Загрузка...
Саша Соколов (род. 1943) — единственный из современных русских писателей, удостоившийся похвалы Владимира Набокова. Слова «обаятельная, трагическая и трогательная книга», сказанные Набоковым о «Школе для дураков» (1975) Соколова, стали визитной карточкой молодого писателя-эмигранта из СССР. Признание Набокова в этом контексте означало больше, чем стандартная похвала строгого старого писателя молодому: Набоков чуть ли не в одиночку, в течение более чем полувека, строил здание русского модернизма, вобравшего в себя опыт революции, тоталитарного насилия, западной цивилизации, — русского модернизма как неотделимой части мирового художественного процесса; и вот, наконец, эта линия, непосредственно идущая от наследия Серебряного века, встретилась с поисками молодой русской литературы, пытавшейся вдохнуть новую жизнь в модернистский опыт, а на самом деле закладывающей основы русского постмодернизма (зачастую не зная или не читая Набокова — как Битов или как Соколов).
До эмиграции Соколов учился в Военном институте иностранных языков и на факультете журналистики МГУ, печатался в провинциальных и центральных газетах (в том числе и «Литературной России»), работал егерем в приволжском заповеднике, некоторое время был близок к поэтической группе СМОГ. Его первый роман «Школа для дураков» был написан в СССР в начале 1970-х годов (закончен в 1973-м). Было очевидно, что это произведение не могло быть опубликовано в советских изданиях. Соколов стал искать возможность эмигрировать на основании того, что местом его рождения была Канада (его отец во время и после войны был заместителем руководителя разведгруппы при советском посольстве в Оттаве). Его выезд за границу был сопряжен со многими сложностями и международным скандалом. Талант Соколова был открыт американским профессором-славистом Карлом Проффером, который впервые опубликовал «Школу для дураков» в американском издательстве «Ардис» и перевел роман на английский язык. Впоследствии Соколовым были написаны еще два романа: «Между собакой и волком» (1979) и «Палисандрия» (1985). В конце 1980-х годов проза Соколова была опубликована в России (хотя она и раньше распространялась в «тамиздате»)59.
В «Школе для дураков» звучат, наплывая друг на друга и переплетаясь друг с другом, самые разные голоса — «ученика такого-то» и его двойника, его (их) матери, учителя Павла Норвегова (называемого также Савлом), безличного автора, а также многих «случайных» персонажей, таких, как соседка по очереди, сцепщики вагонов, железнодорожные диспетчеры, и многие другие. Все эти голоса, в сущности, не противоположны голосу центрального повествователя — «ученика такого-то» — а являются его «подголосками», на равных включены в его сознание. Более того, как отмечают многие исследователи (Д. Бартон Джонсон, А. Каррикер, Л. Токер), для поэтики Соколова характерно одновременное существование в нескольких ипостасях
сразу не только центрального повествователя, но и фактически всех других персонажей. Так в «Школе для дураков» романтическая возлюбленная главного героя, дочь старого профессора-биолога, Вета Акатова одновременно предстает как учителка / ветка акации / станционная проститутка / «простая девочка», завуч Трахтенберг — это и ведьма Тинберген, профессор Акатов, он же Леонардо да Винчи, учитель географии Павел / Савл Норвегов / бессмертный пророк, почтальон Михеев / Медведев / Насылающий Ветер и т. д.
Такая структура повествования нацеленно моделирует существование как шизофренически расщепленное, лишенное целостности — иначе говоря, хаотичное. Но в «Школе для дураков» формируется не единый, а также двойственный, расщепленный мирообраз хаоса. Соколов и в этом случае реализует взаимоисключающие варианты одновременно.
С одной стороны, манифестацией хаоса становятся мотивы, связанные со школой для дураков — мотивы абсурда, насилия, унижения, тупости, жестокости, власти. Здесь обладающие властью и силой наставники и покорные им идиоты сливаются в неразделимое единство. В этом контексте исторический эпизод — арест биолога Акатова — рисуется как некая кошмарная фантасмагория: академик арестован не то людьми, не то изученными им личинками-паразитами; причем, эта агрессия хаоса связана с.процессом исчезновения времени. К этому же образному ряду относятся и все мотивы, касающиеся отца-прокурора, его газет, его работы, его мизантропии.
