Загрузка...
Под пером Аксенова советская утопия превращается в разновидность детской сказки. Бочкотара приобретает черты волшебного существа, ведущего за собой случайно собравшихся персонажей в тридесятое царство (как пишет в своем письме Володя Телескопов, «едем не куда хотим, а куда бочкотара наша милая хочет»). Перипетии путешествия героев тождественны сказочным испытаниям. Причем показательно, что каждое испытание завершается тем, что бывшие недруги мирятся со странствующими героями на почве любви к бочкотаре. Иначе говоря, происходит характерное для сюжета волшебной сказки завоевание враждебного пространства с помощью сугубо нравственных качеств. Финальный пункт путешествия город Коряжск, в котором проклятые бюрократы забракуют любимую всеми бочкотару, напрямую ассоциируется с Кощеевым царством — так, скажем, поезд, в котором уезжает главный злодей в пунцовом жилете, рисуется как дракон — «желтая с синими усами, с огромными буркалами голова экспресса». Постоянные же сны персонажей создают особого рода сказочный хронотоп, в котором возможно все, любое чудо в порядке вещей. Все это, в совокупности с игровой стилистикой, создает в повести сказочную атмосферу.
Известно, что сказка возникает на руинах мифа, переосмысливая сакральные мотивы в чисто игровом, фантастическом плане — как небылицу, как художественный вымысел. В сущности, тот же процесс происходит и в повести Аксенова. Он фактически расколдовывает советский утопический миф, превращая его в литературный, а не жизненный текст. А раз так, то элементы этого текста подчиняются только законам литературной игры. Свободное, ничем не скованное взаимодействие входящих в этот текст элементов соцреалистического дискурса и создает тот игровой эффект, который определяет художественную тональность всей повести. Вот почему «Затоваренная бочкотара» решительно сопротивляется каким бы то ни было аллегорическим прочтениям — в ней на первом плане именно поэзия игры, радость литературной самодостаточности15. По сути дела, Аксенов одним из первых обнаружил, что советский дискурс нереален, следовательно, с ним нет нужды полемизировать, противопоставляя ему иные дискурсы. С ним можно просто играть, баловаться, как с любой литературной моделью.
Как своеобразное продолжение «Бочкотары» может быть прочитана гораздо более поздняя повесть Аксенова — «Поиски жанра» (1978) — последняя вещь Аксенова, опубликованная в СССР. На это сопоставление наводит не только сюжет странствий, но и, в особенности, сказочная профессия главного героя — Павла Дурова. Он .- волшебник. Однако если в повести 68-го года сказочность объединяла персонажей и автора-сочинителя небылиц, то в повести 78-го года стержнем сюжета становится публичное одиночество волшебника, невостребованность его ремесла. Симптоматично и то, что «Поиски жанра» начинаются и кончаются в царстве смерти: сначала Дуров, ночуя на аварийной площадке ГАИ, вторгается в мирную беседу «жертв автодорожных путешествий со смертельным исходом», а в финале, сам погибнув под горной лавиной, просыпается в Долине чудес. В сущности, так оживает окаменевшая в сюжете сказочных странствий семантика путешествия в царство смерти16. Но в «Затоваренной бочкотаре» — что характерно — эта семантика отсутствовала совершенно, ее полностью вытеснил утопический архетип поисков счастья, мечты о Хорошем человеке. В «Поисках жанра» утопические мотивы возникают только и исключительно в связи со смертью. Так, после разговора со жмуриками на площадке ГАИ Дурову снится сон о «чудесной поре жизни, которая то ли была, то ли есть, то ли будет (…) Все три наши печали, прошлое, настоящее и будущее, сошлись в чудесную пору жизни». А буквально реализованное «послесмертие» предстает как воплощенная мечта о счастье: «Воздух любви теперь окружал нас, заполняя наши легкие, расправляя опавшие бронхи, насыщал кровь и становился постепенно нашим миром, воздух любви».
Странствия Дурова, ищущего свой жанр, удваиваются в повести вставными эпизодами — «сценами», в которых не то сам Дуров, не то его двойник — автор представляют «жанр» изнутри. В этих «сценах» волшебный «жанр» прямо отождествляется с изнанкой литературного творчества (что есть рифма в прозе, медитация артиста, работа над романом в Венеции и т. д.). Характерно, например, что в «сцене» о рифме автор то и дело рифмует, а в Венеции работает над романом о том, «как я работал над романом в Венеции».
