Сочинения

(7голосов, средний: 4,00 out of 5)

Загрузка...

 «Я по засіку метений, я на яйцях печений, я від баби втік, я від діда втік, то й від тебе втечу!» Ці слова, мабуть, відомі всім українським дітям. Цю пісеньку постійно співає в улюбленій багатьма українській народній казці -«Колобок» головний персонаж — Колобок, який втік від діда, від баби, від зайчика, вовка, ведмедя.

Не зміг втекти тільки від хитрої лисиці, яка його з’їла. А подарувала цю казку багатьом поколінням дітей відома українська письменниця Олена Пчілка. Вона записала її за народним переказом.

Справжнє ім’я письменниці Ольга Петрівна Драгоманова (Косач). Вона народилася 29 липня 1849 року у місті Гадячі, що на Полтавщині. Походила зі славетного роду Драгоманових. її предки перебували на дипломатичній службі у Богдана Хмельницького, зробили значний внесок у розвиток української культури.

Батько письменниці був освіченою людиною, мав юридичну освіту, захоплювався літературою, писав вірші, оповідання, збирав народну творчість. Дітей у родині Драгоманових змалку привчали шанувати природу, любити мистецтво, з повагою ставитися до українських традицій. До всього народного, національного у сім’ї Драгоманових ставилися дуже шанобливо, любили співати українські пісні. Мати майбутньої письменниці мала гарний голос і знала безліч пісень.

Початкову освіту Олена Пчілка здобула вдома під керівництвом батьків. Потім, як годилося в ті часи в родинах із достатком, її віддали на навчання до Київського пансіону шляхетних дівчат.

Під час навчання у Києві, завдяки своєму братові Михайлу, вона спілкувалася з відомими в Україні людьми: композитором Миколою Лисенком, письменником Михайлом Старицьким, іншими представниками української інтелігенції.

Олена Пчілка рано почала займатися громадською роботою, літературною і видавничою діяльністю, брала участь у підготовці випусків альманахів «Рада», «Перший вінок». Вірші й оповідання письменниці друкувалися в українському журналі «Зоря». Власні твори і своє життя вона присвятила боротьбі за українське слово, за збереження народних основ у вихованні дітей. Олена Пчілка зробила великий внесок у збереження і відродження національної культури. Український народ не завжди мав право говорити, писати, друкувати книжки рідною мовою. Діяла заборона на викладання рідної мови у школах. Письменниця не боялася йти проти настанов тодішньої влади. Вона неодноразово зверталася з вимогою скасувати заборону на друк і викладання в школах українською мовою.

Олена Пчілка вважала, що діти — це скарб, надія, це — молода Україна. Протягом свого життя вона багато працювала для того, аби маленькі українці не виростали перевертнями, вміли шанувати своє, рідне.

Багато віршів, оповідань, байок написала Олена Пчілка. В них вона вмілою рукою митця змалювала неповторний світ дитинства. В її творах оживають і починають говорити дерева, розмовляють тварини і птахи. До речі, письменниця працювала не тільки над творами для дітей. Вона також була визначним вченим-літературознавцем, етнографом, фольклористом, записувала і літературно обробляла народні перекази. її перу належать такі праці, як «Українські колядки», «Український народнийорнамент», «Українські народні легенди останніхроків».

Не завжди доля була милостивою до цієї жінки. Життєвий і літературний шлях Олени Пчілки позначений життєвими трагедіями і роками забуття. їй довелося пережити ранню смерть своєї талановитої доньки, відомої української письменниці Лесі Українки. Зазнала вона переслідувань у роки сталінських репресій. Не стало Олени Пчілки 4 жовтня 1930 року.

Сьогодні творчість талановитої письменниці повертається із забуття. Довгий період за радянських часівого часу про неї не писали, не друкували творів, намагалися взагалі викреслити ім’я Олени Пчілки з пам’яті українців. Тільки тоді, коли Україна стала незалежною, почали видавати її книги, шанувати пам’ять про цю талановиту людину, як належить.

(6голосов, средний: 4,00 out of 5)

Загрузка...

Умберто Эко отметил, что даже язык чувств в эпоху постмодернизма вынужден прибегать к кавычкам. Слово «люблю» повторялось уже столько раз, что интеллектуал новейшей формации не скажет своей подруге просто «люблю», но добавит: «Я люблю тебя, как сказал бы…» — и по своему вкусу добавит имя поэта или мыслителя. Кавычки здесь вполне уместны, поскольку меняют смысл того чувства, которое обозначают.

«Люблю» в кавычках — чувство более утонченное, ироничное, уклончиво-обольстительное, чем просто «люблю». Может быть, это уже не любовь вообще, а нечто другое, выразимое не каким-то определенным словом, а только кавычками. Но если вокруг этих кавычек поставить еще одну пару кавычек, а затем третью, и четвертую, и пятую, то это умножение сложности уже не отзовется в чувстве, а скорее упразднит его.

Видимо, близок исход «постмодернистской» эры, обозначившей интеллектуальную усталость XX века от самого себя. Век открылся парадным входом в светлое будущее — а закрывается пародией на все прошедшие эпохи. Все, что в небывалом идейном опьянении век успел наскоро проглотить, он теперь извергает в виде муторных самоповторов и глумливых цитат. Перефразируя Венедикта Ерофеева, можно сказать, что в каждом веке есть физическая, духовная и мистическая сторона11 — и теперь наш век тошнит со всех трех сторон, особенно в шестой части света, сильнее других пострадавшей от запоя. Извергаются проглоченные территории, загаженные куски природы, прокисшие идеи основоположников — и все, что так горячило и опьяняло, теперь холодной рвотной массой заливает место недавнего пира.

Век устал от себя — но уже накопилась усталость и от самой этой усталости, и столетию лень множить свои тускнеющие отражения в зеркалах все новых пародий… Нарастает чувство какой-то новой серьезности, проверяющей себя на смех — и не смеющейся. Проверяющей себя на смелость — и не смеющей. Очень тихой серьезности, похожей на малодушие, на боязнь что-то вспугнуть и непоправимо разрушить во мне самом и в мире без меня. «О, если бы весь мир, если бы каждый в мире был бы, как я сейчас, тих и боязлив!..»12.

И вот в творчестве того же Венедикта Ерофеева нам приоткрывается сентиментальность на каком-то новом витке ее развития, сентиментальность, уже включившая карнавальный и пародийный эффект и растворившая их в себе13. Не безумие ли предположить, что XXI век может стать веком сентиментальности? И как XX век искал себе провидческих
сходств в эпохе барокко, с ее фантастическим изыском, драматическим напряжением и бьющей через край энергией, так XXI обратится к сентиментальности, задумчивости, тихой медитации, тонкой меланхолии? Из наследия XVIII века будет больше всего цениться юмор, мягко окутывающий сантименты, и Стерн и Жан Поль станут любимцами XXI века. И тогда — Бог знает — через Венедикта Ерофеева восстановится преемственность сентиментальной традиции, ведущей из XVIII века в XXI. И Веничка, герой смешливой и жалостливой повести «Москва-Петушки», вдруг найдет себе место на той же полке российской библиотеки, что и карамзинская Лиза, которая, бедная, бросилась в пруд — а он, бедный, напоролся на шило. Или как герой другого рассказа: «Я мог бы утопить себя в своих собственных слезах, но у меня не получилось»14.

Венедикт Ерофеев — первый по времени, но далеко не единственный представитель новой сентиментальности. В конце 1980-х и особенно в начале 1990-х гг. это «ерофеевское» направление становится одним из господствующих в русской литературе. Сергей Гандлевский, один из самых известных поэтов своего поколения, определяет это направление как «критический сентиментализм» и отводит ему центральное место между двумя «крайними» течениями: метареализмом, чересчур «возвышенным», отстраненным, презирающим современность, — и концептуализмом, нарочито «сниженным», подвергающим насмешке все ходульные идеалы и языковые модели. «Обретаясь между двух полярных стилей, он [критический сентиментализм. -М. Э.] заимствует по мере надобности у своих решительных соседей, переиначивая крайности на свой лад: сбивая спеси праведной поэзии, окорачивая шабаш поэзии иронической. Этот способ поэтического мировосприятия драматичнее двух других, потому что эстетика его мало регламентирована, опереться не на что, кроме как на чувство, ум, вкус»15. Здесь, по сути, определяются принципы не только поэзии самого Гандлевского, но и той поэтики «похмелья», скептической и сентиментальной, сшибающей сначала рационалистическую спесь с трезвого, а потом и карнавальный загул с пьяного, которую ввел в новейшую русскую литературу Венедикт Ерофеев.

Знаменательно, что поэты и художники концептуализма, этой радикальнейшей русской версии постмодернизма, оказываются наиболее чувствительными к эстетике сентиментальности. Еще в конце 1980-х гг. Дмитрий Пригов, лидер московского концептуализма, провозгласил поворот к «новой искренности»: от жестких концептуальных схем, пародирующих модели советской идеологии, — к лирическому освоению этих мертвых слоев бытия и сознания. Это новая искренность, поскольку она уже предполагает мертвой традиционную искренность, когда поэт вдохновенно отождествлялся со своим героем, — и вместе с тем преодолевает ту подчеркнутую отчужденность, безличность, цитатность, которая свойственна концептуализму. Новая искренность — это постцитатное творчество, когда из взаимоотношения авторского голоса и цитируемого материала рождается «мерцающая эстетика». Эта мерцающая эстетика, подобно мерцающей серьезности-иронии у Ерофеева («противо-ирония»), выводит нас на уровень транслиризма, который одинаково чужд и модернистской, и постмодернистской эстетике. Эта «пост-постмодернистская», неосентиментальная эстетика определяется не искренностью автора и не цитатностью стиля, но именно взаимодействием того и другого, с ускользающей гранью их различия, так что и вполне искреннее высказывание воспринимается как тонкая цитатная подделка, а расхожая цитата звучит как пронзительное лирическое признание.

Вот, например, концептуалист Тимур Кибиров, пожалуй, самый популярный поэт 1990-х гг., обращается к другому поэту-концептуалисту, Льву Рубинштейну, с такими словами:

Я-то хоть чучмек обычный,
ты же, извини, еврей!
Что ж мы плачем неприлично
Над Россиею своей?
На мосту стоит машина,
а машина без колес.
Лев Семеныч! Будь мужчиной —
не отлынивай от слез!
В небе темно-бирюзовом
тихий ангел пролетел.
Ты успел запомнить, Лева,
что такое он пропел?
Осененные листвою,
небольшие мы с тобой.
Но спасемся мы с тобою
Красотою, Красотой!
Добротой и Правдой, Лева,
Гефсиманскою слезой,
влагой свадебной багровой,
превращенною водой!
Мы комочки злого праха,
но душа — теплым-тепла!
Пасха, Лев Семеныч, Пасха!
Лева, расправляй крыла!
В Царстве Божием, о Лева,
в Царствии Грядущем том,
Лева, нехристь бестолковый,
спорим, все мы оживем!16

Казалось бы, концептуализм совершенно исключает возможность всерьез, в первичном смысле, употреблять такие слова, как «душа», «слеза», «ангел», «красота», «добро», «правда», «царствие Божие». Здесь же, на самом взлете концептуализма и как бы на выходе из него, вдруг заново пишутся эти слова, да некоторые еще и с большой буквы («Красота», «Добро», «Правда», «Царствие Грядущее»), что даже в XIX веке выглядело напыщенным и старомодным. В том-то и дело, что эти слова и понятия, за время своего неупотребления, очистились от той спеси и чопорности, которая придавалась им многовековой традицией официального употребления. Они прошли через периоды революционного умерщвления и карнавального осмеяния и теперь возвращаются в какой-то трансцендентной прозрачности, легкости, как не от мира сего.

В кибировском тексте эти выражения — «плачем неприлично», «душа — теплым-тепла», «спасемся Красотою»17 — уже знают о своей пошлости, захватанности, и в то же время предлагают себя как первые попавшиеся и последние оставшиеся слова, которые, в сущности, нечем заменить. Любые попытки найти им замену, выразить то же самое более оригинальным, утонченным, иносказательным способом, будут восприняты как еще более вопиющая пошлость и претенциозность. Цитатность этих слов настолько самоочевидна, что уже не сводима к иронии, но предполагает их дальнейшее лирическое освоение. Для концептуализма шаблонность, цитатность — то, что требуется доказать; для постконцептуализма — начальная аксиома, на которой строятся все последующие лирические гипотезы. Если концептуализм демонстрировал заштампованность самых важных, ходовых, возвышенных слов, то смелость постконцептуализма состоит именно в том, чтобы употреблять самые штампованные слова в их прямом, но уже двоящемся смысле, как отжившие — и оживающие. Лирическая искренность и сентиментальность умирают в этих давно отработанных словах, так сказать, смертью попирая смерть.

