Сочинения

(Еще не оценили)

Загрузка...

По существу, этими «родимыми пятнами», как бы они значительны ни были, связывавшими молодого поэта с блестящими традициями поэтической школы двух его основных предшественников, и ограничивалось их воздействие. Уже в этом «Посвящении» очень тонко, осторожно, но, вместе с тем, достаточно прозрачно на-мекалось на то, что в предлагаемой вниманию красавиц поэме содержатся не только песни в духе «старины болтливой», но и какие-то другие, новые, пока еще осторожно определяемые эпитетом «грешные»:

Счастлив уж я надеждой сладхон.
Что дева с трепетом любви
Посмотрит, может быть, украдкой
На песни грешные мои. (IV, 3)

Замечательно вскользь оброненное слово «украдкой». Едва ли общеизвестные сказки члтались «украдкой». Читатели, особо осведомленные, могли вешэмнлть это лукавое слово и в заключительных строках, ходившего по рукам в списках, пушкинского послания того же года Ф. Ф. Юрьев:

И поэма не обманывала их. Сквозь общеизвестную фразеологию сказочных мотивов просвечивало нечто совсем новое. Внимательный читатель скоро начинал понимать, что развитие традиционно-сказочного сюжета — отнюдь не главное в поэме, что наряду с его развертыванием все более и более завладевает вниманием читателя сам автор, шутливые, порою достаточно рискованные, порою интимно-лирические отступления которого определяют всю тональность поэмы. Это было рождение нового качества лирики, утверждение нового принципа п поэзии — принципа авторской индивидуальности.
И когда в «Посвящении» ко второй пушкинской по-ВМ(— «Кавказскому пленнику» — современники читали строки:

Я рано скорбь знавал, постигнут был гоненьем;
Я жертва клеветы и мстительных невежд

II сознании возникал не какой-либо абстрактный автор-I кип образ, но образ реального автора «Руслана и Людмили, несправедливо подвергнутого высылке из столицы еще до выхода в свет его первой поэмы. От стихотворения к стихотворению, появлявшихся и печати с момента высылки, накапливались и объединили. и сознании читателей все новые и новые черты а и Людмилы».

Мне неприязненной стихии,
И средь полуденных зыбей,
Под небом Африки моей
Вздыхать о сумрачной России,
Где я страдал, где я любил,
Где сердце я похоронил

сопровождалась двумя примечаниями — к словам «Брожу над морем»: «Писано в Одессе» (VI, 192) и к Грохе «Под небом Африки моей»: «См. первое издание Евгения Онегина». В этом издании в примечании к данной строке говорится: «Автор, со стороны матери, происхождения Африканского» (Александр Пушкин. Евгений Онегин, роман в стихах. СПб., 1833, стр. 267). Последнее примечание особенно знаменательно как сознательный ввод в читательское сознание далеко не обычного факта авторской биографии 2.
1 Мы вправе обратиться к «Евгению Онегину» как ж лирическому произведению, т. к. он «есть самое задушевное произведение Пушкина, самое любимое дитя его фантазии, и можно указать слишком на немногие творения, в которых личность псэга отразилась бы с такою полнотою, светло и ясно, как отразилась в «Онегине» личность Пушкина. Здесь вся жизнь, вся душа, вся любовь его…»

Так в русскую лирику входил новый авторский обрыва, столь непохожий на привычные образы предшествовавших поэтов — на погруженного в свои неуловимые переживания автора «Эоловой арфы» — Жуковского, на ненца любви и вина Батюшкова. Вместе со всем этим и русскую лирику вливался широкий поток самых разнообразных мыслей, чувств и переживаний, характери-нопавших духовный облик современника.
Это был образ человека, неповторимого в своей индивидуальности, но обобщенный до степени характера, типического для эпохи между завершением Отечественной войны и выступлением декабристов, когда все молодое дворянское поколение было объединено.

Пушкинская лирика приобретала новый характер в связи с резким изменением условий жизни. Совершенно новая, яркая и красочная южная природа окружала Пушкина в это тяжелое для него время. «Проснувшись, увидел я картину пленительную,— описывал он свои первые крымские впечатления в письме к Дельвигу,— разноцветные горы сияли; плоские кровли хижин татарских издали казались ульями, прилепленными к горам; тополи, как зеленые колонны, стройно возвышались между ими; справа огромный Аю-Даг… и кругом это синее, чистое небо и светлое море, и блеск, и воздух полуденный…» (ХШ, 251). Бросающееся в глаза отличие этой сияющей южной природы от холодных туманов северной столицы окрашивало все первоначальные впечатления Пушкина от новой окружавшей его обстановки:

Далече северной столицы
Забыл я вечный ваш туман. (II, 170)

На этой основе возникало контрастное противопоставление северной («там») и южной («здесь») природы:
Зима дышала там — а с вешней теплотою •
Здесь солнце ясное катилось надо мною;
Младою зеленью пестрел увядший луг;
Свободные поля взрывал уж ранний плуг. (II, 220)

Контрастное противопоставление севера и юга в сознании Пушкина и его современников порой приобретало символическое значение с явно выраженной политической окраской. В незаконченном стихотворении «Эллеферия, пред тобой» (1821), основываясь на двойном значении греческого слова «Эллесрерия», означающего и женское имя, и свободу. Объединяя большинство стихотворений итого цикла под рубрикой «Подражания древним», Я иногда и соединяя некоторые ив них под общим заглавием «Эпиграммы во вкусе древних», Пушкин следовал в понимании характерных особенностей творчества древних поэтов общим взглядам своего времени, которые основную отличительную черту античной поэзии видели в так называемой «пластичности», т. е. в способности звуками и их сочетаниями создавать почти зрительное представление описываемого предмета. Говоря о шестистопном ямбе, выбранном Пушкиным для своих антологических стихотворений, Белинский писал, имея в виду пушкинскую «Нереиду»: «Пушкин воспользовался им, словно дорогим паросским мрамором, для чудных изваяний, видимых слухом… Прислушайтесь к этим звукам,— и вам покажется, что вы видите перед собою превосходную античную статую> (VII, 324).
И действительно, то, что сделал Пушкин на протяжении только шести строк для воссоздания почти зрительного представления показанного в «Нереиде» эпизода, заслуживает особого внимания. Тонкий и свежий эпитет «зеленые» (волны), открывающий стихотворение, сообщает ему в соединении с утренней зарей какое-то неуловимое ощущение утренней тишины и покоя ясной морской глади.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Вспоминается председатель колхоза Матвей Рязанцев, проживший достойную трудовую жизнь и все же сожалеющий о каких-то непрочувствованных радостях и горестях («думы»). Позже к ним присоединилась старуха Кандаурова, героиня рассказа «Письмо». Этот рассказ занял особое место в последних циклах Шукшина. В нем словно сконцентрированы и прояснены мысли писателя о связи порывов «массового человека» к какой-то другой, осмысленной жизни с выстраданной мудростью народного опыта. Письмо старухи Кандауровой дочери своей и зятю — это итог большой крестьянской жизни, и это поучение — поучение в его древнем возвышенном смысле.

Чему же учит старая Кузьмовна, ломанная тяжким трудом, неустанными заботами о хлебе насущном, горестями и бедами, которых немало досталось на веку русской крестьянке.?

А вот чему: «Ну, работа работой, а человек же не каменный. Да если его приласкать, он в три раза больше сделает. Любая животина любит ласку, а человек — тем более…» И трижды повторяется одна мечта, одно желание: «Ты живи да радуйся, да других радуй…», «Она мне дочь родная, у меня душа болит, мне тоже охота, чтоб она порадовалась на этом свете», и опять — «Я хоть порадываюсь на вас».

Так вот чему поучает старуха Кандаурова своих наследников. Она учит их умению чувствовать красоту жизни, умению радоваться и радовать других, она учит их душевной чуткости и ласке. Вот те высшие ценности жизни, к котором она пришла через тяжелый опыт.

Мудрость старухи Кандауровой, передающей драгоценный опыт большой многотрудной жизни, справедливость ее нравственных поучений потомкам, эстетически согласуется с простором и покоем в окружающем мире: «Вечерело. Где-то играли на гармошке…», «Гармонь все играла, хорошо играла. И ей подпевал негромко незнакомый женский голос»; «Теплый сытый дух исходил от огородов, и пылью пахло теплой, остывающей». «Господи, думала старуха, хорошо, хорошо на земле, хорошо».

И простор понят, и красота его принята, и мудрость есть, и покой, кажется, приходит в душу. Но в шукшинском рассказе покой, если и достигается, — то на миг. Он сменяется новыми тревогами. Эпическое равновесие здесь неустойчиво в принципе. И дело даже не в том, что мудрость не отворачивается от сознания предельности жизни человека. Это-то противоречие бытия, камень преткновения экзистенциализма, мудростью как раз «снимается». «Еще бы разок все с самого начала…» — думает старуха Кандаурова. И тут же себя одергивает: » — Гляди-ко, ишо раз жить собралась!. Видали ее!» Здесь и светлая печаль, и усмешка, и мужество человека, трезво смотрящего в лицо мирозданию.