В измерение поисков «жанра», поисков чуда входят и многочисленные персонажи повести. Причем входят не как объекты дуровских манипуляций, а как вполне самостоятельные творцы. Все они руководствуются в своих поступках не практической, а фантастической, подчас сугубо художественной логикой. Как «золотоискатель» Леша Харитонов, воплотивший мечту о поездке из Тюмени на море в «чуде на колесах» — автомобиле, собранном на свалке. Как Маманя, где автостопом, а где и пешком пересекающая всю Россию, чтобы помирить дочку с мужем. Причем литературный артистизм Мамани подчеркивается такой, например, характеристикой этого персонажа: «Так она обыкновенно бормотала, и каждое словечко в ее несуразице играло для нее, будто перламутровое, в каждом по сто раз повторенном, видела она какую-то особую зацветку. Маманя любила слова. В этой тайне она и самой себе не признавалась». В этом контексте и эвфемистически переданный мат слесаря Ефима Михина звучит как сложно аллитерированная авангардистская заумь. Поэтический импульс под оболочкой казенных слов движет и Алкой-пивницей, разыскивающей своего непутевого возлюбленного, который в свою очередь, любя и желая ее, иррационально от нее уходит, в конце концов уплывая в холодное море, причем его финальный монолог стилизован под джойсовский поток сознания. Случайно встреченный лабух оказывается музыкантом из оттепельных джаз-сейшн (что для Аксенова абсолютный эквивалент поэзии). А курортная знакомая Дурова вполне профессионально оживляет подбитого нырка — то есть опять-таки совершает чудо. Этот ряд примеров можно длить и множить. Причем здесь случайные персонажи, во-первых, не только воспроизводят готовые образцы социалистического масскульта, но и, как правило, вопреки им ищут свой собственный поэтический «жанр». Во-вторых, даже и творчество в рамках заготовленных клише (как у лейтенанта Жукова или Алки-пивницы, например) не вызывает у Дурова высокомерного отстранения — и это тоже способ поисков «жанра». Дуров может как бы «прислоняться» к чужому творческому импульсу, например, завершая рушащуюся на глазах мечту Леши Харитонова явлением «розового айсберга» среди теплого моря, либо покупая у Аркадиуса любительское стихотворение, которое подтолкнет его к поездке в Долину. Однако он по-прежнему не находит своего собственного жанра, своего чуда, которое бы смогло оправдать его поиск.
Причины этого расхождения внятно не артикулируются. Они носят в повести скорее чисто метафизический, чем социальный или психологический характер. Так, весьма существенным представляется возникающий в первой главе образ пространства: «Меня сейчас уже волновала не разбитая машина, не мужское достоинство и не продолжение пути, а некоторая дырявость пространства. Я вдруг стал обнаруживать вокруг прорехи, протертости, грубейшее расползание швов». Это описание может служить мотивировкой фрагментарной разорванности повествования «Поисков жанра». Но не только. «Жанр», в истолковании Дурова, нацелен на «чудо массового доверия, раскрытия» — что прямо ассоциируется со сновидением на площадке ГАИ и откровениями «послесмертной» Долины. Однако совершенно противоположную — отчуждающую — семантику воплощает важнейший символ повести: Джоконда, закрывающая ладонью свою знаменитую улыбку от Аркадиуса. Вот — чудо, возможное в расползающемся пространстве:
«Боль наполнила грудь и живот Аркадиуса. Боль и смятение держались в нем те несколько минут, что он шел мимо портрета. Он понимал, что ладонь Джоконды — это чудо и счастье, которого хватит ему на всю жизнь, хотя в линиях судьбы он и не успел разобраться из-за подпиравших сзади тысяч, стремившихся к Улыбке».
В «Бочкотаре» возникало пусть сказочное, но единство персонажей. В «Поисках жанра» даже такое единство невозможно. Эта повесть о сказочной игре в расползающейся по швам, распадающейся на дискретные сюжеты реальности.
Дуров, как и любой аксеновский Художник, взыскует мировой гармонии, на меньшее он не согласен: «…эй ты, Дуров, попробуй применить свой шарлатанский жанр, попробуй найти гармонии — эй, ты боишься?» Но после того, как утопия преобразования мира превратилась в сказочную фикцию, творец может осуществить свое стремление к гармонии только за пределами жизни, то есть в смерти. Вот почему «поиски жанра» в конечном счете оказываются поисками смерти: ведь даже в обреченном на гибель лагере гляциологов последние адепты «жанра» собираются, повинуясь каждый своему внутреннему импульсу — а не по чьей-то злой воле. И подлинное явление чудес происходит только в «истинной Долине» — долине после смерти.
