Сочинения

(Еще не оценили)

Загрузка...

Создававшийся в поэзии Пушкина этого периода лиризм деревенского изгнания был настолько совершенным и художественно впечатляющим, что он живо захватил и другого поэта — Н. М. Языкова, посетившего Тригорское летом 1826 года и в ряде своих стихотворений оставившего живые поэтические описания Михайловского и Тригорского и той атмосферы, какая окружала Пушкина в его новой ссылке *, Об этой своеобразной и неповторимой, полной ощущения молодости, чувства дружества и любви, силы и горячих надежд атмосфере, создававшейся в Михайловском и Тригор-ском в 1825—1826 годах в связи с приездом туда опального поэта и во многом скрашивавшей тяжесть его новой ссылки, он сам писал осенью 1824 года в послании в А. Н. Вульфу:

• Запируем уж, молчи!
• Чудо — жизнь анахорета!
• В Троегорском до ночи,
• А в Михайловском до света;
• Дни любви посвящены,
• Ночью царствуют стаканы,
• Мы же — то смертельно пьяны,
• То мертвецки влюблены. (11, 321)

Вес это и определило основной пафос знаменитой «Вакхической песни» (1825) 2, которая явилась уже не простым описанием задушевных дружеских пирушек, как это было в стихотворениях Языкова, но глубоким обобщением, с огромной силой утверждавшим правоту И необходимость той смелой и беззаветной борьбы с темными силами, которую самоотверженно вели братья, друзья и товарищи по духу. Стихотворение, опубликованное вскоре после казни декабристов, прозвучало как мощный к бодрости, полный горячей веры и грядущую неизбежную победу света над тьмой!

Пред солнцем бессмертным ума. Да здравствует солнце, да скроется тьма! (II, 420)

Вершиной этого цикла пушкинских стихотворений, овеянных лиризмом изгнания, является «19 октября» ‘— стихотворение, намечающее многие мотивы позднейшей пушкинской лирики. Оно начинается замечательной картиной осенней природы, так полно гармонирующей с настроениями поэта:

• Роняет лес багряный свой убор,
• Сребрит мороз увянувшее поле,
• Проглянет день как будто по неволе
• И скроется за край окружных гор. (И, 424)
• У Баратынского есть сходный образ —
• И вот сентябрь!
• и вечер года к нам
• Подходит. На поля и горы
• Уже мороз бросает по утрам
• Свои сребристые узоры .

Достаточно сравнить эти описания, чтобы обнаружить, насколько одна вторая строка Пушкина глубже, тоньше и богаче возбуждаемыми ею ассоциациями двух последних строк Баратынского. Почти зрительное восприятие пушкинского образа осени достигается введением поразительно емкого по своему содержанию слова— «увянувшее» (поле). Возникает почти ощутимое представление не просто о поле, на которое мороз по утрам бросает свои «сребристые узоры», но о поле с поникшей, увядшей травой, подернутой серебристым инеем. Слово «увянувшее» не только создает точный зрительный образ, но и самим своим звучанием, вызывающим ассоциативные представления о поре увядания вообще, придает пушкинскому описанию глубоко личный, грустный оттенок, после чего так естественны последующие строки о себе самом:

• Пылай, камин, в моей пустынной келье;
• А ты, вино, осенней сгужн друг,
• Пролей мне в грудь отрадное похмелье,
• Минутное забвенье горьких мук. (Н, 424)

После этих строк в первоначальной беловой рукописи следовало 32 стиха, выпущенных в окончательной редакции, но крайне интересных для понимания движения пушкинской мысли и мастерства, которое заставило его опустить эти стихи, прекрасные сами по себе, но излишне детализирующие содержание и потому отяжеляющие все стихотворение в целом (И, 968—969). После опущенной в печати строфы о царе («Простим ему неправое гоненье: Он взял Париж, он основал Лицей») следовали известные строки об А. П. Куницыне, также опущенные по цензурным соображениям:

• Куницыну дать сердца и вина!
• Он создал нас, он воспитал наш пламень.
• Поставлен им краеугольный камень,
• Им чистая лампада возжена.. . (II, 972)

Вспомнив отдельно о каждом из своих ближайших товарищей по Лицею: рано скончавшемся Н. А. Корсакове («Он не пришел, кудрявый наш певец»), отважном мореплавателе Ф. Ф. Матюшкине («Сидишь ли ты в кругу своих друзей»), первом лицейском друге И. И. Пущине («Поэта дом опальный, О Пущин мой, ты первый посетил»), блестящем дипломате А. М. Горчакове («Ты, Горчаков, счастливец с первых дней»), ближайшем, после Пущина, товарище лицейских лет А. А. Дельвиге («Когда постиг меня судьбины гнев») и В. К. Кюхельбекере («Служенье муз не терпит суеты»), а также’и о своей собственной судьбе,— Пушкин обращается ко всем своим друзьям с общим приветствием, приобретающим характер утверждения высокого братского союза друзей — единомышленников по духу

Воспоминания о двух товарищах-поэтах — Дельвиге и Кюхельбекере — приводят Пушкина к мысли о сущности прекрасного вообще, важной для понимания его новой эстетической системы:

• Служенье муз не терпит суеты;
• Прекрасное должно быть величаво.

Иными словами, Пушкин определяет основные черты и признаки высокого объективного искусства, в основе которого должна лежать глубокая философская мысль—утверждение обобщающего начала над мелочью деталей, которые не способствуют пониманию явлений жизни в их общечеловеческой значимости, а, наоборот, затемняют их глубокий смысл незначительными фактами, носящими характер дешевой злободневности («.. .не терпит суеты»), далеко не всегда являющейся признаком  подлинной  современности в искусстве.

Чем чаще празднует Лицей Свою святую годовщину, Тем робче старый круг друзей В семью стесняется едину, Тем реже он; тем праздник наш В своем веселии мрачнее; Тем глуше звон заздравных чаш, И наши песни тем грустнее…

• Шесть мест упраздненных стоят, Шести друзей не узрим боле.. .5
• И мнится, очередь за мной,
• Зовет меня мой Дельвиг милый,
• Товарищ юности живой,
• Товарищ, юности унылой,
• Товарищ песен молодых,
• Пиров и чистых помышлений,
• Туда, в толпу теней родных

Еще более мрачными настроениями овеяно последите стихотворение Пушкина, посвященное лицейской Годовщине 1836 года7. Празднование происходило на квартире «лицейского старосты» М. Л. Яковлева.  Далее идет впечатляющая характеристика крупнейших общественно-политических событий, потрясавших мир в это время:

Припомните, о други, с той поры, Когда наш круг судьбы соединили, Чему, чему Свидетели мы были! Игралища таинственной игры, Металися смущенные народы; И высились и падали цари; И кровь людей то Славы, то Свободы, То Гордости багрила алтари. (III, 431) Стихотворение обрывается неполной строкой о восстании 14 декабря 1825 года. Оно так и осталось незавершенным. Пушкин к нему более не возвращался.

Новое понимание задач лирической поэзии, характерное для Пушкина в Михайловский период ссылки, в конечном счете состояло в преодолении субъективизма элегического стиля, казавшегося ранее первоосновой лирики, и в связи с этим решительного поворота к воспроизведению в лирических образах всего богатства объективного мира.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Внезапное явление красоты, ярко осветившей мрак заточенья, помимо своего непосредственного — биографического— значения для Пушкина явилось стимулом к обобщению всего ранее пережитого душевного опыта, связанного с недавней и еще остро переживавшейся разлукой, тяжестью нового изгнания и жаждой счастья. Именно поэтому оказываются мало плодотворными попытки раскрытия содержания этого стихотворения, исходя только из одного образа А. П. Керн и отношения к ней Пушкина, при игнорировании момента огромного обобщения, при котором конкретный образ А.. П. Керн и конкретные отношения к ней Пушкина как бы отодвигаются в сторону, уступая место не менее реальному, но предельно обобщенному и просветленному поэзией образу любви вообще, способной разогнать тяжелый мрак изгнанья  и   пробудить  душу  человека  к   новой   жизни.

Предельная обобщенность определила и весь образный строй стихотворения, перенося центр смысловой тяжести с образа «виденья» на момент пробуждения души поэта. Тщетно пытались бы мы составить хотя бы даже приблизительное представление о конкретных чертах реального образа живого человека, о встречах с которым говорится в стихотворении. Самое большее, что мы узнаем,— это то, что у него нежный голос и милые, а во втором случае еще более обобщенно — небесные черты. Все остальное тонет в предельно обобщенных образах «мимолетного виденья» и «гения чистой красоты», повторенных дважды.

В противоположность этому все, что говорится о самом поэте, в высшей степени конкретно. Мы узнаем о тревогах шумной суеты его прежней жизни, о порыве мятежных бурь, завершившемся мраком заточенья в глуши, о том, что в изгнании дни его тянулись тихо «без божества, без вдохновенья», без любви и что, наконец, «душе настало пробужденье» и вновь возвратилось ощущение всей полноты жизни.

То, что весь этот перелом в душе поэта не явился только следствием случайной встречи с прекрасной женщиной, но отражал определенную жизненную закономерность, показывает характер целого ряда стихотворений этого времени, в частности, настроения, лежащие в основе знаменитого цикла «Подражаний Корану», написанного за полгода до этого.

Завершающее этот цикл девятое стихотворение полно такой жизнеутверждающей силы, что должно быть расценено как несомненное свидетельство начавшегося уже в конце 1824 года процесса преодоления Пушкиным тяжелых переживаний и быстро идущего восстановления его душевных сил. Только так могут быть поняты знаменательные строки об усталом путнике, долго блуждавшем в пустыне и нашедшем, наконец, животворный источник, который спас ему жизнь, вдохнул в душу новые силы и помог продолжить путь:

И чудо в пустыне тогда совершилось: Минувшее в новой красе оживилось.

• И чувствует путник и силу, и радость;
• В крови заиграла воскресшая младость;
• Святые восторги наполнили грудь:
• И с богом он дале пускается в путь, (II, 357)

Достаточно сравнить эти строки, относящиеся к концу 1824 года, с заключительными строками стихотворения «Я помню чудное мгновенье», написанными лишь несколькими месяцами позднее:

• Душе настало пробужденье.
• И сердце бьется в упоенье,
• И для него воскресли вновь
• И божество, и вдохновенье,
• И жизнь, и слезы, и любовь,

Не случайными, по-видимому, являются и особенности строфического построения стихотворения, посвященного «гению чистой красоты» и как бы овеянного звучанием этой словесной формулы: из шести строф стихотворения четыре (1, 2, 3 и 5-я) выдержаны в рифмах, созвучных конечному звучанию конечного слова этой формулы: ты — красоты; суеты — черты; мечты—-черты; ты — красоты, при этом конечные строфы данного ряда (1-я и 5-я) имеют одинаковую рифмовку; ты — красоты ‘.

Все это создает впечатление изумительной стройности стихотворения.

Литературные параллели, часто проводившиеся в связи с этим стихотворением, мало плодотворны. Ничего существенного в отношении пушкинского образа «мимолетного виденья» не вносит воспоминание А. П. Керн о том, что в одном из писем к ней ее тригорской кузины А. Н. Вульф, когда Пушкин уже жил в Михайловском, он приписал сбоку из Байрона: «1)пе ш\а§е, дш а раззё йеуап! поиз, цие поиз ауопх чгие е1 дие поив пе геуеггопз ]ата13 («Видение пронеслось мимо нас, мы видели его и никогда опять не увидим») 2. Точно так же пушкинский образ «гения чистой красоты» не имеет ничего общего с мистико-идеалистической сущностью этого образа в поэзии Жуковского и наполнен совершенно иным содержанием.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Если баллада о черной шали значительна для понимания логики художественного развития Пушкина в ее негативном плане, т. е. как отрицание определенной литературной традиции, то другая баллада — «Песнь о вещем Олеге» — вдвойне значительна в ее позитивном плане как утверждение совершенно иной литературной традиции. Значительность «Песни о вещем Олеге» (1822) в том, что эта баллада является едва ли не первым пушкинским произведением, написанным в результате изучения подлинного исторического источника.

Помимо краткого сообщения о смерти Олега и связанной с ней древней легенды в «Истории Государства Российского» 3, Карамзин еще задолго до этого в статье «О случаях и характерах в Российской Истории, которые могут быть предметом Художеств» подробно изложил содержание этой легенды. «Такова есть басня,— пишет Карамзин,— о смерти Олеговой. Волхвы предсказали ему, что он згмрет от любимого коня своего. Геройство не спасало тогда людей от суеверия: Олег, поверив волхвам, удалил от себя любимого коня; вспомнил об кем через несколько лет — узнал, что он умер,—захотел видеть его кости — и толкнув ногою череп, сказал: «Это ли для меня опасно?» Но змея скрывалась в черепе, ужалила Олега в ногу, и Герой, победитель Греческой Империи, умер от гадины»

Б противоположность этому сухому изложению подчеркнуто басенного» события пушкинская «Песнь о вещем Олеге» уже самим своим названием воссоздает поэтический летописно-былинный характер повествования. Это впечатление усиливается характерным былинным вступлением и концовкой всего стихотворения. Поэтому пушкинская «Песнь» и не производит впечатления подчеркнутой исторической достоверности изображаемого события — это быль, легенда, «песнь».

Этот переломный для всего творчества Пушкина переход от «свободной стихии» южного моря «в тень лесов сосновых» явился главным мотивом стихотворения «К морю» \ в ранней редакции носившего название «Прощание с морем».

