Объяснение посмодернизма в русской литературе

Постмодернизм по-прежнему остается единственной более или менее общепринятой концепцией, как-то определяющей место нашего времени в системе и последовательности исторических времен. Возможна ли концепция, альтернативная постмодернизму и вместе с тем не враждебная ему, но включающая его, как пройденную ступень, в перспективу дальнейшего культурного развития?

Постмодернизм, как говорит само слово, наступает после «современности», но что может наступить вслед за самим постмодернизмом? На эти вопросы, в современном литературно-теоретическом контексте, и пытается ответить данная статья.

Будущее — наименее популярная категория в современных гуманитарных теориях. Считается чуть ли не постыдным говорить о будущем — оно якобы запятнало себя сотрудничеством с «оккупантами будущего», утопистами и тоталитаристами, которые во имя будущего учиняли насилие над настоящим.

Но именно теперь пришла пора признать, что будущее все-таки невиновно. Оно обмануло всех, кто пытался им овладеть. Выйдя за горизонт всех утопических предначертаний, оно вновь сияет в своей чистоте. Теперь, после всех утопий и антиутопий, нам дано — быть может, впервые в истории — почувствовать всю глубину и обманчивость этой чистоты. Это не чистота доски, tabula rasa, на которой можно написать все, что угодно, воплотить любой грандиозный проект. Скорее, это чистота ластика, который стирает с доски четкие линии проекта, превращает чертеж в размытое пятно — тускнеющий пастиш или каламбур, остаток испарившейся утопии. Нам открывается образ будущего как великой иронии, которая никогда не позволяет себя опредметить и подвергнуть анализу.

В качестве радикально другого, непрозрачного, недоступного пониманию, постструктуралистские теории чаще всего называют «бессознательное» и «язык». Но бессознательное и язык все-таки обладают некой структурой, которая расшифровывается в неврозах и метафорах. Будущее — это минус-структура, это сплошная значимость при отсутствии определенного значения. В поисках радикально иного, максимально непрозрачного, мы приходим к будущему. Оно непрозрачно именно потому, что открыто. Оно темно, хотя ничего не заслоняет.

И тогда остается задуматься, почему это свойство будущего — прятаться, ускользать, избегать названия и выявления, было постмодернизмом перенесено на прошлое и настоящее. В прошлом была обнаружена невозможность начала (origin), в настоящем — невозможность присутствия (presence), повсюду — невозможность истины1, хотя все эти невозможности приходят к нам из опыта взаимоотношений с будущим. Суть в том, что постмодернизм был реакцией на утопизм — эту интеллектуальную болезнь будущего, которой была поражена вторая половина XIX века и первая половина XX. Будущее мыслилось определенным, достижимым, воплотимым — ему присваивались атрибуты прошлого. И вот постмодернизм, с его отвращением к утопии, перевернул знаки и устремился к прошлому — но при этом стал присваивать ему атрибуты будущего: неопределенность, непостижимость, многозначность, ироническую игру возможностей. Произошла рокировка. Но постмодернистская подмена будущего прошлым ничем не лучше, чем авангардистская подмена прошлого будущим. Деконструкция, обнаруживающая неопределенность значений в классических текстах прошлого, — зеркальное отражение авангардного конструктивизма, задававшего абсолютную жесткость значений еще несостоявшемуся будущему.

Игра в прошлое-будущее, которая велась авангардизмом и постмодернизмом, сейчас завершается вничью. Это особенно ясно в России, где посткоммунизм быстро уходит в прошлое вслед за самим коммунизмом. Возникает потребность выйти за пределы утопий и резонирующих на них пародий. «Посткоммунистическая» эпоха отсчитала всего лишь несколько лет своего «пост», как вдруг- увязла в протоплазме какого-то нового, неведомого социального строя, вновь оказалась в стадии «предбудущего», на этот раз абсолютно неведомого. «Коммунистическое будущее» осталось в прошлом, но это означает лишь то, что будущее очистилось от еще одного призрака или идола, и такое очищение, или демифологизация времени, и есть особая функция будущего. Теперь будущее опять надвигается на Россию, уже не с восклицательным знаком, но со знаком вопроса, на который нет и не может быть заведомого ответа.