Это та самая смелость, к которой сам автор призывает своего адресата: «Лев Семеныч! Будь мужчиной — не отлынивай от слез!» Мужество сдержанности осознается как форма трусости, как страх перед банальностью, — и уступает место мужеству несдержанности, лиризму банальности. Есть банальность, есть сознание этой банальности, есть банальность этого сознания и есть, наконец, сознательность самой банальности — как способ ее преодоления. Об этом говорит сам Киби-ров: «Не избегайте банальности, не сражайтесь с ней напрямую (результат всегда будет трагикомический). Наступайте на нее с тыла; ведите подкоп с той стороны, где язык, сознание и жизнь долгое время, как считалось, находились в полном подчинении у банальности, где нападение на нее меньше всего ожидается. В этом, как мне кажется, состоят цель и долг современной поэзии»18. Кибировский постконцептуализм, с его «теплой душой», «тихим ангелом» и «царствием Божьим» — есть развитие ерофеевской противоиронии19, когда словам, иронически вывернутым наизнанку, возвращается их первичный, но уже отрешенный, загробный, виртуальный смысл. Транс-сентиментальность — это сентиментальность после смерти сентиментальности, прошедшая через все круги карнавала, иронии и черного юмора, чтобы осознать собственную банальность — и принять ее как неизбежность, как источник нового лиризма.

В современном кинематографе яркий образец новой сентиментальности — фильм Дмитрия Месхиева «Над темной водой» (1992), представляющий некие типовые и даже стереотипные ситуации из жизни советских шестидесятников (культ мужской дружбы, суровое достоинство самоубийства и т. д.). Фильм мог бы рассматриваться как прозрачная пародия на фильмы той поры (например, хуциевские), если бы не сильный лирический и ностальгический элемент, создающий «мерцание». Одно из последних высказываний главного героя, который является после кончины своему сыну: «Что может быть прекраснее дешевых эффектов?» И это не только моральное заключение его жизни, но и эстетическая формула новой искренности. Если «жесткий» концептуализм обнаруживал стереотипность чувств, то «мягкий» постконцептуализм обнаруживает сентиментальную силу самих стереотипов.

Становится ясно, что все «банальные» понятия не просто были отменены, они прошли через глубокую метаморфозу и теперь возвращаются с другой стороны, под знаком «транс». Это относится не только к ерофеевской противо-иронии и приговскому транс-лиризму, но и к тому, что можно назвать транс-утопизмом, то есть возрождением утопии после ее смерти, после всей ее жесточайшей критики в рамках постмодернистского скепсиса, релятивизма, анти- и постутопического сознания.

Вот несколько высказываний московских художников и искусствоведов постконцептуальной волны: «Очень важно сейчас актуализировать проблему универсального. Я понимаю, что это утопия. Делается это совершенно осознанно, да, утопия кончилась, но да здравствует утопия. Утопия дает личности некий более значимый, более масштабный горизонт» (Виктор Мизиано). «Будущее современного искусства — это воля к утопии, прорыв к реальности сквозь пленку цитат, искренность и патетика» (Анатолий Осмоловский)20. Речь идет о возрождении утопии после смерти утопии — уже не как социального проекта, претендующего на изменение мира, но как нового, более масштабного горизонта сознания. Транс-утопизм, транс-патетика — это проекции все той же «лирической» потребности, которая в постмодернизме перешагнула через свое отрицание.

Вообще, если задуматься о возможных названиях новой эпохи, надвигающейся вслед за «постмодернизмом», то следует особо выделить значение приставки «транс». Последняя треть XX века проходила под знаком «пост», тем самым завершая и отодвигая в прошлое такие явления и понятия Нового времени (modernity), как «истина» и «объективность», «душа» и «субъективность», «утопия» и «идейность», «перво-зданность» и «оригинальность», «искренность» и «сентиментальность». Теперь они возрождаются уже в качестве «транс-субъективности», «транс-идеализма», «транс-утопизма», «транс-оригинальности», «транслиризма», «транс-сентиментальности»… Это уже не лиризм, прямо рвущийся из души, или идеализм, гордо воспаряющий над миром, или утопизм, агрессивно переустраивающий мир, как в начале XX века. Это «как бы» лиризм или «как бы» утопизм, которые знают о своих поражениях, о своей несостоятельности, о своей вторичности — и тем не менее хотят выразить себя именно в форме повтора. Как ни парадоксально, именно через повтор они снова обретают подлинность. Усталые жесты, если они не автоматичны, как в постмодернистской поэтике, полны своего лиризма. В повторе, в цитате есть своя естественность, простота, неизбежность, которой не хватает первичному, рождаемому с усилием и претензией на откровение.

«Прото» и «транс» — две дополнительные ориентации, приходящие в культуре на смену «пост». Если «прото» обозначает открытость и не-предрешенность будущего, то «транс» устанавливает его преемственность с прошлым, которое как бы перешагивает через зону отчуждения, иронии, пародии, чтобы заново перейти в сослагательное наклонение, обозначить свой обновленный статус возможного, как «может-быть-утопии», «может-быть-искренности». «Прото» — это вообще неизбежность нового, структурная неполнота настоящего без будущего, которое само по себе, как чистая ирония, не поддается структурированию; «транс» — это неизбежность нового в повторе и через повтор. «Прото» и «транс» — это, условно говоря, культурные мистерии рождества и воскресения, и вместе они представляют альтернативу постмодернизму как некропоэтике прошлого, как «имитации мертвых стилей, говорению от имени всех масок и всеми голосами, скопившимися в воображаемом музее культуры…» (Джеймисон). Сказанное не означает, что опыт постмодернизма тщетен и пуст, но пора отдать себе отчет, что это великий смертный опыт, без которого современная культура не могла бы заново ощутить вкус жизни, вкус будущего и пройти через опыт воскресения. Все живущее должно умереть, чтобы что-то из умершего могло воскреснуть.

Такова вообще судьба оригинальности, которая неминуемо становится подделкой и шаблоном, чтобы уже сам шаблон мог быть воспринят как простое, ненатужное движение души, как новая искренность. И со временем, быть может, сам постмодернизм будет восприниматься как первая, не вполне адекватная реакция на эстетику повтора, когда она еще была неожиданной и требовала, казалось, полного притупления и автоматизации чувств. Постепенно, однако, повтор и цитатность входят в привычку, и на их основе возникает новая лирика, для которой ироническое остранение становится началом, а не концом пути.

И если в эпоху постмодернизма даже язык чувств вынужден прибегать к кавычкам, то теперь кавычки уже так впитались в плоть каждого слова, что оно само, без кавычек, несет в себе привкус всех своих прошлых употреблений, привкус вторичности, который стал просто необходим, чтобы на его фоне стала ощутима свежесть его повторного употребления. И когда произносится слово «люблю», то оно подразумевает: да, так могли бы сказать и Данте, и Мопассан, но это я говорю, и у меня нет другого слова, чтобы высказать то, что оно означает. Трансцитатное слово содержит презумпцию вины и жест извинения, признание собственной цитатности — и тем самым еще сильнее и увереннее подчеркивает свою безусловность, незаменимость, единственность. Да, люблю, хотя то же самое «люблю» произносили и Пушкин, и Толстой, и Маяковский. Если постмодернистское «люблю» прикрывалось цитатностью, как смысловой лазейкой, в которую субъект высказывания мог скрыться от его прямого смысла и ответственных последствий, то теперь цитатность подчеркивается, чтобы быть перечеркнутой. Слово сразу расслаивается на цитируемое — и надцитатное, произносимое впервые, здесь и сейчас, что открывает простор для новой многозначности.

(5голосов, средний: 4,20 out of 5)

Загрузка...

Постмодернизм по-прежнему остается единственной более или менее общепринятой концепцией, как-то определяющей место нашего времени в системе и последовательности исторических времен. Возможна ли концепция, альтернативная постмодернизму и вместе с тем не враждебная ему, но включающая его, как пройденную ступень, в перспективу дальнейшего культурного развития?

Постмодернизм, как говорит само слово, наступает после «современности», но что может наступить вслед за самим постмодернизмом? На эти вопросы, в современном литературно-теоретическом контексте, и пытается ответить данная статья.

Будущее — наименее популярная категория в современных гуманитарных теориях. Считается чуть ли не постыдным говорить о будущем — оно якобы запятнало себя сотрудничеством с «оккупантами будущего», утопистами и тоталитаристами, которые во имя будущего учиняли насилие над настоящим.

Но именно теперь пришла пора признать, что будущее все-таки невиновно. Оно обмануло всех, кто пытался им овладеть. Выйдя за горизонт всех утопических предначертаний, оно вновь сияет в своей чистоте. Теперь, после всех утопий и антиутопий, нам дано — быть может, впервые в истории — почувствовать всю глубину и обманчивость этой чистоты. Это не чистота доски, tabula rasa, на которой можно написать все, что угодно, воплотить любой грандиозный проект. Скорее, это чистота ластика, который стирает с доски четкие линии проекта, превращает чертеж в размытое пятно — тускнеющий пастиш или каламбур, остаток испарившейся утопии. Нам открывается образ будущего как великой иронии, которая никогда не позволяет себя опредметить и подвергнуть анализу.

В качестве радикально другого, непрозрачного, недоступного пониманию, постструктуралистские теории чаще всего называют «бессознательное» и «язык». Но бессознательное и язык все-таки обладают некой структурой, которая расшифровывается в неврозах и метафорах. Будущее — это минус-структура, это сплошная значимость при отсутствии определенного значения. В поисках радикально иного, максимально непрозрачного, мы приходим к будущему. Оно непрозрачно именно потому, что открыто. Оно темно, хотя ничего не заслоняет.

И тогда остается задуматься, почему это свойство будущего — прятаться, ускользать, избегать названия и выявления, было постмодернизмом перенесено на прошлое и настоящее. В прошлом была обнаружена невозможность начала (origin), в настоящем — невозможность присутствия (presence), повсюду — невозможность истины1, хотя все эти невозможности приходят к нам из опыта взаимоотношений с будущим. Суть в том, что постмодернизм был реакцией на утопизм — эту интеллектуальную болезнь будущего, которой была поражена вторая половина XIX века и первая половина XX. Будущее мыслилось определенным, достижимым, воплотимым — ему присваивались атрибуты прошлого. И вот постмодернизм, с его отвращением к утопии, перевернул знаки и устремился к прошлому — но при этом стал присваивать ему атрибуты будущего: неопределенность, непостижимость, многозначность, ироническую игру возможностей. Произошла рокировка. Но постмодернистская подмена будущего прошлым ничем не лучше, чем авангардистская подмена прошлого будущим. Деконструкция, обнаруживающая неопределенность значений в классических текстах прошлого, — зеркальное отражение авангардного конструктивизма, задававшего абсолютную жесткость значений еще несостоявшемуся будущему.

Игра в прошлое-будущее, которая велась авангардизмом и постмодернизмом, сейчас завершается вничью. Это особенно ясно в России, где посткоммунизм быстро уходит в прошлое вслед за самим коммунизмом. Возникает потребность выйти за пределы утопий и резонирующих на них пародий. «Посткоммунистическая» эпоха отсчитала всего лишь несколько лет своего «пост», как вдруг- увязла в протоплазме какого-то нового, неведомого социального строя, вновь оказалась в стадии «предбудущего», на этот раз абсолютно неведомого. «Коммунистическое будущее» осталось в прошлом, но это означает лишь то, что будущее очистилось от еще одного призрака или идола, и такое очищение, или демифологизация времени, и есть особая функция будущего. Теперь будущее опять надвигается на Россию, уже не с восклицательным знаком, но со знаком вопроса, на который нет и не может быть заведомого ответа.

Постмодернизм объявил «конец времени», но любой конец лишь приоткрывает время после конца и, значит, обозначает самоиронию конечного, которое оказывается лишь очередным началом. Начальность — это ирония конца, снятого бесконечностью. Но о бесконечности так же трудно говорить, как и о конце: ее не удается обнаружить
ни в чем, кроме как в полагании нового начала. Можно говорить лишь о начале, которое обнаруживает бесконечность «отрицательно», как мнимость и невозможность конца. Представление о симметричности «начала» и «конца», об их обязательной соотносительности, искажает асимметричную природу времени. Время — это свойство незавершимости, преобладание начал над концами. Возьмем, к примеру, литературные жанры. Трагедия, комедия, роман, эссе — все они имеют более или менее определенные исторические начала, но конца этим жанровым образованиям не видно, они скрываются за горизонт. Все, что мы знаем об этих жанрах, есть лишь прообразы их возможного будущего, «протожанры». Так понятое начало, которое ведет в открытое будущее, являя возможность продолжений и невозможность концов, можно обозначить как «прото».

Бахтин, утвердивший категорию незавершимости в сознании наших современников, отмечал с сожалением: «На первом плане у нас готовое и завершенное. Мы и в античности выделяем готовое и завершенное, а не зародившееся, развивающееся. Мы не изучаем долитературные зародыши литературы…»2. В другом месте Бахтин противопоставляет два подхода к проблеме жанра: «завершающий» — и «зачинающий», или, в современных терминах, «пост» и «прото»: «Жанр как композиционно определенное (в сущности — застывшее) целое и жанровые зародыши (тематические и языковые) с еще не развившимся твердым композиционным костяком, так сказать, «первофеномены жанров»3. Суть не только в том, чтобы изучать первофеномены уже известных, сложившихся жанров — но и в том, чтобы изучать прафеноменальность как таковую, на стадии ее сложения, когда судьба жанра еще принадлежит будущему, точнее, одной из возможностей будущего.