Сплавом мудрости и мужества обладают у Шукшина матери. Мать в его рассказах — это самый высокий образ «человеческого мира». И если эпический образ мироздания, создающий пространственно-временной горизонт рассказа, выступает опосредованной мерой выбора, совершенного героем, то образ матери: ее судьба, ее слово, ее горе и слезы — образует этический центр рассказа, куда стягиваются все горизонты мироздания, опосредующие ценности бытия, где даже законы жизни и смерти покорены нравственным чувством матери, которая сама дарует жизнь и собой оберегает от смерти.

В рассказе «На кладбище» есть апокрифический образ «земной божьей матери». Но так можно назвать и мать непутевого Витьки Борзенкова («Материнское сердце»), и мать Ваньки Тепляшина, героя одноименного рассказа, и бабку Кандаурову, и мать «длиннолицего» Ивана («В профиль и анфас») — всех-всех шукшинских матерей.
Все они — земные матери, проросшие жизнью, бытом, повседневностью, все они каждым поворотом своей судьбы связаны с большой отечественной историей (история обязательно вводится Шукшиным в рассказы о матерях). И от земли, от житейского и исторического опыта идет та самая абсолютная «божья» нравственная мера, которую они несут в себе.

Но «земные божьи матери» Шукшина начисто лишены покоя. В свете своего мудрого понимания необходимости и возможности гармонии в «человеческая мире» они не могут не преисполняться тревогой за своих детей, живущих немудро и дисгармонично: «…жалко ведь вас, так жалко, что вот говорю — а кажное слово в сердце отдает», — это Витькина мать обращается не к Витьке, а к другому человеку, к милиционеру, но и он для нее «сынок» («Материнское сердце»). Оказывается, что эпическая мудрость, которая вознаграждается покоем, сама взрывает свой покой, едва достигнув его.

В образах матерей, в их мудром и мужественном отношении к жизни, в их тревоге, в их деянии во спасение детей своих с особой отчетливостью проявилась «обратная связь» между эпическим и драматическим началами в рассказе Шукшина. Эпос у него растревожен драмой, обращен к ней, старается помочь ей разрешиться.

Взаимодействие эпоса и драмы, их устойчивое неравновесие с постоянными перепадами от одного полюса к другому составляет существеннейшую особенность жанрового содержания шукшинского рассказа. Это никак не «малоформатный эпос», как полагает И. Золотусский, но это и не вполне «малоформатная драма», как думает М. Ваняшова21. Суть шукшинского рассказа — в принципиальной нерасторжимости комизма и трагизма, драмы и эпоса, которые к тому же существуют в ореоле лирического сопереживания автора-повествователя. Вот почему крайне трудно каким-то одним коротким термином обозначить эту жанровую структуру, приходится обходиться описательным названием — «шукшинский рассказ». Одно совершенно ясно: жанровая форма рассказа Шукшина несет философскую концепцию человека и мира. Философия тут дана в самом устройстве художественного мира: все его повествовательные, сюжетные, пространственно-временные, ассоциативные планы конструктивно воплощают отношения человека непосредственно с мирозданием.
«Мое ли это — моя родина, где родился и вырос? Мое. Говорю это с чувством глубокой правоты, ибо всю жизнь мою несу родину в душе, люблю ее, жив ею, она придает мне силы, когда случается трудно и горько (…). Я не выговариваю себе это право, не извиняюсь за него перед земляками — оно мое, оно я»22. Именно с этой позиции Василий Шукшин сумел раньше других почувствовать сдвиг времени и — главное — уловить этот исторический сдвиг в духовном мире своего героя, рядового человека, носителя массового сознания. В этом герое Шукшин обнаружил острейший внутренний драматизм, который явился свидетельством «кризиса веры» так называемого «простого советского человека»: он, лубочный персонаж официальной пропаганды, образец несокрушимой цельности и «правильности», испытал смертную муку бездуховности, не компенсируемой никакими материальными благами, он ощутил первостепенную важность в своей жизни иных — вечных ценностей, бытийных ориентиров. В рассказах Шукшина «массовый человек» ам поставил себя перед мирозданием, сам требовательно спросил с себя ответственное знание смысла своей жизни, ее ценностей. Поиски ответа мучительны и сложны. Подмена подлинных духовных ценностей потребительскими псевдоценностями, нравственная «некомпештность» оборачиваются фарсом или трагедией, а то и тем и другим одновременно.

Но в драматическом раздумье и выборе своем герой Шукшина тянется к эпической цельности: к деянию в полном согласии с вечными законами жизни, с нравственными идеалами народа. Эту цельность он хочет понять, вступить в нее вполне осознанно. За пульсацией драмы и эпоса в рассказах Шукшина стоит понимание жизни человека как беспокойного поиска покоя, как жажды гармонии, нарушаемой сознанием дисгармонии и неистовым желанием победить ее.

Вот что открыл Василий Шукшин в своем народе, в «массовом человеке», современнике и соучастнике бесславного финала семидесятилетней эпохи псевдосоциалистической тоталитарной антиутопии.

(Еще не оценили)

Загрузка...

«Бывает летом пора: полынь пахнет так, что сдуреть можно. Особенно почему-то ночами. Луна светит, тихо… Неспокойно на душе, томительно. И думается в такие огромные, светлые, ядовитые ночи вольно, дерзко, сладко. Это даже — не думается, что-то другое: чудится, ждется, что ли. Притаишься где-нибудь на задах огородов, в лопухах, — сердце замирает от необъяснимой, тайной радости. Жалко, мало у нас в жизни таких ночей» («Горе»).

И место тоже такое, где мысль человека раскрепощается от суеты: «Лично меня влечет на кладбище вполне определенное желание: я люблю там думать». Часто хронотоп шукшинского рассказа образуется картинами весны или осени, вечера или раннего утра, огонька в камельке охотничьей избушки, «светлых студеных ключей», над которыми «тянет посидеть». Шукшин скуп в описаниях: он лишь намечает фрагмент традиционной картины — остальное доделывает ассоциативная память читателя, который словно бы сам создает внутренний мир рассказа или, по меньшей мере, соучаствует в его создании. Такая «экономия» продуктивна вдвойне: с одной стороны, сохраняется «деловитость, собранность», которую Шукшин считает признаком хорошего рассказа, а с другой — читатель органично вживается в атмосферу, сам настраивается на философское раздумье.

С философской думой сопряжены и самые привычные реалии деревенского быта, самые обыденные, на первый взгляд, житейские акты, которые занимают немало места в художественном мире рассказа Шукшина.

Вот Костя Валиков, по прозвищу Алеша Бесконвойный, топит баню. И эта обыкновеннейшая, зауряднейшая процедура описывается с поразительным тщанием, отвечающим всей серьезности отношения героя к ней:

«…И пошла тут жизнь — вполне конкретная, но и вполне тоже необъяснимая — до краев дорогая и родная».

Это поворотная фраза, открывающая философский смысл «банного» чудачества Алеши. (В рассказе «Петька Краснов рассказывает» было нечто подобное: «Ночь. Поскрипывает и поскрипывает ставенка — все время она так поскрипывает. Шелестят листвой березки. То замолчат — тихо, а то вдруг залопочут-залопочут, неразборчиво, торопливо… Опять замолчат. Знакомо все, а почему-то волнует».)

Что же такое необъяснимое воплотилось в конкретном, что волнует в знакомом? Да та самая неуловимая истина бытия. Приблизиться к ней может лишь тот, кто трепетно чуток к жизни во всех ее проявлениях. И когда Алеша любуется белизной и сочностью поленьев, когда с удовольствием вдыхает «дух от них — свежий, нутряной, чуть стылый, лесовой», когда он с волнением смотрит, как разгорается огонь в каменке, то через все это открывается высшее — по Шукшину — человеческое качество: умение замечать в малой малости, в самых заурядных подробностях быта красу бытия, и не просто замечать, а специально, намеренно, с чувством, толком, расстановкой постигать ее, наполняться ею. Сам этот процесс постижения бытия составляет главную радость Алеши («Вот за что и любил Алеша субботу: в субботу
он так много размышлял, вспоминал, думал, как ни в какой другой день»), и проникнув через быт к бытию, войдя в него, Алеша обретает — пусть на считанные минуты, пока тянется банное блаженство, — то, ради чего кладут жизни многие другие герои Шукшина. Он обретает покой.

Покой — это один из ключевых образов в художественном мире шукшинского рассказа. Он противостоит суете. Но покой здесь не имеет ничего общего с застоем, он означает внутренний лад, уравновешенность, когда в душу человека вселяется «некая цельность, крупность, ясность — жизнь стала понятной». Такое чувство приходит к Алеше Бесконвойному. Покой приходит к тому, кто понял жизнь, кто добрался до ее тайны. Это очень важный момент в концепции личности у Шукшина. Его вовсе не умиляет герой, который жил бы, подобно Платону Каратаеву или бунинским деревенским старикам, в стихийном согласии с миром, интуитивно осуществляя закон бытия. Герой Шукшина — личность. Он чувствует себя свободным лишь тогда, когда осознает закон жизненной необходимости. Он обретает покой лишь тогда, когда сам, умом своим и сердцем, добирается до секретов бытия, и уже отсюда, от знания начал всего сущего опять-таки осознанно строит свои отношения с человечеством и мирозданием: «Последнее время Алеша стал замечать, что он вполне осознанно любит. Любит степь за селом, зарю, летний день… То есть он вполне понимал, что он — любит. Стал случаться покой в душе — стал любить. Людей труднее любить, но вот детей и степь, например, он любил все больше и больше». (А в рассказе «Земляки» будет: «Хорошо! Господи, как хорошо! Редко бывает человеку хорошо, чтобы он знал: вот — хорошо…»)

Такова, по Шукшину, логика духовного возвышения: кто понял жизнь, тот постиг ее неизмеримую ценность, сознание ценности жизни рождает у человека чувство прекрасного, и он проникается любовью к миру и ко всему, что неискаженно наполнено жизнью.

