коннотативными значениями: слово «комиссары», например, по отношению к Баратынскому, Жуковскому приобретает внеисторическое значение ревностного охранителя традиции, установленного порядка. Да, Пушкин, живущий рядом с комиссарами, осовременивается. Но ведь Терц и пишет о том вневременнум или каждовременнум Пушкине, который сегодня живет в народе.

Использование разговорной лексики в книге Терца – не эпатаж, оно функционально оправданно. Во-первых, встреча читателя со словами, по существу, всеми употребляемыми в частных разговорах, создает отношение доверительности, беседы на равных. Во-вторых, – и это главное – свобода словоупотребления позволяет Терцу в нескольких фразах, емко рассматривать объект исследования с разных, как будто бы неслиянных, точек зрения.

Разговорные выражения то бесспорно принадлежат автору, который следует за «небрежной» речевой манерой Пушкина, то могут быть приняты за несобственно- авторскую речь, потому что автор противопоставляет им свою, иную позицию: «Нашлись доносители, подглядевшие в скважину, как Пушкин подолгу пыхтит над черновиками» – это пример несобственно-авторской речи. А вот авторская речь о том же: «Нас эти сплетни не интересуют. Нам дела нет до улик, – будь они правдой или выдумкой ученого педанта, лежащих за пределами истины, как ее преподносит поэт, тем более – противоречащих версии, придерживаясь которой, он сумел одарить нас целой вселенной» (345).

Таким образом, диалогизм первых страниц как прием не исчез. Он превратился в неявный, чаще всего косвенно выраженный полилог. Все повествование полно чужими мнениями, возражениями, необыкновенно многоголосно.

Терцевская позиция выделяется среди этого множества голосов авторским «мы», как в только что приведенном случае. Она может быть заключена в скобки как вставка и выделяться в потоке речи своей эмоциональностью: «Нынешние читатели, с детства обученные тому, что Пушкин – это мыслитель (хотя, по совести говоря, ну какой он мыслитель!) удивляются на Баратынского, не приметившего очевидных глубин» [ 346 ] . Авторское отношение к только что высказанному может приобрести характер жеста – выразиться многозначительной паузой, обозначенной знаками препинания в скобках, междометием: «Пушкин бросает фразу, решительность которой вас озадачивает: «Отечество почти я ненавидел» (?). Не пугайтесь: следует – ап! – и честь Отечества восстановлена:

Отечество почти я ненавидел –
Но я вчера Голицыну увидел
И примирен с отечеством моим [347].
Наконец на некоторых страницах книги автор разворачивает настоящую дискуссию со многими участниками и, приведя, казалось бы, исчерпывающе полно варианты объяснения каких-либо строчек Пушкина, дает свое толкование. Так, Терц говорит о разной реакции на строчки из стихотворения «Поэт».
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он:
«– Не хуже всех, а лучше… Нелепо звучит. Требовательность большого поэта, гения… – Хотел лазейку оставить. Женщинам, светскому блеску. Любил наслаждаться жизнью… – Ну были грешки, с кем не бывает? Так ведь гений! Творческая натура. Простительно, с лихвой искупается… – Какой пример другим! Непозволительно, неприлично. Гению тем более стыдно… – Нельзя с другими равнять. Гений может позволить. Все равно он выше…» И лишь исчерпав весь круг объяснений («И так далее, и опять сначала»), Терц переходит к высказыванию своих мыслей: «Нет, господа, у Пушкина здесь совершенно иная – не наша – логика, Поэтому поэт и ничтожен в человеческом отношении, что в поэтическом он гений» [ 405 ].
Авторский голос Терца может быть безошибочно узнан по преклонению перед Поэтом, которое звучит как во всех приведенных сейчас отрывках, так и в других, лишенных полемической остроты и, может быть, поэтому особенно проникновенных: «Пушкин чаще всего любит то, о чем пишет, а так как он писал обо всем, не найти в мире более доброжелательного писателя. Его общительность и отзывчивость, его доверие и слияние с промыслом либо вызваны благоволением, либо выводят это чувство из глубин души на волю с той же святой простотой, с какой посылается свет на землю – равно для праведных и грешных» [ 367 ].

Вообщее, о каком бы качестве Пушкина ни писал Терц, он идеализирует это свойство и доводит его до максимального развития, до предела, так что у читателя уже голова кружится от высот и не хватает фантазии все представить. И это при том, что рассказ затевается каждый раз с неглавного, даже вроде бы не имеющего непосредственного отношения к поэзии. «Легкость» поначалу воспринимается почти как легкомыслие, но незаментно для читателя штрихами биографии и стихами Пушкина возводится до гениального мастерства. «Любовь», казалось бы, подменена флиртом, но он оборачивается все новыми и новыми гранями и восходит не только до любви, но и до идеальной высоты – способа поэтического мировосприятия. Наиболее же парадоксально рассмотрено главное , по мнению Терца, качество великого поэта – свобода творчества. Такое впечатление, что все мыслимые и немыслимые признаки этого понятия собраны Терцем, чтобы вознестись вместе с кумиром Пушкиным до свободы любого самозванца, царя, наконец, ветра.

Размышления Терца оригинальны, неожиданны, но вместе с тем они строятся в постоянной перекличке с мнениями других, часто неназванных пушкиноведов: то – в согласии, то – в возражении, то – в переосмыслении. Можно было, очевидно, рассмотреть, чьи взгляды на Пушкина и его творчество Синявский-Терц разделяет и с кем спорит. Исследование диалогизма такого рода, безусловно, представляет литературоведческий интерес, хотя затруднено отсутствием авторских ссылок (нужны будут доказательства использования того или другого источника, исключающие случайное совпадение взглядов, которое вполне возможно при рассуждении об искусстве, поэзии, Пушкине). Диалог Терца с пушкиноведами – это особая тема, как бы следующий этап в анализе «Прогулок с Пушкиным». Нам же казалось необходимым выделить особенности повествования, которые, несомненно, надо учитывать при оценке и исследовании этого необычайного произведения.

