Открытия и тупики «деревенской» прозы

«Деревенская проза» стала существенным звеном литературного процесса. Ее создатели были первыми, кто уже на рубеже 60-70-х годов остро почувствовал надвинувшуюся беду — дефицит духовности, кто первым оценил ее как главную тенденцию времени. А деревенская жизнь и деревенский человек в их книгах ценны не столько как социологические феномены, сколько как емкие художественные образы, в которых наиболее явственно выразились сдвиг, сбой, чувство распутья, переживаемые всем нашим обществом, всеми его слоями. Не умиление народом, а тревога за его духовное здоровье пронизывает книги мастеров «деревенской прозы». В своих деревенских жителях они открывают не легендарную успокоительную цельность, а реальный драматический надрыв, разлом, проходящий через душу. Они не описывают «готовый» народный характер, берут его не в статике, а в динамике, которая оказывается процессом мучительного самопреодоления стихийного, «нутряного» существования. И приводят они своих героев не в президиумы торжественных заседаний и не на благостные литургии, а на совестный суд, где сам человек выносит себе беспощадный нравственный приговор.

И они же, мастера «деревенской прозы», первыми начали активный поиск путей преодоления дефицита духовности. И успех их ждал на путях исследования глубинных основ нравственности, когда открылась корневая связь между философским постижением мира человеком и принципами его поведения в мире: нормами отношений его с другими людьми, со своим народом, с человечеством.

Деревенская проза выработала особую поэтику, ориентированную на поиск этих глубинных опор духовного существования. Доминирующим принципом этой поэтики явилось стремление прозреть в непосредственно-данном жизненном материале символы вечного. И писатели-деревенщики действительно находят эти символы. Парадоксально, но именно установка на реалистически-подробную пластичность письма, насыщенность самого изображения лирическим пафосом стала способом проявления этих символов в мозаике деревенской жизни. Субъективно создатели деревенской прозы ищут религиозные устои жизни, т. е. те основы, на которых держится духовный мир отдельного человека и народа в целом — понятия Бога, святости, духовного подвига, поклонения, паломничества, служения, и т. п. Но эти символы чаще всего обретают плоть в микро- и макрообразах предметного мира. У Астафьева — это, например, маленький северный цветок со льдинкой на дне чашечки и Енисей как мифологическая «река жизни»; у Шукшина — веточка малины с пылью на ней и образы простора и покоя; у Распутина — баня в «Последнем сроке» и Царский листвень в «Прощании с Матерой»; у Белова — «крупные чистые заячьи горошины на чистом же белом снегу» и «понятная земля» с «бездонным небом». Во всех этих образах прямо или косвенно актуализуется связь с мифопоэтической традицией, причем в дохристианском, языческом изводе. Фактически эти образы становятся воплощением мистического пласта народного сознания — того, что можно назвать национальным коллективным-бессознательным, а именно, системы рационально не выраженных, но интуитивно принятых верований, чувствований и идеалов, которые в течение многих столетий определяли нравственный кодекс народной жизни.

Следуя демократической традиции русской литературы, связывающей понятие идеала с народом, творцы «деревенской прозы» тоже видят в народе носителя идеала, но носителя именно нравственных ценностей, тех, которые вырастают не на почве классовой идеологии и умозрительных социальных доктрин, а на почве бытия, житейского опыта, труда на земле, в непосредственном контакте с природой. Такое представление об эстетическом идеале отстаивалось всем массивом «деревенской прозы» И это было ново и свежо по сравнению с соцреалистическим идеалом. «Простой советский человек» потерял эпитет «советский», его образ стал определяться не идеологическими, а бытийственными координатами -. землей, природой, семейными заботами, устоями деревенского уклада.

Но чем значительнее были достижения «деревенской прозы», тем шире расходилась волна инерции. Незаметно стал складываться некий стереотип произведения о «малой родине». Его обязательные элементы: радужные картины деревенского детства, солнечного, ласкового, босоногого, годы войны — вечное чувство голода, «жмых, будто из опилок», «скорбно-зеленые лепешки из кобыляка», трагическое и высокое сознание общей беды, стянувшей воедино весь деревенский мир, и -годы семидесятые, мирное сытное время, когда на дороге можно увидеть и кем-то брошенную белую булку, когда память потерь начинает казаться обременительной обузой жадным до сиюминутных радостей жизни молодым выходцам из деревни. И все это «озвучено» элегическим голосом повествователя (чаще всего — лирического героя), который с тоской вспоминает минувшее, порицает забывчивость и эгоизм современников и сам томится чувством вины перед своим истоком, хиреющим, возможно, как раз оттого, что потомку стало недосуг позаботиться о нем.