Стихотворение свидетельствует об отказе от планов побега за границу, занимавших мысли Пушкина в 1823 и начале 1824 года:

• Не удалось навек оставить
• Мне скучный, неподвижный

Горькая оценка действительности, содержащаяся в стихотворении, вызвана тяжелыми переживаниями, связанными с первыми впечатлениями от Михайловского.

Строфы, посвященные Байрону, показательны для происходившей именно в это время переоценки, отношения к личности и творчеству великого английского поэта, от которого, по собственному признанию Пушкина, он на юге «с ума сходил». «Гений Байрона бледнел с его молодостию,— писал Пушкин Вяземскому о новом своем отношении к Байрону.— В своих трагедиях, не выключая и Каина, он уже не тот пламенный демон, который создал Гяура и Чильд Гарольда. .. Его поэзия видимо изменялась. Он весь создан был навыворот; постепенности в нем не было, он вдруг созрел и возмужал— пропел и замолчал; и первые звуки его уже ему не возвратились — после 4-й песни СЫ1с1-Наго1а. Байрона мы не слыхали, а писал какой-то другой поэт с высоким человеческим талантом» (XIII, 99).

Пушкин ограничился всего двумя строфами о Байроне в стихотворении «К морю». Сообщая их Вяземскому, он писал: «Посылаю тебе маленъкое поминань-еце за упокой души раба божия Байрона — я было и целую панихиду затеял, да скучно писать про себя — или справляясь в уме с таблицей умножения глупости Биру-кова, разделенного на Красовского».

(Еще не оценили)

Загрузка...

В аспекте общественно-исторической проблематики пушкинское стихотворение и Белинский, писавший еще при поэта о его «Демоне», что «это стихотворение, в котором так неизмеримо глубоко выражена идея сомнения, рано ИЛИ поздно бывающего уделом всякого чувствующего и мыслящего существа» (1,366). Сравнивая пушкинского «Демона», как характерное явление духовной жизни эпохи 1820-х годов, и лермонтовского демона из «Сказки для детей» (1839— 1841), Белинский утверждал и различную их роль другого периодов, вызванную различным социально-политическим содержанием этих двух эпох общественного развития.

Различие их между собой Белинский видел в том, что лермонтовский демон, в противоположность пушкинскому, «отрицает для утверждения, разрушает для созидания; он наводит на человека сомнение не в действительности истины, как истины, красоты, как красоты, блага, как блага, но как эгой истины, эгой красоты, этого блага.. , он тем и страшен, тем и могущ, что едва родив в вас сомнение в том, что доселе считали вы непреложною истиною, как уже кажет вам издалека идеал новой истины. .. Это демон движения, вечного обновления, вечного возрождения… Этого демона Пушкин не знал» (VII, 555).
Недоработанное стихотворение «Мое беспечное незнанье» явилось отправным моментом для создания и другого, крайне важного для понимания настроений Пушкина стихотворения — «Свободы сеятель пустынный» (1823) ‘.

Закономерность появления данного стихотворения в пушкинском творчестве именно этого времени (конец ноября 1823 г.) отметил сам поэт, посылая его в письме к А. И. Тургеневу 1 декабря этого года. Сообщая несколько строф своей оды «Наполеон», в их числе и последнюю, Пушкин писал: «Эта строфа ныне не имеет смысла, но она писана в начале 1821 года — впрочем это мой последний либеральный бред, я закаялся и написал на днях подражание басни умеренного демократа И Х (Изыде сеятель сеяти семена своя)». Далее приводится полный текст стихотворения. В черновике письма более определенно говорится о международной и внутренней обстановке, вырвавшей у Пушкина столь горькие слова о народах, которых «не разбудит чести клич»: ч<Это последн либераль бред — на днях я закаялся и смотря и на запад Европы и вокруг себя обратился к Эванге-лию источнику и произнес сию притчу в подражание басни Иисусовой» (XIII, 79, 385).

Строки стихотворения:

Паситесь, мирные народы! Вас не разбудит чести клич. К чему стадам дары свободы? (II, 302) —

говорили не об отходе от политических идеалов народной свободы; их не поколебала для Пушкина даже катастрофа 14 декабря. Это было трезвое признание невозможности осуществления в новых условиях прежних надежд на близкую революцию в России, воспринятых в среде царскосельских, петербургских и Каменских свободолюбцев-энтузиастов. Это было признание несостоятельности того политического романтизма, который мог еще в конце 1821 года внушить Пушкину мамысел высокой трагедии с центральным образом свободолюбивого героя — «друга народа» — Вадима. В конце 1823 года, наблюдая за трагедией усмиренной Европы, где
Свободы сеятель пустынный,
Я вышел рано, до звезды

Во второй половине ноября 1823 года на очередном заседании Южного общества, на котором присутствовали П. И. Пестель, В. Л. Давыдов, С. Г. Волконский, С. И. Муравьев-Апостол и М. П. Бестужев-Рюмин, говорили о «необходимости введения конституционного порядка в России.

Преодоление Пушкиным политического романтизма закономерно сопровождалось в его творчестве преодолением и внеисторического художественного романтизма. Соприкосновение с реальной народной жизнью, начавшееся с выезда из Петербурга и путешествия с Раевскими по казачьим станицам по пути на Кавказ, общение в Кишиневе с рядом деятелей, причастных к национально-освободительному движению в Греции, Молдавии и Валахии, интерес к народному творчеству, как один из важнейших моментов содержания и поэтики западноевропейского и русского романтизма,— все это способствовало углублению того историзма мышления, который с этого времени становится определяющим моментом пушкинского творческого метода.
Этот все более и более развивавшийся и углублявшийся историзм художественного мышления Пушкина в лирике южного периода наиболее полно проявил себя в жанре, казалось бы, наименее свойственном до этого времени Пушкину, но который в данных условиях своим сочетанием моментов эпического повествования и лирической окраски его предоставлял широкие возможности в этом отношении,— балладе. Обращение к этому жанру, излюбленному Жуковским, говорило о полном: освобождении Пушкина от остатков какого бы то ни было воздействия творческого метода своего недавнего учителя.
«Черная шаль» (1820)1 — одно из самых популярных произведений Пушкина при его жизни. Уже почти через месяц после ее написания В. П. Горчаков в декабре 1820 года диктует ее офицерам в Тульчине. Положенная на музыку в 1823 году композитором А. Н. Верстовским, «Черная шаль» облетела всю Россию и получила самое широкое распространение в качестве популярной песни. Исследователи румынского и молдавского народного творчества стали записывать народные варианты этой песни, что вызвало предположение о том, что сам Пушкин написал свое стихотворение на основе каких-то народных песенных источников. Начались поиски этих источников, что вызвало специальную обширную литературу по данному вопросу. Поиски источников «Черной шали» в фольклоре не привели к каким-либо существенным результатам, если не считать самого неожиданного, но, по-видимому, наиболее вероятного результата, что записанные фольклорные песенные варианты являются не источниками пушкинского стихотворения, но как раз наоборот — его следствием .

Как раз необходимого песне лиризма в «Черной шали» нет совсем. Наоборот, в пушкинской балладе проступает нескрываемая и нарочито подчеркнутая тенденция создания комически гротескного и пародийного впечатления от всем известных литературных приемов, наиболее отчетливо проявившихся именно в балладном творчестве Жуковского, с его убийствами и всяческими романтическими ужасами. Герой пушкинской «баллады» глядит «как безумный» на черную шаль, его «хладную» душу «терзает» печаль. Измену его возлюбленной открывает ему «презренный еврей», которому герой дает «злата» и «проклинает его». Далее герой «мчится на быстром коне». В нем молчит «кроткая жалость». Вступив на порог изменницы, он «весь изнемог». При виде » того, как «неверную деву лобзал армянин», герой «не взвидел света», «булат загремел», «прервать поцелуя злодей не успел». Особенно нарочито «ужасно» звучит «кровавая» строфа:
Безглавое тело я долго топтал,
И молча на деву, бледнея, взирал.—
и подчеркнуто театральный заключительный жест
героя:
С главы ее мертвой сняв черную шаль,
Отер я безмолвно кровавую сталь… (II, 151)

Впечатление нарочитости дополнительно усиливается подчеркнуто пестрым национальным составом действующих лиц стихотворения, характеризующим в гротескном освещении ту «смесь одежд и лиц, Племен, наречий, состояний» (IV, 145), которая окружала Пушкина в его южной ссылке. Рассказ ведется от лица какого-то при-дунайского владетельного феодала-молдаванина; об измене его возлюбленной, гречанки, с армянином герою сообщает еврей и пр.

Если игнорировать этот сознательный прием литературной имитации, мистификации и пародирования и принимать стихотворение, что называется, «всерьез», то оно становится настолько нестерпимо сентиментальным, что совершенно выпадает из общего процесса развития пушкинского творчества этого периода.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Жизненный опыт Виктора Астафьева страшен в своей обыкновенности. Детство в сибирской деревне, сиротство и мытарства среди спецпереселенцев в Игарке, фронтовая юность, тяжелое ранение, послевоенные годы — обремененный семьей, без профессии, дежурный по вокзалу на станции Чусовая, что в Пермской области, рабочий в горячем цехе…

Входил он в литературу задиристо, даже первый свой рассказ написал после того, как, заглянув случайно на занятие литкружка, услыхал чтение одним из кружковцев своего совершенно лубочного рассказа про войну. «Взбесило меня это сочинение, — вспоминает Астафьев. — …Разозлился и ночью, на дежурстве стал писать свой первый рассказ о друге-связисте Моте Савинцеве из алтайской деревни Шумихи. Умирал Мотя с прирожденным спокойствием крестьянина, умеющего негромко жить и без истерик отойти в мир иной»23. Этот рассказ (назывался он «Гражданский человек») увидел свет в 1953 году в газете «Чусовской рабочий». Потом стали появляться в уральских изданиях и другие рассказы, а о повестях «Стародуб» и «Перевал» (1959), «Звездопад» (1960), «Кража» (1966) уже заговорила столичная критика24. Здесь же, на Урале были написаны первые главы повести «Последний поклон». В этих произведениях уже оформилась уникальная творческая индивидуальность Астафьева: это небрезгливость перед хаосом повседневной жизни народа, это до надрыва доходящая восприимчивость и чуткость, это неистовая ярость при встрече со злом — будь то слепая дурь массового сознания или безжалостный гнет государственной машины, это сочность словесной фактуры — с лиризмом и гротеском, со смехом и слезами, баловством и истовой серьезностью.

Название самого первого произведения Астафьева уже обозначило его главную и постоянную тему — судьба и характер «простого человека», жизнь народа «во глубине России». В этом смысле молодой писатель не выходил из того русла, которое было проложено в начале «оттепели» Шолоховым и другими авторами «монументальных рассказов» и социально-психологических повестей.

Но Астафьев проблему «простого человека» освещал и решал несколько иначе, чем другие писатели. То, что принято обозначать формулой «простая жизнь», он старается показать как бы «воочию», сорвать с нее литературный флер. Порой он это делает нарочито, используя поэтику натурализма, вплоть до выбора ситуаций «неприличных» с точки зрения принятых эстетических представлений и литературных норм (см., например, рассказ «Руки жены»). Словом, жизненный материал молодой Астафьев зачастую черпает где-то на самом краю «дозволенного», но именно в этих «неприличных» ситуациях он показывает, насколько же интересен «простой человек», насколько богат его нравственный ресурс, насколько он душевно красив. Простой человек дорог ему своей душевной отзывчивостью, деликатностью, поэтической чуткостью к жизни. И этим Астафьев существенно обогатил представление о том герое, который выступал в годы «оттепели» самым авторитетным носителем идеала. Не случайно своего рода апофеозом темы «простого человека» стал именно астафьевский рассказ — назывался он «Ясным ли днем» (1967), который увидел свет в «Новом мире», у Твардовского.

В образе главного героя рассказа, старого инвалида-фронтовика Сергея Митрофановича, перед читателем впервые вполне отчетливо предстал очень существенный для всей системы нравственных координат астафьевского художественного мира характер — «песенный человек», так его можно назвать. Астафьевский «песенный человек» не только душу свою изливает в песне, песней он утихомиривает разбушевавшихся парней-«некрутов», песней он скрашивает печаль старости своей бездетной семьи. Песенность характеризует его особые, поэтические отношения с жизнью вообще. Шолоховский Андрей Соколов был прежде всего отец и солдат, солженицынская Матрена — великомученницей, Мария из «Матери человеческой» В. Закруткина — Матерью Божией. Астафьевский Сергей Митрофанович — «песенная натура», поэтический характер. Характер Сергея Митрофановича несет в себе очень важную для Астафьева идею — идею лада. Такие люди, как Сергей Митрофанович, своей «участностью» смягчают души окружающих людей, налаживают согласие между людьми. И это было принципиальным, собственно астафьевским ракурсом концепции «простого человека».

Так складывалась художественная система В. Астафьева — со своим кругом героев, живущих в огромном народном «рое», с острой сердечной чуткостью к радостям и гореванью людскому, с какой-то эмоциональной распахнутостью тона повествователя, готового к веселью и не стыдящегося слез. Эту художественную систему можно условно назвать «сентиментальным натурализмом». Впоследствии, уже в повести «Пастух и пастушка» герой Астафьева (правда, в связи с Мельниковым-Печерским), «вслух повторил начало этой странной, по-русски жестокой и по-русски же слезливой истории». Эта формула очень подходит к самому Астафьеву: он всю жизнь пишет по-русски жестокие и по-русски же слезливые истории. Сентиментальное и натуралистическое начала у него всегда будут вступать в гибкие отношения между собой.