Что, однако, случится, если, читая терцевские рассуждения о стихотворении Пушкина «Поэт», современный школьник не соотнесет их со спором Белинского и Писарева? Если, не зная «Охранной грамоты» Б.Пастернака, он не задумается о совпадениях, имеющихся в этих книгах. «Сделки своей с судьбой я не нарушал», – пишет, например, Пастернак. А о Маяковском говорит: «В отличье от игры в отдельное он разом играл во все, в противоположность разыгрыванью ролей, – играл жизнью».(5) Произойдет то, что и должно произойти: его восприятие, его впечатление будут тем беднее, чем меньше он до знакомства с книгой Терца читал Пушкина, пушкинистов и вообще художественной литературы и критики. Но это все не означает, что без предварительного чтения, допустим, В.В.Розанова нельзя понять Терца. В том-то и дело, что, в отличие от традиционных литературоведческих трудов, часто лишь отсылающих к какому-либо автору, Терц включает в свое произведение чужие голоса и окунает любого читателя и в творчество Пушкина, и в проблемы пушкинистики. А уж к какому берегу читатель выплывет, зависит в основном от него самого – во всяком случае, ему предложено необыкновенное богатство точек зрения почти по любому поводу жизни и творчества Пушкина.

Следует добавить, что сама возможность такого многоголосия, такое варьирование субъектных планов в монологе находится в русле развития синтаксического строя русского языка и является следствием этого развития.

В период формирования нации и русского литературного языка сложился классический, или синтагматический тип прозы, который базируется на выработанной в письменной форме речи сложной иерархически организованной структуре предложения.

Начиная с первой трети ХIХ в., усиливается влияние устной речи, вторжение ее в письменную. Причем именно в последние десятилетия явление становится массовым и распространяется на все стили речи. Появился новый тип прозы – актуализирующий. Он характеризуется ярко выраженной адресованностью, экспрессивностью, синтаксической разорванностью, скрытым диалогизмом. Конечно, появление нового типа прозы не вытеснило старый, а лишь расширило речевые возможности пишущего.(6)

Первыми уловили новые возможности писатели. Актуализирующий тип прозы в произведениях о современнике уже никого не удивляет – Терц создал книгу о Пушкине!

Написанная полемически, вдохновенно, доверительно к читателю, эта книга утверждает: искусство свободно, и Пушкин велик пониманием свободы искусства и умением быть свободным в творчестве – «гулять», где вздумается.

Этому тезису отвечает и своеобразное повествование, ведущееся автором, но включающее в себя множество голосов, позиций, увлекающее читателя и требующее от него широты и гибкости мышления.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Книги Жюля Верна способствовали формированию материалистических взглядов на природу у нескольких поколений русских читателей и тем самым, безусловно, содействовали развитию просвещения в России. Сочинения Жюля Верна вытесняли с книжного рынка бульварную переводную беллетристику — сенсационные романы Понсон дю Террайля, Эмиля Габорио, Георга Борна, Поля Феваля, Григора Самарова к других подобных же авторов — и тем самым способствовали оздоровлению эстетических вкусов русской молодежи. Жюль Верн чрезвычайно гордился тем, что «Необыкновенные путешествия» нашли в России вторую родину. Он охотно показывал посетителям многочисленные издания своих книг на русском языке, которые были собраны в его библиотеке. И действительно, нигде за границей его романы не были так широко распространены и не выдержали такого числа изданий, как в России, Из иностранных писателей во второй половине XIX века по тиражам’и числу изданий с Жюлем Верном могли у нас соперничать лишь Диккенс и Золя.

Книги Жюля Верна всегда привлекали внимание передовых представителей русской общественной и научной мысли. Наши ученые и писатели, высоко ценили научно-познавательное и воспитательное значение его романов. Широта кругозора и смелость мысли французского писателя, его неистощимая фантазия и оригинальность художественного вымысла, талант популяризатора и мастерство рассказчика, живой юмор и легкость изложения — все эти лучшие стороны творчества Жюля «Верна в свое время были замечены такими писателями, как М. Е.Салтыков-Щедрин, И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой, Н. С. Лесков, В. Я- Брюсов, !Ч. Горький, такими учеными, как Д. И. Менделеев, П. А. Крапоткин, К. Э. Циолковский, Н. Е. Жуковский, В. А. Обручев.

Первый роман Жюля Верна «Пять недель на воздушном шаре» появился в русском переводе уже на следующий год после выхода в оригинале и вызвал положительную рецензию М. Е. Салтыков а-Щедрина в «Современнике».11 Горячо рекомендуя книгу нового автора, критик обращает внимание на своеобразие ее сюжета и познавательную ценность для юношества. «Здоровая и свежая атмосфера», которая окружает здесь читателей, выгодно отличает, по мнению Салтыкова-Щедрина, роман Жюля Верна от подавляющего большинства детских книжек с их назойливым дидактизмом и нудными сентенциями. В этом первом русском отзыве на первый роман Жюля Верна были отмечены те достоинства, которые сразу же привлекли к французскому писателю интерес русской молодежи и внимание прогрессивной критики.

С тех пор не проходило года, чтобы романы Жюля Верна не появлялись у нас в новых изданиях и переводах. Рецензии на его книги можно было встретить не только в педагогической и детской периодике, но и на страницах таких передовых журналов, как «Современник», «Отечественные записки», «Дело», счКнижный вестник» и др.

Первоначальный успех Жюля Верна в России совпал с периодом жесточайших цензурных преследований н разгула политической реакции. Пропаганда естественнонаучного материализма встречала решительное сопротивление официальной и правительственной печати,

Первое русское издание романа «Путешеств’ие к центру Земли» может послужить живой иллюстрацией к истории борьбы «двух культур» в России шестидесятых годов. Как только этот роман в конце 1865 года вышел в свет в переделке Е. Лихачевой и А. Сувориной, некрасовский «Современник» встретил его благожелательным отзывом, который, возможно, также принадлежал перу М. Е. Салтыкова-Щедрина. Рецензент одобрил искусство автора популяризировать естественнонаучные идеи в форме увлекательного фантастического романа.

«Фантастика рассказа. — говорится в рецензии, — может броситься в глаза даже очень неопытному из читателей Верна, но она, во всяком случае, не остается бесплодной, потому что за ней остается и известное положительное содержание; и прибавленная издательницами популярная статья о происхождении и развитии земного шара дает книжке в этом смысле вполне определенный , характер».

Упомянутая в отзыве пояснительная статья положила начало прекрасной традиции сопровождать лучшие издания Жюля Верна научно-популярными очерками на темы его романов. Совсем иначе реагировала на это произведение либеральная газета А. Краевского «Голос». В злобной рецензии, помещенной в номере от 4 (16) марта 1866 года, «Путешествие к центру Земли» признано книгой безусловно вредной и даже опасной.