Приставка «прото-«, которой я предлагаю обозначить очередной и назревший сдвиг в пост-постмодернистской культуре, есть радикальный переход от конечности к начальности как к модусу мышления. Постмодернизм, подвергая все иронии, был недостаточно ироничен по отношению к самому себе, ибо только время и есть настоящая ирония, которая никогда не успокаивается на достигнутом. Постмодернизм, устраняя время, устраняет единственную возможность обрести дистанцию по отношению к самому себе — ив конце концов становится столь же плоским, как и те утопии, которые он осмеивал. Единственный непревзойденный субъект иронии -это будущее. Опять сошлюсь на Бахтина, который писал о невозможности завершить историю изнутри самой истории — и о будущем как смеховом разоблачении таких попыток остановить неостановимое. «…Ничего окончательного в мире еще
не произошло, последнее слово мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, все еще впереди и всегда будет впереди.

В сущности, постмодернизм, с его неприятием всяких утопий, сам был последней великой утопией, именно потому, что он ставил себя после всего, завершал все собой. На место утопий, которые еще только порывались в будущее, кровавыми революциями прокладывали себе скорейший путь, постмодернизм поставил самого себя, как уже осуществленную утопию восприятия. Постмодернизм сходен с соцреализмом в том, что объявляет себя последним вместилищем всего, что когда-то намечалось и развертывалось в истории. Правда, соцреализм объявлял себя абсолютно новым и поэтому все-таки вынужден был признать свою принадлежность к истории. Постмодернизм преодолел и эту последнюю слабость, заявляя о своей радикальной вторичности, а значит, и подлинной, непревосходимой финальности. Отвергая утопию, постмодернизм сам занял то место, на которое претендовала утопия. Утопичность была еще слишком исторична, отталкивалась от прошлого и устремлялась к будущему. Хотя по содержанию утопия уже выводит за предел истории, сам утопический модус: устремленность в будущее, отрицание прошлого — еще принадлежит истории. Постмодернизм — это содержание утопии, совпавшее с ее модусом, это сверхистория не там и потом, а здесь и сейчас. И вот эта последняя утопия, уже как бы застывшая в своем содержании, утратившая свой порыв и силу его всеобъемлющей осуществленности, стала постмодернизмом.

Чтобы обозначить дальнейшую перспективу постмодернизма и его переход к модели «прото-«, остановимся кратко на одном моменте в истории этого понятия, который часто ускользает от внимания исследователей. В своем первоначальном проекте у Жан-Франсуа Лио-тара (Jean-Francois Lyotard) постмодернизм выступал именно как попытка вернуться от финалистских и телеологических притязаний модернизма к состоянию начальной зыбкости и «эмбриональности», которая выступала в исходных модернистских экспериментах. «Произведение может стать модерным, только если оно сначала является постмодерным. Так понятый постмодернизм не есть завершение модернизма, но скорее его рождение, причем как постоянное рождающее состояние. Постмодерным было бы то, что в модерном выставляет непредставляемое в самом представлении.., то, что ищет новых представлений не для того, чтобы насладиться ими, но чтобы придать более сильное значение непредставимому. Таким образом, художник и писатель работают без правил для того, чтобы сформулировать правила того, что уже могло бы быть. Постмодерное должно было бы быть понято согласно парадоксу «будущего в
прошедшем. Итак, в 1979 году постмодернизм осмыслялся Лиотаром как возврат к истокам модернизма, к игре чистого эксперимента, который предшествовал утопической и тоталитарной серьезности, претендующей на переделку мира.

Но уже спустя пять лет Фредерик Джеймисон (Fredric Jameson) констатировал совершенно иную направленность постмодернизма — на завершенность в модусе прошедшего, что гораздо больше отвечает смыслу приставки «пост»: «Ибо с крушением идеологии стиля, характерной для высокого модернизма… производителям культуры некуда обратиться, кроме как к прошлому: имитация мертвых стилей, говорение от имени всех масок и всеми голосами, скопившимися в воображаемом музее культуры, ставшей глобальной»6. В том же 1984 году, когда книга Лиотара была переведена на английский, Джеймисон в предисловии к переводу критически отмечает этот разрыв между лиотаровским пониманием постмодернизма и сложившейся реальностью постсовременной культурной эпохи: «Сама (лиотаровская) преданность экспериментальному и новому, однако, создает эстетику более близкую традиционным идеологиям высокого модернизма, чем текущим пост-модернизмам… Итак, хотя Лиотар с полемической целью одобрил лозунг постмодернизма и пришел на защиту каких-то самых противоречивых его порождений, он в действительности вовсе не хочет утвердить постмодернистскую стадию в ее радикальном отличии от периода высокого модернизма. …Он (Лиотар) охарактеризовал постмодернизм не как идущий на смену модернизму в кризисе легитимизации, но скорее как циклический момент, который возвращается перед появлением новых модернизмов в строгом смысле… Его (Лиотара) приверженность культурному и формальному обновлению — это оценка культуры и ее сил все еще в том же духе, в котором западный авангард так преуспел с конца прошлого века»7.

Кто же прав в этом споре? Очевидно, тот постмодернизм, каким мы его знаем, больше соответствует характеристике Джеймисона, но последующая эволюция постмодернизма все больше выводит его на тот рубеж, который был обозначен Лиотаром, а еще раньше Бахтиным. Идея «последнего», «завершимого» , исчерпывается на наших глазах. Сама концепция постмодернизма начинает отдавать все большим абсурдом. Сколько времени должно пройти после модернизма, чтобы перестать использовать его как единственную точку отсчета? Разве наша эпоха не является в равной степени «постантичной», «пост-ренессансной», «постромантической», «постреалистической»? И поскольку эпоха, уже непосредственно нам предшествующая, называется «постмодернизм», не значит ли это, что мы уже вступили в стадию «пост-постмодернизма» или даже «пост-пост-постмодернизма»? Вместо умножения этих «пост» я бы предложил определить современность как время «прото-«.

По мере накопления своих «пост», пост-пост-постмодернизм обнаруживает свойство времени в самом себе, снова оказывается перед будущим, а значит, выходит за свой собственный предел. Если на «пост» наслаиваются все новые и новые «пост», значит, каждое из них есть только «прото», предшественник чего-то, что будет после него. «Накануне» — более уместное определение неопределимого (или, если вспомнить Лиотара, «представление непредставимого»), чем «на исходе». Если то, что понимается под постмодернизмом, есть неограниченная игра неопределяемых значений, то почему бы не рассматривать будущее как более точную модель такой неопределенности, чем прошлое, которое в меру своей прошедшести уже всегда имеет предел, заданность, закрытость? «Еще не» содержит разброс возможностей, которых лишено любое «уже».

Не звучит ли это как новая ересь утопизма? Утопизм накладывает обязательства на будущее, выражает в нем уверенность и представляет его скорее как необходимость, чем возможность. То же самое относится к футурологии, которая в 1960-1970 годы специализировалась на научном предвидении будущего, исходя из концепций детерминированности и методов экстраполяции. «Прото», как оно сейчас вырисовывается на границе с «пост», не есть «протонечто», это «прото» само по себе, которое, по условиям игры, может быть также обозначено как «протеизм», как производное от имени греческого бога Протея, бога морских зыбей и необозримых возможностей. Утописты научили нас бояться будущего, преподносимого как неизбежный рай. Чтобы преодолеть утопизм, позиция антиутопизма или даже постутопизма недостаточна. Нужно возродить любовь к будущему не как к обетованной земле, но как к состоянию обещания, как ожиданию без предопределения.

Значит, если вернуться к лиотаровскому определению постмодернизма как «будущего в прошедшем», то есть такого будущего, которое оказывается в прошедшем по отношению к другому, наступающему будущему, мы можем изменить точку отсчета: это уже не то будущее, которое оказывается в прошедшем, а то, которому оно предшествует, которое наступает уже после того, как «будущее» прошло. Лиотаровская формула «то, что уже могло бы быть» предполагает нечто, законченное в будущем, как отправную точку последующих событий, как полагание будущего после будущего.

Суть в том, что эпоха «после будущего не просто отменяет будущее, но заново открывает его. Отменяется только то будущее, которое мыслилось достижимым и управляемым, — вот после такого опредмеченного, омертвелого будущего мы и живем, как бы оно ни называлось: коммунизм, индустриализм, авангардизм. Зато само будущее опять распредмечивается. После будущего открывается будущее, которое нельзя воплотить и построить, которое само всегда оказывается «после» и своим молчанием растворяет значения предыдущих слов.

Как представляется, спор Джеймисона и Лиотара разрешается теперь взаимной правотой их обоих, ибо только после пережитой нами эпохи постмодернизма можно полагать новые способы обращенности к будущему без опасения, что это вернет нас ко времени авангарда и заставит повторить весь круг утопических обольщений и разочарований. Джеймисоновский постмодернизм, сознательно вторичный, цитатный, готовил почву лиотаровскому «постмодернизму», который заново возвращает нас к «первичному после вторичного», к состоянию рождения, но уже опосредованному опытом цитатности.

Модус такого «протовысказывания» — не чистое самовыражение и не цитата из другого (постмодернизм), а, условно говоря, цитата из себя. Оригинальность не как личная претензия и не как агрессия против других, а как сознаваемая неизбежность: каждому приходится в чем-то быть первым. Поэтому я обращаюсь с собой, как с другим, — я цитирую себя. Другой находится прежде всего во мне самом, и я говорю от его имени. Я знаю о неизбежном разрыве между своим мышлением (умным молчанием в себе) и говорением — и то, что я говорю, не полностью равняется тому, что я думаю. Автор молчащий всегда отстранен от автора говорящего. «Мысль изреченная» не есть ложь, но есть цитата. Такова «вторичная первичность», где сама оригинальность производится в форме цитаты из возможного источника, который содержится в сознании говорящего, но не полностью идентичен ему.

Поэт-концептуалист Дмитрий Пригов называет такое неразделимое сочетание первичности и вторичности, оригинальности и цитатности «мерцающей эстетикой». Читатель никогда не знает заранее, оригинальна или цитатна, искренна или пародийна та или иная часть текста, потому что степень авторской идентификации меняется от строки к строке, от слова к слову. «Мерцательное отношение между автором и текстом пришло на смену концептуальности, причем очень трудно определить (не только для читателя, но и для автора) степень искренности при погружении в текст и чистоту дистанции при отстранении от него. То есть главным содержанием оказывается драма взаимоотношений между автором и текстом, колебание между текстом и позицией вне текста»10. Здесь у Пригова прямая реминисценция из Бахтина: «Писатель — это тот, кто умеет работать на языке, находясь вне языка…». Мерцательная эстетика — это и есть вненаходимость писателя языку, точнее, подвижная дистанция такой вненаходимости.

Пригов определяет «мерцающую эстетику» как следующую стадию концептуализма или даже как «постконцептуализм», поскольку пародия и пастиш, которые традиционно отождествляются с концептуализмом, обогащаются «новой искренностью». Это постконцептуальная искренность, поскольку она не отграничивает себя четко от симуляции искренности. «Мерцающая эстетика» создает напряженность и двусмысленность между оригинальностью и цитатностью в тексте. Ранний концептуализм был «жестким», но впоследствии он структурно «помягчел», — линия, ведущая от Дмитрия Александровича Пригова к Тимуру Кибирову: от суховатой игры с идеологическими кодами — к мечтательно-лирическому сопереживанию собственному полуцитатному тексту. Если раньше, в «классическом» концептуализме, любая заявка на искренность была только маской или цитатой, теперь сама цитатность становится скрытой, стыдливой формой искренности.

(5голосов, средний: 4,20 out of 5)

Загрузка...

У Андрея Синявского возникает желание произвести ревизию, инвентаризацию слова, вернуться к азам. Синявский, казалось бы, близок Ионеско, устраивая в рассказе «Золотой шнурок» парад мертвого учебного слова, способного выразить прежде всего абсурдность жизни.

Однако в его случае возвращение к учебнику скорее призвано оживить слово, при помощи простых синтаксических конструкций наладить его коммуникацию с шумом жизни. «Думаете ли вы возвратиться в Россию? — Нет, я этого не думаю», — это уже слова рождающейся исповеди, однако предпринятая реанимация не заканчивается успехом, сам автор понимает «тупиковое» состояние прозы.

Убитый язык не лечится. Но то, что Синявский осознает как литературовед, московский концептуализм преподносит как последнее слово искусства. В радикальном крыле авангардизма (Пригов, Рубинштейн, Сорокин) в последние годы коммунистического режима зародилась субкультура московского концептуализма со своими законами, публикой, семиотикой, ритуалами подпольных вернисажей, обсуждений, скандальных хепенингов, личными отношениями — это была часть жизни моего поколения, о которой нельзя не вспомнить без ностальгии.

Московский концептуализм — герметичный, бескомпромиссный, ироничный и высокомерный — совмещает в себе полное отчуждение от слова и полное отчаяние, скрытое за текстом. Начав с подражания соцарту в живописи, трансформировав эстетику соцреализма в форму социальной драмы, он на первых порах прочитывался как протест, был близок художественному диссидентству своим дидактическим заданием. Однако поле игры расширялось, превращалось в самостоятельную стихию, напрямую не связанную с политическим вызовом. Более того, постепенно эстетика соцреализма стала восприниматься как нечто национально устойчивое, определяющее, экзистенциально отталкивающее и значимое. К заявлениям самих концептуалистов, постоянно работающих в имидже, нужно подходить как к перманентной литературной игре, однако их претензия на подведение итогов в культуре вполне серьезна.