Собрание сочинений Виктора Астафьева, выпущенное в 1998 году в Красноярске, состоит из пятнадцати томов. В них спрессован огромный труд души художника, остро переживающего все, что совершается в мире, мечущегося мыслью, запальчивого в чувствах, но всегда искреннего в своих поисках истины. Это огромное количество произведений, не всегда ровных по степени совершенства, порой очень угловатых и даже колючих по мыслительному напору, раздражающе беспокойных по эмоциональному пафосу, все-таки представляет собой вполне узнаваемую художественную систему. Ее структурной осью выступает диалогическая оппозиция жестокого натурализма и открытой сентиментальности. Семантика этих полюсов у Астафьева устойчива: если натуралистический срез мира — это полюс хаоса, гибели души и жизни, то сентиментальный срез — это всегда полюс идеального, эстетически возвышенного.

Существенные особенности сентименталистской эстетики, как отмечал М. М. Бахтин, таковы: она «развенчивает примат грубой силы», отрицает официальное величие («слезы антиофициальны»), осуществляет переоценку существующих масштабов, в противовес им утверждает ценность «элементарной жизни». Астафьев в своих произведениях актуализирует память сентиментализма, вводя его семантику в живую современность. Более того, он открывает новые семантические ресурсы сентиментальной оптики и палитры. Вопреки утверждению Бахтина о том, что «сентиментально-гуманистический
тип развеществления человека ограничен», что «сентиментальный аспект не может быть универсальным и космическим, он сужает мир, делает его маленьким и изолированным»32, Астафьев охватывает сентиментальным пафосом, а конкретнее — жалостью и состраданием — и отдельного, «маленького человека», и целое воинство, и весь народ, и всю землю.

Однако модус сентиментального мировосприятия остается у Астафьева традиционно нормативным, то есть как бы «предзаданным» в исходной позиции автора. Нормативность всегда выражается в организованности художественного материала авторским замыслом. И если организованность органична, то это проявляется в эффекте саморазвития художественного мира, наглядно убеждающего в убедительности авторской концепции, какой бы «предзаданной» она ни была. В самых совершенных произведениях Астафьева (например, в «Пастухе и пастушке») возникает эстетическая согласованность между натуралистической достоверностью и сентиментальной нормативностью. Но порой в отдельных вещах писателя такой «баланс» не получался. Это происходило тогда, когда на полюсе идеала вместо сентиментальной модели мира — пасторальной ли, наивно-детской, утопически-деревенской или какой-то другой — выступала публицистическая риторика (наиболее явственно — в романах «Печальный детектив» и «Прокляты и убиты»). Риторика, конечно, носит нормативный характер, и в этом смысле она со-природна сентиментальному пафосу. Однако, нормативность, выраженная риторически (через автора-повествователя или через героя-резонера, вроде следователя Сошнина в «Печальном детективе») оказывается неравным полюсом в диалоге с натуралистической картиной. Как ни накачивает Астафьев свое риторическое слово экспрессией, используя для этого самые сильнодействующие средства — от исступленных лирических медитаций до лихих ненормативных «заворотов», все равно — пластика натуралистических картин эстетически впечатляет куда больше.

И такой «дисбаланс» оборачивается художественными потерями — раз нет равноправного диалога между оппозиционными полюсами эстетической реальности, который является в системе Астафьева «мотором» саморазвития художественного мира, то эвристические способности такого произведения ослабевают, оно все больше начинает выполнять роль иллюстрации к авторской идее.

И все же… Астафьев настолько крупное явление в русской литературе второй половины XX века, что его художественные просчеты и даже то, что может вызывать решительное несогласие с ним, творчески значительно и примечательно для состояния художественного сознания его времени.

(Еще не оценили)

Загрузка...

В конце 1822 года в Вероне был созван конгресс организованного европейскими монархами во главе с Александром I Священного союза для совместных действий к сохранению существующего строя в государствах Европы. На Веронском конгрессе правительствами России, Австрии, Пруссии и Франции был подписан протокол о подавлении революции в Испании. В конце 1823 года был арестован глава испанской революции Риего. Все это не могло не сказаться на лирике Пушкина, в частности, на происшедшей радикальной переоценке Наполеона.

В условиях победы реакции в Европе и усиления деятельности Священного союза само имя Наполеона, особенно после его смерти, мало-помалу начинало приобретать в прогрессивных кругах европейского общества иной смысл и уже противопоставлялось реакционному Священному союзу.

Новое отношение к личности и деятельности Наполеона наиболее яркое выражение в русских условиях получило в оде Пушкина «Наполеон»’, замысел которой возник в связи с получением известия о смерти Наполеона 2.

Ода Пушкина свидетельствует о решительном переосмыслении исторической роли Наполеона, которое произошло в сознании западноевропейского и русского обществ спустя лишь шесть лет после окончания войны 1812—1815 годов.
В своих суждениях о Наполеоне Пушкин включался в общую — западноевропейскую и русскую — традицию, исходившую отнюдь не из стремления воздать должное человеку, уничтожившему в свое время республику и объявившему себя императором, но из отрицания той реакционной политики, которая осуществлялась в международных масштабах Священным союзом во главе с Александром 1 .

Ода начинается с признания за Наполеоном права именоваться в потомстве «великим» («Угас великой человек») и одновременного утверждения необходимости произвести уже историческую оценку его деятельности:
И для изгнанника вселенной Уже потомство настает.

Суд потомства призван раскрыть и объяснить сочетание двух резко противоположных сторон деятельности и облика Наполеона:
Над урной, где твой прах лежит, Народов ненависть почила, И луч бессмертия горит.
Ода воспроизводит этапы блистательного пути Наполеона, по которому он шел к всеевропейскому могуществу:

С IX строфы содержание оды определяется победой России, непонятой Наполеоном, и утверждением ее морального превосходства над врагом:
Настали времена другие. Исчезни, краткий наш позор! 1 Благослови Москву, Россия! 2 Война по гроб — наш договор!
Величие народной победы над Наполеоном дополнительно подчеркнуто в XII строфе:
И длань народной Немезиды
Подъяту видит великан. (II, 213—216)

Процесс разгрома национально-освободительных движений в Западной Европе, в свое время позволявший деятелям русских тайных обществ надеяться на воздействие их результатов и на революционное движение в самой России, шел не останавливаясь. Уже в 1823 году Пушкин имел основания писать в черновом наброске незавершенного стихотворения:

Кто, волны, вас остановил, Кто оковал [ваш] бег могучий, Кто в пруд безмолвный и дремучий Поток мятежный обратил? (II, 288)

В личных переживаниях Пушкина и в его творчестве в этот период происходили сложные, порой противоречивые и не поддающиеся сведению их в какую-го стройную и прямолинейно развивающуюся систему процессы.
Тема решительной переоценки самого значительного в жизни приобретает в этом наброске большую остроту

Взглянул на мир я взором [ясным]
И изумился в тишине;
Ужели он казался мне
Столь величавым и прекрасным?
Чего, мечтатель молодой,
Ты в нем искал, к чему стремился,
Кого восторженной душой
Боготворить не устыдился? (II, 293)
Здесь впервые появляется и самый первоначальный вариант образа демона как попытка образной конкретизации и художественного олицетворения отвлеченной идеи отрицания:
[Мое] беспечное незнанье
Лукавый ! демон возмутил. (II, 293)

Таков был путь Пушкина к стихотворению «Демон» (1823) ‘, где образ демона приобрел полную завершенность в качестве абсолютно новой и оригинальной трактовки этой темы мировой литературной традиции

Стихотворение интересно построено, причем звуковое его оформление, как кажется, в какой-то мере обусловлено и особенностями его содержания. Первая
1 Впервые печатается с ошибками в «Мяемозине» (ч. III, 1824) под заглавием «Мой Демон» и перепечатываете я с исправлениями в «Северных цветах на 1825 год».
половина стихотворения, говорящая о «мечтателе моло-> дом», которому «были новы все впечатленья бытия», словесно вся выдержана в мягких тонах, преимуществ венно с акцентом на звук «в», с относительно неволь* шим количеством резких и рокочущих звуков «р»:

В те дни, когда мне были новы Все впечатленья бытия — И взоры дев, и шум дубровы, И ночью пенье соловья — Когда возвышенные чувства, Свобода, слава и любовь И вдохновенные искусства Так сильно волновали кровь,— Часы надежд и наслаждений Тоской внезапной осеня, Тогда какой-то злобный гений Стал тайно навещать меня.
Основное количество звуков «р» падает на вторую половину стихотворения, посвященную характеристике прямо противоположного образа «злобного гения»:
Печальны были наши встречи: Его улыбка, чудный взгляд, Его язвительные речи Вливали в душу хладный яд. Неистощимой клеветою Он провиденье искушал; Он звал прекрасное мечтою; Он вдохновенье презирал; Не верил он любви, свободе; На жизнь насмешливо глядел — И ничего во всей природе Благословить он не хотел. (II, 299)
Возможно, что в этой особенности звукового строя стихотворения есть какая-то, пока еще не до конца ясная закономерность.

При своем появлении в печати стихотворение произвело огромное впечатление. «Обнимаю тебя за твоего Демона»,— писал Жуковский Пушкину (XIII, 94).
Кем-то были пущены слухи о реальном прототипе данного стихотворения в лице А. Н. Раевского. Эти слухи проникли и в журналы. В 1825 году Пушкин хотел ответить на все эти толки специальным выступлением в печати, но не довел своего решения до конца. «[Думаю, что критик ошибся],— писал он в черновике подготавливаемой по этому поводу анонимной заметки.— Многие того же мнения, иные даже указы*
вали на лицо, которое Пушкин будто бы хотел изобразить в своем странном стихотворении. Кажется, они неправы, по крайней мере вижу я в «Демоне» цель иную, более нравственную». И далее Пушкин так ясно, как это было возможно в подцензурных условиях, сказал, по существу, то, о чем позднее более прямо и резко говорил Герцен, имея в виду два периода в русской жизни и жизни Пушкина, каждый из которых отмечен пушкинским посланием к Чаадаеву (Ш18 и 1824 гг.) и о неизмеримой пропасти между этими двумя посланиями, вызва-ныой тем, что «между ними прошла. . . жизнь целого поколения, с надеждой ринувшегося вперед и грубо отброшенного назад» (IX, 146). Пушкин далее писал: «В лучшее время жизни сердце, еще не охлажденное опытом, доступно для прекрасного. Оно легковерно и нежно. Мало-помалу вечные противуре-чия существенности рождают в нем сомнения, чувство [мучительное, но] непродолжительное. Оно исчезает, уничтожив навсегда лучшие надежды и поэтические предрассудки души… И Пушкин не хотел ли в своем демоне олицетворить сей дух отрицания или сомнения? И в приятной картине начертал [отличительные признаки и] печальное влияние [оного] на нравственность нашего века» (XI, 30).

(3голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Второй новеллистический цикл Астафьева «Царь-рыба» увидел свет в 1976 году. Здесь, в отличие от «Последнего поклона», писатель обращается к другой первооснове человеческого существования — к связи «Человек и Природа». Причем эта связь интересует автора в нравственно-философском аспекте: в том, что еще Есенин называл «узловой завязью человека с миром природы», Астафьев ищет ключ к объяснению нравственных достоинств и нравственных пороков личности, отношение к природе выступает в качестве «выверки» духовной состоятельности личности.

«Царь-рыба» имеет жанровое обозначение «повествование в рассказах». Тем самым автор намеренно ориентировал своих читателей на то, что перед ними цикл, а значит, художественное единство здесь организуется не столько сюжетом или устойчивой системой характеров (как это бывает в повести или романе), сколько иными «скрепами». И в циклических жанрах именно «скрепы» несут очень существенную концептуальную нагрузку. Каковы же эти «скрепы»?

Прежде всего, в «Царь-рыбе» есть

[smszamok]

единое и цельное художественное пространство — действие каждого из рассказов происходит на одном из многочисленных притоков Енисея. А Енисей — «река жизни», так он и назван в книге. «Река жизни» — этот емкий образ, уходящий корнями в мифологическое сознание: у некоторых древних образ «река жизни», как «древо жизни» у других народов, был наглядно-зримым воплощением всего устройства бытия, всех начал и концов, всего земного, небесного и подземного, то есть целой «космографией».

Такое, возвращающее современного читателя к космогоническим первоначалам, представление о единстве всего сущего в «Царь-рыбе» реализуется через принцип ассоциаций между человеком и природой. Этот принцип выступает универсальным конструктом образного мира произведения: вся структура образов, начиная от образов персонажей и кончая сравнениями и метафорами, выдержана у Астафьева от начала до конца в одном ключе — человека он видит через природу, а природу через человека.

Так, ребенок ассоциируется у Астафьева с зеленым листком, который «прикреплялся к древу жизни коротеньким стерженьком», а смерть старого человека вызывает ассоциацию с тем, как «падают в старом бору перестоялые сосны, с тяжелым хрустом и долгим выдохом». А образ матери и ребенка превращается под пером Астафьева в образ Древа, питающего свой Росток:

«Вздрогнув поначалу от жадно, по-зверушечьи давнувших десен, заранее напрягшись в ожидании боли, мать почувствовала ребристое, горячее небо младенца, распускалась всеми ветвями и кореньями своего тела, гнала по ним капли живительного молока, и по раскрытой почке сосца оно переливалось в такой гибкий, живой, родной росточек».