«Читая фантастическую басню о невозможном путешествии,— иронизирует рецензент,—дети, изволите видеть, узнают и свойства извержения вулканов, и существование подземных рек, и фигуры плезиозавров и лабк-ринтодонов… Да, это уже не сказки наших неразвитых нянек: это осмысленные рассказы образованных гражданок, понимающих значение и влияние естественных наук. которые Фохтом повиты, Боклем взлелеяны, Льюисом вскормлены… Нам остается рекомендовать «Путешествие/К центру Земли всем, кто желает воспитывать своих детей в духе Базаровых, Лопуховых и компании».

К мнению «Голоса» присоединились и официальные круги. В мае 1866 года министр внутренних дел П.А.Валуев в. письме председателю чрезвычайной следственной» комиссии по делу о покушении на царя 4 апреля обратил внимание на широкое распространение «весьма безнрав.-ственной по своей тенденции» «Библиотеки для чтений всех возрастов», которую издавали Е. Лихачева и А. Суворина.13 Одним из выпусков этой «Библиотеки», ставившей целью прививать юношеству научные взгляды на природу, и был роман Жюля Верна.

После того как книга уже полностью разошлась, в 1867 году директорам гимназий и штатным смотрите-лям:училищ было предписано «не приобретать для ученических библиотек… изданную Лихачевой и Сувориной книгу под заглавием «Путешествие к центру Земли, сочинение Верна- и очерк происхождения и развития земного шара». Если ;же зта книга уже находится в какой-нибудь из ученических библиотек — то по получении сего циркуляра она должна быть удалена из детской библиотеки».

Возмущение передовой общественности этим циркуляром было своеобразно выражено известным библиографом В, И. Межовым в «Систематическом каталоге русским книгам, продающимся в книжном магазине А. Ф. Базунова (СПБ, 1869)». Включив «Циркуляр» в перечень рецензий на «Путешествие к центру Земли», Ме-жов выставил в каталоге против этой записи несколько восклицательных и вопросительных знаков.

Несмотря на то, что в официальных кругах к французскому романисту еще долгое время продолжали относиться настороженно и с опаской, популярность Жюля Верна в России с каждым годом росла.

В   противовес   восторженным    отзывам,    которыми встречали прогрессивные журналы его новые книги, пс дагоги-консерваторы принимали их в штыки.

Например, в журнале «Народная школа» литератор-педагог фон Бооль поместил в семидесятых годах несколько отрицательных отзывов на его лучшие романы. Переплетение реальности с фантастикой, изображение гипотезы как достоверного факта этот критик считает непростительным недостатком книг Жюля Верна и объявляет его произведения антипедагогическими и вредными для детей.

Разумеется, недоброжелательные отзывы не могли ни задержать, ни ослабить распространения книг Жюля Верна. К тому же они попадали в тон естественнонаучной просветительской пропаганде, которую успешно вели представители передовой разночинной интеллигенции, и это еще больше способствовало успеху Жюля Верна в России.

«Для революционных шестидесятников, — пишет А. П. Бабушкина, — Дарвин и Жюль Верн были разрушителями поповских взглядов, пропагандистами материалистического мировоззрения. Чтение их формировало душевные качества, делающие юное поколение способным в будущем выдерживать борьбу со злом, с насилием».

(Еще не оценили)

Загрузка...

В течение полутора веков сменялось на воронежской земле одно поколение крепостных Чеховых другим. Долгими зимними вечерами бабки рассказывали внукам о барском произволе, о проданных на сторону родичах, о засушливых годах, когда люди ели лебеду, и годах, когда они «мёрли» от холеры, о неоглядной степи, по которой в з-ной и стужу отцы гоняли барских быков на продажу в Москву. Праправнук Евстратня Чеха — Егор Михайлович Чех, родной дед писателя Антона Павловича Чехова, был человеком незаурядным. Первый грамотный в своем роду, он дослужился до должности приказчика сахарного завода в Ольховатке. Смолоду у Егора Михайловича была одна цель — стать свободным. К 42 годам он скопил, отказывая себе во всем, три с половиной тысячи рублей и выкупил себя и свою семью на волю. Это было в 1841 году. С этого времени начитается история вольных Чеховых.

Егор Михайлович поступил управляющим в поместье наследницы донского атамана графа Платова. Детей своих он решил пустить по торговой части, лелея мечту увидеть их когда-нибудь людьми богатыми.

Старшего сына, Михаила, Егор Михайлович отправил в Калугу в ученики к переплетному мастеру; младшего, Митрофана, отдал в «мальчики» к богатому купцу в Ростове; Павла — будущего отца великого писателя— устроил конторщиком у купца Кобылина в Таганроге.

Основанный в 1698 году Петром I, Таганрог стал в начале XIX века важным торговым центром на юге России. Таганрожцы гордились своим городом, его прямыми зелеными улицами, его славой самого богатого порта на Азовском море. С трех сторон город был окружен знойной хлебородной степью. Осенью в таганрогский порт стекалось золото края—зерно; город оживал, в узких улочках порта слышалась греческая, итальянская речь.

Но гавань мелела, большие суда все реже заходили в порт, и Таганрог потерял свое былое значение.

Становились безлюдными когда-то шумные улицы, бугристой грязью зарастали переулки. Даже походка у таганрожцев стала походкой людей, которым некуда торопиться,— медлительной и ленивой. По вечерам мимо магазина с вывеской «Продажа искусйгенных фруктовых вод» прогуливались местные франты. С любопытством разглядывали они каждого незнакомого человека: приезжие становились в Таганроге редкостью.

В трактире «Расия» завсегдатаи вполголоса обсу-ждали местные новости. Они все еще жили воспоминаниями о том времени, когда в Таганроге совершались миллионные сделки и блистала итальянская опера. Богатство ушло, но мечта о нем продолжала тревожить умы таганрожцев.  И,  само  собой разумеется,   когда  в семье рождался мальчик, родители надеялись, что в будущем он станет купцом.

Тринадцать лет прослужил Павел Егорович Чехов конторщиком. Это были годи бедной событиями, подневольной жизни. Павел Егорович огрубел, свыкся с подзатыльниками и окриками, выпадавшими на его долю. С первых лет службы он начал откладывать каждый грош,  мечтая  когда-ныбудь выбиться в люди.

Двадцати девяти лет Павел Егорович женился. Нити -кровного родства связывали его жену Евгению Яковлевну с простым народом. Дед ее, Герасим Морозов, крепостной помещика Татаринова, был офеней — торговцем вразнос и вразвоз. В 1817 году ему удалось, выкупить себя и свою семью на волю.