Причастность всех этих тем и мотивов к мирообразу хаоса выражена с помощью повторяющихся знаков смерти, маркирующих каждый из этих элементов повествования. Такая маркировка может быть не прямой: Соколов придает особую значимость повторениям не только самих образов смерти, но и их контекстуальных эквивалентов. Так, например, уже в первой главе одним из синонимов смерти становится мотив мела и мелового цвета (так называемая «меловая болезнь», от которой умирают рабочие пригородного поселка). В этом контексте особую выразительность приобретает упоминание о том, что перед фасадом школы для дураков стояли «два небольших старика, один в кепке, а другой в военной фуражке» и меловой мальчик, у которого из губ вместо горна торчал кусок ржавой проволоки. И если «меловые старики» — а это, конечно, Ленин и Сталин — придают новое расширение мотиву хаоса власти и насилия, то меловой мальчик соотнесен непосредственно с центральным повествователем, поскольку торчащий у него из губ кусок проволоки ассоциируется с иглой, которой «ученик такой-то» грозился зашить себе рот, «дабы не есть бутербродов матери своей, завернутых в газеты отца своего».
По сути дела, так в повести Соколова трансформируется знакомый по «Пушкинскому дому» Андрея Битова образ хаоса социальных симулякров. Соколов переводит эту художественную концепцию на язык переходящих друг в друга ассоциаций, но мысль о мнимости, миражности «нормального» существования проступает в неизменном виде, более того, она звучит как последний диагноз-приговор: «Ученый пишет: если вы желаете знать правду, то вот она: у вас здесь нет ничего — ни семьи, ни работы, ни времени, ни пространства, ни вас самих, вы все это придумали».
С другой стороны, рядом с хаосом насилия и жестокости в «Школе для дураков» создается образ свободного хаоса воображения, не скованного никакими препонами, фантазии, поэзии, свободной стихии языка. Важнейшую роль в формировании очертаний внутреннего хаоса играют своеобразные речевые лавины; фактически лишенные знаков препинания, они представляют собой потоки перетекающих друг в друга метафор, идиом, цитат. Эти речевые лавины, с одной стороны, создают образ аномального, хаотичного сознания, поскольку законы логики и вообще смысловые связи здесь не имеют никакой силы, но, с другой стороны, на первый план выходят ритмические и фонические отношения. Порождаемые ими метафорические сцепления в дальнейшем начинают существовать абсолютно самостоятельно: так появляется
из ветки акации и железнодорожной ветки женщина Вета Акатова, так из слова «билеты» проступает река Лета, таким же образом возникают Край Одинокого Козодоя, ласковая птица по имени Найтингейл, зимние бабочки и стрекозы симпетрум, Насылающий Ветер и многое другое. Причем речевые потоки сознания умственно отсталого подростка приобретают у Соколова значение ритуальных заклинаний, как бы привносящего мифологические архетипы в будничный мир пятой пригородной зоны. Мифологизм этого восприятия проступает и в предельной обобщенности определений: «Как же она называлась? Река называлась». «А как называлась станция? — я никак не могу рассмотреть издали. Станция называлась». Об этой мифологической элементарности повествования «Школы для дураков» точно сказал А. Битов: «Удивление перед миром так велико, чувство к нему так непереносимо, что знания о нем не развиваются — развиваются только чувства. Ни один предмет так и не обретет эпитета, познание не восторжествует над миром. (…) «Грусть всего человека»60. Крайне значимо, конечно, и то, что мир, создаваемый иррациональным восприятием повествователя, подобно мифологическому универсуму, подчинен циклическим моделям, поэтому, в частности, смерть в нем не окончательна, река Лета может быть пересечена в том и в другом направлении, а умерший учитель Норвегов может запросто обсуждать с «учеником таким-то» подробности своей собственной кончины.