Зато о речке Опарихе автор говорит так: «Синенькая жилка, трепещущая на виске земли». А другую, шумную речушку он напрямую сравнивает с человеком: «Бедовый, пьяный, словно новобранец с разорванной на груди рубахой, урча, внаклон катился поток к Нижней Тунгуске, падая в ее мягкие материнские объятия». Этих метафор и сравнений, ярких, неожиданных, щемящих и смешливых, но всегда ведущих к философскому ядру книги, в «Царь-рыбе» очень и очень много. Подобные ассоциации, становясь принципом поэтики, по существу, вскрывают главную, исходную позицию автора. Астафьев напоминает нам, что человек и природа есть единое целое, что все мы — порождение природы, ее часть, и, хотим или не хотим, находимся вместе с законами, изобретенными родом людским, под властью законов куда более могущественных и непреодолимых — законов природы. И поэтому самое отношение человека и природы Астафьев предлагает рассматривать как отношение родственное, как отношение между матерью и ее детьми.

Отсюда и пафос, которым окрашена вся «Царь-рыба». Астафьев выстраивает целую цепь рассказов о браконьерах, причем браконьерах разного порядка: на первом плане здесь браконьеры из поселка Чуш, «чушанцы», которые буквально грабят родную реку, безжалостно травят ее; но есть и Гога Герцев — браконьер, который вытаптывает души встречающихся ему на пути одиноких женщин; наконец, браконьерами автор считает и тех чиновников государственного масштаба, которые так спроектировали и построили на Енисее плотину, что загноили великую сибирскую реку.

Дидактизм, который всегда в той или иной мере присутствовал в астафьевских произведениях, в «Царь-рыбе» выступает с наибольшей очевидностью. Собственно, те самые «скрепы», которые обеспечивают цельность «Царь-рыбы» как цикла, становятся наиболее значимыми носителями дидактического пафоса. Так, дидактика выражается в прежде всего в однотипности сюжетной логики всех рассказов о попрании человеком природы — каждый из них обязательно завершается нравственным наказанием браконьера. Жестокого, злобного Командора постигает трагический удар судьбы: его любимицу-дочку Тайку задавил шофер — «сухопутный браконьер», «нажравшись бормотухи» («У Золотой Карги»). А Грохотало, «мякинное брюхо» и неудержимый рвач, наказуется в чисто гротескном, буффонадном виде: ослепленный удачей, он хвастает пойманным осетром перед человеком, который оказывается… инспектором рыбнадзора («Рыбак Грохотало»). Наказание неминуемо настигает человека даже за давние злодеяния — таков смысл кульминационного рассказа из первой части цикла, давшего название всей книге. Сюжет о том, как наиболее осмотрительный и вроде бы самый порядочный из браконьеров Игнатьич был стянут в воду гигантской рыбой, приобретает некий мистико-символический смысл: оказавшись в пучине, превратившись в пленника собственной добычи, почти прощаясь с жизнью, Игнатьич вспоминает давнее свое преступление — как он еще безусым парнем, «молокососом», пакостно отомстил своей «изменщице», Глашке Куклиной, и навсегда опустошил ее душу. И то, что с ним сейчас произошло, сам Игнатьич воспринимает как божью кару: «Пробил крестный час, пришла пора отчитаться за грехи…»

Авторская дидактика выражается и в соположении рассказов, входящих в цикл. Не случайно по контрасту с первой частью, которую целиком заняли браконьеры из поселка Чуш, зверствующие на родной реке, во второй части книги на центральное место вышел Акимка, который духовно сращен с природой-матушкой. Его образ дается в параллели с «красногубым северным цветком», причем аналогия проводится через тщательную изобразительную конкретизацию: «Вместо листьев у цветка были крылышки, тоже мохнатый, точно куржаком охваченный, стебелек подпирал чашечку цветка, в чашечке мерцала тоненькая, прозрачная ледышка». (Видно, не шибкс сладким было детство у этих северных цинготных Акимок, да все равно — детство/ И рядом с Акимом появляются и другие персонажи, что, как могут, пекутся о родной земле, сострадают ее бедам. А начинается вторая часть рассказом «Уха на Боганиде» где рисуется своего рода нравственная утопия. Боганида — это крохотный рыбацкий поселок, «с десяток кособоких, до зольной плоти выветренных избушек», а вот между его обитателями: изувеченным войной приемщиком рыбы Кирягой-деревягой, бабами-резальщицами, детишками — существует какая-то особая добрая приязнь, прикрываемая грубоватым юмором или вроде бы сердитой воркотней. Апофеозом же этой утопической этологии становится ритуал — с первого бригадного улова «кормить всех ребят без разбору рыбацкой ухой». Автор обстоятельно, смакуя каждую подробность, описывает, как встречают боганидские ребятишки лодки с грузом, как помогают рыбакам, и те их не то что не прогоняют, а «даже самые лютые, нелюдимые мужики на боганидском миру проникались благодушием, милостивым настроением, возвышающим их в собственных глазах», как совершается процесс приготовления ухи. И, наконец, «венец всех дневных свершений и забот — вечерняя трапеза, святая, благостная», когда за общим артельным столом рядом с чужими отцами сидят чужие дети и согласно, дружно едят уху из общего котла. Эта картина есть зримое воплощение авторского идеала — единения людей, разумно живущих в сообществе, в ладу с природой и между собой.

Наконец, дидактический пафос в «Царь-рыбе» выражается непосредственно — через лирические медитации Автора, выступающего в роли героя-повествователя. Так, в рассказе «Капля», который стоит в начале цикла, большая лирическая медитация начинается с такого поэтического наблюдения:

«На заостренном конце продолговатого ивового листа набухла, созрела продолговатая капля и, тяжелой силой налитая, замерла, боясь обрушить мир своим падением. И я замер (…) «Не падай! Не падай!» — заклинал я, просил, молил, кожей и сердцем внимая покою, скрытому в себе и в мире».

И вид этой капли, замершей на кончике ивового листа, вызывает целый поток переживаний Автора — мысли о хрупкости и трепетности самой жизни, тревогу за судьбы наших детей, которые рано или поздно «останутся одни, сами с собой и с этим прекраснейшим и грозным миром», и душа его «наполнила все вокруг беспокойством, недоверием, ожиданием беды». Правда, эта тревожная медитация завершается на мажорной ноте:

«А капля? Я оглянулся и от серебристого крапа, невдали переходящего в сплошное сияние, зажмурил глаза. Сердце мое трепыхнулось и обмерло в радости: на каждом листке, на каждой хвоинке, травке, в венцах соцветий, на дудках дедюлек, на лапах пихтарников, на необгорелыми концами высунувшихся из костра дровах, на одежде, на сухостоинах и на живых стволах деревьев, даже на сапогах спящих ребят мерцали, светились, играли капли, и каждая роняла крошечную блестку света, но, слившись вместе, эти блестки заливали сиянием торжествующей жизни все вокруг, и вроде бы впервые за четверть века, минувшего с войны, я, не зная, кому в этот миг воздать благодарность, пролепетал, а быть может, подумал: «Как хорошо, что меня не убили на войне, и я дожил до этого утра»».

Именно в лирических медитациях Автора, в его взволнованных переживаниях то, что происходит здесь и сейчас, в социальной и бытовой сферах, переводится в масштабы вечности, соотносится с великими и суровыми законами бытия, окрашиваясь в экзистенциальные тона.

Однако, в принципе, дидактизм в искусстве выступает наружу, как правило, тогда, когда художественная реальность, воссозданная автором, не обладает энергией саморазвития. А это значит, что «всеобщая связь явлений» еще не видна. На таких фазах литературного процесса оказывается востребованной форма цикла, ибо в ней удается запечатлеть мозаику жизни, а вот скрепить ее в единую картину мира можно только архитектонически: посредством монтажа, при помощи весьма условных — риторических или чисто фабульных — приемов (не случайно в ряде последующих изданий «Царь-рыбы» Астафьев переставлял местами рассказы, а некоторые даже исключал)29. Все это свидетельствует о гипотетичности концепции произведения и об умозрительности предлагаемых автором рецептов.

Сам писатель рассказывал, с каким трудом у него «выстраивалась» «Царь-рыба»: «Не знаю, что тому причиной, может быть, стихия материала, которого так много скопилось в душе и памяти, что я чувствовал себя буквально им задавленным и напряженно искал форму произведения, которая вместила бы в себя как можно больше содержания, то есть поглотила бы хоть часть материала и тех мук, что происходили в душе. Причем все это делалось в процессе работы над книгой, так сказать, «на ходу», и потому делалось с большим трудом» (курсив наш. — Авт.)30.

[/smszamok]

В этих поисках формы, которая бы соединяла всю мозаику рассказов в единое целое, выражали себя муки мысли, пытающей мир, старающейся постигнуть справедливый закон жизни человека на земле. Не случайно на последних страницах «Царь-рыбы» Автор обращается за помощью к вековой мудрости, запечатленной в Священной книге человечества: «Всему свой час, и время всякому делу под небесами. Время родиться и время умирать (…) Время войне и время миру». Но эти уравновешивающие все и вся афоризмы Екклезиаста тоже не утешают, и кончается «Царь-рыба» трагическим вопрошанием Автора: «Так что же я ищу, отчего я мучаюсь, почему, зачем? — нет мне ответа».

Искомая гармония между человеком и природой, внутри самого народного «м!ра» не наступила. Да и наступит ли когда-нибудь?

(Еще не оценили)

Загрузка...

Русская литература о Великой Отечественной войне изначально была пронизана героическим пафосом. Астафьев тоже относится к этому времени трепетно. Но он несколько смещает традиционную оптику в подходе к этой теме: для него и Отечественная война — это прежде всего война, то есть некое противоестественное состояние мира, концентрированное воплощение хаоса, наглядное воплощение тех сил и условий, которые противоположны человеческой натуре по определению и способны только разрушать душу.

Уже «Звездопад» (1961), первая повесть Астафьева о войне, отличалась по своему пафосу от типологически близких ей фронтовых лирических повестей Г. Бакланова, Ю. Бондарева, К. Воробьева. Батальных сцен нет. Глубокий тыл — госпиталь где-то на Кубани, потом запасной полк, пересылка. Есть традиционный для фронтовой повести сюжет первой любви и его трагическое решение. Но если у других авторов причиной трагедии становилась гибель одного из молодых героев там, на фронте, то у Астафьева трагедия погибшей любви начисто лишена героического ореола. Просто мама медсестры Лиды, которую полюбил Мишка Ерофеев, интеллигентная, умная женщина, деликатно просит его:

«Михаил, будьте умницей, поберегите Лиду (…) Не ко времени все это у вас, Михаил! Еще неделя, ну, месяц, а потом что? Потом-то что? Разлука, слезы, горе!. Предположим, любви без этого не бывает. Но ведь и горе горю рознь. Допустим, вы сохранитесь. Допустим, вас изувечат еще раз и несильно изувечат, и вы вернетесь. И что? Какое у вас образование?..»

И Мишка ее понимает. Он уходит в пересылку и оттуда с первым попавшимся «покупателем» отбывает на фронт. Он отверг свою первую, самую дорогую любовь. Сам отказался от, возможно, единственного за всю жизнь счастья. И отказался от любви Лиды именно из любви, из жалости и заботы о ее судьбе.

Соседи по пересылке, видя, как горюет Мишка, сочувственно дают ему окурок: «Убили кого-нибудь? — спросил меня из темноты тот, что давал докурить. — Убили… — Когда только и конец этому будет? — вздохнул все тот же солдат. — Спи давай, парень, если можешь…» По Астафьеву, то, что произошло с Мишкой Ерофеевым, равноценно гибели. Такого разрешения любовной коллизии нет больше ни в одной книге об Отечественной войне.

В начале 70-х годов увидело свет самое совершенное произведение Виктора Астафьева — повесть «Пастух и пастушка». В книжных публикациях автор поставил даты: 1967-1971. За этими датами не только годы напряженной работы, но и годы, потраченные на «проталкивание» повести в свет. Ее несколько лет «выдерживали» в журнале «Наш современник», где сам Астафьев был членом редколлегии. Все объяснялось непривычным для советской литературы изображением Отечественной войны. В «Пастухе и пастушке» война предстает как Апокалипсис — как некое вселенское зло, жертвами которого становятся все, русские и немцы, мужчины и женщины, юнцы и старцы.

Повесть Астафьева перенасыщена страшными натуралистическими сценами и подробностями, воссоздающими ужасный лик войны. Обгорелый водитель и его «отчаянный крик до неизвестно куда девавшегося неба». «Запах парной крови и взрывчатки», который остается от человека, подорвавшегося на мине. Трупы, вмерзшие в снег. Немец с оторванными ногами, протягивающий штампованные швейцарские часики с мольбою: «Хильфе!»… Некоторые натуралистические подробности превращаются у Астафьева в зловещие апокалиптические символы. Вот пример:

«Огромный человек, шевеля громадной тенью и развевающимися за спиной факелом, двигался, нет, летел на огненных крыльях к окопу, круша все на своем пути железным ломом (…) Тень его металась, то увеличиваясь, то исчезая, он сам, как выходец из преисподней, то разгорался, то темнел, проваливался в геенну огненную. Он дико выл, оскаливая зубы, и чудились на нем густые волосы, лом уже был не ломом, а выдранным с корнем дубьем. Руки длинные с когтями. Холодом мраком, лешачьей древностью веяло от этого чудовища».