Девочкой, живя в деревне, Евгения Яковлевна дружила с крестьянскими ребятишками. Многие из них доводились ей родней.

Отец Евгении Яковлевны, служивший на юге России комиссионером1, умер, когда ей было 12 лет. После его смерти Морозовы поселились в Таганроге. Жилось им нелегко, но мать старалась дать детям хоть какое-нибудь образование, Девочку отдали в «Частный пансион мадам Куриловой». У этого учебного заведения было громкое название и очень скромная программа:’ окончившие его не умели даже грамотно писать. Недостатки образования Евгении Яковлевны возмещались сп природным умом, душевной мягкостью и сердечностью.

За годы службы у Кобылина Павел Егорович скопил около трех тысяч рублей, Давняя мечта была близка к осуществлению. В 1837 году, когда у Чеховых родился второй сын, Николай первый сын Александр родился в 1855 году, Павел Егорович стал владельцем небольшой бакалейной лавки.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Наум Коржавин – человек сложной жизненной и творческой судьбы. Прожитые десятилетия, драматические обстоятельства его биографии меняли его мировосприятие. Соответственно претерпел существенную трансформацию и образ мира, возникший в его поэзии и исполненный противоречий. Уже мнительно к самому раннему периоду его творчества есть все основания говорить о противоречивости, которая явственно ощущается при сопоставлении стихотворений, написанных в одно и то же время.  В стихах 1945 года звучит уверенность в том, что, несмотря ни на что, «мы идем верной дорогой»:

Мы родились в большой стране, в России,
В запутанной, но правильной стране.
И знали, разобраться не умея
И путаясь во множестве вещей,
Что все пути вперед лишь только с нею,
А без нее их нету вообще (14).(.1)
Жить все время на огромных,
Сумасшедших скоростях,
Чтоб ветра шальной России
Били, яростно трубя (17).
Но еще за год до этого Н.Коржавин написал «Стихи о детстве и романтике», в которых пытался осмыслить страшную эпоху 1937-го года, «когда насквозь неискренние люди / Нам говорили речи о врагах». В эти речи поэт поверить не мог. «И мне тогда хотелось быть врагом» (11), – произнесет он крамольную фразу, которая, поставленная в самый конец стихотворения, воспринимается не просто как проявление смелости и дерзости. Она звучит как настоящий вызов лживости и продажности тех, кто «правил бал». В другом стихотворении этого же периода поэт выскажется еще более определенно: «А может, пойти и поднять восстание ?..»(12). Возможно, это был первый протест против страшного времени, первая попытка прорыва сквозь него.
В контексте этих строчек становятся понятными и другие – из стихотворения 1944 года «Восемнадцать лет»:

Мне каждое слово
Будет уликою
Минимум
На десять лет.
Иду по Москве,
Переполненной шпиками,
Как настоящий поэт…(11)
Я сам
Всем своим существованием —
Компрометирующий материал! (11).
Вскоре критическое мироощущение станет в творчестве поэта преобладающим. Но и в этом мироощущении все будет не так просто и однозначно. Останется некая раздвоенность, которая проявится позже, уже в зрелых стихах поэта. «Но я влюблен в большие города. Где много шума и где мало воли», – признается он в 1946 году. Слово «влюблен» в данном случае не только передает противоречивость мироощущения поэта, но и выявляет драматический накал его чувства.
Наум Коржавин будет долго и болезненно расставаться с романтическими иллюзиями, которые нет-нет, а дадут еще о себе знать то в одном, то в другом стихотворении вдруг промелькнувшей строчкой, образом. И хотя уже в 1944 году поэт напишет о «растоптанной романтике» и «запыленных знаменах», но все-таки во всем этом будет звучать обида, оскорбленное чувство, будет ощущение предательства, испытанного юношей, в голове которого все «вертелось / От множества революционных книг» и который «готов был встать за это грудью»(11).

Я думал, что вижу, не видя ни зги,
А между друзьями сновали враги.
И были они среди наших колонн,
Подчас знаменосцами наших знамен (63).
Гораздо серьезнее и глубже суть происходившего с ним тогда Н.Коржавин осознает позже. Об этом он напишет стихотворение «Комиссары»(1960). «Больше дела вам не было в мире, / Как в тумане скакать предо мной, / Словно все вы от части отстали, В партизаны ушли навсегда…», – говорит он, обращаясь к комиссарам гражданской войны. Он обвиняет их в том, что они отрывали его от реальной жизни, звали неизвестно куда. И хотя однажды они навсегда умчались, радости от этого герой стихотворения не испытывает. Недаром оно имеет непривычный для лирики ХХ века жанровый подзаголовок «Элегия». И посвящено оно Булату Окуджаве, воспевшему, как мы помним, «комиссаров в пыльных шлемах». Да и само стихотворение заканчивается вопросом, на который в нем нет ответа. «Но скажите, в какие походы /Вы идете теперь – без меня?»(80).
Ностальгия по былой цельности восприятия мира остро ощущается в этих стихах Н.Коржавина. Отказываться от веры очень трудно. Разочарование в идеалах рождает потерянное поколение, участь которого глубоко трагична. Роль его в истории оценить не просто.

Вообще, мотив причастности к своему поколению очень важен в поэзии Н.Коржавина. И в нем вновь проявляется все та же раздвоенность сознания. Он постоянно ощущает свое одиночество, обособленность, отъединенность от других, а одновременно с этим он все время чувствует себя «человеком поколения», то есть вместе с другими он остро осознает трагизм существования этого поколения. Лермонтовскими интонациями пронизана поэма «По ком звонит колокол», написанная еще в 1958 году. Она посвящена Эрнсту Хемингуэю, но заставляет читателя в первую очередь вспомнить «Думу» М.Лермонтова.

Нас все обмануло: и средства, и цели,
Но правда все то, что мы сердцем хотели (200).
Мы — опыт столетий, их горечь, их гуща.
И нас не растопчешь — мы жизни присущи (199).
…На жизнь надвигается юность иная,
Особых надежд ни на что не питая.
Она по наследству не веру, не силу —
Усталое знанье от нас получила.
…И ей ничего теперь больше не надо —
Ни нашего рая, ни нашего ада (199).
Главным в этой поэме оказывается Время, определяющее судьбы людей. Оно давит на них, деформируя их души. Все это воплощено в структуре мира поэмы. Пространства в нем практически нет. Существует лишь временнбя координата. Люди живут не на Земле, а на узком временнум отрезке, на котором им очень тесно. Они просто задыхаются. Но время, как шагреневая кожа, сжимается и тает, исчезает у них на глазах, поглощая и их, целое поколение, выталкивая их в прошлое и не пропуская в новое, возникающее тут же временнуе пространство.
Пройдет совсем немного времени, и в поэзии Н.Коржавина (как и в его собственной биографии) возникнет образ вагона, который едет на восток — но не на комсомольскую стройку, а в ссылку.