Отношение к слову-проститутке, способному ублажить любое сознание, от тоталитарного до либерального, призывает концептуалистов к бдительности. Под концептуалистским конвоем слово направляется на принудительные работы вполне мазохического свойства: ему предлагается заниматься саморазрушением и самобичеванием. Никакой амнистии не предвидится. Такое брутальное отношение к слову обычно с трудом воспринимается на Западе, где расхожим выражением недоверия к социализированному слову является оруэлловский новояз. Хотя концептуализм отрицает жизненное приложение собственного слова и настаивает на интертекстуальности, оно прочитывается как подозрение
к жизни, с ее утомительной повторяемостью, исчерпанностью ходов, что непосредственно связывает концептуализм с литературой зла.

Утверждая себя как персонажный автор, работающий с готовыми конструкциями и способный воспроизвести любой тип письма, Дмитрий Пригов доводит до поэтического абсурда ряды идеологических клише и понятий, в основном специфически советского типа, играясь с политическими, национальными, моральными табу. Звезда современной поэзии, он обозначает своими текстами мертвые зоны русско-советской культуры, вызывая в аудитории освобождающий смех и тем самым способствуя регенерации смысла. Быстрое увядание некоторых его текстов объясняется изменчивостью политической конъюнктуры.

Лев Рубинштейн создал самостоятельную версию фрагментарного письма, построенную на контрапункте. Фрагмент заключает односложное, часто тупое высказывание с различным смысловым и эмоциональным содержанием, с различной степенью авторской отстраненности, от нулевой информации до попытки автобиографии, приравненной на уровне текста к единице высказывания. Юмористический эффект достигается в узнаваемости фрагмента, оголенного, вырванного из стереотипного контекста. Экзистенциальный коэффициент такого текста достаточно высок, но крайне печален.

Принципиально отказываясь от звания писателя, Владимир Сорокин вместе с тем готов принять корону ведущего монстра новой русской литературы, а также ее небожителя. Строя тексты на отбросах социалистического реализма, он взрывает их неожиданным сломом повествования, матом, предельным сгущением текста-концентрата, состоящего из сексуальной патологии, тотального насилия, вплоть до каннибализма и некрофилии. Под коркой текста обнаруживается словесный хаос и бред. Мертвое слово фосфоресцирует словесной ворожбой, шаманством, мистическими глоссолалиями, глухо намекающими на существование запредельных миров. Тексты Сорокина похожи на мясо, из которого вытекла кровь и которое кишит червями. Это блюдо, приготовленное разочарованным романтиком, мстящим миру за его онтологическое неблаголепие, вызывает у читателя рвотный рефлекс, эстетический шок. Впрочем, ограниченность меню, повторяемость приема (ср. с Мамлеевым, которого в известной степени можно назвать учителем Сорокина) постепенно ослабляет первоначальное впечатление.

В более молодом поколении писателей, настойчиво подражающих образцам литературы зла, ослабляется, однако, напряжение самого переживания зла. Возникает вторичный стиль, чернуха, жизненные ужасы и патология воспринимаются скорее как забава, литературный прием, как уже проверенная возможность поиграть в острые ощущения. Все меньше интереса к бывшим политическим конфронтациям. Герои сопротивления и былые коммунистические вожди сливаются, воспринимаются как поп-герои из комикса. Игорь Яркевич сводит прошлые битвы к ярмарке тщеславия. Его альтернатива: Солженицын или я, бедный онанист, — решается на уровне не столько буффонады, сколько десакрализации роли современного писателя, который уже не так болезненно, как концептуалисты, относится к деградации языка.

Она все-таки не отменила литературу, как доказывает собой набирающий силу Виктор Пелевин, который от постмодерна предпочел «пятиться» назад, на радость массовому читателю, к М. Булгакову.

Юлия Кисина предлагает поверить в иное, психоделическое слово, истинность которого нет смысла принимать или опровергать, как и любую наркотическую галлюцинацию: «Все было необычайно ярко. Непонятным образом накатилась синяя волна. Пробежал кто-то не узнанный мной, но до боли знакомый». Как в «Алисе в стране чудес», все позволено и ничто не обязательно, кроме рассвобожденной пульсирующей энергии видения. Героиню «стали посещать странные миры, то есть она западала в эти миры», где мелькают Гитлер, крушение поездов, поцелуи. Любопытно, однако, что в момент прекрасных посещений она совершала в реальности кровавые преступления. В результате «она долго умоляла эксперта написать ложное заключение о том, что она совершенно психически здорова, чтобы попасть под расстрельную статью». Она добилась своего. Ее расстреляли. За психоделические удовольствия в любом случае нужно платить.

Как бы то ни было, русская литература конца XX века накопила огромное знание о зле. Мое поколение стало рупором зла, приняло его в себя, предоставило ему огромные возможности самовыражения. Это решение было подсознательным. Так получилось. Но так было нужно. В том, что никто не вынашивал стратегический план раскрытия зла, заключена сила этой литературы. Сместилась четкость оппозиций: жизнь переходит в смерть, везение в невезение, смех в слезы. Смешались мужчины и женщины. Уже не разобрать их «минимальных» различий. Возникла тяга к святотатству. Казалось бы, сатанизм захватил литературу (о чем говорит «нравственная» критика). На самом деле маятник качнулся в сторону от безжизненного, абстрактного гуманизма, гиперморалистический крен был выправлен. В русскую литературу вписана яркая страница зла. В итоге русский классический роман уже никогда не будет учебником жизни, истиной в последней инстанции. Внесены зубодробительные коррективы. Чтобы выразить силу зла, в русскую литературу пришло поколение далеко не слабых писателей.

Итак, зло самовыразилось. Литература зла сделала свое дело. Онтологический рынок зла затоваривается, бокал до краев наполнился черной жидкостью.

(7голосов, средний: 4,43 out of 5)

Загрузка...

Героїчну сторінку в історії України вписали запорозькі козаки. Вони — славні сини нашої Батьківщини, які боронили її землі і народ від ворога. Про сміливість козаків складали легенди, перекази, пісні. В одній з давніх легенд розповідається, як оточені зусібіч ворогами гинули козаки. Жоден з них не мдався без бою.

Врешті залишився один-єдиний запорожець, який кілька годин нідважно чинив опір польським воякам. Він знайшов на болотяному озері човна, прикрився його бортом від куль і так боронився. Коли витратив весь порох, схопив косу і відбивався нею. Козак був прошитий кулями, але не здавався.

Польського короля так вразила хоробрість запорожця, що він пообіцяв подарувати козакові життя, якщо той складе зброю. Але козак не це гордо відповів, що про життя він вже не думає, а вмерти хоче, як справжній воїн.

У легенді розповідається, що ніби трапилося це під час Берестецької битви. під Берестечком, і в інших військових кампаніях запорізькі козаки завжди виявляли чудеса хоробрості та мудрості. Якраз до таких гордих і сміливих козаків потрапляє герой повісті Івана Нечуя-Левицького «Запорожці» лоцман Карпо Летючий. Ми розуміємо, що він подорожує уявною фантастичною Запорізькою Січчю. Однак Запорозька Січ і справді могла б стати такою гарною і квітучою, якби не була зруйнована і не вигнали козаків з їх рідної землі.

Автор зображує козаків людьми, яким завжди дорогим було все, що пов’язане зУкраїною. Дізнавшись, що Карпо — їх земляк, гетьманцієїчарівної Січі готовий так міцно обійняти його від щирого серця, що боїться задушити в цих обіймах.

Козаки люблять свою Україну, але їм боляче за те, що коїться з нею. Як гірко їм чути, що зовсім іншим життям почала жити Батьківщина. Вже нічого визначного, геройського в ній не відбувається. Про козацьку вольницю мало хто в народі пам’ятає. Не розповідають про звитяги козаків ні ченці, ні вчені люди. Хіба що іноді старі кобзарі згадують про давні походи.

Не стало в Україні Запорізької Січі та хоробрих козаків, але ворогів залишилося доволі. А як від того людям ведеться, сказати важко, бо ж немає їм із чим порівняти свого життя. Не пам’ятає народ кращих часів. Тому, стривожені розповіддю Карпа Летючого, поспішають козаки до церкви, щоб у Бога запитати, що ж робити в цій скруті, та помолитися за Україну.

Козацька тривога за долю рідного краю не випадкова. Адже йдеться про важливу для нації річ: втрату історичної пам’яті. Хоч і сміливим зображує автор потомка запорожців Карпа Летючого, але не такий він відважний, як давні козаки. Та й зі слів Карпа можна зрозуміти, що мало згадок залишилося в народі про славних його синів, запорозьких козаків, мудрих гетьманів, які скеровували походи запорожців. Тобто, народ втрачає пам’ять про своє славне минуле, без якої своє майбутнє втрачає будь-який народ. Від пробудження цієї пам’яті залежить, чи розквітне наша земля так, як дивна Запорізька Січ у творі Івана Нечуя-Левицького.

(3голосов, средний: 3,33 out of 5)

Загрузка...

Рассказы Варлама Шаламова, проведшего в тюрьмах и лагерях семнадцать лет, написаны не Орфеем, спустившимся в ад, а Плутоном, поднявшимся из ада и осознавшим «иллюзорность и тяжесть надежды». Эта смена вех стала для другой литературы принципиальной. Как и герой рассказа «Тифозный карантин», Шаламов «был представителем мертвецов. И его знания, знания мертвого человека, не могли им, еще живым, пригодиться». Мертвец все видит по-мертвецки, что становится предпосылкой для остраненной прозы, не свойственной эмоционально горячей русской литературе: «Думал ли он тогда о семье? Нет. О свободе? Нет. Читал ли он на память стихи? Нет. Вспоминал ли прошлое? Нет. Он жил только равнодушной злобой».

Шаламовский ГУЛАГ стал скорее метафорой бытия, нежели политической реальности. Какое-то время такое отношение к человеку оставалось маргинальным. В хрущевскую «оттепель» возобновился традиционный спор между западниками и славянофилами. Противостояние литературных партий определило проблему внутренней разорванности русской культуры. Но, несмотря на разногласия, каждая партия думала об общем благе.

Литература конца века исчерпала коллективистские возможности. Она уходит от канона к апокрифу, распадается на части. С середины 70-х годов началась эра невиданных доселе сомнений не только в новом человеке, но и в человеке вообще. Новая русская литература засомневалась во всем без исключения: в любви, детях, вере, церкви, культуре, красоте, благородстве, материнстве, народной мудрости (крушение народнических иллюзий, которые не рассеялись в интеллигенции за время существования советской власти), а позднее и в Западе. Ее скептицизм со временем возрастал. Это двойная реакция на дикую русскую действительность и чрезмерный морализм русской культуры.

Разрушилась хорошо охранявшаяся в классической литературе стена (хотя в лучших вещах она была более условной, нежели берлинская) между агентами жизни и смерти (положительными и отрицательными героями). Каждый может неожиданно и немотивированно стать носителем разрушительного начала; обратное движение затруднено. Любое чувство, не тронутое злом, ставится под сомнение. Идет заигрывание со злом, многие ведущие писатели либо заглядываются на зло, завороженные его силой и художественностью, либо становятся его заложниками. В социалистическом реализме некоторые из них находят черты грубого очарования, в его архитектурных формах им видятся истинные онтологические модели. Красота сменяется выразительными картинами безобразия. Развивается эстетика эпатажа и шока, усиливается интерес к «грязному» слову, мату как детонатору текста. Новая литература колеблется между «черным» отчаянием и вполне циничным равнодушием.

В литературе, некогда пахнувшей полевыми цветами и сеном, возникают новые запахи — это вонь. Все смердит: смерть, секс, старость, плохая пища, быт. Начинается особый драйв: быстро растет количество убийств, изнасилований, совращений, абортов, пыток. Отменяется вера в разум, увеличивается роль несчастных случаев, случая вообще. Писатели теряют интерес к профессиональной жизни героев, которые остаются без определенных занятий и связной биографии. Многие герои либо безумны, либо умственно неполноценны. На место психологической прозы приходит психопатологическая. Уже не ГУЛАГ, а сама распадающаяся Россия становится метафорой жизни.

То, что Россия — «большая зона», продолжение ГУЛАГа с его безжалостными законами,- видно в прозе Виктора Астафьева. Вовлеченность писателей во зло имеет различные степени. Есть попытки его локализовать, объяснить деградацию внешними причинами, списать на большевиков, евреев. Как одного из вождей деревенской прозы, Астафьева душит злоба: он люто ненавидит городскую культуру, «совращенную» Западом, символом которого становятся развратные танцы, зловеще описанные в «Людочке». Однако Астафьев предоставил злу такую свободу самовыражения, что перспективы борьбы с ним плачевны. Патриархальный мир деревни почти полностью уничтожен, надежда на его спасительную функцию минимальна. Даже священный в русской литературе образ матери, живущей в деревне и призванной быть хранительницей устоев, создан Астафьевым без сочувствия. Покорность несчастной судьбе доминирует; создается атмосфера почти восточного фатализма; насильственная смерть выглядит не менее естественной, чем на войне или в опасных кварталах Нью-Йорка. Самоубийство героини запрограммировано самой композицией рассказа. Однако деревенская литература не может не выдвинуть положительного героя, народного мстителя. Он должен расправиться с тем отвратительным хулиганом, который довел героиню до самоубийства. Сцена самовольной расправы — достаточно сомнительная победа добра — вызывает у автора предельное удовлетворение. Георгий Победоносец убил гадину. Сквозь повествование проглядывает трогательная душа самого автора, но злобные ноты бессилия, звучащие у Астафьева, свидетельствуют в целом о поражении моралистической пропаганды.