Как мы видели, к покою герой Шукшина идет «через думу» об окружающем его мире. Можно сказать так: покой во внутреннем мире героя наступает тогда, когда перед ним открывается вся глубь и ширь мира внешнего, его простор.

Простор — это второй ключевой образ в художественном мире шукшинского рассказа. Он характеризует художественную реальность, окружающую героя. «…А простор такой, что душу ломит», — так можно сказать словами одного из героев о внутреннем мире шукшинского рассказа. И дело не только в неоглядной широте пространственного горизонта (хотя и это тоже очень важно), но и в том, что простором дышит у Шукшина каждый из предметов, которые он экономно вводит в свой «хронотоп». Здесь почетное место занимают крестьянский дом («Одни»), баня («Алеша Бесконвойный»), старая печь («В профиль и анфас»). Эти бытовые образы предстают у Шукшина как символы многотрудной жизни крестьянских родов, устойчивых нравственных традиций, передающихся из поколения в поколение, чистоты и поэтичности честной жизни тружеников.

И малые подробности шукшинского «хронотопа»: «рясный, парной дождик», веточка малины с пылью на ней, божья коровка, ползущая по высокой травинке, и многие другие — тоже наполнены до краев жизнью, несут в себе ее аромат, ее горечь и сладость. На основе этих «мелочей» Шукшин нередко строит предельно обобщенный образ бытия: «А жизнь за шалашом все звенела, накалялась, все отрешеннее и непостижимее обнажала свою красу перед солнцем» («Земляки»).

В этот величавый простор вписана жизнь человеческая. Именно вписана, совершенно четко обозначена в своих пределах. В художественном мире Шукшина далеко не случайны такие «образные» пары: старик и ребенок, бабка и внук («Космос, нервная система и шмат сала», «Сельские жители», «Критики»), не случайно и то, что подводя итоги жизни, шукшинские старики нет-нет да и вспомнят свое детство («Земляки», «Думы»), и вовсе не случайно паромщик Филипп Тюрин перевозит
на один берег свадьбу, а на другой — похоронную процессию («Осенью»). Эти «пары» и есть образы пределов.

Как видим, художественный мир шукшинского рассказа представляет собой образную «модель» мироздания, не бытового или психологического, социального или исторического мира, а именно мироздания. Функция его двояка: он возбуждает мысль о бытии и сам же представляет собой воплощенный смысл бытия.

И в принципе структура мирообраза в рассказе Шукшина парадоксальна. В центре мира — герой, ведущий философский спор (со своим оппонентом или с самим собой) о смысле жизни, а вокруг него — само мироздание, «построенное» по своему смыслу, воплощающее ту самую истину бытия, которую так мучительно ищет герой.

Типичность такого состояния героя и мира акцентируется зачином и финалом, обрамляющими рассказ. «Чудик обладал одной особенностью: с ним постоянно что-нибудь случалось. Он не хотел этого, страдал, но то и дело влипал в какие-нибудь истории — мелкие, впрочем, но досадные. Вот эпизоды одной его поездки» — так начинается рассказ «Чудик». Подобным же образом начинаются рассказы «Горе», «Алеша Бесконвойный», «Миль пардон, мадам!». Причем зачины и финалы рассказов звучат раскованно-разговорно. И «казус» предстает как один из тех бесчисленных, похожих друг на друга случаев, о которых «бают», собравшись где-нибудь вечерком, сельские жители. А кончаются рассказы чаще всего некоей бытовой, какой-то «необязательной» фразой героя. Кончил Максим Думнов наказ своему племяннику, избранному председателем колхоза, уходит «и на крыльце громко прокашлялся и сказал сам себе: — Экая темень-то! В глаз коли…» («Наказ»). Все, разговор окончен, пора возвращаться к повседневности. Такое «разговорное» обрамление рассказа, конечно же, служит мотивировкой выбора какого-то одного фрагмента из потока жизни, но еще важнее, что оно устанавливает однородность этого фрагмента со всей жизнью: казус вытащен разговором из потока повседневности, в нем обнажился напряженнейший драматизм самой повседневности, и он опять уходит в поток жизни, растворяясь в ней без остатка.

Как единое целое, как завершенный образ мира шукшинский рассказ несет в себе поразительное по сложности содержание. Здесь драма в «ореоле» эпоса, драма, которая может разрешиться только в эпосе, она устремлена к эпосу, но так им и не становится. Ведь, кажется, достаточно герою, стоящему в центре своего «одомашненного», родного и близкого, космоса, внимательно осмотреться вокруг, вдуматься, и откроется истина бытия, человек осознает себя, найдет свое законное место в мироздании — вступит в эпическое со-бытие, со-гласие с жизнью. Словам, все произойдет по методе «интересного попа» из рассказа «Верую!»: «Ты спросил: отчего болит душа? Я доходчиво рисую тебе картину мироздания, чтобы душа твоя обрела покой».

Метод «попяры» не так-то плох. Но вот беда: не видит Максим Яриков картину мироздания, не собирается у него бытие в связь, в целое, в закон. И потому его неистовый порыв в со-бытие не имеет разрешения. До со-бытия надо добраться сознанием, отсеяв шелуху, поднявшись над суетой. Здесь нужна мудрость. А пока герой не возвысился до мудрости, он «чудит», жизнь его в противоположность желанному покою трагикомически сумбурна.

И чем крупнее характер, чем сильнее его «заносит» в стихийном порыве, тем дороже та цена, которую он платит за свои «чудачества».

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Начинал Шукшин с горделивого любования сильным самобытным человеком из народа, умеющим лихо работать, искренне и простодушно чувствовать, верно следовать своему естественному здравому смыслу, сминая по пути все барьеры обывательской плоской логики. Очень точно определил существо концепции личности в новеллистике Шукшина первой половины его пути А. Н. Макаров. Рецензируя рукопись сборника «Там, вдали» (1968), критик писал о Шукшине: «…он хочет пробудить у читателя интерес к этим людям и их жизни, показать, как, в сущности, добр и хорош простой человек, живущий в обнимку с природой и физическим трудом, какая это притягательная жизнь, несравнимая с городской, в которой человек портится и черствеет». Действительно, такое суммарное впечатление создавалось при чтении произведений, написанных Шукшиным на рубеже 50-60-х годов. И это впечатление — не без помощи критики — стало канонизироваться.

Однако общий тон в работах Шукшина, написанных в последние годы его жизни, стал иным, здесь перевешивает новый поэтический пафос.

Если раньше Шукшин любовался веской цельностью своих парней, то теперь, вспоминая жизнь дяди Ермолая, колхозного бригадира, и других таких же вечных тружеников, добрых и честных людей, герой-повествователь, очень близкий автору, задумывается: «…что, был в этом, в их жизни, какой-то большой смысл? В том именно, как они ее прожили. Или не было никакого смысла, а была одна работа, работа? Работали да детей рожали. Видел же я потом других людей… Вовсе же не лодырей, нет, но… свою жизнь они понимали иначе. Да сам я ее понимаю теперь иначе! Но только, когда смотрю на эти холмики, я не знаю: кто из нас прав, кто умнее?»

Утверждение, некогда принимавшееся как аксиома, сменилось сомнением. Нет, герой-повествователь, человек, видимо, современный, образованный, городской, не отдает предпочтения своему пониманию жизни перед тем, как жили дядя Ермолай, дед его, бабка. Он не знает, «кто из нас прав, кто умнее». Он самое сомнение делает объектом размышления, старается втянуть в него читателя.

Герой зрелого Шукшина всегда на распутье. Он уже знает, как он не хочет жить, но он еще не знает, как надо жить. Классическая ситуация драмы. «Глагол «дран», от которого происходит «драма», обозначает действие как проблему, охватывает такой промежуток во времени, когда человек решается на действие, выбирает линию поведения и вместе с тем принимает на себя всю ответственность за сделанный выбор», — пишет В. Ярхо, известный исследователь античной драматургии18. Содержание большинства рассказов Шукшина вполне укладывается в это определение. Но есть одно
существенное уточнение: речь идет о решении не частного, не ситуативного, а самого главного, «последнего» вопроса: «Для чего, спрашивается, мне жизнь была дадена?» («Одни»); «…Зачем дана была эта непосильная красота?» («Земляки»); «Что в ней за тайна, надо ее жалеть, например, или можно помирать спокойно — ничего тут такого особенного не осталось?» («Алеша Бесконвойный»). И так спрашивают у Шукшина все — мудрые и недалекие, старые и молодые, добрые и злые» честные и ушлые. Вопросы помельче их попросту не интересуют.