Буквально огненный ангел из Апокалипсиса или какой-то доисторический зверь — а ведь это просто-напросто автоматчик, на котором вспыхнула маскировочная простыня. Это характерный для батальной поэтики «Пастуха и пастушки» прием — перевод непосредственного изображения в мистический план. Страшное месиво, оставшееся на месте боя вызывает здесь такую ассоциацию: «…Все разорвано, раздавлено, побито все, как после светопреставления». Или: «Как привидения, как нежити, появлялись из тьмы раздерганными группами заблудившиеся немцы». (В одной из редакций повести был эпизод — наш связной, что никак не может найти нужную ему часть, жалуется: «Он кружит нас… нечистый, что ли?») И довершает этот апокалиптический ряд традиционный в таком контексте зловещий образ воронья: «Воронье черными лохмами возникало и кружилось над оврагами, молчаливое, сосредоточенное…»

А что вообще делает война с душой человека? Она ее растлевает — утверждает писатель. Пример тому — образ старшины Мохнакова. Он великолепный вояка — воюет умело, толково, даже в горячке боя не теряет головы, профессионально научился убивать. Но именно он после боя мародерствует, обирая убитых, именно он по-хамски обращается с приютившей их хозяйкой. В нем все человеческое уже кончилось, и он признается Борису: «Я весь истратился на войну, все сердце истратил, не жаль мне никого». Гибель Мохнакова, что положил в заплечный мешок противотанковую мину и бросился с нею под танк, по всем литературным стандартам — подвиг, но Астафьев видит здесь не только акт героического самопожертвование, но и отчаянный акт самоубийства: Мохнаков совершенно обдуманно покончил с собой, потому что не смог жить со своей испепеленной, ожесточившейся, обесчеловеченной душой.

И даже лейтенант Борис Костяев, главный герой повести, тоже на войне душевно истрачивается. Он истрачивается от крови и смертей, от постоянного лицезрения разрушения, от хаоса, который творят люди. В повести есть фраза, фиксирующая психологическое состояние лейтенанта: «Нести свою душу Борису сделалось еще тяжелее». Это очень глубокая формула: апокалиптические обстоятельства страшны даже не физическими мучениями и физической смертью, а смертью души — тем, что из нее выветриваются те понятия, которыми человек отделил себя от скота — сострадание, любовь, доброта, сердечность, чуткость, бережливое отношение к жизни других людей. Не случайно у Астафьева очень странной выглядит смерть Бориса. Его ранило осколком мины в плечо, ранение, в сущности, не очень-то тяжелое, но он слабеет, гаснет и умирает в санитарном поезде. Лейтенант Костяев погиб на войне от усталости — он не смог дальше нести свою душу. Молох войны у Астафьева не щадит никого из костяевского взвода: гибнут кумовья-алтайцы

Карышев и Малышев, тяжело ранен жалкий ябеда Пафнутьев, подрывается на мине Шкалик, совсем еще мальчик…

Такова война и таковы ее последствия.

Но с апокалиптическим ужасом войны в повести Астафьева вступает в противоборство душевное, сердечное начало. Само заглавие произведения («Пастух и пастушка») и его жанровый подзаголовок («современная пастораль») уже ориентируют читателя на амбивалентное отношение к изображаемому.

Астафьев действительно восстанавливает память о пасторали, этом излюбленном жанре сентиментализма, через введение клишированных, легко узнаваемых образов, деталей, сюжетных ходов, стилистических оборотов. Но было бы большим упрощением видеть здесь пародирование. Между идеальным, а точнее, наивно-идиллическим миром пасторали и суровым, кровавым миром войны в повести Астафьева установлены многозначные отношения.

Достаточно вслушаться в мотив «пастуха и пастушки» — центральный мотив повести, чтоб уловить эту многозначность. История Бориса Костяева и Люси, нечаянно нашедших и потерявших друг друга в хаосе войны, рождает ассоциацию с пасторальной историей о пастухе и пастушке. Но сколько оттенков имеет эта ассоциация! Родители Бориса, школьные учителя из маленького сибирского городка, тоже «пастух и пастушка»: их любовь и нежность — это психологическая параллель к отношениям Бориса и Люси. Двое деревенских стариков, пастух и пастушка, убитые одним снарядом, — это возвышенно-эпическая параллель. А есть еще пастух и пастушка из балета, который Борис мальчиком видел в театре, и наивность этой театральной, придуманной идиллии отмечена стилистически («Лужайка зеленая. Овечки белые. Пастух и пастушка в шкурах»). Наконец, есть жалкая пародия на идиллическую верность в образе «плюшевого» немецкого солдатика, денщика, остающегося слугой даже при застрелившемся своем генерале.

Такая же многозначность отношений между современным, то есть реальным, и пасторальным, то есть идеальным и идиллическим, планами становится конструктивным принципом всех без исключения художественных элементов повести «Пастух и пастушка».

Сниженно бытовое и идиллически высокое есть уже в первом портрете Люси: мазок сажи на носу и глаза, «вызревшие в форме овсяного зерна», в которых «не исчезало выражение вечной печали, какую умели увидеть и остановить на картинах древние художники». В стилистической организации повести очень существенна роль старомодного, связанного с поэтикой пасторали, слова и жеста: «Мы рождены друг для друга, как писалось в старинных романах, — не сразу отозвалась Люся»; «Старомодная у меня мать… И слог у нее старомодный», говорит Борис. Или вот еще: «Подхватив Люсю в беремя, как сноп, он неловко стал носить ее по комнате. Люся чувствовала, что ему тяжело, несподручно это занятие, но раз начитался благородных романов — пусть носит женщину на руках…»

Герои стыдятся старомодности, а вместе с тем дорожат ею, не хотят растерять того чистого и доброго, что отложилось, спрессовалось в этих вроде бы устарелых словах, жестах, поступках.

И в самом сюжете автор сталкивает нежную пасторальную тему с жестокой, точнее — с жесточайшей прозой жизни. Общее сюжетное событие в повести строится на параллели двух несовместимых линий — описывается кровавая мясорубки войны и рассказывается сентиментальная история встречи двух людей, словно рожденных друг для друга. Намеренно акцентируя оппозицию нежной пасторали и кровавой прозы войны, Астафьев расставляет по сюжету, как вешки, три очень показательные коллизии. Сначала Борис и Люся, перебивая друг друга, воображают, какой будет их встреча после войны: Борис — «Он приехал за нею, взял ее на руки, несет на станцию на глазах честного народа, три километра, все три тысячи шагов»; Люся — «Я сама примчусь на вокзал. Нарву большой букет роз. Белых. Снежных. Надену новое платье. Белое. Снежное. Будет музыка». Потом, уже расставшись, каждый из них мечтает о новой встрече: Борис — о том, что, как только их полк отведут в тыл на переформировку, он отпросится в отпуск, а Люся, выйдя из дому, видит его сидящим на скамейке под тополями, и — «так и не снявши сумку с локтя, она сползла к ногам лейтенанта и самым языческим манером припала к его обуви, исступленно целуя пыльные, разбитые в дороге сапоги». Наконец, сам безличный повествователь тоже втягивается в эту игру воображения: он рисует картину погребения умершего Бориса по всем человеческим установлениям — с домовиной, с преданием тела земле, с пирамидкой над холмиком. Но каждая из этих идиллических картин жестко обрывается: «Ничего этого не будет…»; «Ничего этого не было и быть не могло…»; «Но ничего этого также не было и быть не могло…» И напоследок вместо утопической картины скромного, но достойного похоронного обряда идет натуралистическое повествование о том, как товарный вагон с телом Бориса Костяева был оставлен на каком-то безвестном полустанке, как начавший разлагаться труп случайно обнаружили, «завалили на багажную тележку, увезли за полустанок и сбросили в неглубоко вырытую яму».

И все же пастораль не исчезла в этом жестоком мире. И спустя тридцать лет после войны немолодая женщина «с уже отцветающими древними глазами» нашла могильный холмик посреди России и сказала тому, кто там лежит, старинные слова: «Совсем скоро мы будем вместе… Там уж никто не в силах разлучить нас».

Астафьев усиливает пасторальную линию с помощью дополнительных, собственно архитектонических ходов. Уже в самих названиях основных частей повести есть определенная логика. Часть первая называется «Бой» — здесь представлена война как источник всех бед. Остальные три части образуют противовес первой. Но в их последовательности «материализуется» печальная цепь неминуемых утрат: часть вторая «Свидание» — часть третья «Прощание» — часть четвертая «Успение» («успение» — по православному канону есть уход человека из бренного мира.)

Кроме того, Астафьев оснащает повесть продуманной системой эпиграфов. Эпиграф ко всей повести (из Теофиля Готье: «Любовь моя, в том мире давнем, / Где бездны, кущи, купола, — / Я птицей был^ цветком и камнем, / И перлом — всем, чем ты была») задает пасторальную тему как эмоциональную доминанту. Эпиграф к первой части («Бой») таков: «Есть упоение в бою. Какие красивые и устарелые слова (Из разговора, услышанного на войне)», — повествователь даже перед авторитетом Пушкина не отступил и отверг его, ставший классическим, афоризм: для человека, видящего войну как апокалипсис, никакого упоения в бою нет и быть не может. Зато все эпиграфы к остальным частям развивают ту же пасторальную тему, что задана в четверостишии из Теофиля Готье. Вторая часть («Свидание»): «И ты пришла, заслышав ожиданье», — это из Смелякова. Часть третья («Прощание») — строки прощальной песни из лирики вагантов: «Горькие слезы застлали мой взор…» и т.д. Часть четвертая («Успение») — из Петрарки «И жизни нет конца / И мукам — краю». Таким образом, эпиграфы в повести «Пастух и пастушка», кроме того, что выполняют традиционную функцию эмоциональных камертонов, еще и дидактически выпячивают авторский замысел.

По Астафьеву выходит, что война принадлежит к тому ряду стихийных бедствий, которые время от времени сотрясают планету, что война — только одна из наиболее крайних форм проявления катастрофичности жизни, само пребывание человека на земле есть всегда существование среди хаоса, что человеку, пока он жив, приходится постоянно оберегать свою душу от растления. (В этом аспекте повесть Астафьева перекликается с романом Пастернака «Доктор Живаго».) И единственное, что может противостоять этому всесильному экзистенциальному Молоху, единственное, что может защищать душу от разрушения — утверждает автор «Пастуха и пастушки» — это внутреннее, душевное действие, производимое маленьким человеческим сердцем. И хотя беспощадный Молох бытия обескровливает и уничтожает в конце концов человека, единственное, что может быть оправданием его существования на земле — это сердечное начало, это любовь как универсальный принцип подлинно человеческого, то есть одухотворенного бытия. «Пастух и пастушка» — это очень горькая повесть, которая печально говорит человеку о трагизме его существования и увещевает, взывает до конца оставаться человеком.

Астафьев неоднократно говорил о том, что хочет написать большой роман об Отечественной войне, где покажет вовсе не ту войну, образ которой сложился в советской баталистике. И вот в 1992 году увидела свет первая книга этого давно обещанного романа. Уже самим названием он полемически соотнесен с предшествующими эпическими полотнами. Раньше были эпические оппозиции: у Симонова — «Живые и мертвые», у Гроссмана — «Жизнь и судьба». У Астафьева — апокалиптическое: «Прокляты и убиты». Здесь Астафьев создает свой миф об Отечественной войне, и не только о войне.

Первая книга имеет свое заглавие — «Чертова яма». Здесь еще нет ни фронта, ни бомбежек — события протекают в глубоком сибирском тылу, в лагере, где формируются воинские части перед отправкой на фронт. По конструктивным параметрам перед нами роман-хроника. Но по характеру изображения и по эстетическому пафосу — это огромных размеров «физиологический лубок». Даже тот, кто знает про гитлеровские лагеря смерти или Колыму, «ужахнется», читая у Астафьева описание той «чертовой ямы», той казарменной преисподней, в которой физически изнуряют и морально опускают, доводят до скотского состояния парнишек призыва двадцать четвертого года рождения.

На чем же держится эта скрипучая и гнилая державная казарма? А на целом частоколе подпорок, среди которых главные — Великая Ложь и Великий Страх. Им «синхронны» в романе две самые выразительные массовые сцены.

Первая — сцена коллективного, всем полком, слушанья по радио доклада товарища Сталина 7 ноября 42-го года. С каким горьким сарказмом описывает Астафьев волнение простодушных солдатиков, которым великий вождь в очередной раз вешает лапшу на уши, их сострадание отцу родному, который мается за них за всех, их умиленный коллективный плач.

И другая массовая сцена — показательный (!) расстрел братьев Снегиревых. Повод-то ерундовый: парнишки без спросу смотались в родную деревню за провиантом и тут же вернулись. Но надо доложиться куда следует, потому что сталинский приказ № 227 уже действует, и восемнадцатилетние мальчики стали материалом для «высокоидейного воспитательного мероприятия». Это самая трагическая сцена в романе, его кульминация.

Астафьев показывает, как в атмосфере Великой Лжи расцветают самые отвратительные пороки, оформляется целое сословие паразитов и откровенных негодяев. Это всякие политбалаболки, вроде капитана Мельникова с его «казенными словами, засаленными, пустопорожними», эти «энкаведешники, смершевцы, трибунальщики», профессионалы сыска и палачества. Астафьев настолько их презирает, что ему порой отказывает чувство художника, он весь уходит в риторику — не показывает, не анализирует, а гвоздит: «вся эта шушваль, угревшаяся за фронтом», «придворная хевра», «целая армия дармоедов» и т. д., и т. п. Но, кроме этих штатных слуг режима, в атмосфере лжи и страха набирает силу всякая пена, поднявшаяся со дна народного мира: это сытая челядь, что угрелась при полковой кухне, это и удалой блатарь Зеленцов, что подчиняет воровским правилам запуганных новобранцев, тут и «кадровый симулянт» Петька Мусиков, который нагло использует боязнь своих прямых начальников выносить сор из избы. Так что слова апостола Павла: «Если же друг друга угрызете и съедите, берегитесь, чтобы вы не были истреблены друг другом», — поставленные эпиграфом к роману, приобретают значение не столько предупреждения, сколько укора.