И если она еще уместна в произведениях писателей, связанных с общим духом «шестидесятничества», то у «черной овцы» «шестидесятничества» Фридриха Горенштейна уже почти нет никакой надежды на положительного героя. Им вынужден стать сам повествователь, с трудом справляющийся с брезгливым чувством к жизни, идейный дубликат карающего Антихриста. Именно с такой точки зрения описан один день старухи Авдотъюшки, где уменьшительно-ласкательная форма имени не больше чем сарказм, не допускающий жалости. Вина в равной степени ложится как на предмет, так и на субъект изображения. Мир не лучше и не хуже героини: они достойны друг друга. Сквозной для русской литературы тип маленького человека, которого требуется защитить, превращается в корыстную и гнусную старуху, подобно насекомому ползающую по жизни в поисках пищи.

Находясь на стыке двух литературных поколений, Горенштейн, а вместе с ним Людмила Петрушевская и ряд других писателей разрываются между уверенностью «шестидесятников» в том, что пороки социально мотивированы (их тексты социально воспалены, в них есть сильный пафос разоблачительства), и безнадежностью другой литературы, параллельно которой они начинают подозревать и самую человеческую природу, переходя в разряд беспомощных наблюдателей, удивленных «возможностями» зла: зависть, старческий маразм, отсутствие человеческой коммуникации, национальные распри.

Деградация мира уже не знает гуманистических пределов, мир по-ортеговски дегуманизируется. В самом писательстве обнаруживается род болезни, опасной для окружающих, что еще более подрывает верования в созидательные способности человека. Однако сомнения не распространяются на личность самого повествователя, он допускает насмешку надо всем, кроме себя.

Другое дело — Юрий Мамлеев. Его повествователь начинает с самоопределения, заимствованного у «подпольного» человека Достоевского: «Поганенький я все-таки человечишко». Главная героиня Мамлеева — смерть. Это всепоглощающая обсессия, восторг открытия табуированного сюжета (для марксизма проблемы смерти не существовало), черная дыра, куда всасываются любые мысли. Смерть становится единственной реальной связью между бытием и сознанием. Мамлеевский текст не отвечает на вопрос о том, что порождает эту связь: несчастное советское (российское) бытие, провоцирующее мысль об онтологическом неблагополучии, или же несчастное автономное сознание, воспаленное смертью до такой степени, что оно допускает неблаговидную форму бытия. Скорее всего важен не вопрос, а результат: смерть разрушает гуманистические конструкции. Остается лишь дикий испуганный визг мамлеевских персонажей (глагол визжать — основной мамлеевский глагол), которые хотят спастись от навязчивой мысли о неминуемой смерти в грязной пивной, сектах, сексе, галлюцинациях, убийствах, — ничего не помогает. Может помочь только тупость. Разнообразие «патологических» ужасов в консервативном письме, близком реалистической прозе XIX века и прежде всего Достоевского, грозит, однако, вылиться в тематическое однообразие, дойти до грани самопародии.

У Саши Соколова все ужасы призваны раствориться в самом «нетленном» повествовании. Таково назначение лирического героя, автобиографического двойника. В «Тревожной куколке» чувствуется его уверенность в правильности своего выбора. В социальном же смысле он принадлежит к лишним людям, над которыми глумятся «тупые, бескрылые препараторы в алых косоворотках». Помимо коммунистических косовороток, возникают бабочки, мотыльки, прочий красочный и весьма жеманный жизненный бал-маскарад, на котором высказываются мысли о свободе и счастье. Костюмы нужны, чтобы скрыть банальность авторских идей, но главное — метафоры и усложненный синтаксис. Важна оболочка. В лице Саши Соколова современная литература пробует возможности эстетизма как формы нравственного сопротивления. Намечается гавань, куда готова скрыться русская душа, измученная злом: набоковская альтернатива совершенного стиля, который заслоняет собой действительность все больше и больше, до предела, до манифеста, объявляющего о том, что единственный субъект, достойный веры, — авторское Я, в костюме тревожной куколки или без него.

Впрочем, чаще на смену «Я знаю, что делать» приходит «ничего не поделаешь». У ленинградских писателей Сергея Довлатова и Валерия Попова (их судьбы различны, один умер в эмиграции в Нью-Йорке, другой стал влиятельной литературной фигурой родного города, — но русская литература едина, она не делится на эмигрантскую и метро-польную — после 1985 г. это уже тривиальное утверждение) такая идея освещена мягким, чуть ли не чеховским юмором. Война со злом давно закончилась его окончательной победой, но жить-то надо.

Повествователь Валерия Попова вступает со злом в неизбежный, этически вечно ущербный контакт оккупированного с оккупантом. Более того, в нем пробуждается зависть. Он бы тоже хотел так славно переступать через обязательства и законы, как его «злые» герои, ему тоже хочется быть хозяином жизни, но не хватает смелости, мешает интеллигентность. Такая позиция не до конца у Попова отрефлектирована, но обозначена. Это не столько социальный оппортунизм, сколько литературно-метафизический, подразумевающий автономную любовь к рассказыванию интересных историй (вариант идеи искусства для искусства), нейтрализацию морального пафоса и, как следствие, отмену спасения.

Тему оппортунизма развивает Сергей Довлатов, который уже окончательно превращает описываемую реальность в театр абсурда и вовсе ослабляет, до нулевой степени, морализаторскую роль повествователя, выдвигая на первый план компромисс, который сознательно выносится им в заглавие цикла. Жизнь в отечестве обладает удивительным комизмом. Довлатов не способен ее изменить, но способен описать, и описание становится преодолением реальности, превращением гадости в чистый предмет стиля. Чем нелепей, тем смешней. В отличие от светлого, лирического двойника Саши Соколова или темного, мутного повествователя Мамлеева довлатовский повествователь не лучше и не хуже других, он как все. Он знает, что в стране, само название СССР которой лживо, все построено на обмане, но он сам в нем участвует. Он шизофренически двоится, выступая как журналист, пишущий о «человеке, обреченном на счастье», чекистах и «стройках коммунизма», и как частное лицо, недовольное режимом, любитель женщин, находчивый пьяница. От внешних и внутренних несоответствий можно получать кайф. В результате вместо спасения — спасительный цинизм. Он превращает Довлатова в ключевую для новой русской литературы фигуру, делает популярным среди широкого читателя. Цинизм приносит облегчение, смягчает психологические трудности перехода от тоталитаризма к рынку; читатель получает долгожданную индульгенцию; его больше не приглашают к подвигам.

Цинизм достигает виртуозности у Эдуарда Лимонова. Его герой признается: «Я — особый тип. Страх мне знаком, как всем, но я всегда рвусь нарушать запреты». Для него интересны патология или внезапная откровенность, какое-то происшествие, что-то выпадающее из нормы, которая становится общим врагом другой литературы. Все решают ситуация, инстинкты, биологическое поле, каприз. Побеждает сильнейший. Он же и развлекается. Старая идея сверхчеловека ловко упакована в сознание маленького сентименталиста, любящего пиво, женщин и колбасу. Герой Лимонова не способен ни на что и одновременно способен на все. В зависимости от положения звезд и нервного состояния. Типично хулиганская ментальность, дразнящая воображение, особенно в России. Можно спокойно отойти от отвергнувшей героя певицы из бара, можно всадить в нее нож. Все меняется в одну секунду. Вчера авангардист, сегодня националист. Непредсказуемость — суть цинизма. Неустойчивый баланс провинциальных комплексов и мегаломании нарушается в 90-е годы за счет политизации героя. Убедившись в скуке западной жизни, он выбирает поруганный коммунистический идеал как вызов, как способ идти против течения, заставить о себе говорить. Активный вынос литературного персонажа в жизнь — явление очень русское; литературные герои порождали кучу последователей. Лимоновский герой породил своего автора. Началась игра реального Лимонова с реальным злом, игра с кровью.

Ее хочет «заговорить» группа юродствующих писателей: Венедикт Ерофеев, Вячеслав Пьецух, Евгений Попов. Каждый из них по-своему затемняет свою мировоззренческую позицию. В советские времена затемнение служило политической маскировкой, самозащитой (или трактовалось как таковое), но по сути своей оно отражало отказ от рационалистических ответов на проклятые вопросы бытия, полемически яркое бессилие объяснить мир.

Венедикт Ерофеев предложил русской прозе особый биологический ритм алкоголической исповеди. Возник эффект национальной подлинности. Алкоголик — ласковая, застенчивая, трепетная душа — оказался трезвее трезвого мира. Венедикт нащупал серьезную для русской культуры тему «несерьезного», «наплевательского» отношения к жизни, уходящего корнями в религиозное прошлое юродивых и скоморохов. Он предложил и национальное решение: «природный» цикл запоя и похмелья как отказ от навязанных народу идеологических календарей, свой тип наркотического путешествия, ставшего благой вестью о несовместимости советизма и русской души.

Рассказ «Розанов глазами эксцентрика» дает возможность понять томление послесталинскои культуры по литературным и религиозным образцам. Изобразив знаменательную встречу русской независимой культуры 60-70-х годов с «серебряным веком», автор представил ее как единственную «надежду» для собравшегося травиться современного интеллигента, разочарованного в прописных истинах рационализма. Непредвиденное, но долгожданное общение с головокружительными парадоксами Розанова расставило все по своим местам. Оказавшись подпольным, стыдливым морализмом, юродство дало полугерою-полуавтору (такие кентавры распространены в другой литературе) силы для продолжения жизни, для проклятия властей предержащих, помогло обрести уверенность в правоте особого сплава самоуничижения и национальной гордости, почувствовать себя сопричастным созвездиям.

Как бы ни был несчастен, грязен и неблагообразен русский человек, он убежден, что в нем есть что-то особенное, недоступное другим народам. «В русской душе есть все», — с оттенком юродства утверждает Вячеслав Пьецух. Это тип примиряющего писателя, для него худой мир лучше доброй войны. Добродушный, не желающий вдаваться в натуралистические подробности, Пьецух предпочитает карнавализировать зло, топя насилие в поэтике народной сказки (рассказ «Центрально-Ермолаевская война»). Он играет с неувядаемыми стереотипами русской архаики, национальной склонностью к мифологическому мышлению. Это попытка чудесным образом заколдовать зло, рассказать о нем в шутовской манере, незаметно подменить добром, перековать мечи на орала. Но стоит всмотреться в «центрально-ермолаевскую войну», противостояние двух деревень, как в глаза лезут глупость, пытки, нелепости, и финал превращается в невольную пародию на счастливый конец именно из-за своей очаровательной сказочности.

Юродствующее слово Евгения Попова более скорбно, хотя внешне красочно и полно шутовства. Писатель также стремится к миролюбивому исходу, но этому выходцу из Сибири не удается прийти к согласию. Генетически близкий деревенской прозе, Попов ушел от нее, фактически поменяв лишь одну букву: деревенские чудаки в его рассказах превратились в мудаков. Матерное понятие приобрело метафизическое измерение. Попов пытается прояснить ход описываемых событий, но запутывается, виляет, валяет дурака, неспособный справиться с потоком жизни, в котором всплывают истории о том, как «поймали детей, подвесили в лесу, изрезали ножами и собрали кровь в колбы». Зачем? «А затем, чтоб сдавать на станцию ее переливания, получая за это громадные деньги».

Отказываясь от окончательного знания о мире, Попов оставляет невнятные, недописанные места, которые дают возможность либо домыслить за него и тем самым расширить сюжет, либо упрекнуть его в трусливом агностицизме. Порой затемнение не достигает нужного эффекта, распространяясь на области банального знания (тогда по отношению к своему читателю повествователь оказывается в слабой позиции), но иногда оно совпадает с метафизическими загадками.

Как и другие писатели, склонные к юродству, Попов замечательным образом и часто совсем ненароком показывает неевропейскость русского характера, непоследовательность, неопределенность воззрений и поступков, связанных с запутанностью аксиологической структуры русского мира. Западный читатель может вздохнуть с облегчением: он не живет в России, где так низко ценится человеческая жизнь и так много дикости. Дело, впрочем, не в России. Смысл новой русской литературы не в этнографической достоверности и не в разоблачении страны, а в показе того, что под тонким культурным покровом человек оказывается неуправляемым животным. Русский пример просто порой убедительнее прочих.