Жизнь поставила героя шукшинского рассказа (или он сам себя, так сказать, «экспериментально» ставит) над обрывом, дальше — смерть. Доживает последние дни «залетный», помирает старик, оплакивает свою Парасковью дедушка Нечаев, подводят итоги большой жизни братья Квасовы и Матвей Рязанцев. А «хозяин бани и огорода», тот с «веселинкой» спрашивает: «Хошь расскажу, как меня хоронить будут?» — и впрямь принимается рассказывать. Восьмиклассник Юрка лишь тогда побеждает в споре деда Наума Евстигнеича, когда рассказывает про то, как умирал академик Павлов. Короче говоря, герой Шукшина здесь, на последнем рубеже, определяет свое отношение к самым емким, окончательным категориям человеческого существования — к бытию и небытию. Именно этот конфликт диктует форму.

В рассказе Шукшина господствует диалог. Это и диалог в его классическом виде — как обмен репликами между персонажами («Хозяин бани и огорода», «Охота жить!», «Срезал», «Космос, нервная система и шмат сала») или как пытание героем самого себя («Думы», «Страдания молодого Ваганова»). Это и диалог в монологе — как явная или неявная полемика героя с чужим сознанием, представленным в голосе героя в виде зоны чужой речи («Штрихи к портрету», «Алеша Бесконвойный»), или как разноголосье в речи самого героя, обнажающее противоречивость его собственного сознания («Раскас», «Постскриптум», «Два письма», «Миль пардон, мадам!»), порой в одном рассказе переплетаются несколько форм диалога («Верую!», «Письмо», «Земляки»).

Всеохватывающая диалогичность шукшинского рассказа создает ощущение того, что речь идет о нашей общей мысли, которая живет в тугом узле позиций всех, кто явно или неявно участвует в философском споре. И истина где-то там, внутри общего размышления. Но герою она никак не дается в руки. Больше того, чем увереннее судит какой-нибудь старик Баев или Н. Н. Князев, «гражданин и человек», о смысле жизни, тем дальше от этого смысла он отстоит.

А любимые герои Шукшина, натуры сильные, нравственно чуткие, пребывают в состоянии жестокого внутреннего разлада. «Ну и что? — сердито думал Максим. — Так же было сто лет назад. Что нового-то? И всегда так будет. Вон парнишка идет. Ваньки Малофеева сын… А я помню самого Ваньку, когда он вот такой же ходил, и сам я такой был. Потом у этих — свои такие же будут. А у тех — свои… И все? А зачем?» («Верую!»). И не находит Максим ответа. Но не знает ответа и мудрый «попяра», у которого Максим просит совета. Популярная лекция попа — это скорее диспут с самим собою, это взвешивание «за» и «против» смысла человеческого существования. А его размышления о диалектике бытия лишь оглушают не привыкшего к философским прениям Максима Ярикова, который просит попа: «Только ты это… понятней маленько говори…». Так же было и в рассказе «Залетный»: мудрые речи художника Сани, запоздало осознающего бесценную красоту жизни, вызывают у слушающих его мужиков одну реакцию: «Филя не понимал Саню и не силился понять», «Этого Филя совсем не мог уразуметь. Еще один мужик сидел, Егор Синкин, с бородой, потому что его в войну ранило в челюсть. Тот тоже не мог уразуметь». И повествователь, говорящий языком своего Фили, тоже втягивается в круг этих добрых людей, способных на искреннее сострадание, но не умеющих «уразуметь» бесконечность.
В муках шукшинского героя, в его вопрошании миру выразилась незавершенность и незавершимость философского поиска, в который он сам вверг себя.

Всеохватывающая и бесконечная диалогичность создает особую атмосферу — атмосферу думания, того мучительного праздника, когда душа переполняется тревогой, чует нестихающую боль, ищет ответа, но тревогой этой она выведена из спячки, болит оттого, что живо чувствует все вокруг, а в поисках ответа напрягается, внутренне ликует силой, сосредоточенностью воли, яркой жаждой объять необъятное. Старый Матвей Рязанцев, герой рассказа «Думы», называет это состояние «хворью». Но какой? «Желанной»! «Без нее чего-то не хватает». А когда Максим Яриков, «сорокалетний легкий мужик» жалуется, что у него «душа болит», то в ответ он слышит: «…душа болит? Хорошо. Хорошо! Ты хоть зашевелился, едрена мать! А то бы тебя с печки не стащить с равновесием-то душевным».

Боль и тревога мысли — это самая человеческая мука, свидетельство напряженной жизни души, поднявшейся над прагматическими заботами. Люди, у которых душа не болит, кто не знает, что такое тоска, выбрасываются в рассказе Шукшина за черту диалога, с ними не о чем спорить. Рядом с «куркулями», что более всего радеют о своей бане и своем огороде, рядом со швеей (и по совместительству — телеграфисткой) Валей, меряющей все блага жизни рублем («Жена мужа в Париж провожала»), рядом с «умницей Баевым» и его копеечными рацеями даже «пенек» Иван Петин, герой «Раскаса», выглядит симпатичнее: у него-то хоть «больно ныло и ныло под сердцем», когда жена ушла, а потом родилось слово — косноязычное, невнятное, как и сама его мысль, но оно было голосом души, которая, хоть и не может, а все-таки хочет понять, что же такое происходит.

Главная же мера духовности у Шукшина — это то расстояние, которое отделяет позицию героя, его миропонимание от объективного закона бытия, от самого смысла жизни. В шукшинском рассказе эту дистанцию вскрывает поступок, который герой совершает в соответствии со своей позицией. Это именно поступок: один-единственный шаг, даже жест, но такой шаг, которым взламывается вся судьба.

Поступок шукшинского героя оказывается чудачеством. Порой оно бывает добрым и смешным, вроде украшения детской коляски журавликами, цветочками, травкой-муравкой («Чудик»). Но далеко не всегда эти «чудачества» безвредны. В сборнике «Характеры» впервые отчетливо зазвучало предостережение писателя относительно странных, разрушительных возможностей, которые таятся в сильной натуре, не имеющей высокой цели. Шукшин дал начало разговору о последствиях духовного вакуума.

Оказывается, нереализованная душа, неосуществленная личность придумывает иллюзии, выискивает суррогаты, которыми пытается заполнить духовный вакуум, компенсировать свою человеческую недостаточность и тем самым утвердить себя в собственных глазах и в общем мнении. В наиболее безобидном виде такая бесплодная деятельность души представлена в рассказе «Генерал Малафейкин»: о старом добром маляре, придумавшем себе биографию «позначительнее» и чин «попрестижнее». Но куда опаснее, когда жажда достоинства, собственной вескости выливается в страшное — «ты моему ндраву не перечь!». С психологической точностью и последовательностью показал Шукшин в рассказе «Крепкий мужик», как опьяняет бригадира Мурыгина чувство хоть маленькой, да власти, как сопротивление его неразумному приказу только подстегивает начальственный кураж, как стервенеет человек от слепой силы, которая получила вроде бы узаконенный выход.

Не менее страшны последствия того, как неутоленное самолюбие приводит к злому желанию «срезать», обхамить человека, унизив другого, почувствовать подлую радость собственного возвышения над ним. В рассказах «Срезал» и «Обида» Шукшин как-то сумел уничтожить оболочку, всегда отделявшую переживание искусства
от переживания факта, и здесь это имеет огромный нравственный смысл. Читая о том, как заносится в своем невежественном хамстве «деревенский краснобай» Глеб Капустин, как он берет на себя право свысока поучать всех и вся, демагогически прикрываясь авторитетом народа, как «хмурая тетя» из-за прилавка ни за что ни про что оскорбляет Сашку Ермолаева, как обрастает комом нелепое обвинение вокруг него, испытываешь неистовое желание как-то остановить происходящую на глазах позорную экзекуцию — и осознаешь собственное бессилие. Словно это все над тобой совершается или на твоих глазах…

От мятущегося Максима Ярикова к начальственно-самодовольному «крепкому мужику», от ласкового Сергея Духанина к жестокому хаму Глебу Капустину, от стихийного Спирьки Расторгуева к «ушибленному общими вопросами» Н. Н. Князеву, от расчетливого молодого Ваганова к открытому Сереге-беспалому — таковы вариации шукшинских «чудиков». Этими образами писатель охватил широчайший спектр характеров, в которых пробудившиеся духовные потребности не организованы зрелым самосознанием. Энергия, бьющая наобум, — это бывает не только горько (от пустой траты души), но и страшно.

А поступок шукшинского героя чаще всего демонстрирует, насколько же он далек от действительно высшего смысла. Потому-то он — «чудик»: не чудак, живущий в идеальном мире и далекий от реальности, а именно чудик — человек из реальности, возжаждавший идеального и не знающий, где его искать, куда девать накопившуюся в душе силу.

Драматургическая природа поступка в рассказе Шукшина не требует доказательств. Образуя единство с диалогом, реализуя диалог в действие, проверяя мысль результатом, чудачество становится особой стилевой метой шукшинского рассказа, его зрелищной, театральной экстравагантности19.

Но не только стилевой. Дело в том, что функция поступка-чудачества у Шукшина не ограничивается оценкой жизненной позиции героя. Через чудачество в рассказе Шукшина проявляется стихия народно-смехового, карнавального ощущения мира как диалектического единства высокого и низкого, смеха и слез, рождения и смерти.