И однако же как они выстояли? Как сумели победить Гитлера? Ведь что там ни говорите, а 9 мая 45-го года — самый счастливый и самый святой день в российской истории XX века.

И чтоб свести концы с концами, Астафьев в конце романа меняет жанровый регистр — на смену мрачному «физиологическому» лубку, в сущности, не имеющему сюжетной динамики, а значит — исхода, приходит идиллия. Каким-то случайным решением командования первый батальон, до отправки на фронт, «брошен на хлебоуборку». И оказались служивые в деревне Овсово, которую война вроде и не тронула, там и девки одна другой ядренее, и застолья обильные, с «горючкой», и мирный труд с энтузиазмом, прямо-таки как в «Кубанских казаках»… И вот в этих-то благодатных, человеческих условиях просыпается и концентрируется в служивых вроде то высокое, чистое, могучее, что делает их непобедимыми. Какие же перемены в основах, в духовном строе новобранцев обусловили столь разительный переход от одичания и разобщенности к одухотворенности и сплоченности?

Если коротко, то ответ сконцентрирован в двух образах-символах: один — это уже известный по прежним вещам Астафьева образ песни, а другой — это новый в системе ценностных координат писателя образ православного креста.

Песен в романе уйма, из них Астафьев создает своего рода «звуковую мозаику» народного сознания. Вот, в самом начале в романе звучит «хриплый ор», переходящий в песню «Священная война». И у желторотого новобранца Лешки Шестакова эта общая, грозная песня вызывает вполне определенное, а именно «роевое» чувство:

«Покорность судьбе овладела им. Сам по себе он уже ничего не значит, себе не принадлежит — есть дела и вещи важней и выше его махонькой персоны. Есть буря, есть поток, в которые он вовлечен, и шагать ему, и петь, и воевать, может, и умереть на фронте придется вместе с этой все захлестнувшей усталой массой, изрыгающей песню-заклинание».

А в конце первой книги, «в последний вечер перед отправкой на фронт», солдаты, душевно успокоенные и просветленные деревенским ладом, дружной работой на русском поле, поют «Ревела буря, дождь шумел». И «всяк свой голос встраивал, будто ниточку в узор вплетал, всяк старался не загубить песенный строй», «и каждый ощущает в себе незнаемую силу, полнящуюся другой силой, которая, сливаясь с силой товарищев своих, не просто отдельная сила, но такая великая сила, такая сокрушительная громада, перед которой всякий враг, всякие нашествия, всякие беды, всякие испытания — ничто!»

Что же еще, кроме оживления «роевого чувства», возвысило замордованных новобранцев до сознания героической самоотверженности?

Это, как полагает Астафьев, пробуждение религиозного чувства. Романист утверждает: «Пусть он, народ, затаился с верой, боится, но бога-то в душе хранит», и вот в годы войны религиозное чувство возобладало над «мороком», крест стал тайным знаком возвращения народа к истинным ценностям. И помкомвзвода Володя Яшкин, хлебнувший лиха в сорок первом, объясняет тыловому комиссару, как красноармейцы на фронте крестики нательные «научились в котелках из пуль отливать, из консервных банок вырезать». (Уместно напомнить, что у самого Астафьева в «Пастухе и пастушке» говорится о звездах на солдатских ушанках, «своеручно вырезанных бойцами из консервных банок». И это никак не было авторской уступкой политической конъюнктуре. Ибо для героев «Пастуха и пастушки», равно как и для любого человека, выросшего в советском обществе, звездочка вовсе не была знаком Антихриста или иной безбожной нечисти. Это тоже был религиозный символ, тоже знак веры.)

В критике были предприняты попытки представить роман Астафьева христианским и еще конкретнее — православным романом о войне. Наиболее отчетливо эта концепция изложена в статье И. Есаулова «Сатанинские звезды и священная война»31. Правда, доказывая, что «роман Астафьева — может быть, первый роман об этой войне, написанный с православных позиций» и построенный на антитезе «патриотизма (в советском его варианте) и христианской совестью», критик не замечает, что все приведенные им в защиту этой мысли цитаты взяты из авторских риторических комментариев, весьма далеких от пластического мира романа.

А если все-таки обратиться к художественной реальности, воплощенной в персонажах, сюжетных коллизиях, предметном мире романа, и посмотреть: как она соотносится с религиозным пафосом, декларируемым в рассуждениях безличного повествователя и некоторых героев романа?

Если в предшествующих произведениях Астафьева общий стилевой колорит определялся диалогическим равновесием между сентиментализмом и натурализмом, то в «Проклятых и убитых» сделан явный крен в сторону натурализма. Здесь Астафьев создал максимально телесный мир войны. Это мир страдающего, гибнущего, изувеченного народного тела. Лицом человека становятся в буквальном и переносном смысле его раны: Финифатьев с розовым пузырьком, пульсирующим под простреленной ключицей, майор Зарубин с запущенной раной, в которой, как сообщит небрезгливый повествователь, «загнила костная крошка», Шестаков: «Правый глаз вытек, из беловатой скользкой обертки его выплыла и засохла на липкой от крови щеке куриный помет напоминающая жижица».

Астафьевская телесность лишена каких-либо карнавальных обертонов, — хотя все приметы карнавального стиля, от внимания к телесному низу до обилия соленого слова, казалось бы, налицо. Это телесность противоположного, потустороннего измерения — это телесность «кромешного» антимира. Лейтмотив романа — страшные груды мертвых тел, заполнившие великую реку (напомним, что в «Царь-рыбе» река прямо символизировала жизнь, бытие):

«В реке густо плавали начавшие раскисать трупы с выклеванными глазами, с пенящимися, будто намыленными лицами, разорванные, разбитые снарядами, минами, изрешеченные пулями. Дурно пахло от реки, но приторно-сладкий дух жареного человечьего мяса слоем крыл всякие запахи, плавая под яром в устойчивом месте».

Собственно, и жизнь героев в «чертовой яме», та война, которую они здесь ведут, это борьба за выживание в самом первичном смысле: их постоянно мучит вопрос, как накормить тело, согреть, хлебнуть водки, выбить вшей, отогнать крыс, добыть курево, облегчиться. Здесь «родство и землячество будут цениться превыше всех текущих явлений жизни, но паче всего, цепче всего они укрепятся и будут царить там, в неведомых еще, но неизбежных фронтовых далях». Такое единство, которое возникает между служивыми в «чертовой яме» — это, конечно, тоже эпическое единство, но единство внеличностное, возникающее на родовой, даже биологической основе, на крови, по слову поэта, не только текущей в жилах, но и вытекающей из жил. Это архаическое единство, рождающееся в биологической борьбе за выживание — ведь в куче выживать легче:

«…не зря, стало быть, учили в школе, да и везде и всюду, особо по переселенческим баракам, арестантским поселениям, — быть несгибаемым, не поддаваться враждебным веяниям, не пасовать перед трудностями, жить союзом и союзно. Вот и живут союзно, кто кого сомнет, кто у кого кусок упрет иль изо рта выдернет, тот, стало быть, и сильный, тот в голове союза».

Ну а врагом, противопоставленным этому союзному единству, не может не стать «чужак» — инородец или иноверец: нередко обе версии в одном лице — в образе прохиндея с нерусской фамилией, будь то особотделец Скорик, что подводит под расстрел в угоду приказу № 227 невинных братьев Снегиревых, или комиссар Мусенок с его «партийным словом» и «патриотическим воспитанием» — с того берега, куда не ложатся мины; или большой специалист по технике Одинец, предпочитающий вести руководство также с безопасного берега. Они, «чужаки», в тылу творят зло по отношению к бесправному солдату, а на фронте прячутся за его спину.

Однако, натурализм Астафьева определяет такую важную черту романного дискурса, как беспощадная трезвость видения, часто опровергающая декларации автора. И если присмотреться к бытию солдатского «союза», особенно в первой книге романа, то нетрудно увидеть, что нестерпимой его жизнь делают не только и даже не столько идеологические и этнические «чужаки». Кто обворовывает солдат? «Кухонные враги», отвечает Астафьев. Откуда ж они взялись? Из «нашего любимого крещеного народа», в котором, по наблюдениям романиста, случаются порой такие вот психологические странности: «Получив хоть на время какую-то, пусть самую ничтожную власть (дневального по казарме, дежурного по бане, старшего команды на работе, бригадира, десятника и, не дай бог, тюремного надзирателя или охранника), остервенело глумиться над своим же братом, истязать его». И кстати, тезис этот подтверждается наглядно, когда любимые астафьевские герои, попав в наряд по кухне, отъедаются за счет своего же брата-служивого, или же когда дружно наваливаются на «шамовку», украденную Булдаковым. Где? У кого? Либо все на той же кухне, либо из подполов у таких же голодных да беспомощных бабок из соседней деревни, чьи сыновья сейчас гибнут на фронте.

Имеет ли такое народное единство, эстетически восславленное в романе «Прокляты и убиты», что-то общее с христианской идеей? Очень сомнительно. Потому что это единство тел, борющихся за выживание, а не душ, охваченных единой верой или хотя бы единой духовной ориентацией. Это единство до-нравственное, до-идеологическое. Не случайно потому его лидерами становятся люмпены, не связанные никакими моральными нормами и принципами. Характерно, что единственный среди огромного множества персонажей глубоко верующий — Коля Рындин, добряк-богатырь, воспитанный своей «баушкой Секлетиньей» в строгости и душевной чистоте (о нем говорится: «Таких великих, порядочных людей на развод надо оставлять»), который поначалу обещал божьи кары своим однополчанам за порочные склонности, сам потом с удовольствием уплетает ворованное у бердских крестьян сало и нахваливает вора, Леху Булдакова, за сноровку и лихость. Кстати, если Коле Рындину отводилось немало места в первой книге, то во второй, фронтовой книге он оттесняется на задний план, фактически исчезая из поля зрения автора, зато в центре повествования оказываются фигуры Булдакова и Зеленина-Шорохова — один демагог и бездельник, другой вор-рецидивист, вот они-то и в казарме, и на фронте возглавляют солдатский «союз».

Подобное единство носит саморазрушительный и антицивилизационный характер; и потому так риторичны христианские проповеди автора, потому так неубедительны религиозные «прозрения» героев — возникающие лишь тогда, когда подводит надежда на «союзность», на выживание в стае (как после казни братьев Снегиревых). Но и желание Астафьева придать народной телесной общности (в сущности, глубоко языческой, племенной, первобытной) христианский, религиозный характер тоже не на пустом месте возникает. Астафьевская религиозность сродни его же телесной стихии прежде всего полным игнорированием личностных ценностей. В романе «Прокляты и убиты» выстраивается миф о народной общности вне личности, вне индивидуального самосознания — основанный на доличностных (телесность) или надличностных (вера) ценностях.

У философа и писателя Александра Зиновьева есть работа, которая называется «Почему мы рабы?». Здесь автор рассматривает то социально-психологическое явление, который он назвал феноменом «коммунального сознания». Человек «коммунального сознания» — раб, раб по доброй воле, ибо он отказался от муки свободы выбора и бремени личной ответственности, отдал себя на волю общей, классовой стихии, обретя покой в чувстве однородности со всеми и покорности общей судьбе. А разве в конце романа «Прокляты и убиты» не получается тот же апофеоз «коммунального сознания»? Только не под большевистской звездой, а под православным крестом.

В жанре жестокой «физиологии», в мире «черной ямы» едким сарказмом были окрашены слова автора про политбеседы недалекого умом и не шибко образованного капитана Мельникова:

«Однако слушать капитана Мельникова все одно хорошо. Пусть обман, пусть наваждение, блудословие, но все же веровать хочется — под звук уверенного голоса, под приятные такие слова забывались все потери, беды, похоронки, слезы женские, нары из жердинника, оторопь от летней столовой, смрад и угарный дым в казарме, теснящая сердце тоска. И дремалось же сладко под это словесное убаюкивание».

А вот в мире идиллии абсолютно серьезное восприятие солдатами совершенно убойных агитстихов Джамбула, этого «словесного варева», вызывает у умницы Ашота Васконяна, который читывал «Данте в лучших переводах, Верхарна и Бодлера — без перевода», вполне примирительное: «Дант Дантом, Бодлер Бодлером, но жизнь такова, что ныне ей нужен Джамбул». И с этим автор теперь не спорит.

Вот это незаметное возвращение на круги своя, невольное примирение с тем, что яростно отвергал, сам романист, похоже, не замечает.

В рассказе «Жизнь прожить» Астафьев печалился нашим повседневным разладом, ужасался тому, что мы умеем одолевать его только отчаянной самоотверженностью, ценою больших мучений и потерь. Теперь же, в романе «Прокляты и убиты», тональность сменилась. Раскрыв весь ужас стадности по большевистским рецептам, Астафьев не сомневается в благостности «коммунального сознания» как такового. Пороки «коммунального сознания» оказались амортизированы ситуацией Отечественной войны. И оттого «бедовость» общенародного менталитета приобрела розовую, идиллическую окраску.

Противоречия, которые свойственны роману «Прокляты и убиты», в той или иной мере проявились и в последующих произведениях Астафьева, — в повестях «Так хочется жить» (1996) и «Веселый солдат» (1998), также обращенных к памяти об Отечественной войне.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Воспринятая Пушкиным на юге широко распространенная в Бессарабии легенда о пребывании римского поэта Овидия в ссылке в этих местах и чуть ли даже не в Аккермане или расположенном вблизи Овидиополе дала новое направление в лирической разработке Пушкиным темы своей ссылки. Один из современников передает, что Овидий очень занимал Пушкина в то время и что Пушкин уже тогда отвергал легенду об Аккермане или Овидиополе как месте ссылки Овидия .