Так возникает своего рода потусторонний утопизм «Поисков жанра». Чем-то он, конечно, напоминает о романтическом двоемирии и еще больше — об «уходах» набоковских героев (Лужин, Мартын Эдельвейс, Цинциннат Ц.). Аксеновский Павел Дуров в действительности тоскует по утопии, то есть по целостному воплощению мечты в реальность. Невоплотимость этой утопической целостности и порождает сказочный образ «истинной Долины». Разорванный образ реальности предстает с этой точки зрения как псевдо-, а точнее, анти-сказка, как руины распавшегося на асимметричные осколки глобального утопического проекта.
Характерно, что и в «Ожоге» (первая публикация в 1980-м, написан в 1969-1975 гг.) многочисленные Аполлинарьевичи вновь сливаются в единого героя, Последнего Пострадавшего, лишь на пороге и за порогом небытия, только здесь обретая Бога. В жизни же они, писатель Пантелей, физик Куницер, врач Малькольмов, скульптор Хвостищев, джазист Саблер — братья не по крови, а по таланту и по судьбе (их отчество явно произведено Аксеновым от Аполлона — бога искусств), объединенные общей для всех пятерых памятью колымского мальчика, сына «врагов народа» Толи фон Штейнбока, разлучены, почти не знают друг друга, в одиночку пытаются одолеть наваливающуюся тяжесть эпохи, предательство друзей, сгущающуюся безнадегу.
Парадоксальность аксеновского романа состоит в том, что, несмотря на пестроту сюжетных ситуаций, все они сводятся к повторяемым коллизиям: предательство друга (недаром фамилии друзей-предателей во всех пяти сюжетных линиях производны от слова «серебро», «сребреники» — диссидент Аргентов, медик Зильберанский, писатель Серебряников, художник Серебро, музыкант Сильвестр), встреча с бывшим КГБ-шным палачом Чепцовым, теперь насилующим свою приемную дочь, разговор в Риме с бывшим героем подпольного Магадана, колымским Ринго Кидом, сумевшим сбежать с чукотских урановых рудников через Берингов пролив в Америку и после многих приключений ставшим католическим патером; отчаянная «развязка» после мучительного воздержания от алкоголя; гонка за романтической возлюбленной — Алисой Фокусовой, Алиной Беляковой, польской полонянкой в колымском этапе… Герои «Ожога» пробуют разные варианты выхода из замкнутого круга — через карнавальное веселье «мужского клуба», через безоглядную любовь, через смирение в творчестве, через участие в диссидентском движении, через прощение собственных врагов и даже через поиски Бога. Каждый из этих вариантов по-своему силен и убедителен (кроме, может быть, диссидентства, в котором Аксенова пугает призрак большевистской партийности, нетерпимости, подозрительности). Характерно, что после того, как все пять Аполлинарьевичей совершают свой главный выбор, все они наконец встречаются в камере предварительного заключения, где все видят общий сон — «кучу разноцветных котят на зеленой мокрой траве». Общий сон, как и в «Бочкотаре», символизирует обретенное утопическое единство. Но здесь это единство окрашено в горькие тона: каждый из Аполлинарьевичей так или иначе потерпел сокрушительное поражение как творец, как художник — открытая Куницером формула закладывает основания для нового оружия массового поражения; найденная и собранная Малькольмовым «лимфа Д» (материализация творческого дара, таланта, души) потрачена им на реанимацию палача; любимая скульптура Хвостищева — огромный динозавр, названный им «Смирение», — покидает мастерскую и вместе с советскими танками отправляется топтать «пражскую весну»; а писатель Пантелей (самый автобиографический из Аполлинарьевичей) убеждается в том, что реализовать свои проекты он может только в сотрудничестве с предателями и подлецами.
П. Вайль и А. Генис определяют «Ожог» как «историческое полотно краха и исхода (…) В «Ожоге» надежд больше не осталось. Аксенов старательно и дотошно проверил все возможности. Его герои прошли всеми путями. Для них больше места нет»17. Похожий диагноз ставит и Игорь Серебро, оставшийся на западе художник, один из лидеров «новой волны», «оттепельного» либерализма, добившийся права на выезд многолетним тайным сотрудничеством с КГБ (фигура, явно списанная с писателя Анатолия Кузнецова): «Жизнь в нашей стране становилась все более удушливой после политических процессов, после оккупации Чехословакии и возрождения духа сталинизма. (…) Все наше движение шестидесятых годов погибло, новая волна превратилась в лужу».