Казалось бы, противостояние мира фантазии, к тому же создающей индивидуальный мифологический мир, кошмару «правильного», «взрослого» существования — вполне модернистская антитеза. Но поскольку сознание повествователя поражено безумием — то и получается, что одному, внешнему, хаосу противостоит другой, внутренний, хаос — и это уже примета постмодернизма, поскольку противостояние здесь невозможно отделить от сходства и даже взаимопроникновения миров насилия и свободы, внутренней красоты и внешнего безобразия — и то, и другое объединено хаосом.
Исследователями давно отмечена связь безумия повествователя с творчеством и сюрреалистической свободой. Подчеркнутая вымышленность мифологии «ученика такого-то», разумеется, сближает его самого с автором романа. В этом плане важны разговоры между «автором романа» и «учеником таким-то», в которых «автор» выступает как своего рода ученик «ученика», по мере сил старающийся следовать методу, которым руководствуется последний. Разумеется, уподобление творчества безумию, а безумия творчеству — далеко не новость, особенно на фоне культуры модернизма и романтизма. Но одно дело художник, в экстазе творчества уподобляющийся безумцу, и совсем другое -. сопливый недоросль («Единственное, что я посоветовал бы вам как ученый — чаще пользоваться носовым платком», — говорит ему Акатов), «неуспевающий олух специальной школы», страдающий раздвоением личности и сексуальными комплексами.
Наиболее важной для понимания отношений между безумием повествователя и творчеством представляется глава четвертая «Савл». Эта глава фактически полностью состоит из сочинений «ученика такого-то» в разных жанрах: в жанре сказки («Скирлы»), клятвы, утопии, идиллии и, наконец, собственно сочинения «Мое утро». Но наивысшей манифестацией его творческого импульса в этой главе и во всей повести в целом — становится его крик. Об этом крике учитель Норвегов говорит как о высочайшем духовном свершении:
«О, с какой упоительною надсадой и болью кричал бы и я, если бы мне дано было кричать лишь в половину вашего крика! Но не дано, не дано, как слаб я, ваш наставник, перед вашим данным свыше талантом. Так кричите же вы — способнейший из способных, кричите за себя и за меня, и за всех нас, обманутых, оболганных, обесчещенных и оглупленных, за нас, идиотов и юродивых, дефективных и шизоидов, за воспитателей
и воспитанников, за всех, кому не дано и кому уже заткнули их слюнявые рты, и кому скоро заткнут их, за всех без вины онемевших, немеющих, обезъязыченных — кричите, пьянея и пьянея: бациллы, бациллы, бациллы!»
Как неоднократно подчеркивается, главное предназначение этого крика состоит в том, чтобы «заполнять пустоту пустых помещений» и пространств. Но пустота в потоке сознания повествователя — это еще один образный эквивалент смерти. Крик в «пустоту пустых помещений», как и построение личной мифологии, обращен на преодоление смерти, на заполнение небытия, на регенерацию жизни. Но — сам этот крик чудовищен, он плоть от плоти школы для дураков: «в нездешний ужас приводил этот безумный ваш крик и педагогов, и учеников, и даже глухонемого истопника (…) в ответном, хотя и немом крике, отверзались рты — и все недоумки орали чудовищным онемевшим хором, и больная желтая слюна текла из всех этих испуганных психопатических ртов».
Это экспрессивное описание наглядно свидетельствует: мир, создаваемый чувствами и фантазией «ученика такого-то», несмотря на поэзию метаморфоз, размыкающих линейное движение времени в бесконечность цикла, несмотря на творческий импульс — все равно остается частью хаоса. Показательно при этом и то, что, несмотря на очевидное противостояние смерти, сам повествователь, как и любимые персонажи созданного им мифа, также несет на себе печать смерти. Исчезнувший в результате метаморфоз «ученик такой-то», подобно привидению, не оставляет следов на песке, а в другом месте он говорит о себе: «…я был совершенно уверен (уверен, буду уверен), что умру очень скоро, если уже не умер». Учитель Норвегов уже умер и разговаривает с повествователем, находясь на том берегу «восхитительной Леты».