Постмодернизм объявил «конец времени», но любой конец лишь приоткрывает время после конца и, значит, обозначает самоиронию конечного, которое оказывается лишь очередным началом. Начальность — это ирония конца, снятого бесконечностью. Но о бесконечности так же трудно говорить, как и о конце: ее не удается обнаружить
ни в чем, кроме как в полагании нового начала. Можно говорить лишь о начале, которое обнаруживает бесконечность «отрицательно», как мнимость и невозможность конца. Представление о симметричности «начала» и «конца», об их обязательной соотносительности, искажает асимметричную природу времени. Время — это свойство незавершимости, преобладание начал над концами. Возьмем, к примеру, литературные жанры. Трагедия, комедия, роман, эссе — все они имеют более или менее определенные исторические начала, но конца этим жанровым образованиям не видно, они скрываются за горизонт. Все, что мы знаем об этих жанрах, есть лишь прообразы их возможного будущего, «протожанры». Так понятое начало, которое ведет в открытое будущее, являя возможность продолжений и невозможность концов, можно обозначить как «прото».

Бахтин, утвердивший категорию незавершимости в сознании наших современников, отмечал с сожалением: «На первом плане у нас готовое и завершенное. Мы и в античности выделяем готовое и завершенное, а не зародившееся, развивающееся. Мы не изучаем долитературные зародыши литературы…»2. В другом месте Бахтин противопоставляет два подхода к проблеме жанра: «завершающий» — и «зачинающий», или, в современных терминах, «пост» и «прото»: «Жанр как композиционно определенное (в сущности — застывшее) целое и жанровые зародыши (тематические и языковые) с еще не развившимся твердым композиционным костяком, так сказать, «первофеномены жанров»3. Суть не только в том, чтобы изучать первофеномены уже известных, сложившихся жанров — но и в том, чтобы изучать прафеноменальность как таковую, на стадии ее сложения, когда судьба жанра еще принадлежит будущему, точнее, одной из возможностей будущего.

Приставка «прото-«, которой я предлагаю обозначить очередной и назревший сдвиг в пост-постмодернистской культуре, есть радикальный переход от конечности к начальности как к модусу мышления. Постмодернизм, подвергая все иронии, был недостаточно ироничен по отношению к самому себе, ибо только время и есть настоящая ирония, которая никогда не успокаивается на достигнутом. Постмодернизм, устраняя время, устраняет единственную возможность обрести дистанцию по отношению к самому себе — ив конце концов становится столь же плоским, как и те утопии, которые он осмеивал. Единственный непревзойденный субъект иронии -это будущее. Опять сошлюсь на Бахтина, который писал о невозможности завершить историю изнутри самой истории — и о будущем как смеховом разоблачении таких попыток остановить неостановимое. «…Ничего окончательного в мире еще
не произошло, последнее слово мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, все еще впереди и всегда будет впереди.

В сущности, постмодернизм, с его неприятием всяких утопий, сам был последней великой утопией, именно потому, что он ставил себя после всего, завершал все собой. На место утопий, которые еще только порывались в будущее, кровавыми революциями прокладывали себе скорейший путь, постмодернизм поставил самого себя, как уже осуществленную утопию восприятия. Постмодернизм сходен с соцреализмом в том, что объявляет себя последним вместилищем всего, что когда-то намечалось и развертывалось в истории. Правда, соцреализм объявлял себя абсолютно новым и поэтому все-таки вынужден был признать свою принадлежность к истории. Постмодернизм преодолел и эту последнюю слабость, заявляя о своей радикальной вторичности, а значит, и подлинной, непревосходимой финальности. Отвергая утопию, постмодернизм сам занял то место, на которое претендовала утопия. Утопичность была еще слишком исторична, отталкивалась от прошлого и устремлялась к будущему. Хотя по содержанию утопия уже выводит за предел истории, сам утопический модус: устремленность в будущее, отрицание прошлого — еще принадлежит истории. Постмодернизм — это содержание утопии, совпавшее с ее модусом, это сверхистория не там и потом, а здесь и сейчас. И вот эта последняя утопия, уже как бы застывшая в своем содержании, утратившая свой порыв и силу его всеобъемлющей осуществленности, стала постмодернизмом.