К строкам об Овидии в первой главе «Евгения Онегина» (1823) 3 Пушкин предполагал дать примечание: «Мнение, будто бы Овидий был сослан в нынешний Акерман, ни на чем не основано. В своих элегиях Ех Рогйо он ясно назначает местом своего пребывания город Томы при самом устье Дуная» (VI, 653).

Однако, несмотря на очевидность того, что Овидий не жил ни в Аккермане, ни в Овидиополе, ни вообще в Бессарабии, эти места все же оказывались овеянными его именем.

Образ Овидия, воспринимавшийся ранее лишь в качестве певца любви, теперь приобретал черты поэта-изгнанника, который, несмотря на слабость своего характера и постоянные унизительные мольбы Августу о прощении, все же был овеян в сознании Пушкина ореолом симпатии, как поэт, подвергшийся несправедливому гонению. Именно таким чувством овелн рассказ об Овидии в «Цыганах» (1824):
Он был уже летами стар,
Но млад и жив душой незлобной —
Имел он песен дивный дар
И голос, шуму вод подобный —
И полюбили все его,
И жил он на брегах Дуная,
Не обижая никого,
Людей рассказами пленяя.

Этот созданный одним поэтом-изгнанником образ другого поэта-изгнанника, вероятно, даже не совсем соответствующий описываемой исторической действительности, наполнен таким глубоко личным, пушкинским горьким лиризмом изгнания, овеян такой теплой симпатией, проникнут таким пониманием трагизма судьбы гонимого поэта, что ответная реплика Алеко на этот рассказ Старика переводит все содержание рассказанного эпизода в плоскость личных переживаний самого Пушкина и его, схожей с овидиевой, личной судьбы:

Так вот судьба твоих сынов,. О Рим, о громкая держава! .. Певец любви, певец богов, Скажи мне, что такое слава? Могильный гул, хвалебный глас, Из рода в роды звук бегущий? Или под сенью дымной кущи Цыгана дикого рассказ? (IV, 187)
С такой смысловой наполненностью и лирической Окрашенностью имя Овидии входит в лирику Пушкина. Начало стихотворения «К Оиидию» ‘ (1821):
Овидий, я живу близ тихих берегов. Которым изгналных отеческих богов Ты некогда принес и пепел свой оставил,—

основано на уже указанном поэтическом допущении СЧИТАТЬ местом изгнания Овидия не только одну ка-1-‘ю-либо географическую точку на Дунае, но—в более широком плане — всю область северного Причерноморья от устья Дуная до устья Днестра. Это допущение общности мест изгнания Овидия и самого Пушкина дало возможность построить центральную часть стихотворения на чрезвычайно остром и блестяще выполненном Пушкиным противопоставлении двух различных восприятии одного и того же крал: с одной стороны — южанином Овидием, с другой — северянином Пушкиным.

Вслед за приведенным началом стихотворения Пушкин говорит, что творения Овидия, где он рассказывает о своем изгнании, прославили и самый этот край, который в его восприятии предстает в таком мрачном освещении:

Ты живо впечатлел в моем воображенья Пустыню мрачную, поэта загоченьс, Туманный свод небес, обычные снега И краткой теплотой согретые луга.
Там нивы без теней, холмы без винограда.

Антитеза строится следующим образом. Указав, что он посетил ныне те самые места, гд« когда-то жил Овидий, Пушкин говорит, что он возобновил в памяти описания этих мест у Овидия, чтобы своими глазами проверить нарисованные там картины. Но произошло неожиданное: места, когда-то казавшиеся такими суровыми южанину, теперь радовали «привыкшие к снегам угрюмой полуночи» глаза северянина:

Здесь долго светится небесная лазурь; Здесь кратко царствует жестокость зимних бурь, На скифских берегах переселенец новый, Сын юга, виноград блистает пурпуровый. Уж пасмурный декабрь на русские луга Слоями расстилал пушистые снега; Зима дышала там — а с вешней теплотою Здесь солнце ясное катилось надо иною; Младою зеленью пестрел увядший луг; Свободные поля взрывал уж ранний плуг…

Антитеза развертывается дальше, переходя от различия восприятия одного и того же предмета на самих воспринимающих, она углубляется, рисуя различные характеры и душевный склад того и другого. «Златой Италии роскошный гражданин» Овидий, «привыкнув розами венчать свои власы И в неге провождать беспечные часы», оказался сломленным тяжестью изгнания:

Ты в тяжкой горести далекой дружбе пишешь: «О возвратите мне священный град огцов И тени мирные наследственных садов! О други, Августу мольбы мои несите, Карающую длань слезами отклоните..

В ссылке Пушкин очутился в еще более накаленной атмосфере южного декабризма и развертывавшегося национально-освободительного движения в Греции, Молдавии и Валахии, самым непосредственным образом отражавшегося на всей жизни южной России.

Здесь, лирой северной пустыни оглашая, Скитался я в те дни, как на брега Дуная Великодушный грек свободу вызывал, И ни единый друг мне в мире не внимал; Но чуждые холмы, поля и рощи сонны, И музы мирные мне были благосклонны. (Н, 221) По освященной личной золей поэта традиции послание «К Овидию» в такой редакции печатается и в наше время, с приведением под строкой или в комментариях и первоначального конца стихотворения.

.«Великодушный грек свободу вызывал» — Пушкин имеет в виду вспыхнувшее с особой силой в начале 1821 года, национально-освободительное греческое восстание против турецкого владычества и его руководителей (на том этапе движения) — Тодора
В самом Кишиневе Пушкин непосредственно общался с такими видными деятелями Южной управы Союза Благоденствия, как П. И. Пестель, М. Ф. Орлов, П. С. Пущин, К. А. Охотников и др. 9 апреля он записывает в дневнике: «Утро провел я с Пестелем, умный человек во всем смысле этого слова. .. Мы с ним имели разговор метафизической, политической, нравственный и проч. Он один из самых оригинальных умов, которых я знаю» (XII, 303).

В такой обстановке и в таких условиях создавалось самое сильное революционное стихотворение Пушкина южного периода — «Кинжал» (1821).
В системе политических взглядов Пушкина было одно, по-видимому, характерное для его эпохи противоречие. К этому времени относится и первый набросок плана неосуществленной Пушкиным поэмы о разбойниках, В феврале 1822 года был арестован и заключен в Тираспольскую крепость В. Ф. Раевский. В марте Раевский из крепости пишет послание «К друзьям в Кишинев», а в июле при личном свидании с И. П. Липранди отдает ему для передачи Пушкину стихотворение «Певец в темнице».

Из всего этого сложного комплекса переживаний и впечатлений, наиболее значительным моментом которого был арест В. Ф. Раевского, возникал замысел стихотворения глубочайшего обобщения, где личные мотивы и непосредственные впечатления от действительности поднимались до степени огромной типизации.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Большое место в творческой биографии Астафьева заняла работа над двумя прозаическими циклами «Последний поклон» и «Царь-рыба». С одной стороны, в этих книгах автор ведет поиск основ нравственного «самостоянья человека», и ведет в тех направлениях, которые представлялись очень перспективными в 70-е годы: в «Последнем поклоне» — это «возвращение к корням народной жизни», а в «Царь-рыбе» — это «возвращение к природе». Однако, в отличие от множества авторов, которые превратили эти темы в литературную моду — с клишированным набором лубочных картинок из легендарной старины и кликушеских ламентаций по поводу наступления асфальта на землю-матушку, Астафьев, во-первых, старается создать в своих новеллистических циклах максимально широкую и многоцветную панораму жизни народа (из множества сюжетов и массы персонажей), а во-вторых, даже собственно повествовательную позицию .его герой, alter ego автора, занимает внутри этого мира. Подобное построение произведений сопротивляется «данности авторской позиции и «чревато» романной диалектикой и открытостью.

Замысел «Последнего поклона» родился, что называется — в пику многочисленным писаниям, которые появились в 50-60-е годы в связи с сибирскими новостройками. «Все, как сговорившись, писали и говорили о Сибири так, будто до них тут никого не было, никто не жил. А если жил, то никакого внимания не заслуживал», — рассказывает писатель. — «И у меня возникло не просто чувство протеста, у меня возникло желание рассказать о «моей» Сибири, первоначально продиктованное одним лишь стремлением доказать, что и я, и мои земляки отнюдь не иваны, не помнящие родства, более того, мы тут родством-то связаны, может, покрепче, чем где-либо»25.

Праздничную тональность рассказам, которые вошли в первую книгу «Последнего поклона» (1968), придает то, что это не просто «страницы детства», как назвал их автор, а то, что здесь главный субъект речи и сознания — ребенок, Витька Потылицын. Детское восприятие мира — наивное, непосредственное, доверчивое, — придает особый, улыбчивый и трогательный колорит всему повествованию.

Но в характере Витьки есть своя «особинка». Он эмоционально очень чуток, до слез восприимчив к красоте. Это особенно проявляется в той поразительной чуткости, с которой его детское сердчишко отзывается на музыку. Вот пример: «Бабушка запевала стоя, негромко, чуть хрипловато, и сама себе помахивала рукой. У меня почему-то сразу же начинало коробить спину. И по всему телу россыпью колючей пробежал холод от возникшей внутри меня восторженности. Чем ближе подводила бабушка запев к общеголосью, чем напряженней становился ее голос и бледнее лицо, тем гуще вонзались в меня иглы, казалось, кровь густела и останавливалась в жилах».

Значит, сам Витька, главный герой цикла, принадлежит к той самой «песенной» породе, которую Астафьев выделил из семьи «простых людей» в своих прежних рассказах.

Такой мальчонка, «песенный», нараспашку открытый всему миру, оглядывается вокруг себя. И мир поворачивается к нему только доброй своей стороной. Не случайно в первой книге «Последнего поклона» много места занимают описания детских игр, проказ, рыбалок. Здесь и картины совместной работы, когда деревенские тетки помогают бабушке Катерине квасить капусту («Осенние грусти и радости»), и знаменитые бабушкины блины на «музыкальной сковородке» («Стряпухина радость»), и щедрые застолья, где собирается вся «родова», «все целуются друг с другом, и разморенные, добрые, ласковые, дружно поют песни» («Бабушкин праздник»)…

А сколько там песен! Можно говорить об особой песенной стихии как об одном из существенных стилевых пластов в общей эмоциональной палитре «Последнего поклона». Тут и старинная народная «Течет реченька, течет быстрая…», и плачевая «Злые люди, люди ненавистные…», и шуточная «Распроклятая картошка, что ж ты долго не кипишь…», и фривольные «Распустила Дуня косы…», «Монах красотку полюбил…», и завезенные в сибирскую деревню откуда-то из портовых кабаков «Не любите моряка, моряки омманут…», «Плыл по окияну из Африки матрос…» и так далее. Эта песенная радуга создает в «Последнем поклоне» особый эмоциональный фон, где перемешано высокое и низкое, веселье и грусть, чистая истовость и скабрезная глумливость. Такой фон «созвучен» той мозаике характеров, которые проходят перед глазами Витьки Потылицына.

Все остальные «гробовозы», как кличут жителей родной витькиной Овсянки, что ни фигура, то колоритнейший характер. Чего стоит хотя бы один дядя Левонтий с его философским вопросом: «Что есть жисть?», который он задает на высшем градусе опьянения и после которого все бросаются врассыпную, прихватывая со стола посуду и остатки еды. Или тетка Татьяна, «пролетарья»,по выражению бабушки, активист и организатор колхоза, что все свои выступления «заканчивала срывающимся выдохом: «Сольем наш энтузиазм с волнующимся акияном мирового пролетариата!»»

Все овсянкинцы, кроме разве что деда Ильи, от которого слышали не больше трех или пяти слов за день, в той или иной мере артисты. Они любят покрасоваться, умеют сымпровизировать сцену на глазах у всего честного народа, каждый из них — человек публичный, точнее, «зрелищный». Его воспламеняет присутствие публики, ему на людях хочется пройтись фертом, характер показать, поразить каким-нибудь фокусом. Тут красок не жалеют и на жесты не скупятся. Поэтому многие сцены из жизни овсянкинских «гробовозов» приобретают в описании Астафьева характер спектаклей.

Вот, например, фрагмент из рассказа «Бабушкин праздник». Очередной «набег» из дальних странствий «вечного скитальца» дяди Терентия — «в шляпе, при часах». Как он «в качестве «суприза»» катнул во двор бочонок с омулем, а его замученная жена, тетка Авдотья, «где и сила взялась?», этот бочонок перекувыркнула обратно через подворотню. Как «молча двинулась навстречу лучезарно лыбящемуся мужу, раскинувшему руки для объятий, молча же сорвала шляпу с его головы (…) и принялась месить ее голыми ногами, втаптывать в пыль, будто гремучую змею». Как «натоптавшись до бессилия, навизжавшись до белой слюны, (…) тетка Авдотья молча подняла с дороги гуляку, измызганную, похожую на высохшую коровью лепеху или гриб-бздех, вялым движением, как бы по обязанности, доводя свою роль до конца, раз-другой шлепнула шляпой по морде мужа, напяливая ее на голову его до ушей, пристукнула кулаком и удалилась во двор».