В последней главе романа встреча двух мирообразов хаоса приводит к парадоксальному итогу. Оказывается, что не только ни один из них оказывается не способен одолеть другой, но и, более того, мифомир героя и абсурдный мир школы для дураков не могут не взаимодействовать друг с другом. Ведь у них есть общий знаменатель: тяготение к смерти. И в то же время, центральный эпизод этой главы — притча о плотнике, рассказываемая Савлом, — важна прежде всего тем, что в ней метаморфозы связывают категории, ранее принадлежавшие к полярным мирообразам «Школы для дураков»: творца и палача, птицу и жертву, палача и жертву. Творец-палач-птица-жертва образуют здесь некое нерасчленимо текучее целое.
Как видим, стратегия диалога с хаосом у Соколова приобретает очертания более сложные, чем у А. Битова и Вен. Ерофеева. Строго говоря, в «Школе для дураков» вся внутренняя динамика определяется не столько диалогом с хаосом, сколько диалогом хаосов — диалогическим взаимодействием хаоса свободы и хаоса насилия. Но неизбежное сосуществование и амбивалентное взаимопроникновение этих мирообразов, прекрасного и кошмарного, не вызывает у автора чувства отчаяния: именно в результате этого взаимодействия возникают бесконечные метаморфозы, тождественные жизни и преодолевающие смерть. Трансформация диалога с хаосом в диалог хаосов снимает трагедию. Именно в «Школе для дураков» впервые происходит приятие хаоса как нормы — а не как пугающей бездны, как среды обитания — а не как источника мук и страданий.
Однако уже в следующем романе Саши Соколова «Между собакой и волком» (1979) сама природа метаморфоз, происходящих внутри хаоса, ставится под сомнение. Здесь, как и в «Школе для дураков», творческая воля каждого из трех центральных повествователей романа (точильщика Ильи, охотника Якова Палама-херова, автора полупародийных стихов и глав «Дневник запойного», и безличного автора) выражает себя через метаморфозы. Но в этом романе метаморфозы, как правило, удивительно однокачественны. Они и совершаются здесь по метонимической,
а не метафорической, логике: волк превращается в собаку; лис, привязанный к рельсам, — в Илью, к тем же рельсам точно так же привязанного; безногий точильщик — в хромого кустаря-кожевника, железнодорожный инспектор — в поручика и морячка, случайных соседей Ильи по вагону; Паламахеров — в своего прадеда, Орина — в слабоумную девочку, Петр — в Павла, Калуга — в Кострому, охотник — в убийцу… Потому так важен в композиции романа мотив родственности всех со всеми через множество опосредующих звеньев; «Волчья река — это, паря, твоя родня», — говорит о себе Илья в первой главе романа. Потом окажется, что железнодорожный инспектор — его родной брат, а Яков Ильич Алфеев, одноногий товарищ по несчастью, возможно, его сын.
Непрерывные метонимические (не по сходству, а по соседству) метаморфозы формируют особую вечность. Это вечность однородная, однокачественная и потому тягостно-неподвижная. Это Сизифова вечность. Небытие, смерть представляются единственной возможностью преодоления этой вечности. Симптоматично, что только на пороге смерти (или после нее) персонажи Соколова переживают качественную метаморфозу: «злоблудучая фря» Орина после смерти становится «непонятной незнакомкой», узнаваемой как «Вечная Жизнь» и одновременно несущей верную смерть своим обожателям; юродивый шут Илья, при жизни лишь иронически обыгрывавший свое «пророческое» имя («Мыслил я тучи вспять завернуть, да лень одолела, назю-зился и размяк»), в послесмертном послесловии осознает истинно пророческий вес своих слов, вопрошая собеседника: «Или сокровенны тебе слова мои?»; а неудачливый — судя по полупародийным стихам — поэт Яков Ильич Паламахеров, пройдя через видение смерти, возвышается до неподдельно поэтического слова, сливаясь в этом слове с безличным автором.