О некоторых преимуществах культурного «отставания» России можно судить по творчеству Евгения Харитонова. Он основал русскую современную гей-культуру в 70-е годы, когда гомосексуализм еще активно считался уголовным преступлением. Первооткрывательство и сама запретность темы подсказали писателю пластичный, страдательный стиль, благодаря которому он стал одним из лучших писателей своего поколения. Возникло новое письмо о любви (со времен Тургенева такой чистой любви не знала русская литература): страстное, затравленное, застенчивое, задыхающееся, по внутреннему напряжению предынфарктное. Писатель так и умер: от разрыва сердца, на московской улице, не дожив до широкой известности. Теперь крепчающая гей-пресса прославляет Харитонова, он классик, его имя превращается в пароль.

Параллельно Харитонову возникает женская проза, откровенная, но в основном далекая от феминистской идеологии, к которой, например, Татьяна Толстая не скрывает своей враждебности. В ее рассказах по-мужски мощная энергия традиционного письма насмешливо контрастирует с описанием несчастных, бессмысленных судеб. Она готова приласкать и ободрить своих неудачливых героев, но отдает себе отчет в том, что помочь, а тем более спасти их трудно, почти невозможно. Побеждают другие, хитрые, злые, недоверчивые, выигрывают хищники, но это не значит, что хищники правы, просто в жизни нет ни справедливости, ни логики, а есть какая-то пульсация, мимолетные сны, жалко, и ничего не поделаешь, и хотя нет совсем хороших, зато есть совсем плохие, есть более хорошие и менее хорошие, и это надо показать, чтобы отличать одно от другого. Зачем? Вопрос повисает в воздухе, тем более что форма письма стимулирует авторское гурманство, желание заполнить пространство листа наиболее сочными, лупоглазыми, выразительными словами. Живость слова в рассказах Толстой, впрочем, несколько подозрительна, напоминает свежий вид хорошо сделанных деревьев, выставленных в американских интерьерах. Возможно, это не так, но современный культурный контекст неумолимо превращает живую зелень в искусную стилизацию.

Идея Анатолия Гаврилова создать положительного героя, офицера-ракетчика с большими карьерными амбициями скорее похожа на задание для соцреалистического писателя. Однако стилизированное под пушкинское, нейтральное повествование писателя противостоит как бывшей официозной литературе пропагандистского жанра, так и обличительной литературе, призванной ужаснуть читателя мерзостями армейской жизни. Принимая как данность ее уставные условности, Гаврилов прослеживает человеческую страсть к самоутверждению. То, что герой не достигает высоких ступеней, проистекает не из ошибки, а по воле голого случая, чистого анекдота, сводящих на нет все созидательные усилия и стремительно направляющих героя на дно. Никто не виноват; именно это приводит писателя к национальной созерцательной позиции.

Стилизация — признак словесного неблагополучия. Другой литературе приходится иметь дело с мертвым словом. Его можно старательно разукрасить, но трудно реанимировать. Русское слово советского периода, многократно оказавшись добычей ложных идеалов,
фальшивых восторгов, обещаний и лозунгов, дошло до 70-х годов уже дискредитированным словом-мумией, словом-призраком.

(2голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Признаться, я не люблю литературные антологии. Они напоминают винные дегустации, где вместо того, чтобы выпить бутылку хорошего вина, пьешь по глотку из каждой бочки, да еще под присмотром румяного винодела, что смотрит на тебя с немым вопросом: ну как? В лучшем случае, отделаешься головной болью. Если я все-таки предлагаю литературную дегустацию, то не из желания угостить головной болью, а потому, что вкусовой букет новой русской литературы имеет самостоятельную ценность смешения.
Впрочем, слово «букет» можно использовать в ином значении.

Последняя четверть XX века в русской литературе определилась властью зла. Вспомнив Бодлера, можно сказать, что современная литературная Россия нарвала целый букет fleurs du mal. Ни в коем случае я не рассматриваю отдельных авторов лишь в качестве элементов моей икебаны, достаточно убежденный в их самозначимости. Однако сквозь непохожие и порою враждебные друг другу тексты проступает любопытный архетекст.

Он не просто дает представление о том, что делается сейчас в русской литературе. Об этом пусть позаботятся ученые слависты. Важнее, что сумма текстов складывается в роман о странствиях русской души. Поскольку русская душа крутилась в последнее время немало, ее опыт выходит далеко за границы «славянских» интересов, превращая повествование в авантюрный и дерзкий сюжет.

Когда-то сталинские писатели мечтали создать единый текст советской литературы. Современные писатели пародируют их мечту. Если коллективный разум советской литературы телеоцентричен, то в новой литературе цветы зла растут сорняками, как попало.

Базаров, герой романа «Отцы и дети», был нигилистом, скандализировавшим общественную нравственность, однако его ключевая фраза звучала как надежда: «Человек хорош, обстоятельства плохи». Я бы поставил эту фразу эпиграфом к великой русской литературе. Основным пафосом ее значительной части было спасение человека и человечества. Это неподъемная задача, и русская литература настолько блестяще не справилась с ней, что обеспечила себе мировой успех.

Обстоятельства русской жизни всегда были плачевны и неестественны. Отчаянная борьба писателей с ними во многом заслоняла собой вопрос о сущности человеческой природы. На углубленную философскую антропологию не оставалось сил. В итоге, при всем богатстве русской литературы, с ее уникальными психологическими портретами, стилистическим многообразием, религиозными поисками, ее общее мировоззренческое кредо в основном сводилось к философии надежды, выражению оптимистической веры в возможность перемен, призванных обеспечить человеку достойное существование.

Недаром проницательный маргинальный философ второй половины XIX века Константин Леонтьев говорил о розовом христианстве Достоевского, а также Толстого, почти полностью лишенного метафизической сути, но зато решительно развернутого в сторону гуманистических доктрин, напоминавших французских просветителей. Русская классическая литература замечательно учила тому, как оставаться человеком в невыносимых, экстремальных положениях, не предавать ни себя, ни других; эта проповедь до сих пор имеет универсальное образовательное значение. Мысль Набокова о том, что Достоевский — писатель для подростков, формирующий молодое сознание, приложима в какой-то степени и ко многим другим русским писателям. Но если для Запада опыт русской литературы стал только частью общего литературного знания, и его инъекция, бесспорно, благотворна, то русское культурное общество в свое время получило такую дозу литературного проповедничества, что в конечном счете стало страдать чем-то наподобие моральной гипертонии, или гиперморалистической болезнью.

Правда, в начале XX века в русской культуре произошел серьезный разрыв с традицией. Он отразился в философии (например, коллективный сборник «Вехи», описавший национальные стереотипы прогрессивного сознания), в изобразительном искусстве русского авангарда, а также в литературе «серебряного века». Длившийся около двадцати лет, богатый именами и стилистическими школами, «серебряный век», с точки зрения традиционной ментальности, представлял собой декаданс, однако его значение во многом определилось отказом от предшествующей антропологии. Пожалуй, наиболее скандальным произведением той поры оказался небольшой роман Федора Сологуба «Мелкий бес». Его постулат: зло имеет не социальный смысл, а широко и привольно разлито в человеческой душе. Философии надежды здесь нечего делать.

Однако русская литература не захотела расставаться с оптимистической иллюзией. Она потянулась за народническим беллетристом Владимиром Короленко с его крылатыми словами: «Человек создан для счастья, как птица для полета», за Горьким, возвестившим: «Человек — это звучит гордо». Оба высказывания легли в фундамент социалистического реализма. Смешивая гуманизм как «пракоммунистическую» философскую доктрину Ренессанса с непосредственным человеколюбием (то есть «добровольной» любовью человека к человеку), советские идеологи выставляли каждого, кто сомневался в гуманизме, как врага человечества. Такой подлог породил в советской культуре то, что Андрей Платонов назвал оргией гуманизма. Впоследствии эти оргии превратились в литературу лжи и позора с такими наворотами бреда и графомании, которые явили собой непревзойденные образцы китча.

С другой стороны, с самого своего зарождения нонконформистская литература, от замятинского романа «Мы» через булгаковские сатирические повести и «Мастера и Маргариту», роман «Доктор Живаго» и так далее, вплоть до корпуса солженицынских сочинений, говорила о достойном сопротивлении тирании, о поруганных человеческих ценностях.

Советская и антисоветская литература состязались в гуманистических прыжках. Между тем именно при советской власти человек, то есть субъект гуманизма, показал, на что он способен. Продемонстрировав чудеса подлости, предательства, приспособленчества, низости, садизма, распада и вырождения, он, выяснилось, способен на все. Сталинская комедия, разворачивавшаяся на гигантской сцене Евразии, в этом смысле была поучительна, и непредвзятый зритель мог выйти после ее окончания с самыми пессимистическими представлениями о человеческой природе. Однако когда наиболее блистательная ее часть завершилась в 1953 году со смертью автора и режиссера, оставшиеся в живых зрители поспешили все зло свалить на «культ личности», засвидетельствовав, ко всему прочему, человеческую неспособность к анализу.

Столкновение казенного и либерального гуманизма сформировало философию хрущевской «оттепели», которая основывалась на «возвращении» к подлинным гуманистическим нормам. «Тепло добра» стало тематической доминантой целого поколения поэтов и прозаиков 60-х годов (Евгений Евтушенко, Булат Окуджава, Василий Аксенов, Фазиль Искандер, Андрей Битов, Владимир Войнович, Георгий Владимов и др.), впоследствии именуемого «шестидесятниками».

С их точки зрения, критика гуманизма была недопустимой роскошью, мешающей борьбе с лицемерным режимом, возможности привести его к желаемой модели «с человеческим лицом».

В конце 80-х годов история советской литературы оборвалась. Причина ее смерти насильственна, внелитературна. Советская литература была оранжерейным цветком социалистической государственности. Как только в оранжерее перестали топить, цветок завял, потом засох. Симметричный ей цветок литературы сопротивления также захирел; они были связаны единой корневой системой. В результате все смешалось. Писатели остались без литературы.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Нашествие всяческой инфернальности (а теперь еще и виртуальности), торжество дьяволиады, когда «смешались мужчины и женщины, возникла тяга к маргинальным сексуальным явлениям, извращенному святотатству», мистические переживания, парафилософская многозначительность, — вот лишь то немногое, что можно прочитать сегодня у критиков современной литературы. Они тоже сейчас не в чести. Да и за что уважать критику и критиков: не учат, не ведут, не ориентируют, а чаще всего очень сильно ругаются… Подчас стилистика критики, как отметил один читатель, в духе заметок Ленина к Гегелю, — «ха-ха», «сволочь идеалистическая». И это еще возвышенно. А то по простоте и так пишут:

«От таких произведений я отдергивал руку, словно вместо подосиновика ухватил какашку. И отдергивать руку в мире искусства мне пришлось так часто». Критик-постмодернист ругается покруче: «Тексты Сорокина похожи на мясо, из которого вытекла кровь и которое кишит червями». Конечно, эта оценка может предостеречь чистоплотного читателя, но не более того.

В чем нельзя упрекнуть критиков, так это в академическом равнодушии к объекту. Скажем, смысл статьи — выразить неприятие, а то и ненависть к объекту критики. Критик П. Басинский рецензирует романы В. Пелевина: «Когда пространство литературы сужается до размеров подоконника, сеять на нем «разумное, доброе, вечное», по меньшей мере, наивно. Другое дело — разводить кактусы. Они ведь для того созданы: кичиться индивидуализмом формы. Ненавижу кактусы!» Критики предостерегают нас от имеющихся в текстах «отбросов социалистического реализма», сексуальной патологии, тотального насилия, вплоть до каннибализма и некрофилии (последнее, например, наблюдают в романах Владимира Сорокина). Произведения русского конца века только у одного Виктора Ерофеева эпатирующими названиями иллюстрируют здоровье литературы: «Жизнь с идиотом», «Исповедь икрофила», «Ядрена Феня», «Приспущенный оргазм столетия».

Можно долго раскачивать весы, добавив к характеристике литературы черты «спасительного цинизма» (Сергей Довлатов), виртуозного беспредела
(Эдуард Лимонов), «чернухи» в ее разнообразии стилевых возможностей (Людмила Петрушевская, Нина Садур, Валерия Нарбикова).

Сегодняшнего читателя уже трудно вернуть в какое-то запрограммированное литературное пространство. Все изменилось, и время вызвало своих духов. Спасительной мыслью выступает лишь та, что Воланды на дороге не валяются, и писать сегодняшнюю дьяволиаду как вторичный продукт невозможно в литературном процессе, населенном тенями М.Булгакова, В.Набокова, А.Платонова, Е.Замятина, Д.Хармса.

А с другой стороны, нельзя не считаться с подрастающими Илюшами, у которых своя концепция жизни: «Я хочу быть Донким Ходом!» — заявил шестилетний Илюша после рассказа о Дон Кихоте. И он совершенно прав. Он будет Донким Ходом.

Высоколобая литературная периодика.
Что-то очень положительное

«Посмотрите, что творится с толстыми журналами, этим храмом литературы», — вопиет критика. По сравнению с триумфальным 1990 годом тиражи «Знамени» сократились в 79 раз, «Дружбы народов»- в 115 раз, «Нового мира» — в 165 раз. Межлитературные бои, хлеб журналов, сегодня протекают вяло и неохотно, без бывшей страсти, противостояния и накала. Ленивыми всплесками выглядят упреки в адрес неприемлемых журналов, в которых корректоры и редакторы пропускают Пастренака вместо Пастернака, Эренбурга в виде Эринбурга. Самым сенсационным оказался в последнее время скандал вокруг новенького издания «День литературы» и его идеологии, отлитой в строки поэта: «Мои творенья русскому понятны, нерусскому они как в жопе гвоздь», объявившего Солоухина и Астафьева «отщепенцами» и «отколышами», однако опростоволосившегося в сфере русской словесности, горделиво озаглавив свой манифест «Древо русской словестности».