Через несколько лет поэт вновь увидит Москву, но теперь уже совсем не ту, какую он знал прежде. Этот мотив противоречивой Москвы впервые возникнет в стихотворении «Встреча с Москвой» в 1952 году. «Так живешь ты, Москва! / Лжешь, клянешься, насилуешь память / И, флиртуя с историей, с будущим крутишь роман»(41). В полный голос зазвучит этот мотив через 25 лет в «Московской поэме», повествующей о времени ссылки поэта. Здесь Н.Коржавин создает почти зловещий образ лицемерной столицы, которая «подняла, предала», «чистоты не блюдет, / Лишь бестрепетно топчет / И к свершеньям ведет». Поэма строится на столкновении двух контрастных образов: страны, покрытой мглой, и Москвы в блеске фейерверка. Любимый прежде город кажется теперь поэту смесью «из страха и силы» «средь страха и дрожи».

Но совсем по-иному будет выглядеть Москва в стихах 80-х годов, написанных поэтом уже в Бостоне.

Несмотря на раннее политическое «прозрение»» Н.Коржавина, стихотворение об овале, которое он написал в 1944 году и в котором полемизирует с Павлом Коганом и его знаменитой формулой («Я с детства не любил овал – я с детства угол рисовал»), — осталось его программным произведением. Это эстетическая программа поэта, тесно связанная с его социально-политическими воззрениями:

Я с детства полюбил овал,
За то, что он такой законченный.
Я рос и слушал сказки мамы
И ничего не рисовал,
Когда вставал ко мне углами
Мир, не похожий на овал.
Но все углы, и все печали,
И всех противоречий вал
Я тем больнее ощущаю,
Что с детства полюбил овал(17).
Стихотворение это, конечно же, о любви к гармонии; оно — об обостренности восприятия всех болей и бед мира, которая лишь подчеркивается любовью к овалу.
Уже в 1990 году Н.Коржавин сказал, что стихи становятся поэзией, если «они прорываются к гармонии через дисгармонию бытия».(.2) Так сомкнулись теоретическая установка и поэтический манифест почти полувековой давности, подчеркнув верность поэта единожды обретенным эстетическим принципам.

Чем дальше, тем все более значимой становится в мире Н.Коржавина временная координата. Сделаем экскурс в относительно недавнее прошлое поэта. Уже в 40-е годы в стихах его нередко возникали различные исторические пласты — переплетались, наслаивались. Подобное наслоение помогало ему постичь настоящее, осмыслить ход истории.

Но никто нас не вызовет
На Сенатскую площадь.
…Мы не будем увенчаны…
И в кибитках, снегами,
Настоящие женщины
Не поедут за нами(13).
Стихотворение это называется «Зависть». Зависть ко времени, к эпохе, что призвала героев исполнить высокий долг. Эта же зависть ощущается и в стихотворении «Трубачи» (1955). Его герой с детства мечтает о появлении трубача, который позовет в открытый бой.
Но годы уходят, а он – не трубит.
И старость подходит. И хватит ли сил
До смерти мечтать, чтоб трубач затрубил?
А может, самим надрываться во мгле?
Ведь нет, кроме нас, трубачей на земле(63).
Н.Коржавин постоянно слышит властный императив эпохи, который и определяет тональность его поэзии.
Это проявляется в усилении временнуго компонента, который становится в художественном мире поэта определяющим. Время начинает «давить» на пространство. Оно почти вытесняет его из поэзии Н.Коржавина, который смотрит на мир через призму страшной эпохи.

Подобный взгляд порождает и иллюзорное пространство – пространство как бы с двойным масштабом. Рождается новый образ Москвы, который создает у читателя одновременно впечатление высоты и униженности, за ней таящейся. «Блеском станций метро, высотой воздвигаемых зданий / Блеск и высь подменить ты пытаешься тщетно, Москва» (41), «Невысокая, небольшая, / Так подобрана складно ты, / Что во всех навек зароняешь / Ощущение высоты…» (60) – это о Церкви Покрова на Нерли.

Параллельно и у самого поэта возникает свое – особое – пространство. «Я пью за свою Россию», «Только раз я восстал в Будапеште, / Но не предал я свой Будапешт» (1956). Оно противостоит в мире Н.Коржавина деформированному пространству реальной России, в которой может быть только идейная таблица умножения, ведь она воплощает классовый подход в науке и должна иметь размах, а не быть итивной и бескрылой. И поэтому в ней 2х2=16, а объективные законы бытия воспринимаются как абсолютный абсурд. Для поэта важна характеристика ограниченности времени, когда главный враг как бы не замечается, потому что все заняты борьбой с врагами мнимыми или «незначительными».

«Что дважды два? попробуй разобраться!…»
Еретики шептали, что пятнадцать.
Но, обходя запреты и барьеры,
«Четырнадцать», — ревели маловеры.
И, все успев понять, обдумав, взвесить,
Объективисты объявляли: «Десять».

Но все они движению мешали,
И их за то потом в тюрьму сажали.
А всех печальней было в этом мире
Тому, кто знал, что дважды два – четыре.

Тот вывод люди шутками встречали.
И в тюрьмы за него не заключали:
Ведь это было просто не оспасно,
И даже глупым это было ясно!
И было так, что эти единицы
Хотели б сами вдруг переучиться.
Но ясный взгляд – не результат науки…

Поймите, если можете, их муки(175-176).
Создавая свое пространство, Н.Коржавин как бы выпадает из общего сюжета эпохи. Показательно в этом плане стихотворение «На полет Гагарина»(1961). Оно наглядно демонстрирует нам, что поэт в этот радостный для страны момент один «существует не в кон». И хотя он сознает драматизм своего положения (Вновь мне горько и больно / Чувствовать не со всеми»), но изменить себе и себя не может. Хаос – вот, по мироощущению Н.Коржавина, основная характеристика пространства «счастливого» мира вокруг именно тогда, когда все советские люди радуются прорыву в космос, его покорению. И это «больное» пространство расширяется до размеров Вселенной: «В Космос выносят люди / Их победивший Хаос» (98).
В 1973 году поэт оказался в вынужденной эмиграции. Когда-то комиссары «отрывали» его от реальной жизни. Теперь они оторвали его от родной страны.