Поступок шукшинского «чудика» карнавален в самом первородном значении этого слова: он жаждет творить добро, а приносит зло, его нелепый с точки зрения здравого смысла поступок оказывается мудрым и добрым (вспомните Серегу Духанина с сапожками), он ищет праздника, а приходит к беде, он занимается совершенно беспросветным делом, вроде изобретения вечного двигателя, а на самом деле живет радостной, веселой жаждой творчества.

Прямым переносом карнавального значения в современность становится финал рассказа «Верую!». Свою «лекцию» о смысле жизни, о ее радости и горе, о том рае и аде, которыми она награждает и испытывает человека, поп кончает выводом: «Живи, сын мой, плачь и приплясывай». А потом, как и положено в «карнавальных» жанрах, философский посыл, заключенный в слове, реализуется в поступке: «Оба, поп и Максим, плясали с такой с какой-то злостью, с таким остервенением, что не казалось и странным, что они — пляшут. Тут или плясать или уж рвать на груди рубаху и плакать, и скрипеть зубами».

Через танец, в котором спеклись воедино трагедия и комедия, хохот и слезы, радость и горе, герои рассказа «Верую!» приобщаются к мудрому народному чувству извечной противоречивости бытия. Это редкий в рассказе Шукшина случай «тематического завершения», столь явно выводящего к истине. Потому что очень немногие из его героев — разве что старики вроде «моего деда» («Горе») или бабки

Кандауровой («Письмо») — мудро постигают закон бытия, живут в органическом согласии с миром и могут сказать, как сказала Кузьмовна: «да у меня же смысел был». Остальные герои Шукшина, его «чудики», как уже говорилось выше, в большей или меньшей степени далеки от истины, точнее целят куда-то вбок или вспять от нее.

Но сама-то истина есть! Шукшин верит в нее, он ищет ее вместе со своими героями. И вся художественная реальность, окружающая диалог, подчинена этому поиску и помогает ему. Но как?

(Еще не оценили)

Загрузка...

В начале этого года на заседании Коренной думы Союза Благоденствия было принято решение о республиканской форме правления будущей России, а на одном из следующих заседаний обсуждался вопрос о цареубийстве. На цареубийстве, как необходимой предпосылке введения республиканского строя, особенно активно настаивал Никита Муравьев, против был Илья Долгоруков. Осведомленность Пушкина в делах тайного общества именно этого периода явственно сказалась в X главе «Евгения Онегина», где совершенно определенно говорится об атмосфере, царившей в Союзе Благо действия именно в начале 1820 года, когда на очередь.

Обращает на себя внимание общественная активность Пушкина этого времени. Лицемерное обещание Александра в речи на открытии Польского сейма в марте 1818 распространить конституционную форму правления на всю Россию в качестве отклика тотчас же вызывает пушкинское стихотворение «Сказ» (1818) («Ура! в Россию скачет Кочующий деспот…»)1, где обещания царя открыто объявляются «сказками».
1 Стихотворение при жизни Пушкина не печаталось, но широко распространялось во множестве рзгкописных списков под различными заглавиями: «Ура., или Возвращение Александра из Конгресса», «На возврат государя», «Басня» и пр. Дошедшие до Петербурга в апреле 1819 года сообщения об убийстве в Мангейме 11(23) марта студентом Зандом реакционного писателя и агента Священного союза Августа Коцебу, а также впечатления от осуществленных под личным руководством Аракчеева бесчеловечных по своей исключительной жестокости казней участников военного восстания в Чугуевском уланском полку в августе того же года своим непосредственным откликом вызывают эпиграммы Пушкина на Аракчеева (1819)

Первые же сообщения о начавшейся в январе 1820 года в Испании военной революции немедленно отзываются в пушкинской лирике стихотворением «Мне бой знаком — люблю я звук мечей» с замечательной концовкой, свежо и неожиданно переводящей традиционную и давно уже разработанную в русской поэзии «военную» тему в область глубоко личной, интимной лирики, соединяющей воедино мотивы цветущей молодости, верности идеалам борьбы за свободу и любви:

Во цвете лет свободы верный вони,
Перед собой кто смерти не видал,
Тот полного веселья не вкушал
И милых жен лобзаний не достоин.

Едва доходит до Петербурга из Парижа известие об убийстве в феврале того же года Лувелем герцога Бер-ринского, как Пушкин показывает друзьям и знакомым в театре портрет Лувеля с своей надписью: «Урок царям».

Гражданская лирика Пушкина и его эпиграммы получали в эти годы широчайшее распространение:
Тогда гремел, звучней, чем пушки,
Своим стихом лицейский Пушкин —
писал впоследствии Ф. Н. Глинка
М. П. Бестужев-Рюмин в своих показаниях Следственной комиссии по делу декабристов говорил: «Рукописных экземпляров вольнодумческих сочинений Пушкина и прочих столько по полкам, что это нас самих удивляло»1. И. Д. Якушкин в своих «Записках» рассказывает о встречах с Пушкиным в Каменке: «Я ему прочел его Ыоё1 «Ура! в Россию скачет», и он очень удивился, как я его знаю, а между тем все его ненапечатанные сочинения: Деревня, Кинжал, Чс трехстишие к Аракчееву, Послание к Петру Чаадаеву и много других, были не только всем известны, но в то время не было сколько-нибудь грамотного прапорщика в армии, который не знал их наизусть».
Все это не могло не обратить на Пушкина внимание правительства.

Дошедшие до нас данные об обстоятельствах высылки Пушкина из Петербурга дают основание предположить, что в деле смягчения участи Пушкина роль Союза Благоденствия в лине члена его Коренной думы, Ф. Н. Глинки, который в то время состоял чиновником особых поручений при Петербургском военном генерал-губернаторе гр. М. А. Милорадовиче, была исключительно велика. В хлопотах за Пушкина принимали непосредственное участие также Н. И. Гнедич, Н. М. Карамзин, В. Л. Жуковский, П. Я. Чаадаев и другие.

Как бы напутствием молодому поэту прозвучали напечатанные вслед за его отъездом в «Соревнователе просвещения и благотворения» («Труды Больного общества любителей российской словесности», СПб., 1820, № IV, стр. 71—78) ‘ строки стихотворения В. К. Кюхельбекера «Поэты», посвященные Пушкину:

И ты,— наш юный Корифей,
Певец любви, певец Руслана!
Что для тебя шипенье змей.
Что крик и Филина, и Врана?
Лети и вырвись из тумана,
Из тьмы завистливых времен.

И наконец, еще более значительным приветствием отправившемуся в ссылку поэту, а равно и утверждением его значения не только для преходящей современности, но и для последующих поколений, прозвучало стихотворение Ф. Н. Глинки «К Пушкину», напечатанное в сентябре 1820 года в «Сыне отечества» вслед за эпилогом к «Руслану и Людмиле»:

Судьбы и времени седого
Не бойся, молодой певец!
Следы исчезнут поколений,
Но жив талант, бессмертен гений!

(Еще не оценили)

Загрузка...

После этого начало «Деревни» (первые 34 стиха — до строки «Но мысль ужасная здесь душу омрачает») было напечатано самим Пушкиным в «Стихотворениях» (1826) под заглавием «Уединение». Не будучи напечатана при жизни Пушкина полностью, «Деревня» распространялась во множестве рукописных списков, зачастую значительно искажавших подлинный текст стихотворения. Например, в списке, принадлежавшем П. А. Вяземскому и дошедшем до нас в его Остафьевском архиве, стих «И рабство, падшее по манию царя» читается так: «И рабство падшее и падшего царя». В сноске Вяземский исправил это чтение, написав: «по манию царя»

Стихотворение создавалось на определенной социально-политической почве. Поскольку Союз Спасения, а затем и Союз Благоденствия первых лет его существования склонялись к конституционному разрешению вопроса о монархии, задача освобождения крестьян связывалась на первых порах с актом доброй воли самого правительства.

В обществе распространялись слухи, что будто и сам Александр I поддерживает эту реформу. «Император Александр,— пишет в своих «Записках» декабрист И. Д. Якушкин,— стыдился перед Европой, что более 10 миллионов его подданных — рабы, но непоследовательным своим поведением он смущал только умы, нисколько не подвигая дела вперед» *. В Обществе, как показывал Пестель на следствии, «с самого начала гово-рено было о желании даровать свободу крепостным крестьянам и для того пригласить большую часть дворянства к поданию о том просьбы государю императору». Правда, оговаривал Пестель, «первоначальная мысль о сем была кратковремениа: ибо скоро получили мы • убеждение, что нельзя будет к тому дворянство склонить», тем не менее «суждения и разговоры о сем продолжались весь 1817, 1818 и 1819 годы»2.

Такова была общественная атмосфера, в которой создавалось пушкинское стихотворение и которая, а частности, сказалась на заключительных строках его.

Эмоциональная окраска «Деревни» явилась живым откликом на ‘непосредственные впечатления самого Пушкина, еще заставшего в Михайловском живых свидетелей крепостнических расправ Ганнибалов, когда, как выразительно говорилось в то время, «людей у них выносили на простынях»3. В этом отношении стоит сравнить картины пушкинской «Деревни» с некоторыми мотивами деревенской дворянско-поместной жизни у Державина, чтобы стала очевидной резкая и определенная антидворянская направленность пушкинского стихотворения.