Чтобы обозначить дальнейшую перспективу постмодернизма и его переход к модели «прото-«, остановимся кратко на одном моменте в истории этого понятия, который часто ускользает от внимания исследователей. В своем первоначальном проекте у Жан-Франсуа Лио-тара (Jean-Francois Lyotard) постмодернизм выступал именно как попытка вернуться от финалистских и телеологических притязаний модернизма к состоянию начальной зыбкости и «эмбриональности», которая выступала в исходных модернистских экспериментах. «Произведение может стать модерным, только если оно сначала является постмодерным. Так понятый постмодернизм не есть завершение модернизма, но скорее его рождение, причем как постоянное рождающее состояние. Постмодерным было бы то, что в модерном выставляет непредставляемое в самом представлении.., то, что ищет новых представлений не для того, чтобы насладиться ими, но чтобы придать более сильное значение непредставимому. Таким образом, художник и писатель работают без правил для того, чтобы сформулировать правила того, что уже могло бы быть. Постмодерное должно было бы быть понято согласно парадоксу «будущего в
прошедшем. Итак, в 1979 году постмодернизм осмыслялся Лиотаром как возврат к истокам модернизма, к игре чистого эксперимента, который предшествовал утопической и тоталитарной серьезности, претендующей на переделку мира.

Но уже спустя пять лет Фредерик Джеймисон (Fredric Jameson) констатировал совершенно иную направленность постмодернизма — на завершенность в модусе прошедшего, что гораздо больше отвечает смыслу приставки «пост»: «Ибо с крушением идеологии стиля, характерной для высокого модернизма… производителям культуры некуда обратиться, кроме как к прошлому: имитация мертвых стилей, говорение от имени всех масок и всеми голосами, скопившимися в воображаемом музее культуры, ставшей глобальной»6. В том же 1984 году, когда книга Лиотара была переведена на английский, Джеймисон в предисловии к переводу критически отмечает этот разрыв между лиотаровским пониманием постмодернизма и сложившейся реальностью постсовременной культурной эпохи: «Сама (лиотаровская) преданность экспериментальному и новому, однако, создает эстетику более близкую традиционным идеологиям высокого модернизма, чем текущим пост-модернизмам… Итак, хотя Лиотар с полемической целью одобрил лозунг постмодернизма и пришел на защиту каких-то самых противоречивых его порождений, он в действительности вовсе не хочет утвердить постмодернистскую стадию в ее радикальном отличии от периода высокого модернизма. …Он (Лиотар) охарактеризовал постмодернизм не как идущий на смену модернизму в кризисе легитимизации, но скорее как циклический момент, который возвращается перед появлением новых модернизмов в строгом смысле… Его (Лиотара) приверженность культурному и формальному обновлению — это оценка культуры и ее сил все еще в том же духе, в котором западный авангард так преуспел с конца прошлого века»7.

Кто же прав в этом споре? Очевидно, тот постмодернизм, каким мы его знаем, больше соответствует характеристике Джеймисона, но последующая эволюция постмодернизма все больше выводит его на тот рубеж, который был обозначен Лиотаром, а еще раньше Бахтиным. Идея «последнего», «завершимого» , исчерпывается на наших глазах. Сама концепция постмодернизма начинает отдавать все большим абсурдом. Сколько времени должно пройти после модернизма, чтобы перестать использовать его как единственную точку отсчета? Разве наша эпоха не является в равной степени «постантичной», «пост-ренессансной», «постромантической», «постреалистической»? И поскольку эпоха, уже непосредственно нам предшествующая, называется «постмодернизм», не значит ли это, что мы уже вступили в стадию «пост-постмодернизма» или даже «пост-пост-постмодернизма»? Вместо умножения этих «пост» я бы предложил определить современность как время «прото-«.

По мере накопления своих «пост», пост-пост-постмодернизм обнаруживает свойство времени в самом себе, снова оказывается перед будущим, а значит, выходит за свой собственный предел. Если на «пост» наслаиваются все новые и новые «пост», значит, каждое из них есть только «прото», предшественник чего-то, что будет после него. «Накануне» — более уместное определение неопределимого (или, если вспомнить Лиотара, «представление непредставимого»), чем «на исходе». Если то, что понимается под постмодернизмом, есть неограниченная игра неопределяемых значений, то почему бы не рассматривать будущее как более точную модель такой неопределенности, чем прошлое, которое в меру своей прошедшести уже всегда имеет предел, заданность, закрытость? «Еще не» содержит разброс возможностей, которых лишено любое «уже».

Не звучит ли это как новая ересь утопизма? Утопизм накладывает обязательства на будущее, выражает в нем уверенность и представляет его скорее как необходимость, чем возможность. То же самое относится к футурологии, которая в 1960-1970 годы специализировалась на научном предвидении будущего, исходя из концепций детерминированности и методов экстраполяции. «Прото», как оно сейчас вырисовывается на границе с «пост», не есть «протонечто», это «прото» само по себе, которое, по условиям игры, может быть также обозначено как «протеизм», как производное от имени греческого бога Протея, бога морских зыбей и необозримых возможностей. Утописты научили нас бояться будущего, преподносимого как неизбежный рай. Чтобы преодолеть утопизм, позиция антиутопизма или даже постутопизма недостаточна. Нужно возродить любовь к будущему не как к обетованной земле, но как к состоянию обещания, как ожиданию без предопределения.