Инерция «деревенской прозы» обрела и свой жанровый каркас. Почти все произведения о «малой родине» представляют собой явно или неявно выраженные новеллистические циклы, они нередко так и обозначаются: «повесть в рассказах», «повесть в воспоминаниях» и т. п. А новеллистический цикл — весьма податливый жанр, его конструкция не сопротивляется авторской субъективности, образ исторического прошлого выстраивается здесь по воле прихотливо текущих ассоциаций рассказчика. Авторы иных «повестей в воспоминаниях» в пылу полемики с тем, что называли потребительской философией, словно бы набрасывают идиллический флер на жестокие тридцатые и «сороковые, фронтовые». Точнее — на очень непростой мир народной жизни в эти годы. Причем историческая действительность, приглаженная избирательной памятью автора-повествователя, выглядит весьма достоверной, тем более, что она «заверена» автобиографическими метами и окрашена искренним лирическим чувством.

Так в литературу вошел еще один художественный миф — миф о «деревенской Атлантиде».
Этот миф создавался с самыми благими намерениями. И его все более и более нагружают дидактическими функциями. Раз люди не знают толком, как жить в нравственной гармонии, в согласии друг с другом и с природою, надо дать наглядный пример, некий образец гармоничных, здоровых отношений. И Василий Белов задумывал свой «Лад» (1979-1981) как сборник «зарисовок о северном быте и народной эстетике», а в итоге представил целостную образную «модель» быта и нравов, в котором воплощены выношенные этические и эстетические идеалы народа.

Однако «Лад» Белова встретил не только восторженный прием, но вызвал и довольно резкую критику? «Семена так отсеяны В. Беловым от плевел, «лад» — от «разлада», что часто вместо лада мы видим лак», — писал В. Чалмаев (тот самый Чалмаев, что в 1968 году первым призвал к «почвенничеству» и тем самым подвел литературно-критическую базу под рождение «деревенской прозы»)15. Правда, критик предъявил к книге Белова претензии, на которые она по своему жанровому содержанию не способна, вернее, не предназначена отвечать. По жанру «Лад»- это утопия. Ведь вовсе не обязательно, чтоб утопия смотрела вперед, она может смотреть и назад, отбирая из прошлого то, что хоть и не было повседневной практикой, но составляло предмет чаяний и мечтаний народа, выношенных им за века трудной жизни.

Но и претензии В. Чалмаева можно понять. Дело в том, что в «Ладе» незаметно как-то произошел жанровый сбой: утопия выдается за идиллию. То, что составляло идеальную, лелеемую в мечтах «модель» крестьянской Вселенной, выглядит у Белова как реально существовавшая повседневность, как норма, которой следовали все и вся.

Если воплощением эстетического идеала становится идиллический «лад» русской деревни прошлых времен, тогда все, что ново, что не деревенское, что «русским духом», не пахнет, то дурно. И прежде всего нравственно дурно — оно рождает разлад в семье, поощряет цинизм в отношениях между мужчиной и женщиной, толкает на предательство друзей и т. д., и т. п. Нет необходимости оспаривать такую логику, она сама себя выдает с головой. Но именно эта логика «материализована» в романе В. Белова «Все впереди» (1986), и в ней таится причина серьезной творческой неудачи, постигшей большого художника16.

И однако наряду с приметами усталости и тупиковыми тенденциями в «деревенской» словесности, наблюдались процессы иного рода, а именно — шел поиск путей преодоления ограниченности кругозора «деревенской прозы» и нарастающего в ней доктринерства.

Характерная линия поиска была связана с появлением новых ликов «малой родины». Например, в 70-е годы только в прозе уральских авторов «малая родина» предстала и в облике рабочего поселка (новеллистический цикл А. Филипповича «Моя тихая родина», самим своим названием апеллирующий к классикам «тихой лирики»), и в картинах жизни заводской улицы (повесть Б. Путилова «Детство на Пароходной»), и в истории маленького татарского городка и его обитателей (повести Р. Ва-леева «Фининспектор и дедушка», «Ноша», «Руда Учкулана»), и в судьбе обитателей ненецкого стойбища (повесть А. Неркаги «Анико из рода Ного»). А были еще и про-вициальный город в «Светопольских хрониках» Руслана Киреева, армянская деревня в повести Гранта Матевосяна «Ташкент». Уже само по себе расширение «географии» «малой родины» приводило к расшатыванию некоторых мифов «деревенской прозы».

Этим произведениям свойственна ориентация на стилевой полифонизм и отказ от идеализации мира «малой родины» — в них запечатлена неоднородность его состава, напряженность внутренних противоборств, наконец, в них впервые исследуется
диалектика нравственного кодекса, сложившегося, в «малом мире»: обнаруживается его противоречивость, порождаемая им пограничность ситуаций между добром и злом, соседство светлого с темным, доброго с жестоким, отзывчивости с нетерпимостью. Все это приводит к усложнению представлений о характере «простого советского человека» и заставляет задумываться над несовершенством той системы духовных ориентиров, которые ограничены лишь кругом «простых законов нравственности».

Другие пути реализовались в творчестве таких крупных художников, как Василий Шукшин и Виктор Астафьев. Аналитический взгляд на народный мир, принципиальный отказ от его априорной идеализации вывел их творчество за пределы «деревенской прозы», в рамках которой каждый из них обрел творческую зрелость.