С этого момента многое меняется в его поэзии. В первую очередь, иным становится хронотоп в его поэтическом мире. Значение и роль пространства вдруг резко возрастают. Его характеристики пронизывают почти все стихи этого периода, во многом определяя их семантическую и образную доминанту.

В образе мира господствующей становится пространственная координата. Она «вытесняет» время, подавляет его ощущение. Теперь как бы нигде ничего не происходит. Ведь время осталось где-то там, в прошлом. Оно словно остановилось.

Но и само пространство оказывается совсем иным, оно трансформируется. Рождается мотив чужого пространства, который перерастает в мотив чужого мира, а тот, в свою очередь, превращается в мотив чужой жизни. Так возникает ставшая в последние десятилетия главенствующей в поэзии Н.Коржавина оппозиция «свое – чужое».

Впервые она возникла у поэта еще в конце 40-х годов – после возвращения из ссылки. Уже тогда он жил с ощущением, что ему «некуда вернуться», что чужой оказалась даже Москва («Брожу…по городу, бывшему раньше моим»). Именно тогда впервые пришло горькое осознание того, что «все свое, что с собой», а вокруг теперь все чужое и все чужие. «Что тут может быть «наше», / Раз и мы — не свои?»; «Здесь от каждого дома, / От любого огня / Как ножом по живому / Отрезают меня» (259). И только во сне поэт вновь радостно ощущает: «И опять я хороший. / И, конечно же, свой…» А главное его желание – «чтоб успеть не отпасть», хотя он понимает, что «отпасть – обречен».

Позже реальный мир разделился для него на свои квартиры и чужие дворы, и возникло «равенство без братства», и пришло страшное осознание того, как «нашу жизнь чужие люди тратят».

Центральной стала эта оппозиция в структуре стихотворения «Братское кладбище в Риге» (1962) и «Поэмы греха» (1972). Оба произведения написаны о Рижском военном кладбище. Именно здесь поэт со всей остротой ощутил эту черту, разделившую людей на своих и чужих. Здесь смыкаются стихотворение и поэма, ведь они создают в сознании читателя образ сложного, «наслоившегося» времени: первая мировая война сплетается со второй мировой, а рядом возникает свободная Латвия тридцатых годов и Латвия эпохи латышских стрелков. И все это слилось воедино и воплотилось в странном образе старого военного кладбища. «Сгусток времени – Братское кладбище в Риге» (88), – скажет поэт. Останки «ненаших» были «депортированы из могил», а их место заняли «наши», которые своими здесь, увы, никогда не станут.

…Средь старых плит есть плиты поновее.
Взгляни на них, и мир качнется, рушась.
Латинский шрифт: «Бобровс», «Петровс», «Кирюшинс»…
Бобров…Петров…Так!…Только так вас звали.
Чужих обличий вы не надевали,
Не прятались за них на поле бранном.
Вы невиновны в начертанье странном
Своих фамилий… Долг исполнив честно,
Не вы себе изобрали это место (253).
Стертые имена на плитах, латышское начертание русских фамилий… Стихи пронизаны чувством собственной вины за эту чужую боль. «Лежите каждый вы в чужой могиле, / Как будто вы своих не заслужили» (254). Но и само пространство это существует как бы в двух ипостасях – оно и свое, и чужое, ведь каждый погибший здесь русский солдат до сих пор «уверен, что это – Россия!».
Теперь, после 1973 года, в мир Н.Коржавина вошла «чужая страна». Здесь «чужою свободой / Щедро я наделен», но «Все равно не хватает / Мне свободы своей»(265). Этот мотив становится доминантным в его поэзии последних десятилетий:

Я каждый день
Встаю в чужой стране.
В чужую близь,
В чужую даль гляжу,
В чужую жизнь
По лестнице схожу…(138).
Покуда я живу в чужой стране,
Покуда жить на свете страшно мне (140).
Вместе с мотивом чужой страны появляется в стихах поэта и мотив смерти. «Длится жизнь… – А ее уже, в сущности, нет. / Я уехал из жизни своей» (153), а она осталась «Там, на балконе, в Шереметьево,/… Где в октябре 73-го / И уходил я в мир иной» (169). Он уехал из жизни – но не из своей, а из жизни вообще. И поэтому все то, что случилось с ним дальше, – это просто смерть, существование после жизни.
Человек в нем как бы умер, а сам поэт продолжает существовать в каких-то страшных перевоплощениях. «Здесь я кит на песке» (151), «Я мешок потрохов! – / Так себя я теперь ощущаю… / Вдруг пропорют меня – / Ведь собрать потрохов не смогу я» (131), «Глаза покрыты мутным льдом. / В живых осталось только туша / И вот – нависла над листом. / Торчит всей тяжестью огромной, / Свою понять пытаясь тьму…» (142).

Очень показательны для характеристики мироощущения Н.Коржавина в этот период сами категории, в которых поэт описывает и осмысляет свой отъезд: побег, «выходим на ходу, отпав», «тройка, с которой мы свалились», ушли, «отринув дальнюю тьму», нас обронили. Здесь вновь (в который раз!) отчетливо видна двойственность: с одной стороны, «побег» и «отринув тьму» – констатация добровольности и осознанности выбора, а с другой стороны, «свалились», «отпали», нас «обронили» – в этих словах зафиксировано ощущение неестественности, насильственности всего произошедшего.

Вновь возникнут в поэзии Н,Коржавина образы поезда, вагона, но путь их следования изменится, И семантика этих образов будет уже совсем иной. Теперь поезд – это не судьба поэта. Это Россия, которая мчится под откос. Появятся и образы тоннеля, тупика, бездны, обрыва. «Вошли мы на ходу в вагон, / Когда уже он несся к бездне» (171), «Но будет так же вниз вагон / Нестись, гремя неутомимо, / Все той же бездною влеком, / Как в дни, когда в него вошли мы» (171), «вразнос, все дальше, в пропасть, в ад».

Идет разрывом бесконечный поезд
И тащит нас и наш вагон в тоннель.
А из тоннеля сзади нам на смену
Еще вагон ползет – на ту же боль (129).
Поезд этот летит «никуда ниоткуда. И еще – ни с чего ни к чему» (154), «И вдаль ведет гнилой тоннель» (148).
Возникнут и другие – новые для поэта образы: тонущий корабль, морское дно, тина и пелена, затягивающие человека в свой смертный плен.