Значит, если вернуться к лиотаровскому определению постмодернизма как «будущего в прошедшем», то есть такого будущего, которое оказывается в прошедшем по отношению к другому, наступающему будущему, мы можем изменить точку отсчета: это уже не то будущее, которое оказывается в прошедшем, а то, которому оно предшествует, которое наступает уже после того, как «будущее» прошло. Лиотаровская формула «то, что уже могло бы быть» предполагает нечто, законченное в будущем, как отправную точку последующих событий, как полагание будущего после будущего.

Суть в том, что эпоха «после будущего не просто отменяет будущее, но заново открывает его. Отменяется только то будущее, которое мыслилось достижимым и управляемым, — вот после такого опредмеченного, омертвелого будущего мы и живем, как бы оно ни называлось: коммунизм, индустриализм, авангардизм. Зато само будущее опять распредмечивается. После будущего открывается будущее, которое нельзя воплотить и построить, которое само всегда оказывается «после» и своим молчанием растворяет значения предыдущих слов.

Как представляется, спор Джеймисона и Лиотара разрешается теперь взаимной правотой их обоих, ибо только после пережитой нами эпохи постмодернизма можно полагать новые способы обращенности к будущему без опасения, что это вернет нас ко времени авангарда и заставит повторить весь круг утопических обольщений и разочарований. Джеймисоновский постмодернизм, сознательно вторичный, цитатный, готовил почву лиотаровскому «постмодернизму», который заново возвращает нас к «первичному после вторичного», к состоянию рождения, но уже опосредованному опытом цитатности.

Модус такого «протовысказывания» — не чистое самовыражение и не цитата из другого (постмодернизм), а, условно говоря, цитата из себя. Оригинальность не как личная претензия и не как агрессия против других, а как сознаваемая неизбежность: каждому приходится в чем-то быть первым. Поэтому я обращаюсь с собой, как с другим, — я цитирую себя. Другой находится прежде всего во мне самом, и я говорю от его имени. Я знаю о неизбежном разрыве между своим мышлением (умным молчанием в себе) и говорением — и то, что я говорю, не полностью равняется тому, что я думаю. Автор молчащий всегда отстранен от автора говорящего. «Мысль изреченная» не есть ложь, но есть цитата. Такова «вторичная первичность», где сама оригинальность производится в форме цитаты из возможного источника, который содержится в сознании говорящего, но не полностью идентичен ему.

Поэт-концептуалист Дмитрий Пригов называет такое неразделимое сочетание первичности и вторичности, оригинальности и цитатности «мерцающей эстетикой». Читатель никогда не знает заранее, оригинальна или цитатна, искренна или пародийна та или иная часть текста, потому что степень авторской идентификации меняется от строки к строке, от слова к слову. «Мерцательное отношение между автором и текстом пришло на смену концептуальности, причем очень трудно определить (не только для читателя, но и для автора) степень искренности при погружении в текст и чистоту дистанции при отстранении от него. То есть главным содержанием оказывается драма взаимоотношений между автором и текстом, колебание между текстом и позицией вне текста»10. Здесь у Пригова прямая реминисценция из Бахтина: «Писатель — это тот, кто умеет работать на языке, находясь вне языка…». Мерцательная эстетика — это и есть вненаходимость писателя языку, точнее, подвижная дистанция такой вненаходимости.

Пригов определяет «мерцающую эстетику» как следующую стадию концептуализма или даже как «постконцептуализм», поскольку пародия и пастиш, которые традиционно отождествляются с концептуализмом, обогащаются «новой искренностью». Это постконцептуальная искренность, поскольку она не отграничивает себя четко от симуляции искренности. «Мерцающая эстетика» создает напряженность и двусмысленность между оригинальностью и цитатностью в тексте. Ранний концептуализм был «жестким», но впоследствии он структурно «помягчел», — линия, ведущая от Дмитрия Александровича Пригова к Тимуру Кибирову: от суховатой игры с идеологическими кодами — к мечтательно-лирическому сопереживанию собственному полуцитатному тексту. Если раньше, в «классическом» концептуализме, любая заявка на искренность была только маской или цитатой, теперь сама цитатность становится скрытой, стыдливой формой искренности.