Вот почему творческое сознание, порождающее метаморфозы, в романе Соколова вновь, как и в «Школе», притягивается к смерти: смерть, как и в финале поэмы Ерофеева, видится здесь единственно реальной, и значит, единственно подлинной метаморфозой. Не случайно сам Соколов парадоксально определяет свой роман как повествование «о беспрерывности человеческого существования, о его замкнутости».
Этот же оксюморонный мотив играет центральную роль и в романе «Пали-сандрия» (1985), хотя по своей тональности (пародийной) и тематике (псевдополитической) он очень сильно отличается от двух первых романов Соколова. «Палисандрия» — роман о мнимости метаморфоз и об исчезновении времени.
Через всю книгу проходит лозунг Палисандра (якобы позаимствованный им у коллеги по Дому правительственного массажа, Берды Кербабаева): «Смерти нет!» Но смерти нет именно потому, что нет времени. Безвременье наступает сразу после того, как Берия повесился на стрелках часов. Правда, характеристики безвременья носят в романе несколько неожиданный характер: «Третьего дня без шестнадцати девять настало безвременье — время дерзать и творить», — объявляет в самом начале романа Андропов. Именно так понимает безвременье Палисандр Дальберг — главный герой романа, племянник Берии, кремлевский сирота, а впоследствии правитель России — как кратчайший путь к вечности. И он достигает своей цели, недаром после воцарения его официальным титулом становится: «Ваша Вечность». Однако за пределами безвременья — пустота и смерть: стоит Палисандру приехать в Россию и объявить конец безвременья, как немедленно кончается и сам роман, а эпилог начинается со слов: «Жизнь обрывалась» — эпилог, собственно, и посвящен описанию процесса умирания. С другой стороны, Палисандр постоянно вспоминает
о своих многочисленных инкарнациях, и смерти для него нет еще и поэтому: он живет вечно, меняя лишь обличья. Тема инкарнаций сюжетно воплощается через состояние «ужебыло» (дежавю), в которое Палисандр то и дело погружается: «однажды наступит час, когда все многократно воспроизведенные дежавю со всеми их вариациями сольются за глубинной перспективой в единое ужебыло». По сути дела, в «Палисандрии» безвременье и вечность выступают как синонимы, и виртуозный стиль Соколова, комически сглаживающий противоречия между далековатыми стилистическими элементами, пластически воплощает образ безвременной вечности, состоящей из безразличных «ужебыло».
Сюжет романа тоже моделирует именно такой образ вечности. Палисандру удается на протяжении одной своей жизни соединить полярные состояния, причем трансформации Палисандра приобретают все более универсальный характер: привилегированный кремлевский сирота, он становится диссидентом, покушаясь на местоблюстителя Брежнева; сексуальный разбойник, он превращается в проститутку; юноша, он одновременно оказывается стариком; наконец, мужчина по всем статьям, он оборачивается гермафродитом и меняет местоименную форму повествования на «оно». Однако и здесь стирание различий между полярными категориями обесценивает и опустошает их. В конечном счете, бытие становится неотличимым от небытия: и то и другое в равной мере симулятивно. Как признается в финальных главах сам Палисандр: «Не плачь, ведь тебя больше нету. Как и меня. Нас нету. Мы перешли. Отболели (…) Ваше отечество — Хаос».
Соколов в «Палисандрии» приходит к отождествлению хаоса и однообразной вечности-безвременья, образ которой, в свою очередь, неотделим от стилевого плана романа. Причем стилевое совершенство «Палисандрии» придает формирующемуся в романе мирообразу хаоса принципиально новую окраску: хаос становится приятным. Можно сказать, что Палисандр (а ведь это повествователь и квазиавтор романа) принимает хаос, как теплую грязевую ванну — с нескрываемым удовольствием.