В последней части романа глухо намекается на то, что все герои либо умерли одновременно, либо покончили с собой, не в силах принять собственное творческое поражение. Однако их вполне логично вытекающая из всего предыдущего сюжета романа гибель лишь объявлена, а пестрая, непутевая, хаотичная, но такая притягательно-узнаваемая, залихватская, горько-веселая жизнь показана. Возникающий дисбаланс определяет особую, не идеологическую, семантику «Ожога». Если Аксенов пытается изобразить бывших героев поколения «шестидесятых» чуть ли не коллективной реинкарнацией Иисуса Христа, сгорающими от любви и окруженными Иудами и палачами, то стилевая пластика романа передает атмосферу нескончаемой оргии, где пьянка, секс, воспоминания, дружба и предательство, творческие восторги и оргазмы, высокая поэзия и грубая проза, смешались в одно нерасторжимое варево — дисгармоничное, но органичное, как сама жизнь. Аксеновский стиль воплощает праздничную атмосферу нескончаемого пира, с его вседозволенностью и неудержимостью — но это пир во время чумы. Писатель и его герои жадно хватаются за все радости, которые подбрасывает им жизнь, но их жадность объяснима чувством скорой потери, «высоцким» «хоть немного еще постою на краю!..» Риторические поиски абсолютного идеала, утопического братства, уравновешиваются в этом романе поэтизацией жизненного хаоса как единственной формы свободы, досягаемой для потерпевшего поражение поколения «оттепельных» романтиков. Этот пафос свободы через хаос возникает в «Ожоге» как бы поверх сложно построенной конструкции авторской идеологии, помимо авторских намерений, реализуется в стилевой атмосфере и сюжетной динамике (зигзагообразной, рваной, асимметричной). Именно невозможность воплотить романтический идеал сближает прозу Аксенова с постмодернистской эстетикой хаоса. В сущности, и «Затоваренная бочкотара», и «Ожог» могут быть рассмотрены как переходные формы между эстетикой гротескного реализма и постмодернизмом.
Характерная для постмодернистской философии критика утопических идеологий и вообще всяких проектов глобальной гармонии достигает наивысшей точки в таком романе Аксенова, как «Остров Крым» (1981). Причем объектом критики здесь становится не советская идеологическая утопия, и не утопия обновления социализма, присущая «оттепели». Нет, здесь в центре внимания оказывается утопия, построенная на таком благородном фундаменте, как традиции русской интеллигенции, как ответственность интеллигента за судьбы народа и вина интеллигента перед народом за то, что он, интеллигент, живет лучше, чем народные массы. Именно этот освященный всей русской классикой социально-психологический комплекс — «комплекс вины перед Россией, комплекс вины за неучастие в ее страданиях» — движет потомственным русским интеллигентом Павлом Лучниковым, сыном белогвардейского офицера, одним из самых блестящих представителей интеллектуальной элиты Острова Крым — географически и политически отделившейся от СССР части России. Вместе со своими друзьями, Лучников основывает Союз Общей Судьбы, призывающий к воссоединению с СССР. Цель Лучникова — поделиться с русским народом всеми теми богатствами и достижениями, которые скопились на маленьком осколке русской земли, не знавшем коммунистического рабства. Как формулирует он сам — «сытое прозябание на задворках человечества или участие в мессианском пути России, а следовательно, в духовном процессе нашего времени». Здесь слышатся ноты мессианизма, жертвенность и возвышенная готовность бросить все ради духовного совершенства — качества, всегда окружаемые почетом в русской культурной традиции. К сожалению, этот план удается осуществить, и цветущая Крымская республика погибает под гусеницами советских танков, а Лучникову, верному «жертвеннической идее», остается только хоронить своих любимых.
Изображение острова Крыма, острова счастья и свободы, острова «О’ Кей», выдает тоску самого Аксенова по утопии. Как думает Виталий Гангут, один из советских «шестидесятников», кинорежиссер, эмигрант, друг, а потом оппонент Лучникова: «Остров Крым принадлежит всему их поколению… это как бы воплощенная мечта, модель будущей России». Этой, как всегда у Аксенова, избыточной утопии, противостоит жесткий образ Советской России — с цекистскими саунами, с наступающим фашизмом, с вездесущим портретом печенега в маразме, с абсурдными лозунгами и пустыми прилавками. Но, оказывается, что остров Крым нужен «совку» не меньше, чем западному миру: для советских боссов это комфортный мир привилегированных радостей, удобный политический и экономический буфер, источник валюты, импорта, информации, и т. п.