И все-таки они живы, наши любимые толстые журналы. Как пепел Клааса, они стучат в сердца, они держат планку, культивируют и прививают вкус. Читатель свидетельствует: «Толстые журналы, об упадке которых так много говорится, никогда еще на моей памяти не были так интересны, как сейчас». И это правда.

Поэт Лев Лосев (в превосходной рубрике журнала «Знамя» — «Читающий писатель») пишет: «Говорят, что на смену толстому журналу идет глянцевая иллюстрированная периодика. Я ничего не имеют против «Плейбоя» или «Пентхауза». Всегда есть нужда в изданиях специального назначения, используемых подростками и одинокими мужчинами. Что вызывает отвращение — это лакейские претензии на эстетство. На днях мне попался номер журнала, по названию которого я решил, что он посвящен домоводству. Оказывается, что он весь посвящен судорожным восторгам
по поводу изящной жизни аристократов, то есть взгляд именно лакейский, из прихожей… Высоколобая литературная периодика должна существовать хотя бы для защиты культуры от разгулявшейся пошлости».

Помимо публикаций современных авторов журналы активно расширяют круг чтения за счет возвращенной литературы, предоставляя свои страницы мировой классике XX века. Рекомендации: «Это необходимо прочесть!», «Не пропустите!», «Обратите внимание!» являются важными ориентирами. Журнальная периодика, как лоцман, ведет читателя.

Это в ней мы впервые в последние годы открыли для себя Людмилу Улицкую с ее «Сонечкой» и романом «Медея и ее дети», в журналах расцвела проза блистательных прозаиков Владимира Маканина и Фазиля Искандера, покоряли своей иронией произведения Сергея Довлатова, Василия Аксенова, Владимира Войновича, зачаровывали эссе Андрея Битова. Мы знакомились с «Новой московской философией» Вяч. Пье-цуха, погружались в роман-размышление «Псалом» Фридриха Горенштейна. Задолго до отдельных изданий здесь прозвучал голос Иосифа Бродского. Задолго до отдельных изданий с журнальных страниц хлынули волны эмигрантской, возвращенной, запрещенной литературы.

Где, кроме толстых журналов, можно услышать сегодня Слово в защиту Слова, Поэзии, в защиту того интимного переживания, которое испытывает человек, беря в руки книгу, оставаясь один на один с автором? Именно здесь находится место для сетований по поводу утраты человеком чувства наслаждения литературой, как и природой, об уходящем даре пристальности, о том, что у каждого есть шанс в крошечном рисунке на крыле бабочки разобрать письмена Бога.

Обращение к читающему читателю
из нашего некогда «самого читающего народа»

На самом деле в нашей родной литературе не так уж плохо, как это может показаться. Более того, в ней очень много по-настоящему замечательного, обещающего. И конец века русская литература должна и может праздновать с полной мерой ликования и надежд.

Если вернуться к панорамированию русской литературы конца века в виде звездного купола вечности над простирающимся под ним пространством, то этот образ мы хотели бы воспроизвести коллективными усилиями серией журнальных статей. Они будут адресованы тем читателям, кто хотел бы не утратить ориентации в волнующемся море современной литературы, кто обладает определенным вкусом и заинтересованностью. Тем более что серьезные писатели нашего времени к себе весьма требовательны: «Писать надо так, чтобы культурный человек в России чувствовал себя обворованным, если он то-то и то-то не прочел» (Вяч. Пьецух).

(1голосов, средний: 1,00 out of 5)

Загрузка...

Во взгляде современных критиков на разные явления новейшей отечественной словесности ощущается явная дискуссионность, заложенная, вероятно, в самом нашем времени — противоречивом и неоднозначном. Известно, что в споре рождается истина. Разнообразные оценки современного литературного процесса в целом и постмодернизма в частности, споры о том, существует ли женская проза и жива ли сегодня поэзия, какое место в литературном пространстве занимает массовая литература и какова роль «толстых» литературных журналов и сетевой литературы, дают возможность окунуться в атмосферу литературной борьбы последнего десятилетия, ощутить публицистический нерв эпохи, создавая при этом тот необходимый стереоскопический ракурс, при котором наша культурная действительность станет объемнее и понятнее.

А кругом — пьяный снег,
Параноев ковчег.
Ржет парнокопытный век.
Стой! Ноги вверх!
А. Вознесенский. Из новых стихов

Оценки состояния русской литературы в конце века мелькают по страницам прессы в виде афоризмов: «Плач по русской литературе», «Плохо русской литературе», суждений: «Русская литература привыкла, чтобы ее любили, а ее больше не любят. Хуже того — не читают. А если читают, то черт знает что».

В жанре «плача» исполнены многие апокалиптические произведения писателей и поэтов нашего времени, апокалипсис стал излюбленным и по-настоящему трагическим жанром.

В этом пространстве «куда?» и «откуда?»
Спрашивать просто нелепо — раствор
Хаоса смысла, словесного блуда.
Прячьтесь и не выползайте из нор.
Вечности щупали пульс, трепетали,
Веки пытались поднять, стерегли
Звездные знаки на черной эмали
Ночи, застывшей над лоном земли…

Алексей Машевский. На новое тысячелетие

Чуткая, всегда трепетно отзывающаяся на настроения времени, русская литература являет сегодня как бы панораму раздвоенной души, в которой прошлое и настоящее сплелись причудливым образом.

Совсем иным стало само «поле» русской литературы XX века, оно вобрало в себя все острова, островки и даже материки отечественной литературы, разбросанной катастрофами по всему миру. Эмиграция первой, второй и третьей «волн» и сосредоточение творческой интеллигенции в различных странах мира создали такие центры русской эмиграции, как «Русский Берлин», «Русский Париж», «Русская Прага», «Русская Америка», «Русский Восток». Это — сотни имен поэтов, писателей, деятелей всех областей культуры, которые продолжали творчески работать вне родины. У некоторых этот процесс длился пятьдесят и более лет… В среде эмигрантов появился термин-образ «литература русского рассеяния».
Разомкнув культурное пространство, конец XX века создал ситуацию, уникальную в истории мировой культуры. Современное развитие литературы происходит в обстановке, когда «смешались в кучу кони, люди…» (не говоря уже о «тысяче орудий»…): волны литературной эмиграции вдруг забили с невероятной силой в берега родины; отечественная литература, раскрыв цензурные досье и сокровенные писательские архивы, ощутила себя предельно обогащенной за счет «запрещенной», «потаенной» и иной отринутой первоклассной литературы. И, наконец, битва с собственным соцреалистическим прошлым привела и продолжает вести к неукротимой энергии «наоборотности». Сегодня только ленивый не сможет перечислить такие явления, возросшие на перестроечной и постперестроечной ниве искусства, как модерн и постмодерн, авангард и поставангард, сюрреализм, импрессионизм и даже постсоцреализм. Картина современного литературного развития предстает перед глазами в виде непредсказуемого соседства реалистов Александра Солженицына и Владимира Маканина с постмодернистом Вениамином Ерофеевым и литературным скандалистом Эдичкой Лимоновым, а место положительных героев-маяков заняли бомжи, алкоголики, убийцы и представительницы древнейшей профессии.

Ломка истории разрушила логику исторической эволюции. Россия узнавала правду о самой себе из уст проклятых родиной или уничтоженных творцов. Правда приходила со страниц «Архипелага Гулаг» А. Солженицына, «Жизни и судьбы» Вас. Гроссмана, «Мы» Е. Замятина. Ее узнавали, когда колесо истории уже повернулось, когда прошлое можно только оплакивать или проклинать. В лоне русской литературы конца века произошла встреча гениев, так и не узнавших друг друга при жизни, — Владимира Набокова, Михаила Булгакова, Вяч. Иванова. Вышли на отечественный небосклон забытые или ошельмованные звезды литературы: Зинаида Гиппиус, Дмитрий Мережковский, Георгий Иванов, Осип Мандельштам, Иосиф Бродский.

Панораму современной литературы можно представить себе как огромное пространство с куполом вечности над ним. В этом — трагическая прелесть и значимость того, что происходит с нашей литературой. Однако цветы и злаки имеют подчас острые шипы…

Современная литература в роли воспитателя

Учитесь, твари, как жить!
Марк Липовецкий

Сегодня никто не хочет, чтобы его воспитывали. Даже дети. Вернее, дети особенно: «Что же, я у вас буду, как собачка в цирке — сколько ей скажут, столько она и прогавкает, а ей за это сахару дадут?» — говорит современный шестилетний мальчик, не в литературе, а в жизни. «Илюшины разговоры», записанные его мамой Дианой Виньковецкой, — современный кодекс детской морали «от двух до пяти», отличающийся от классики К. Чуковского большей степенью деидеологизированности и свободы.

Парадоксы Илюши — это парадоксы самой жизни, подорвавшей веру в истинность происходящего и опору на признанные авторитеты:

«Мама, я видел, как учитель двойку получил… Я видел, как охотник людей убивал… Я видел, как поэт был людоед. А Заяц Волка съел… Я видел, как шофер сам себя задавил» (Илюше 3 года). У Илюши рождаются свои воспитательные программы. Сердитый Илюша: «Когда я буду большим, а вы маленькими, вот тогда я вас буду драть. А кормить буду дровами и досками, и грязью, в которой свиньи купаются». «Учительница меня еще не обидела. Но я каждую секунду чувствую — может обидеть» (7 лет). «В школу идти не хочу! Я приду в кабинет к директрисе и скажу, что она — дура. Меня из школы прогонят, и в другие школы позвонят, чтобы меня нигде не брали — вот и хорошо… А есть ли какая-нибудь работа, чтобы быть неграмотным?»

Выросшие дети, ныне прекрасные поэты, с болью констатируют распад единого мироздания литературы, истины которой невнятно проговариваются, обнаруживая под собой звенящую пустоту.

И вот пустой плывет орех
В потоке звездного эфира.
И нет единого для всех
И всем внимающего мира.

А. Машееский

Проборматывая безумные истины, в поисках утраченной былой воспитательной власти русской литературы, обращаются часто к причинам, истокам, исследованию великой параноидальной традиции литературы советской эпохи. Корят, например, мэтра советской поэзии Владимира Маяковского, который не только хотел, «чтоб к штыку приравняли перо», но успешно добился осуществления этой заветной мечты. Счастлива ли была литература, которая возглавляла все виды «битв», от битвы за урожай до битвы за чистоту языка, давшая жизнь огромной группе военизированной лексики в социуме культуры общества: герой труда, враг народа, уравнявшая в употреблении пионерлагерь с концентрационным лагерем?

Теряя руль управления обществом, заплатив в свое время за саму эту возможность участия в делах государственных несвободой и страданиями, русская литература конца века осваивает новую и непривычную роль покинутой жены. «Литературе хорошо, когда обществу плохо, когда оно болеет, — иронизирует критик. — Что значит «литературе хорошо»? Она — Важное Дело, а писатель — Очень Важная Персона: его слушают, затаив дыхание, а власть его боится — сажает в тюрьму, стреляет, затыкает рот».

Сегодня литература переживает критический момент испытания непривычным феноменом свободы. Говорят, психиатры различают 237 видов страха. Например, эргофобия — страх перед трудом, фроне-бофобия — страх перед мышлением. Социологи утверждают, что в России актуальны страхи перед одиночеством, безработицей и исламским фундаментализмом. Писатель Юрий Буйда открыл новую категорию страха. Это — «страх перед свободой, вдруг обрушившейся на нас. Неожиданно произошло то, чего все так ждали». Пиши, что хочешь, «только над ухом не дышите», — мечтал в свое время Александр Трифонович Твардовский. А какой безумной смелостью были тихие «кухонные» голоса писателей-шестидесятников, на фоне господствовавшего официоза поведавшие о простых человеческих чувствах. Сегодня критика им и этого не прощает: «Они были убеждены, стоит им написать: «Я стою у окна. Мимо идут троллейбусы» — и мир задохнется от лирического оргазма».

Клаустрофобия застоя обернулась сегодня все сметающей вседозволенностью, обратной стороной страха. Учительная миссия литературы смыта этой волной. Еще в 1986 году наиболее читаемые книги по опросу «Книжного обозрения»- это «Улисс» Дж. Джойса, «1984» Дж.Оруэлла, «Железная женщина» Н.Берберовой. В 1996 году происходит полная смена декораций. По тому же опросу в списке бестселлеров — «Профессия — киллер», «Спутники волкодава», «Мент поганый».

Возможно, среди бесселлеров 1997 года будет назван постмодернистский роман В.Пелевина «Чапаев и Пустота», в котором Чапаев — восточный мистик, а Петька — московский поэт-декадент. Центром романа является триада: Бог Отец — кокаинист Котовский, Бог Сын — Чапаев, апостол Петр — Петька. Прав критик К. Кедров в своем почти медицинском диагнозе: «Двадцати-тридцати-летние писатели, контуженные советской школой, ищут Пустоты и Нирваны. Они уже не могут освободить свой мозг от долгоиграющей пластинки соцреализма с ее Чапаевыми, Матерями и Молодыми Гвардиями. Выход один. Запустить ту же пластинку в обратную сторону, чтобы текст поглотил текст и образовалась наконец в башке желанная пустота».