Волною мутной накрывает берег.
И почва — дно. А я прирос ко дну.
И это дно уходит в глубину.
Закрыто небо мутною водою.
Стараться выплыть? Но куда? Не стоит.
И я тону. В небытии тону (134).
Гляжу на небо, как со дна колодца (141).
Трюм планеты, зло открывший все кингстоны, –
Вот такой мне нынче видится Москва (142).
Ты где-то тонешь, как корабль (148).
И лишь дурная бесконечность зияет впереди
Душным домом повешенного
Было все, что вокруг, – вся Россия (166).
Пелена!… Не проткнуться
Мне сквозь ту пелену.
Лишь под ней задохнуться.
Да и камнем ко дну (265).
Драматизм ситуации заключается именно в том, что поэт постоянно ощущает свою раздвоенность. Потеряв Россию, он не обрел иной Родины. Покинув Россию, он так и не смог оторваться от нее. Трагическое ощущение разлада с самим собой определяет тональность его стихов последних лет. Это состояние души поэта определяет и структуру его художественного мира конца 70-х – начала 90-х годов.
Семантическим центром мира Н.Коржавина оказываются бинарные оппозиции: отчуждение – кровные узы, необходимость бороться – отказ от борьбы («Драться – зло насаждать. / Сдаться – в зле раствориться»; / «Я хочу – не мешать. / Я – не в силах мириться» (126), разлюбил – люблю, жизнь лишь в России – жизнь только без нее, смерть вне России – смерть в ней. Причем очень часто эти оппозиции реализуются внутри одного образа, который строится на странном соединении полюсных элементов, воплощающих единство и борьбу противоположностей. В процессе развития такого образа нередко эти полюса меняются местами, «плюс» переходит в «минус». «Думал: небо, а это – нлбо, / Пасти черная глубина» (119). «Я плоть, Господь… Но я не только плоть», – так начинает поэт другое стихотворение, а в конце мы читаем: «Пусть я не только плоть, но я и плоть…»(140). Именно поэтому в стихах Н.Коржавина последних лет одни и те же образы существуют в разных пространствах – по обе стороны границы. «Там, близ дракона – не легко. И здесь не просто», «Ни здесь, ни там спасенья нет», «Там, как здесь – сон ли, явь ли – одно пустословье и спесь. / Суеты и тщеславья и мести гремучая смесь» (155).

Раздвоенность сознания когда-то отчетливо прозвучала в стихотворении «Времена меняются» (1960). Здесь поэт размышляет над известной пушкинской формулой. Он готов принять мир, где «счастья нет, но есть покой и воля». Но у Н.Коржавина эта формула неожиданно трансформируется в совсем иную, на первый взгляд, парадоксальную: «На свете счастья нет, Но есть на свете счастья»(76). «Покой и воля» и становятся для него воплощением счастья. «Прошу покоя у тебя, Господь», (140) – напишет поэт через много лет уже в Бостоне, пытаясь обрести душевное равновесие.

Теперь в стихах Н.Коржавина параллельно существуют два реальных, географически очерченных пространства: тот мир (из которого он уехал) и этот (в котором он сейчас обитает). Они принципиально отгорожены друг от друга. Поэт постоянно наталкивается на препятствия, отделяющие его от прежней жизни и «прежнего мира». Он говорит о Москве, в которой все мы бьемся «о стену, о плиты головой», а сам он в это же время бьется об эту же стену, но – с другой стороны. Возникает даже некий синтетический образ границы – странное соединение не только времени и пространства, но и исторических реалий, деталей «биографии» страны: «За штыками, лесами, полями / Все остались мои города» (154), «Ощущенье барьеров из лет, расстояний и смут» (155).

И перспективы как бы нет. Пространство словно бы замкнулось, а «даль беспощадно пуста» (155). Но вдруг в стихах поэта рождается образ единого пространства: «Мы за столом, хоть стол наш стал / В ширь океана» (145), «Здесь, на круглой планете, где нету природных границ» (201). Хотя чаще это единое пространство выглядит страшно. «Правда века есть бездна – недаром все тонет во мгле» (155), «Живем над пламенем вселенским, / На тонкой корочке живем» (99), «Все неизлеченные раны / Все так же грозно копят гной» (168), «Мир, сползающий во тьму» (167), «Как детский мячик, в черной бездне / Летит земля, и мы на ней» (100), «А все то же: твой лик безликий, / Твоя глотка, двадцатый век!» (119), «Мы – тот же скот. Хоть нам не сжиться с этим» (131). Никакой надежды на возможную хотя бы в отдаленном будущем гармонию поэт нам не оставляет. «Век уходит под нож к палачу», – с горечью констатирует он. И на фоне этой картины всеобщей гибели мира становятся понятными слова, которые поэт обращает к себе: «Но ведь беда – Ничто во время бед» (137). Но легче от этого ни ему, ни читателю не становится.

Судьба Н.Коржавина глубоко трагична: чужой здесь, он так и не смог (а может быть, и не захотел, в отличие от И.Бродского) стать своим там. «Свой среди чужих, чужой среди своих» – эта формула как нельзя более точно передает состояние души поэта. «Я последний язычник среди христиан Византии» (125). Продолжая быть чужим дома, он не может оторваться от Родины. Но ощущение «чуждости» здесь, дома, в России, оказалось для него в итоге более значимым, чем возможность быть свободным там.

Он чувствует одновременно и абсолютную, «необратимую» оторванность от России, «вырванность» из своего мира – и это вносит в его стихи особую пронзительную ноту, и нерасторжимую связь с ней. Его преследует ужас тягостных и трагических воспоминаний. Но еще больший ужас: а вдруг я все это забуду?

Н.Коржавин уезжал из страны насилия и тюрем в мир свободы, но при этом он не питал по поводу этого мира никаких иллюзий. Поэтому нет оснований говорить о каком-либо разочаровании увиденным за границей. Обретенная там свобода была тут же как бы вновь потеряна или, скорее, не была востребована им, ибо свобода там оказалась еще тягостнее и хуже несвободы здесь. Она стала знаком бездействия, прозябания, эмоционального застоя.

Между тем, наш мир, не переставая быть воплощением зла, во взгляде оттуда вдруг обрел какие-то неожиданные и, может быть, даже странные достоинства, особую притягательную силу.