Тут каждый жест вылеплен исполнителями, как в хорошо отрепетированной мизансцене, и зафиксирован внимчивым оком наблюдателя. При этом Астафьев не забывает упомянуть очень существенную подробность: «Весь нижний конец села упивался этой картиной», — словом, все зрители на местах, спектакль идет при, полном аншлаге.

Да и сам герой-рассказчик умеет даже обычный эпизод так разыграть на голоса, что получается чистой воды драматическая сценка. Вот, например, эпизод из рассказа «Монах в новых штанах»: как Витька донимает бабушку, чтоб та поскорее сшила ему штаны из материала, который они называют диковинным словом «треко». Он начинает канючить. «А чего ж тебе, ремня? — спрашивает бабушка. — Штаны-ы-ы…», — тянет Витька. А дальше идет его собственная режиссура, поворотный момент:

«Сейчас надо давать голос, иначе попадет, и я повел снизу вверх:

— Э-э-э-э…

— Поори у меня, поори! — взрывалась бабушка, но я перекрывал ее своим ревом, и она постепенно сдавалась и начинала меня умасливать:

— Сошью, скоро сошью! Уж батюшко, не плачь уж. На вот конфетки-то, помусли. Сла-а-аденькие лампасеечки. Скоро уж, скоро в новых штанах станешь ходить, нарядный, да красивый, да пригожий».

Другие персонажи в драматургическом мастерстве не отстают от самого Витьки. Так, в рассказе «Гори, гори ясно» есть такая сцена. Бабушка рассказывает, как она на последние кровные купила в городе мячик, привезла, «играй, дорогой робеночек!», а он: «…Глянул эдак-то да ка-ак по мячику резнет стягом!. Стя-гом, матушка моя, стягом! В ем, в мячике-то, аж че-то зачуфыркало! Зачуфыркало, кума, зачуфыркало, ровно в бонбе гремучей! (…) Шипит мячик, пипка отвалилась… А этот, яз-зва-то, архаровец, облокотился на стяг, че, дескать, ишшо расшибить?». Этот душераздирающий монолог сопровождается сочувствующими репликами бабушкиных товарок, жалобами «какие наши достатки», сетованиями на школу да клубы — словом, все, сак следует. Но никак нельзя отделаться от впечатления игры, великолепно сымпровизированной исполнительницей — разыгрывающей трагедию на потеху себе и своим престарелым слушательницам.

В сущности, в «Последнем поклоне» Астафьев выработал особую форму сказа — полифонического по своему составу, образуемого сплетением разных голосов (Витьки-маленького, умудренного жизнью автора-повествователя, отдельных героев-рассказчиков, коллективной деревенской молвы), и карнавального по эстетическому пафосу, с амплитудой от безудержного смеха до трагических рыданий. Эта повествовательная форма стала характернейшей особенностью индивидуального стиля Астафьева.

Что же до первой книги «Последнего поклона», то ее речевая фактура поражает невообразимой стилистической пестротой. И в таком словесном сумбуре так или иначе проявляет себя и сумбурность натур носителей речи. Но автора это качество характеров овсянкинских «гробовозов» пока не настораживает, в книге доминирует ликующая, радостная тональность. Даже битые жизнью люди здесь вспоминают о прошлом с радостью. И, естественно, радостное и благодарное отношение к жизни несет в себе сам Витька Потылицин. «Такая волна любви к родному и до стоноты близкому человеку накатывала на меня. В этом порыве моем была благодарность ей (бабушке) за то, что она живая осталась, что мы оба есть на свете и все, все вокруг живое и доброе». И не раз он говорит: «Хорошо-то как! Можно жить на этом свете!..»

Приступая к «Последнему поклону» Астафьев намеревался «писать обыденно об обыденной неброской жизни». А на самом деле он написал не обыденно, а празднично, и обыденная жизнь народа предстала в его слове очень даже броско.

Выпущенная в 1968 году отдельным изданием первая книга «Последнего поклона» вызвала массу восторженных откликов. Впоследствии, в 1974 году, Астафьев вспоминал:

«Сами читатели, отклики и довольно дружная хвалебная критика насторожили меня. Что-то уж больно благодушно все у меня в «Последнем поклоне» получается. Пропущена очень сложная частица жизни. Не нарочно пропущена, конечно, так получилось. Душа просила выплеснуть, поделиться всем светлым, радостным, всем тем, что приятно рассказывать. Ан в книге, собранной вместе, получился прогиб (…) Я не считаю новые главы жестокими. Если уж на то пошло, я даже сознательно поубавил жестокости из той жизни, которую изведал, дабы не было перекоса в тональности всей книги. Мне видится книга не только более грустной по содержанию и объему, но и более убедительной, приближенной к той действительности, которая была, и которую никто, а тем более художник, подслащать, подглаживать и нарумянивать не должен. Нет у него на это права»26.

И действительно, вторая книга «Последнего поклона» уже строится из рассказов, которые существенно отличаются по тональности от первой. Кстати, у каждой из этих книг есть свои рассказы-увертюры, задающие тон. Первая книга начиналась щемяще-светлым рассказом «Далекая и близкая сказка» — о том, как Витька впервые услышал игру на скрипке, и сердце его, «занявшееся от горя и восторга, как встрепенулось, как подпрыгнуло, так и бьется у горла, раненное на всю жизнь музыкой». А вот вторая книга начинается с увертюры, которая называется «Мальчик в белой рубахе» — о том, как пропал, заптерялся среди сибирских увалов и лесов трехлетний Петенька. Соответственно и тональность здесь совершенно другая — трагическая и даже мистическая.

По инерции, идущей от первой книги, вторая начинается рассказом о детских деревенских играх (-«Гори-гори ясно»). Но уже здесь, наряду с веселыми описаниями игры в лапту и в бабки, дано описание жестокой, почти изуверской игры — игры в -«кол». А в следующем рассказе («Бурундук на кресте»), когда папа вместе с новой семьей собирается к раскулаченному деду Павлу на Север, уже появляются тревожные мистические предзнаменования: бурундук спрыгнул с кладбищенского креста и страховидный нетопырь, летучая мышь, залетел в избу, где шло прощальное застолье. Все это, по словам бабушки, «ой, не к добру!».

И, действительно, вся последующая жизнь оказалась «ой, не к добру!». Но главный источник несчастий автор видит в самой отцовской родове, в характерах и поведении ее членов. В отличие от семьи Потылицыных, бабушки Катерины и деда Ильи — вечных тружеников, людей, щедрых душой, в семье деда Павла «жили по присловью: ни к чему в доме соха, была бы балалайка». Та самая театральность, которая выглядела в овсянкинских «гробовозах» карнавальным украшением, у членов семьи деда Павла и их собутыльников приобрела гиперболические размеры, стала самоцелью. Автор обозначил этот способ существования хлестким словцом — «на выщелк», уточнив, — «значит, только на показуху и годное». И дальше идет ряд портретов персонажей, живущих «на выщелк». Папа, гуляка и пьяница, который с перепою допустил аварию на мельнице. «Закадычный папин друг и собутыльник», Шимка Вершков, который числит себя «у власти», на том основании, что у него есть наган цвета «срыжа». Или сам дед Павел, щеголь и «лютый картежник», что в азарте способен просадить последнюю лопотину. Наконец, даже целый колхоз, слепленный в селе во время коллективизации, тоже, в сущности, представляет собой концентрацию показушного пустозвонства: «Много заседали, да мало робили, и оттого все шло на растатур. Пашни зарастали, мельница с зимы стояла, сена поставили с гулькин нос».

А далее Астафьев рисует холодный и голодный быт Игарки, города спецпереселенцев. Перед читателем открывается дно жизни, причем не то старое «дно», которое показано в пьесе Горького, а современное герою-повествователю народное дно советского происхождения. И это дно видится снизу, изнутри, глазами ребенка, осваивающего университеты жизни. И описываются те муки, которые наваливаются на мальчонку, ушедшего из новой семьи отца, потому что там и без него помирали с голоду, неприкаянно болтающегося, спящего бог весть где, подъедающего в столовках, готового «стырить» кусок хлеба в магазине. Повседневный, бытовой хаос здесь обретает черты хаоса социального.

Самая страшная сцена во второй части — эпизод, когда мальчишка встречается с бесчувственностью и жестокостью официального лица (рассказ «Без приюта»). Витька, едва не замерзший ночью в какой-то конюшне, приходит в школу, засыпает прямо на уроке, и его, разморенного, дремлющего, выволакивает из-за парты учительница Софья Вениаминовна, по кличке Ронжа. «Грязный, обшарпанный, раздрызганный», — честит она несчастного мальчишку. А когда одна девочка, «дочка завплавбазы или снабсбыта», поднимает руку и сообщает: «Софья Вениаминовна, у него вши», то учительница вовсе заходится от негодования и брезгливости:

«Ронжа на мгновение оцепенела, глаза у нее завело под лоб, сделав ко мне птичий скок, она схватила меня за волосья, принялась их больно раздирать и так же стремительно, по-птичьи легко отскакнув к доске, загородилась рукой, словно бы от нечистой силы.

— Ужас! Ужас! — отряхивала ладонью белую кофточку на рахитной грудешке, со свистом шептала она, все пятясь от меня, все загораживаясь, все отряхиваясь».

И далее Астафьев с невиданной экспрессией передает состояние мальчишки, который от унижения и обиды полностью теряет контроль над собой, превращаясь в исступленного звереныша:

«Я уделил взглядом голик, прислоненный в углу, березовый, крепкий голик, им дежурные подметали пол. Сдерживая себя изо всех сил, я хотел, чтобы голик исчез к чертям, улетел куда1нибудь, провалился, чтобы Ронжа перестала брезгливо отряхиваться, класс гоготать. Но против своей воли я шагнул в угол, взял голик за ребристую, птичью шею и услышал разом сковавшую класс, боязную тишину. Тяжелое, злобное торжество над всей этой трусливо умолкшей мелкотой охватило меня, над учителькой, которая продолжала керкать, выкрикивать что-то, но голос ее уже начал опадать с недоступных высот.

— Ч-что? Что такое? — забуксовала, завертелась на одном месте учителка.

Я хлестанул голиком по-ракушечьи узкому рту, до того вдруг широко распахнувшемуся, что в нем видна сделалась склизкая мякоть обеззвучившегося языка, после хлестал уже не ведая куда. (…) Ничего в жизни даром не дается и не проходит. Ронжа не видела, как заживо палят крыс, как топчут на базаре карманников сапогами, как в бараках иль жилище, подобном старому театру, пинают в живот беременных жен мужья, как протыкают брюхо ножом друг другу картежники, как пропивает последнюю копейку отец, и ребенок, его ребенок, сгорает на казенном топчане от болезни… Не видела! Не знает! Узнай, стерва! Проникнись! Тогда иди учить! Тогда срами, если сможешь! За голод, за одиночество, за страх, за Кольку, за мачеху, за Тишку Шломова! — за все, за все полосовал я не Ронжу, нет, а всех бездушных, несправедливых людей на свете».

Эта жуткая сцена — кульминация всей второй книги: душа ребенка, центра мира, не выдержала не просто черствости и жестокости какой-то там недалекой учительницы, она не выдержала бездушности и несправедливости, существующей (или даже царящей) в этом мире. И однако Астафьев не судит «огулом». Да, он может сгоряча выпалить какую-нибудь «огульную» формулу (например, насчет национального характера — грузинского или еврейского, или польского, да и о родимом русском характере у него тоже есть весьма крутые высказывания)27. Но его цепкому художническому видению в принципе чужды образы-абстракции, и такие предельно общие понятия, как «народ», «общество», у него всегда конкретизируются, заполняясь мозаикой характеров, хором голосов, из которых этот народ и это общество состоят. И народ в изображении Астафьева, оказывается, не есть нечто однородно цельное, а в нем есть все и всякое — и доброе и жестокое, и прекрасное, и отвратительное, и мудрое, и тупое (причем эти полюса народной психологии и нравственности автор берет в их самых крайних пределах — от того, что вызывает восторг и умиление до того, что способно вызвать омерзение и тошноту). Так что все начала и концы — источники несчастий, которые валятся на голову отдельного человека, и силы, которые приходят ему на помощь, — в самом этом народе, в самом этом обществе и находятся.

И Витьку Потылицына спасают в этом апокалиптическом мире не революции и не очередные постановления партии и правительства, а просто найдется инспектор районо Раиса Васильевна, что защитит мальчишку от неумных педагогов, подмигнет столовская официантка Аня голодному мальчишке и тишком подкормит его. А то объявится дядя Вася, и хоть сам перекати-поле, все же не выдержит и возьмет хоть

на время племянника-сироту под опеку, а заодно и к книжкам приохотит. И с начальником железнодорожной станции, по прозвищу Порченый, Витьке-фэзэушнику повезет — тот его, по неопытности допустившего аварию, фактически из-под суда спас, а далее Витьке-новобранцу встретятся «командир эркэка» сержант Федя Рассохин, нормальный парень, и его сестра Ксения, чуткая душа, о которой Виктор благодарно скажет — «девушка, мою жизнь осветившая…»

Цикл «Последний поклон» Астафьев никак не может закончить. Он его пишет и пишет. Одна из последних глав называется «Забубенная головушка» («Новый мир», 1992. №2). Это уже обстоятельный портрет папы, который на старости лет все-таки приехал к сыну и, судя по всему, последние годы жизни был им опекаем. И все равно, какие бы новые истории В. Астафьев ни добавлял, это главы книги, которая называется «Последний поклон»: это всегда поклон родному миру — это умиление всем тем хорошим, что было в этом мире, и это горевание о том злом, дурном, жестоком, что в этом мире есть, потому что это все равно родное, и за все дурное в родном мире его сыну еще больней.