Школьникам старших классов очень поможет укрепить свой возрастной негативизм повесть Алины Витухновской «Последняя старуха-процентщица русской литературы». В финале повести Раскольникову привиделась Анна Каренина, под поезд бросающаяся. «А машинист обрадовался, что человека подавил, и захохотал смехом яростным. А на небе надпись: «Анализ мочи». А в пруду отражается «Ты прежде всего мать». Народ кричит: «Провокация! Нет идеалов! Нет! И все символы Русской Литературы осмеяны!»». Вышеназванные роман и повести публикуются не желтыми листками, а вполне почтенными российскими издательствами. Это отнюдь не пародии. Это так называемая современная отечественная литература. Постмодерн.

Что касается воспитания средствами литературы, то вот мнение одного из активных ее творцов, писателя Виктора Ерофеева: «Новая русская литература засомневалась во всем без исключения: в любви, детях, вере, церкви, культуре, красоте, благородстве, материнстве, народной мудрости… Ее скептицизм — это двойная реакция на данную русскую действительность и чрезмерный морализм русской культуры». Так что сами виноваты.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Протеизм, как мировоззрение «начала века», имеет много общего с авангардом начала XX века: обращенность в будущее, экспериментальная установка, открытость новому, прогностика и футурология, жанр манифеста. Но на фоне этого сходства еще яснее различия. Авангард — это, буквально, «передовой отряд», который выдвинулся далеко вперед и ведет за собой «отстающие массы» или даже дерзко отрывается от них на пути к дальней цели. Протеизм — это осознание своей младенческой новизны, незрелости, инфантильности, далеко отодвинутой от будущего, от развитых форм того же явления. Протеизм уже обладает достаточным историческим опытом, чтобы поставить себя на место: не в отдаленное будущее, а в отдаленное прошлое того будущего, которое он предвосхищает, — не в авангард, а в арьергард тех явлений, которые он предваряет и которые вскоре превратят его в архивный слой, в «задник» истории.

Авангард склонен к гиперболе, он в одной связке с эйнштейновской космологией, с научным открытием расширяющейся вселенной, он накачивает мускулы своего стиля и растягивает свои образы до космических размеров. Протеизм, напротив, склонен к литоте, он видит тенденцию к уменьшению, минимализации всех явлений, он и себя видит «маленьким», «младенческим», он конгениален тем «нано» технологиям, которые сведут масштабы индустрии, информатики, кибернетики к размеру атомов и квантов.

Авангард ставил себя впереди всего и надо всем. Протеизм не гордится своей новизной, а скорее смиряется с процессом своего неизбежного и быстрого устаревания; он помещает себя не в будущее по отношению к прошлому, а в прошлое по отношению к будущему. Протеизм смотрит на себя в перевернутый бинокль, где видит себя маленьким, исчезающим за исторический горизонт. В этом смысле протеизм — зрелый авангард, умудренный опытом своих поражений и тоталитарных подмен, способный видеть себя в хвосте, в давно прошедшем того процесса, которому он только кладет начало. Это
авангард, прилагающий к себе свою собственную меру и глядящий на себя из той дали времен, в направлении которой он делает только первые шаги.

У нас уже появился — впервые в истории — опыт стремительных технологических перемен, происходящих в жизни одного поколения. Мы уже можем соизмерять себя с собой, сопоставлять свои начала — и концы. Такого опыта не было у тех авангардных поколений (от 1900-х до 1960-х), которые восходили к творчеству на гребне очередной техно-информационной волны, но не видели, как она опадает и сменяется другой, поэтому как бы застывали на этом гребне, видели себя выше всех других, отождествляли себя с будущим, в его последней неотменимой правоте. Наше поколение уже может предвидеть то будущее, из которого видит себя давно прошедшим. Это раздвоение — действительно новая черта поколения 2001 года. Все те понятия и термины, которые укрепились на рубеже веков, даны нам на вырост и поэтому могут обзавестись приставкой «прото-«. Виртуальный, электронный, нейрокосмический — мы в самом начале этих эонов и потому можем снабдить их приставкой «прото-«.

…И сам себе я кажусь «прото-чем-то», допотопным чудовищем, выползающим из конца XX века, как выползали из XVIII почти забытые ныне Херасковы, Озеровы… — а после них возникли Жуковский, Пушкин, Гоголь, Достоевский… Я вижу себя глазами будущего Достоевского, — как мыслящую протоплазму позднекоммунистического и раннекомпьютерного века, с элементарной душевной жизнью и наивно-усложненными приборами, передовой линией Просвещения — вычислительной техникой. Это трагикомическая ситуация — чувствовать себя прототипом чего-то настолько неизвестного, что даже неизвестно, состоится ли оно или сам его прообраз канет в прошлое, так и не найдя своего отношения ни к чему в будущем.

Судить о том, что является «прото-«, обычно можно лишь после того как явление полностью вызрело и состоялось. Откуда мы знаем, что Данте и Джотто — это прото-Ренессанс? Очевидно, такое определение может быть дано лишь после того, как определился и завершился сам Ренессанс, т. е. задним числом. И действительно, термин «прото-Ренессанс» появился только в XIX веке (да и термин «Ренессанс» возник лишь в конце XVIII века во Франции). Можно ли сказать «прото-» о том, современником чего являешься, — или этот термин может быть обращен только к явлениям прошлого, после того, как они уже сошли на нет и мы видим, предвестием чего они стали?

Особенность нашего поколения в том, что оно может давать определение «прото-» «передним числом», т. е. заранее устанавливать начальность того явления, которое приобретет меру зрелости в будущем. Тем самым одновременно совершается и прогностический труд. Когда мы говорим «прото-виртуальный мир» о нынешних компьютерных сайтах, мы одновременно и задаем проекцию развития этих экранных плоскостей к зрелой, многомерной, всеохватывающей виртуальности, и обозначаем свое место в зачаточном, двумерном периоде этого процесса. Прогнозируя будущее, мы одновременно помещаем себя в его далеком прошлом. Футурология тем самым становится неотделима от проективной археологии — археологии самих себя, своего времени.

В конце XVII — начале XVIII века в двух самых передовых странах того времени — Франции и Англии — разгорелся спор между «древними и новыми». Первые провозглашали безусловное превосходство античных авторов, вторые доказывали, что современные могут их превзойти. Ш. Перро, автор «Красной Шапочки», и Б. Фонтенель, автор «Бесед о множественности миров», были, в сущности, первыми авангардистами европейской культуры: они не призывали сбросить Гомера и Софокла с корабля современности, но утверждали, что новые могут превзойти древних.

Так обозначился чисто светский конфликт «нового» и «старого», который не прекращался затем на протяжении трех веков, принимая все более изощренные и подчас ожесточенные формы: «романтики и классицисты», «реалисты и романтики», «символисты и реалисты», «футуристы и символисты», «соцреалисты» и «модернисты», «соцартисты» и «неоавангардисты»…

И вот этот конфликт исчерпывается у нас на глазах, потому что мы сами старимся в той же мере и с той же скоростью, что обновляемся. Мы сами — древне-новые, мы — неоархаика. Стремительность обновления, которую мы предполагаем в будущем, предполагает быстроту одревления нас самих.

Если вернуться к истоку прошлого века, то полезно вспомнить, что манифесты, за редким исключением, стали появляться не в календарном его начале, а примерно с 1908-1909 годов и особенно участились в 1912-1913 годах, т. е. как раз накануне мировой войны:

Ж. Ромен. Единодушная жизнь. 1908 (манифест унанимизма).

Ф. Т. Маринетти. Первый манифест футуризма. 1909.

Вяч. Иванов. Заветы символизма. 1910.

А. Блок. О современном состоянии русского символизма. 1910.

Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников. Пощечина общественному вкусу. 1912.

М. де Унамуно. Искусство и космополитизм. 1912.

Ф. Т. Маринетти. Технический манифест футуристской литературы. 1912.

О. Мандельштам. Утро акмеизма. 1912 или 1913.

Н. Гумилев. Наследие символизма и акмеизм. 1913.

Ф. Т. Маринетти. Политическая программа футуристов. 1913.

А. Деблин. Футуристическая техника слова. 1913.

Есть ли связь между жанром манифеста и всемирными катаклизмами? Возможно, какая-то связь и имеется, потому что манифест — это катаклизм мысли, знак разрыва времен. Когда появляются манифесты, какая-то новая и решительная сила входит в мир и сталкивает его с привычного места. Будем надеяться, что манифест протеизма предвещает не мировую войну, а новую ступень мирового содружества. Для этого у нас есть и воля к новой утопии, основанной на логике возможных миров; и новейшая техника связи, способная соединять сознания, не стесняя их свободы15.

Краткий словарь
новых терминов-понятий XXI века

Амбиутопизм (греч. amphi — вокруг, около, с обеих сторон, двояко) — сочетание утопизма и антиутопизма, противоречивое, амбивалентное отношение к будущему.

Ангелоид (от греч. «angelos», вестник, посланник, и «eidos», вид, подобие) — существо, обладающее некоторыми свойствами ангелов, например, способностью перемещаться по воздуху, передавать мысли на расстоянии и т. д. Понятие «ангелоид» относится, в частности, к людям эры палеоноя, находящимся на ранних стадиях развития интеллектуальной и коммуникативной техники.

Виртозал — зал для демонстрации трехмерных, мироподобных зрелищ, «виртуальных миров» как произведений тотального искусства.

Виртомания — наркотическая зависимость от «виртуальных миров», какими они предстают на экранах, а впоследствии и в своей трехмерной, осязаемой проекции.

Виртонавтика — странствие, «плавание» по виртуальным мирам.

Гиперавторство — создание множественных авторских личностей (и соответствующих произведений), не имеющих за собой бионосителей («реальных» индивидов), http://www.russ.ru/journal/netcult/98-06-10/epstyn.htm Dé but de siècle (франц.) — «начало века» как особый тип умонастроения и мировоззрения, в соотношении с fin de siècle, «концом века».

ИнтеЛнет — междисциплинарное сообщество для создания и распространения новых интеллектуальных движений через виртуальное пространство; одна из ступеней в интеграции нейронных и электронных сетей и в создании синтеллекта (соразума). http://www.russ.ru/netcult/ 20000616_epshtein.html.

172

Микроника — наука о малом и о способах миниатюризации; философия и эстетика малых вещей, мельчайших частиц мироздания.

Мультиверсум — совокупность миров с разными физическими законами и числом измерений, в отличие от единственного «универсума» — нашей Вселенной.

Мультивидуум — множественный индивид, разнообразные «я» которого могут иметь самостоятельное телесное воплощение, сохраняя при этом общее самосознание.

Мыследержание — дисциплина управления своими мыслями, воздержания от общественно опасных или греховных помыслов; ментальная аскеза, ранее развитая в йоге и исихазме, как способ самоцензуры в церебрально открытом обществе.

Нейрокосмос — фрагмент космоса, прямо подключенный к мозгу и им управляемый.

Нейромания — наркотическая зависимость от образов, идей и других единиц информации, прямо поступающей в мозг по электронно-нейронным каналам.

Нейросоциум — общество, которое непосредственно управляется мозговыми процессами и в свою очередь их контролирует.

Ноотический (от греч. «ноос» — разум) — относящийся к разуму как планетарному явлению, как силе, преобразующей геосферу и биосферу Земли.

Ноократия — форма политического устройства и управления под началом коллективного разума, действующего в коммуникативных сетях.

Палеоной («палео» — «древний», «ноос» — «разум») — эра древних форм коллективного разума и примитивных интеллектуальных машин (к этой эре относится и наша эпоха).

Панпсихизм — растворение внешнего мира во внутреннем, исчезновение границы между психикой и реальностью.

Проективная археология — изучение древностных образований в современной культуре; представление о настоящем времени как о давно прошедшем в отношении к прогнозируемому будущему.

Протеизм (от приставки «прото-» — «первичный» — и имени древнегреческого божества Протея, способного менять свой облик) — мироощущение начального положения вещей, первичный набросок еще неизвестных форм будущей цивилизации.

Синтеллект (стяжение приставки «син-» (со-) и корня «интеллект») — соборный разум, соразум, который образуется интеграцией индивидуальных сознаний через сеть электронных коммуникаций; ступень в создании всечеловеческого нейро-квантового мозга.

Сюрреал — фрагмент виртуального пространства, обладающий полной психофизической достоверностью, как трехмерная реальность, и вместе с тем поддающийся управлению, как технический прибор.

Техноангелизм — приобретение человеком сверхъестественных, «ангельских» свойств на основе технической эволюции, преодолевающей ограниченность его биологической природы.

Человесть («чело-век» + «весть») — индивидуальная сущность, энтелехия человека, в ее способности принимать внетелесные формы воплощения и передаваться как «информационный портрет», обладающий свойствами оригинала.

Церебрально открытое общество (ЦОО) — общество, в котором мозговые процессы технически освоены, выведены наружу и прямо участвуют в информационных потоках и производственных процессах.