На фоне ощущения «полного отсутствия жизни» на Западе былое зло нашего мира начало казаться более терпимым, стало выглядеть каким-то «своим». Зло все-таки свое, родное, а добро, увы, чужое. Пуповину перерезать невозможно: «Но веревка повешенного / Так же прочно и здесь меня держит» (166), «Лишь московский мне снится суглинок. / И, может быть, зря»(156), «Был с жизнью связан я – не здесь» (169), «И вот – ушел оттуда. / И не ушел… Все тех же судеб связь / Меня томит… И я другим – не буду» (141), «Все равно мы вместе…Все равно весь я с вами»(147), «Все равно я тянусь туда глухо. / Здесь живу, не о здешнем моля» (154), «…медленно я подыхаю / В прекрасном своем далеке» (80). Здесь ему нет не только жизни, но и смерти. «Очень жаль, но не будет мне пухом / Эта добрая очень земля» (154).

Н.Коржавин «выпал» из пространства и времени. «»Я пока еще жив, / Но эпоха уже не моя». Мир его поэзии последних лет – это мир боли и тоски вне своего времени и пространства. В его стихах постоянно возникает мотив гибели в чужом мире: исчезло «его» пространство, и кончилось «его» время.

Но ведь и прежде, здесь, он уже не раз «умирал». Сначала – в 1947 году, когда после 8 месяцев Лубянской тюрьмы двадцатидвухлетнего поэта отправили в ссылку в Новосибирскую область. «Я как будто из жизни навсегда ухожу» (262). Потом – в 1956, в Будапеште. «Там и пал я… Хоть жил я в России — / Где поныне влачу свои дни» (73). Еще раз – в 1970, когда вдруг пришло осознание трагедии Бабьего Яра и собственной причастности ко всему произошедшему тогда.

Я там был и остался. Я только забыл про это.
…Только что с меня взять? –
Мне пятнадцать, и я расстрелян.
…Я не мог бы так жить.
И я рад, что меня убили.
…Здесь не видно меня –
я еврейской накрыт судьбою.
Хоть об этой судьбе стал я думать
намного позже.
Только вы на земле.
Я ж за это лежу в Бабьем Яре…(216-234).
Был еще и 1968 год, когда поэт написал: «А в Праге, в танках, наши дети» (118). Он ощущает свою кровную связь со всем миром. «Все касается всех», – сказал он много лет назад. Но «все касается всех» и там, в Америке. И, живя на Западе, он продолжает умирать – от ужаса происшедшего на площади Тяньаньмынь, а главное – после начала войны в Афганистане. Недаром поэму, написанную об афганских событиях в 1981 году в Бостоне, он назовет «Поэма причастности», эпиграфом к ней возьмет горькие строчки из «Думы» М.Лермонтова о трагической судьбе его поколения. А в самом тексте поэмы будут все время звучать местоимения «мы», «нас», «нам»:
Что нас в горы чужие
Затянуло, как в прорубь? (275).
И подумать мне страшно,
Как мы здесь одиноки. (278).
И подумать мне жутко,
Как мы здесь ненавистны. (278).
Мы, как смерть, – за чертою, –
Вне Добра и общенья (278).
Поэт постоянно ощущает единство времен и пространств. Именно поэтому он чувствует ответственность за все происходящее вокруг. Но это его лично не спасает. Гармония в результате осознания этого единства так и не возникает.
Н.Коржавин не уехал из России, не эмигрировал – он увез свою Россию с собой и как бы продолжает пребывать в ней – в том прежнем времени и в том пространстве.

«И смерть жила во мне» (159), – скажет поэт, пытаясь определить свое состояние, и странным образом соединит существительное «смерть» с глаголом «жить». И эта фраза воплотит в себе раздвоенность его души. «И жизнь не умерла», – можно было бы добавить к этому.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Азга-хан продерся крізь громаду своїх вояків і опинився віч-на-віч з воєводою Олешичем. Пізнав його по золотистому шоломі і з диким криком кинувся на нього. Його верблюжим кізяком гартована в Дамаську шабля блискавкою впала на героя і прорубала глибоко кований край щита. Другий удар мірив у шолом та просвистів тільки в повітрі. Воєвода, наче який молодець, звився в сідлі, відхилився, а там з усієї сили одним ударом меча розсік на плечі хана карацену і поранив його самого. Покотився з сідла хан, заверещали не своїм голосом його прибічники, і рівночасно один рев тривоги вирвався з восьми тисяч грудей. Невже ж рана, нанесена ханові, стривожила так усіх? Ах ні! її ж бачили тільки найближчі. Страшний, нелюдський бій зупинився на одну хвилину.

—        Витязь, витязь! — закричав натхненно воєвода.

—        Витязь, витязь! — в один голос закричали руські дружинники.  — Слава, слава князеві!

А там на найвищій точці пагорбка, осяяний промінням сонця, на величавому, мов молоко білому коні, виринув вершник. Багряний, золотом шитий плащ спливав з плечей аж до стремен, на золотому шоломі маяла барвиста китиця та блищали самоцвіти. Так само сяяла упряж коня і, наче з вогню кований, миготів меч.

Хто ж не знав цього суворого, страшного лиця? Перед ним корилися народи від крижаного моря по золотоверхі церкви Візантії, від кучугур жовтого піску над Каспієм по зелені луги ріки Тиси.

—        Це він, він! — заверещали печеніги й почали втікати.

Великий князь підняв угору меч, і через горбок стала переїздити рать: дружина з південного Подніпров’я, яку зібрав Володимир з собою по дорозі. На чолі її їхав Роман Олешич у золотистому шоломі воєводи, візантійських латах та золотом лямованому плащі. За рівними рядами дружини показалися справа і зліва ще якісь безладні ватаги вершників, схожих на орду печенігів, і, побачивши їх, погані збентежилися до краю.

—        Бродники! Бродники! — закричали печеніги…

Наче камінь, який відірветься від гори та котиться і трощить усе по дорозі, так упала дружина Романа на печенігів. Не було серед них ні стриму, ні послуху. Орда ніби осліпла. Та не помогла й втеча. Бродники почали ловити втікачів арканами. Піша рать, яка побачила погром поганих, вийшла з лісу лавою.

Печеніги найбільше боялися бродників, що, хоч руського роду, виросли в лісах півночі та єднали спритність і умілість степовика із силою та відвагою лісового ловця. Від степовика можна втекти в ліс, від лісовика в степ, від руського бродника тільки туди, звідки нема вороття… Сам Азга-хан на войлоковому килимі між двома кіньми, стежкою, яку витоптала печенізька розвідка, тікав на південь.