Так что Лучников со своим «истерическим идеализмом» не понятен не только крымским консерваторам, вроде членов «Волчьей сотни», не только тайным советским либералам, вроде Виталия Гангута, но и умным коммунистическим аппаратчикам, вроде Марлена Кузенкова, сотрудника КГБ и страстного патриота Крыма и крымских свобод в одном лице. Лучников противостоит всем, но добивается победы, которая в свою очередь оборачивается страшной трагедией.
Интересно, что Аксенов скорее симпатизирует своему герою, чем смеется или издевается над ним. Лучников воплощает для него последовательно свободное сознание, не боящееся идти против течения, не признающее логику «кто не с нами, тот против нас». Лучников интеллектуально честен — он не хочет примириться с самодовольством и ложью сытого общества в той же мере, в какой он не принимает советской лжи. Лучников — быть может, лучший и самый свободный из всех аксеновских романтиков-идеалистов, начиная еще с «Коллег». Но «Остров Крым» — это горькая антиутопия романтического идеализма. Готовый к самопожертвованию во имя России, Лучников приносит в жертву сотни человеческих жизней: именно он, с его наивной верой в обновление России, виновен в уничтожении счастливого острова. Верующий в мессианскую роль России, верный комплексу вины интеллигента перед народом, Лучников отдает себя и свой мир на заклание тупому монстру советской империи, не поддающейся возрождению и отторгающей свободу в любой форме (увы, этот аксеновский диагноз подтверждается историей посткоммунизма). Стремящийся к абсолютному торжеству совести и справедливости, Лучников ответствен за наступление хаоса и расстрел свободы. В чем причина поражения Лучникова? В его
недальновидности? Наивности? Нет, Аксенов именно потому изображает Лучникова «лучшим из поколения», что дело совсем не в его личных недостатках, а в пороках романтического сознания (свойственного всему поколению «шестидесятников») как такового. Романтическое сознание, стремясь во что бы то ни стало воплотить самый возвышенный и благородный идеал в действительность, на самом деле неизбежно рушит жизнь, которая всегда неидеальна и хаотична, но именно потому непредсказуема, увлекательна и свободна.
Напряжение между романтическим сознанием и его деконструкцией, между жаждой идеала и упоением веселым хаосом далеко не идеального существования — характерно для всех лучших произведений Аксенова. Не следует забывать и о том, что игровой стиль Аксенова в то же время сам становится почвой для формирования нового утопического дискурса — его можно определить как нравственную утопию свободы. Сочетание этих контрастных элементов и определяет природу аксеновского гротеска.
Исчезновение одной из сторон этого уравнения приводит Аксенова к явным художественным неудачам. Без атмосферы горько-веселого хаоса возникают схематичные аллегории, вроде «Стальной птицы» (1965), «Цапли» (1979) или «Бумажного пейзажа» (1982). Полное освобождение от драматичного диалога с романтическим сознанием приводит к появлению безответственных феерий не самого лучшего вкуса, вроде «Желтка яйца» (1982) или «Нового сладостного стиля» (1997). Аксеновский стиль в высшей степени адекватен гротескной задаче «воплотить хаос с точки зрения хаоса» и гротескному состоянию «парадигматического кризиса». Попытка же создать линейную и однозначную (а точнее, предзаданную, черно-белую) модель исторического процесса, предпринятая Аксеновым в его романном цикле «Московская сага», привела к разрушению органического стиля и внезапно отбросила писателя, всю жизнь сражавшегося с наследием тоталитарной идеологии и психологии, назад в лоно соцреалистического «панорамного романа».
Последний парадокс весьма характерен для гротеска 1970-1990-х годов. Несмотря на восприятие многими авторами из поколения «шестидесятников» советского мира, пронизанного идеологией утопии, как анти- или псевдопорядка, как беззаконного и бессмысленного коловращения, гротеск предстает формой диалога с этим дискурсом и даже, больше того, внутренне нацелен на освобождение и обновление утопизма. Это очень своеобразный гибридный феномен, без которого тем не менее картина современной русской литературы была бы существенно неполной.