Пушкин пишет:

• Опора милая стареющих отцов.
• Младые сыновья, товарищи трудов,
• Из хижины родной идут собой умножить
• Дворовые толпы измученны:;  рабов, (II, 90)

Об этих дворовых рабах, используя даже самое слово «раб» как привычное и общеупотребительное, Державин пишет в стихотворении «Евгению. Жизнь Званская» как о чем-то обычном, само собой разумеющемся:

• Бьет полдня час, рабы служить к столу бегут;
• Идет за трапезу гостей хозяйка с хором.

Эта подчеркнутая а пушкинском стихотворении антидворянская направленность была тотчас же замечена я различно оценена дворянской средой, в том числе даже самыми близкими друзьями Пушкина, находившими картины крепостного рабства, изображенные в «Деревне», «преувеличенными». Так, А, И. Тургенев писал П. А. Вяземскому: «Прислал ли я тебе «Деревню» Пушкина? Есть сильные и прелестные стихи, но и Преувеличения на счет псковского хамства». Высокая, гневная речь, обличающая крепостничество в целом, ведется в «Деревне» от лица автора-гражданина, в том его осмыслении, какое начало складываться уже в 1817 году в строках стихотворения «Простите, верные дубравы!»:

Пряду под чиповые своды, На скат три горского колма, Поклонник дружеской свободы, Веселья, гра,ций и ума. (II, 36)

Гражданские поэты складывавшейся н России дворянской революционности провозглашали свои общественные и этические лозунги, опираясь во многом на словесные формулы, уже созданные /(сальной революционной борьбой в -Западной Европе, преимущественно во Франции конца XVШ века ‘. Эти формулы, рождавшиеся на конкретной почве французской действительности, приобретали совершенно новое качество и наполнялись иным, оригинальным и отличным от первоначального, русским национальным содержанием. Эта традиция сказывалась и в сложной поэтике олицетворений отвлеченных понятий, характерной для русской гражданской поэзии конда ХУШ— начала XIX века, корнями своими уходившей также в своеобразный стиль высокого революционного классицизма, созданного атмосферой французской революционной борьбы. Ср. в пушкинской «Деревне»:

• Друг человечества печально замечает
• Везде Невежества убийственный Позор.
• Не видя слез, не внемля сгона,
• На пагубу людей избранное Судьбой,
• Здесь  Барство  дикое,   без   чувства,   без   закона,
• Присвоило себе насильственной лозой
• И труд, и собственность, и время земледельца.

Высокий ораторский пафос «Деревни» еще более подчеркнут характерным строем вольного разностопного ямбического стиха, столь неуместного для прежней пушкинской мечтательной лирики, но так созвучного страстной патетике ораторской речи в гневных отрицаниях и призывах «Деревни». широкими крестьянскими волнениями, охватившими значительное число губерний, и восстанием Семеновского полка. На Западе он был отмечен революционным движением в Испании, Португалии, восстаниями В Неаполе, Пьемонте и рядом других национально-освободительных движений. В истории декабризма это был год окончательной победы в Союзе Благоденствия республиканской идеи.

(Еще не оценили)

Загрузка...

«Деревенская проза» стала существенным звеном литературного процесса. Ее создатели были первыми, кто уже на рубеже 60-70-х годов остро почувствовал надвинувшуюся беду — дефицит духовности, кто первым оценил ее как главную тенденцию времени. А деревенская жизнь и деревенский человек в их книгах ценны не столько как социологические феномены, сколько как емкие художественные образы, в которых наиболее явственно выразились сдвиг, сбой, чувство распутья, переживаемые всем нашим обществом, всеми его слоями. Не умиление народом, а тревога за его духовное здоровье пронизывает книги мастеров «деревенской прозы». В своих деревенских жителях они открывают не легендарную успокоительную цельность, а реальный драматический надрыв, разлом, проходящий через душу. Они не описывают «готовый» народный характер, берут его не в статике, а в динамике, которая оказывается процессом мучительного самопреодоления стихийного, «нутряного» существования. И приводят они своих героев не в президиумы торжественных заседаний и не на благостные литургии, а на совестный суд, где сам человек выносит себе беспощадный нравственный приговор.

И они же, мастера «деревенской прозы», первыми начали активный поиск путей преодоления дефицита духовности. И успех их ждал на путях исследования глубинных основ нравственности, когда открылась корневая связь между философским постижением мира человеком и принципами его поведения в мире: нормами отношений его с другими людьми, со своим народом, с человечеством.

Деревенская проза выработала особую поэтику, ориентированную на поиск этих глубинных опор духовного существования. Доминирующим принципом этой поэтики явилось стремление прозреть в непосредственно-данном жизненном материале символы вечного. И писатели-деревенщики действительно находят эти символы. Парадоксально, но именно установка на реалистически-подробную пластичность письма, насыщенность самого изображения лирическим пафосом стала способом проявления этих символов в мозаике деревенской жизни. Субъективно создатели деревенской прозы ищут религиозные устои жизни, т. е. те основы, на которых держится духовный мир отдельного человека и народа в целом — понятия Бога, святости, духовного подвига, поклонения, паломничества, служения, и т. п. Но эти символы чаще всего обретают плоть в микро- и макрообразах предметного мира. У Астафьева — это, например, маленький северный цветок со льдинкой на дне чашечки и Енисей как мифологическая «река жизни»; у Шукшина — веточка малины с пылью на ней и образы простора и покоя; у Распутина — баня в «Последнем сроке» и Царский листвень в «Прощании с Матерой»; у Белова — «крупные чистые заячьи горошины на чистом же белом снегу» и «понятная земля» с «бездонным небом». Во всех этих образах прямо или косвенно актуализуется связь с мифопоэтической традицией, причем в дохристианском, языческом изводе. Фактически эти образы становятся воплощением мистического пласта народного сознания — того, что можно назвать национальным коллективным-бессознательным, а именно, системы рационально не выраженных, но интуитивно принятых верований, чувствований и идеалов, которые в течение многих столетий определяли нравственный кодекс народной жизни.

Следуя демократической традиции русской литературы, связывающей понятие идеала с народом, творцы «деревенской прозы» тоже видят в народе носителя идеала, но носителя именно нравственных ценностей, тех, которые вырастают не на почве классовой идеологии и умозрительных социальных доктрин, а на почве бытия, житейского опыта, труда на земле, в непосредственном контакте с природой. Такое представление об эстетическом идеале отстаивалось всем массивом «деревенской прозы» И это было ново и свежо по сравнению с соцреалистическим идеалом. «Простой советский человек» потерял эпитет «советский», его образ стал определяться не идеологическими, а бытийственными координатами -. землей, природой, семейными заботами, устоями деревенского уклада.

Но чем значительнее были достижения «деревенской прозы», тем шире расходилась волна инерции. Незаметно стал складываться некий стереотип произведения о «малой родине». Его обязательные элементы: радужные картины деревенского детства, солнечного, ласкового, босоногого, годы войны — вечное чувство голода, «жмых, будто из опилок», «скорбно-зеленые лепешки из кобыляка», трагическое и высокое сознание общей беды, стянувшей воедино весь деревенский мир, и -годы семидесятые, мирное сытное время, когда на дороге можно увидеть и кем-то брошенную белую булку, когда память потерь начинает казаться обременительной обузой жадным до сиюминутных радостей жизни молодым выходцам из деревни. И все это «озвучено» элегическим голосом повествователя (чаще всего — лирического героя), который с тоской вспоминает минувшее, порицает забывчивость и эгоизм современников и сам томится чувством вины перед своим истоком, хиреющим, возможно, как раз оттого, что потомку стало недосуг позаботиться о нем.

Инерция «деревенской прозы» обрела и свой жанровый каркас. Почти все произведения о «малой родине» представляют собой явно или неявно выраженные новеллистические циклы, они нередко так и обозначаются: «повесть в рассказах», «повесть в воспоминаниях» и т. п. А новеллистический цикл — весьма податливый жанр, его конструкция не сопротивляется авторской субъективности, образ исторического прошлого выстраивается здесь по воле прихотливо текущих ассоциаций рассказчика. Авторы иных «повестей в воспоминаниях» в пылу полемики с тем, что называли потребительской философией, словно бы набрасывают идиллический флер на жестокие тридцатые и «сороковые, фронтовые». Точнее — на очень непростой мир народной жизни в эти годы. Причем историческая действительность, приглаженная избирательной памятью автора-повествователя, выглядит весьма достоверной, тем более, что она «заверена» автобиографическими метами и окрашена искренним лирическим чувством.

Так в литературу вошел еще один художественный миф — миф о «деревенской Атлантиде».
Этот миф создавался с самыми благими намерениями. И его все более и более нагружают дидактическими функциями. Раз люди не знают толком, как жить в нравственной гармонии, в согласии друг с другом и с природою, надо дать наглядный пример, некий образец гармоничных, здоровых отношений. И Василий Белов задумывал свой «Лад» (1979-1981) как сборник «зарисовок о северном быте и народной эстетике», а в итоге представил целостную образную «модель» быта и нравов, в котором воплощены выношенные этические и эстетические идеалы народа.