Важно отметить, что художественная картина мира в «Палисандрии» в принципе неподвижна, так как все происходящие трансформации ничего не меняют: все состояния в равной мере симулятивны. Отсутствие времени — это метафора невозможности движения. Вечность «Палисандрии» — это вечность однообразных повторений, вечность безвременья, вечность дежавю, в которой отсутствуют различия между палачом и жертвой, мужчиной и женщиной, юношей и стариком, жизнью и смертью.
Палисандр, в сущности, достигает максимальной степени модернистской свободы — его сознание без остатка поглощает мироздание: его Я и есть вся вселенная, весь мировой круговорот. Но эта свобода полностью отменяет самое себя. В однообразной вечности дежавю самостоятельных поступков в принципе не может быть: все уже было — и каждое явление здесь, как мы видели, легко перетекает в свою противоположность. Недаром построивший свою вечность Палисандр в эпилоге романа признает свое поражение: «И — обратите внимание! — все, что случилось, случилось напрасно и зря». Свобода не существует без возможности изменений — а им-то и нет места в вечном безвременье «Палисандрии».
«Школа для дураков», «Между собакой и волком» и «Палисандрия» образуют своеобразную трилогию, пронизанную конфликтом между творчеством и хаосом. В «Школе для дураков» творческая свобода воображения зримо торжествует над хаосом насилия и фиктивного существования. Причем хаотическая природа творческого воображения понимается как преимущество: именно благодаря этому качеству сознание «ученика такого-то» вступает в непосредственный диалог с миром (также хаотичным по своей природе), преобразуя его застывшие уродливые формы в поток бесконечных метаморфоз, превращающих «пригородную зону номер пять» в пространство свободного мифотворчества. Однако уже в «Между собакой и волком» обнаруживается, что творческие метаморфозы хаотического мира не размыкают,
а преумножают хаос, и тем самым не преодолевают, а приближают самоуничтожение творца. «Палисандрия» же выглядит как горькая самопародия: творческие метаморфозы оборачиваются однообразием дежавю, преодоление линейности времени приводит к вечному безвременью, свобода творческого сознания, раскрывающая его для различных, часто противоположных состояний и форм жизни, саркастически материализована в образе Палисандра — и уродливого монстра, и блестящего супермена в одном лице.
Свидетельствует ли эволюция Соколова о поражении утопии творческого хаоса, одолевающего хаос безличного, симулятивного, существования? Как ни странно, — нет, потому что о поражении своих героев Соколов рассказывает на их языке, и этот язык не может не поразить и покорить своим блеском, барочным метафоризмом, ритмической завершенностью, интонационной виртуозностью. Победа героев над хаосом в стиле повествования вступает в явное противоречие с их поражением в сюжете. Это противоречие принципиально неразрешимо в пределах Соколовского романа. Сознательно создавая такое противоречие, Соколов размыкает свои произведения, перенося груз нравственного выбора и финальной художественной оценки (победа или поражение?) с героев — непосредственно на читателя, тем самым уравниваемого в правах с автором.
Роман Битова «Пушкинский дом», «Москва-Петушки» Венедикта Ерофеева, романы Саши Соколова, при всех стилевых и концептуальных различиях между ними, реализуют единую художественную стратегию, которая, по-видимому, характерна для русского постмодернизма в целом. Существо этой стратегии состоит в том, что противоположные философские, нравственные, культурные категории и языки сводятся в общее конфликтное пространство, где обнаруживается их взаимосвязь, взаимозависимость и парадоксальное единство — так возникает художественно-философский компромисс, преодолевающий логику бинарных оппозиций (или — или), но не снимающий внутреннего конфликта. Новое единство оксюморонно по своей природе, оно непрерывно порождает новые противоречия и конфликты. Но при этом оно создает новую картину мира, в которой слиты воедино божественное и дьявольское, высокое и низменное (у Ерофеева), классическая культура и ее современное симулятивное бытие (у Битова), творчество и насилие, свобода и безумие (у Соколова). Именно таким образом формируется хаосмос как центральный принцип художественной философии постмодернизма. Богатый потенциал этой художественной стратегии раскрывается в дальнейшей динамике русского постмодернизма — в прозе, поэзии и драматургии посткоммунистической эпохи.