Однако «Лад» Белова встретил не только восторженный прием, но вызвал и довольно резкую критику? «Семена так отсеяны В. Беловым от плевел, «лад» — от «разлада», что часто вместо лада мы видим лак», — писал В. Чалмаев (тот самый Чалмаев, что в 1968 году первым призвал к «почвенничеству» и тем самым подвел литературно-критическую базу под рождение «деревенской прозы»)15. Правда, критик предъявил к книге Белова претензии, на которые она по своему жанровому содержанию не способна, вернее, не предназначена отвечать. По жанру «Лад»- это утопия. Ведь вовсе не обязательно, чтоб утопия смотрела вперед, она может смотреть и назад, отбирая из прошлого то, что хоть и не было повседневной практикой, но составляло предмет чаяний и мечтаний народа, выношенных им за века трудной жизни.

Но и претензии В. Чалмаева можно понять. Дело в том, что в «Ладе» незаметно как-то произошел жанровый сбой: утопия выдается за идиллию. То, что составляло идеальную, лелеемую в мечтах «модель» крестьянской Вселенной, выглядит у Белова как реально существовавшая повседневность, как норма, которой следовали все и вся.

Если воплощением эстетического идеала становится идиллический «лад» русской деревни прошлых времен, тогда все, что ново, что не деревенское, что «русским духом», не пахнет, то дурно. И прежде всего нравственно дурно — оно рождает разлад в семье, поощряет цинизм в отношениях между мужчиной и женщиной, толкает на предательство друзей и т. д., и т. п. Нет необходимости оспаривать такую логику, она сама себя выдает с головой. Но именно эта логика «материализована» в романе В. Белова «Все впереди» (1986), и в ней таится причина серьезной творческой неудачи, постигшей большого художника16.

И однако наряду с приметами усталости и тупиковыми тенденциями в «деревенской» словесности, наблюдались процессы иного рода, а именно — шел поиск путей преодоления ограниченности кругозора «деревенской прозы» и нарастающего в ней доктринерства.

Характерная линия поиска была связана с появлением новых ликов «малой родины». Например, в 70-е годы только в прозе уральских авторов «малая родина» предстала и в облике рабочего поселка (новеллистический цикл А. Филипповича «Моя тихая родина», самим своим названием апеллирующий к классикам «тихой лирики»), и в картинах жизни заводской улицы (повесть Б. Путилова «Детство на Пароходной»), и в истории маленького татарского городка и его обитателей (повести Р. Ва-леева «Фининспектор и дедушка», «Ноша», «Руда Учкулана»), и в судьбе обитателей ненецкого стойбища (повесть А. Неркаги «Анико из рода Ного»). А были еще и про-вициальный город в «Светопольских хрониках» Руслана Киреева, армянская деревня в повести Гранта Матевосяна «Ташкент». Уже само по себе расширение «географии» «малой родины» приводило к расшатыванию некоторых мифов «деревенской прозы».

Этим произведениям свойственна ориентация на стилевой полифонизм и отказ от идеализации мира «малой родины» — в них запечатлена неоднородность его состава, напряженность внутренних противоборств, наконец, в них впервые исследуется
диалектика нравственного кодекса, сложившегося, в «малом мире»: обнаруживается его противоречивость, порождаемая им пограничность ситуаций между добром и злом, соседство светлого с темным, доброго с жестоким, отзывчивости с нетерпимостью. Все это приводит к усложнению представлений о характере «простого советского человека» и заставляет задумываться над несовершенством той системы духовных ориентиров, которые ограничены лишь кругом «простых законов нравственности».

Другие пути реализовались в творчестве таких крупных художников, как Василий Шукшин и Виктор Астафьев. Аналитический взгляд на народный мир, принципиальный отказ от его априорной идеализации вывел их творчество за пределы «деревенской прозы», в рамках которой каждый из них обрел творческую зрелость.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Уроки  литературы   играют   особую   роль   в   нравственном воспитании учащихся. Художественная литература,   как  и  другие  виды  искусства,  воздействует не только на умы, но и на сердца читателей, приучает их  восхищаться   прекрасным   и  вызывает   отвращение ко всему безобразному, уродливому, противоестественному.  Пробуждая  стремление  к  красоте  и  справедливости, искусство способствует воспитанию высокой нравственности   убежденности   советских   людей.   Поэтому   в   эстетическое  воспитание трудящихся рассматривается как одна из важнейших  составных  частей   воспитания.  Хотелось бы указывать   на   необходимость    «позаботиться  о том,   чтобы  эстетическое  воспитание  молодежи велось на высоком идейном и художественном уровне, чтобы оно развивало здоровые вкусы, было радостным   и   жизнеутверждающим,    чтобы   оно   одухотворяло труд и жизнь   молодежи»1. На уроках   литературы школьники  учатся   понимать  и   ценить   подлинное  искусство и испытывать от него эстетическое наслаждение. Большие возможности для этого дает поэзия Александра Блока.

Блок прошел сложный путь от мистики и символизма к признанию и воспеванию величия революции. Его поэма  «Двенадцать»   стала не только   популярнейшим произведением революционных лет. Она оказала большое влияние на последующее развитие молодой советской литературы. Почему поэт-символист, певец Прекрасной Дамы и заоблачных высей стал автором первой поэмы об Октябре? Потому что справедливость революции стала очевидной и неопровержимой, а свершение ее — неизбежным и закономерным явлением. Этого не мог не признать такой предельно честный, правдивый художник, каким был Александр Блок. Нужно, чтобы в этом убедились наши десятиклассники в процессе знакомства с творчеством поэта. Задача учителя состоит не только в том, чтобы сообщить готовые выводы. Следует организовать работу в классе таким образом, чтобы учащиеся сами делали нужные выводы в результате хорошо продуманного отбора и анализа блоковских произведений.

Нужно, чтобы школьники учились ценить художественные достоинства поэзии, понимать ее красоту и таким образом вырабатывали в себе хорошие эстетические вкусы. Справедливо замечает известная методистка 3. Я. Рез: «Кроме социально-нравственной значительности, поэзия Блока открывается ученику в ее эстетическом качестве. Зачаровывающую музыку стиха, красоту выраженного чувства десятиклассники, как и все читатели Блока, ощущают непроизвольно. Помочь им сознательно воспринять художественное совершенство и неповторимость блоковской лирики — тоже одна из задач учителя при изучении ее в выпускном классе» . Как же помочь учащимся «воспринять художественное совершенство» поэзии Блока?

Авторы некоторых дискуссионных статей предлагали вообще отказаться от всякого анализа художественных произведений    (особенно   лирических)   и   ограничиться

одним лишь чтением. Анализ называли «анатомированием», «препарированием», «умерщвлением живого организма» и т. п. Учительская общественность активно выступила «в защиту анализа» (так была озаглавлена одна из статей журнала «Литература в школе»), за серьезное, глубокое изучение литературы. В печати последних лет уже нет призывов упразднять анализ. Однако отголоски этого мнения еще проявляются в боязни того, что анализ будет «засушивать», «разрз’шать» эстетическое чувство, возбуждаемое чтением.

Сам по себе анализ, стремление логически осмыслить прочитанное вовсе не противоречат эмоциональному восприятию Х5гдожественного произведения. Мысли о необходимости дополнять эмоциональное восприятие логическим высказывались еще в начале прошлого столетия. Н. И. Новиков писал: «Не нужно бы нам было предаваться одному слепому чувствованию, но умели бы мы объявлять причину большей части наших чувствований и могли бы ясно показывать, для чего мы что-нибудь прекрасным или дурным почитаем» ‘. В. Г. Белинский страстно утверждал: «…Нам мало наслаждаться мы хотим знать; без знания для нас нет наслаждения. Тот обманулся бы, кто сказал бы, что такое-то произведение наполнило его восторгом, если он не отдал себе отчета в этом наслаждении, не исследовал его причин» 2. Выдающиеся русские методисты В. Я. Стоюнин и В. И. Водовозов для анализа поэтических произведений   предлагали  учащимся  много  вопросов.

И даже В. П. Острогорский — наиболее последовательный сторонник художественно-эстетического изучения литературы — не отрицал пользы разбора стихотворений по вопросам ‘. И тем не менее уроки этих педагогов (как вспоминали их бывшие ученики) вызывали живой интерес учащихся. Анализ в одних случаях может убить интерес к произведению, а в других, напротив, пробудить и усилить этот интерес. Не следует поэтому опасаться того, что вопросы, поставленные учащимся, будут обязательно заглушать эмоциональное воздействие стихов. Успех урока зависит не только от вопросов, но и от умения учителя вести беседу. Программа предусматривает текстуальное изучение блоковских стихотворений «Фабрика», «Незнакомка», «О, весна без конца и без краю…», «О доблестях, о подвигах, о славе…», «Россия», «На железной дороге», а также поэм «Соловьиный сад» и «Двенадцать». Учитель выберет по своему усмотрению несколько стихотворений и будет подробно анализировать их в классе. Остальные прочтет с небольшими комментариями или же предложит ученикам познакомиться самостоятельно с этими стихотворениями и рассказать о них на следующем уроке.

В. П. Острогорский перевел и творчески переработал книгу Л. Эккардта «Руководство к чтению поэтическихсочинений» (1875 г.), где было много вопросов для разбора произведений, в том числе и лирических.

Четырех уроков, конечно, мало для глубокого изучения поэзии Блока. Не следует поэтому утекать возможности поговорить о Блоке во внеурочное время. Если школьники проявляют интерес к тому или иному вопросу, затронутому на угроке, учитель предложит рассмотреть этот вопрос на занятии литературного кружка. (При этом, разумеется, нельзя навязывать каких бы то ни было обязательных «дополнительных» занятий). Предложенные отдельным ученикам частично-поисковые и исследовательские задания могут быть оформлены как выступления на уроке или же как доклады на занятии литературного кружка.

Опыт, изучения в десятом классе темы «А. А. Блок» — пока еще небольшой — постоянно обогащается, совершенствуется. Живая практика учителей будет подсказывать новые формы и виды работы по этой интересной  и сложной теме школьного курса литературы.

Активизации познавательной деятельности учащихся, развитию у них навыков самостоягельного анализа поэтических произведений способствует эвристическая беседа, умело направляемая учителем. Каждое из выбранных для текстуального анализа стихотворений Бло-, ка можно изучать эвристическим методом. Поэтому в настоящем пособии при рассмотрении программных стихотворений отмечается то главное, на что, по нашему мнению, нужно направить внимание десятиклассников, приводятся примерные формулировки вопросов, дается примерный ход беседы.

Это не значит, что мы считаем обязательным лишь эвристический метод. Учитель может с успехом анализировать стихотворения лекционным методом, а в отдельным случаях помочь нескольким ученикам подготовить самостоятельные доклады. После того, как десятиклассники подробно разберут вместе с учителем одно-два стихотворения Блока и увидят «некоторые характерные особенности его поэтического стиля,— замечает 3. Я. Рез,— им уже под силу выполнение самостоятельного задания частнопоискового характера».

Согласно программе Министерства просвещения творчество А. Блока изучается на протяжении четырех уроков. Распределить материал по урокам можно следующим образом:

• 1-й урок. Детские и юношеские годы поэта. «Стихи о Прекрасной Даме», стихотворение «Фабрика». Блок и революция 1905 года.
• 2-й урок. Лирические стихотворения. «Незнакомка», «О, весна без конца и без краю…», «О доблестях, о подвигах, о славе…».
• 3-й урок. Стихи о Родине. «Россия», «На железной дороге», поэма «Соловьиный сад».
• 4-й урок. Блок и Октябрьская революция. Поэма «Двенадцать».
• Есть, конечно, и другие варианты планирования уроков. С. Н. Громцева2 и Л. В. Тодоров* рекомендуют отвести на изучение поэмы «Двенадцать» 2 часа, тогда анализ лирики и поэмы «Соловьиный сад» займет не 3, а 2 урока.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Бунинский герой по-иному, нежели чеховский, видится и изображается автором в соответствии с тремя сферами, в которых пребывает человек — внутренней (экзистенциальной, эмоционально-психологической), внешней (социально-бытовой) и бытийной (природа, космос, Бог). В бунинском повествовании объективируется бытийное чувственно-страстное видение мира и человека.

В бунинском повествовании объективируется метафорическое бытийное чувственно-страстное видение мира и человека в их природно-предметной выраженности. Эти и многие другие детали порой почти буквально переходят из рассказа в рассказ на протяжении всего творчества писателя. Обязательно бунинский герой будет перемещаться с места на место, обязательно будет наделен бунинской наблюдательностью, бунинским чувственно-страстным восприятием природно-предметно-го мира. Зримо изображается и предметно обозначается все, на что направлен взгляд героя = повествователя = автора.

«Извозчик остановился возле освещенного подъезда, за раскрытыми дверями которого круто поднималась старая деревянная лестница, старый, небритый лакей в розовой косоворотке и в сюртуке недовольно взял вещи и пошел на своих растоптанных ногах вперед.

 Авторская словесная игра определяется именованием природ-но-предметно го мира, описанием эмоциональных состояний героя и движением описаний от природно-предметных деталей к эмоциональному состоянию героя.

«Номер без нее показался каким-то совсем другим, чем был при ней. Он был еще полон ею — и пуст. Это было странно! Еще пахло ее хорошим английским одеколоном, еще стояла на подносе ее недопитая чашка, а ее уже не было… И сердце поручика вдруг сжалось такой нежностью, что поручик поспешил закурить и несколько раз прошелся взад и вперед по комнате.

Бунин устремился к новому видению героя (человек в его экзистенциальной сущности, человек — и вечный мир природы). Бунин разрушает реалистическую образность, абсолютизируя чувственно-страстное восприятие действительности в ее природно-предметной выраженности. Чехов, как ему казалось, следовал принципу повествования в «тоне» и «духе» героя, Бунин признавал за собою умение воссоздать «дух страны, народа». На самом деле и чеховское, и бунинское повествование есть повествование в «тоне» и «духе» самих писателей, т. е. объективация их эмоционального восприятия мира и человека, их обыденных представлений о мире и человеке.

• Почему проза Бунина является преимущественно лирической?
• Какую роль в рассказах и новеллах Бунина играет фабула?
• В чем состоят основные особенности бунинского изображения человека?
• Почему созданная Буниным художественная картина мира является внеисторической и внесоциальной?
• Назовите основные темы прозы и поэзии Бунина.
• В чем заключается особое бунинское представление о памяти отдельного человека и человечества в целом?
• Почему в эмигрантском творчестве Бунина преобладают вечные темы любви, жизни, смерти, природы, творчества?
• Чем были близки Бунину Л. Н. Толстой и А. П. Чехов?
• Проанализируйте композицию новеллы «Легкое дыхание».

• Почему Бунин уделяет мало внимания обстоятельствам жизни Оли Мещерской?
• Охарактеризуйте роль пейзажей в смысловом целом новеллы «Легкое дыхание».
• Докажите, что главным предметом изображения в «Легком дыхании» выступает «фон жизни».
• Какой смысл вложил Бунин в название новеллы «Легкое дыхание» ?
• Охарактеризуйте место Бунина в культуре «серебряного века».
• Покажите связь Бунина с культурным наследием предшественников.
• ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ, РЕФЕРАТОВ
• Мотив озаряющей любви в книге Бунина «Темные аллеи»
• «О счастье мы всегда лишь вспоминаем».
• Россия в художественном мире Бунина.
• Проза Бунина — проза поэта.
• Природа и культура как основы мирообраза Бунина.
• Бунин о современниках.
• Проблема смысла жизни в творчестве И. А. Бунина.
• Роль памяти в художественном мире И. А. Бунина.

(Еще не оценили)

Загрузка...

В чеховском повествовании объективируется диалогическое типологизирующее авторское видение героя в его социально-бытовой ориентации.  «Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой. Дмитрий Дмитрич Гуров, проживший в Ялте уже две недели и привыкший тут, тоже стал интересоваться новыми лицами. Сидя в павильоне у Берне, он видел, как по набережной прошла молодая дама, невысокого роста блондинка, в берете; за нею бежал белый шпиц» . Так начинается рассказ, и уже в этих нескольких строках суммируются основные особенности чеховского повествования и чеховского речевого мышления.

В качестве примера жесткой рационалистской основы авторской языковой игры приведу небольшие наблюдения над чеховской номинативно-изобразительной речью.

Одна из отличительных черт чеховских описаний — широкое использование безличных предложений, т. е. синтаксических конструкций, в которых главный член обозначает процесс или состояние независимо от деятеля. Наиболее часто такие предложения встречаются в описаниях природы и сопутствующих картине природы раздумьях героев.

«Дама с собачкой»: «Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, пи Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет» (10: 133).

«Невест»: «Дышалось глубоко и хотелось думать, что не здесь, а где-то под кебом, над деревьями, далеко за городом, в полях и лесах, ь теперь своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная, спиши, недоступная пониманию слабого, грешного человека. П хотелось почему-то плакать».

«Архиереи »: «Дорога от монастыря до города шла по песку, надо было ехать шагом; и по обе стороны кареты, в лунном свете, ярком и покойном, плелись богомольцы. И все молчали, задумавшись, все было кругом приветливо, молодо, так близко все — и деревья и небо, и даже луна, и хотелось думать, что так и будет всегда» .

Несмотрн па то, что герои цитируемых рассказов различны по возрасту, социальному положению, профессии (сорокалетний Гуров, молодая девушка, старый священник), речевая структура, в которой эти герои словесно представлены,— однотипна:

• «философские» рассуждения сопоставляются с картинами природы;
• описание движется от природно-предметных деталей — к «философским» рассуждениям;
• безличные конструкции подчеркивают принадлежность героев к определенному стереотипному состоянию (эмоциональному, мыслительному);
• последнее усиливается словесными оборотами «и хотелось думать», «и хотелось плакать».

Таким образом, Чехов, наработав жесткую рационалистическую речевую структуру, помещает в нее разных героев, выдавая такое повествование за повествование в «тоне» и «духе» героя. И тем не менее в пределах такой речевой структуры чеховские герои самодельны и самодостаточны, имеют свой вполне индивидуальный внешний и внутренний облик.