Образ культуры в поэзии Давида Самойлова

Образ культуры, возникающий в поэзии Давида Самойлова (1920-1990), строится на иных основах, чем у Тарковского. Если Тарковский мифологизирует культурный мир, окружая его тонами религиозной жертвенности, то Самойлов, скорее, демифологизирует монументальные представления о культуре. Саркастической иронией наполнено его стихотворение «Дом-музей», в котором «музеификация» поэта стирает уникальность поэтической личности, заменяя ее набором анонимно-образцовых признаков, и тем самым оказывается синонимичной «смерти поэта» — уже в веках: «Смерть поэта — последний раздел. Не толпитесь перед гардеробом…»

В более позднем стихотворении, с вызовом названном «Exegi» (по первому слову знаменитой оды Горация) и тем самым подключенного к длительной традиции разнообразных поэтических «Памятников», Самойлов, опять-таки с язвительной иронией, рисует некий собирательный памятник ста современным поэтам, всем вместе:

Сто порывов стали бы единым!
Споров сто поэта с гражданином!
Был бы на сто бед один ответ.
Ах, какой бы стал поэт прекрасный
С лирой тихою и громогласной
Был бы он такой, какого нет.
Проект собирательного памятника растет и ширится, чтобы оборваться трезвым: «Но, конечно, замысел нелеп…»

Монументально-мифологизирующие модели культуры вызывают у Самойлова такое неприятие именно потому, что в его образе культуры есть только одно божество — свобода: пространство культуры создается, по Самойлову, порывом к свободе и наполнено воздухом свободы, которого так не хватает во все времена и при любых режимах. В стихотворении «Болдинская осень» Самойлов выразит эту мысль афористически: «Благодаренье богу — ты свободен! — / В России, в Болдине, в карантине…» Или же о другом художнике: «Шуберт Франц не сочиняет — / Как поется, так поет. / Он себя не подчиняет, / Он себя не продает (…)/ Знает Франц, что он кургузый / И развязности лишен, / И, наверно, рядом с музой / Он немножечко смешон»4. Свобода неотделима от личностной неповторимости, вот почему всяческая мифологизация противопоказана истинной культуре.

В то же время, Самойлов, как и Тарковский, воспринимает культуру как надвременное состояние бытия. Однако у Самойлова культура не столько стоит над временами, сколько вбирает в себя разные времена, неизбежно создавая анахроническую (или постмодернистскую) мешанину. В «Свободном стихе», воображая повесть
автора третьего тысячелетья о «позднем Предхиросимье», Самойлов весело импровизирует на эту тему, заставляя Пушкина встречаться с Петром Первым, пить виски с содовой в присутствии деда Ганнибала, а Петра восклицать «Ужо тебе…». Но наша снисходительность по отношению к «будущим невеждам» проходит, когда в финале стихотворения Самойлов апеллирует уже к современному культурному опыту, доказывая, что анахронизм нормален для культуры: «Читатели третьего тысячелетия / Откроют повесть / С тем же отрешенным вниманием, / С каким мы / Рассматриваем евангельские сюжеты / Мастеров Возрождения, / Где за плечами гладковолосых мадонн / В итальянских окнах / Открываются тосканские рощи, / А святой Иосиф / Придерживает стареющей рукой / Вечереющие складки флорентийского плаща».

Аналогичным образом и сам Самойлов не чурается анахронизмов, когда, например, обыгрывает, классическое «Старик Державин нас заметил и, в гроб сходя, благословил» столкновением хрестоматийного образа старика Державина («Но старик Державин воровато / Руки прятал в рукава халата, / Только лиру не предавал…») и нас, которых он «не заметил, не благословил»: «В эту пору мы держали оборону под деревней Лодвой. / На земле холодной и болотной / С пулеметом я лежал своим». А в поэме «Струфиан» смешение различных исторических «дискурсов» еще более вызывающе: таинственное исчезновение Александра Первого объясняется тем, что император был похищен инопланетянами, а свидетель этого события, странник Федор Кузьмич, пришедший к государю с «Намереньем об исправлении Империи Российской», подозрительно напоминает автора «Письма вождям Советского народа», Александра Солженицына5.

Культурное мироздание при таком — последовательно анахроническом — подходе оказывается не столько алтарем для священной жертвы, сколько игровым пространством, сценой вот уж действительно мирового театра, на котором поэт — лишь профессиональный актер или режиссер, для которого радостна сама возможность перевоплощаться, быть другим, оставаясь при этом самим собой. В этом праве на перевоплощение, на пренебрежение социальной, исторической, биографической и прочей заданностью, классификационной «клеткой» (пусть даже золоченой), собственно, и состоит свобода художника, которой так дорожит Самойлов. О парадоксальной природе культуры, театральной-игровой, ртутно-неустойчивой, ускользающей от всяческих «заданий», такие стихотворения и поэмы Самойлова, как «Беатриче», «Дон Кихот», «Батюшков» «Старый Дон Жуан», «Юлий Кломпус»; но, возможно, ярче всего эта концепция воплотилась в известном стихотворении «Пестель, Поэт и Анна».

Мало того, что предложенная Самойловым интерпретация беседы Пушкина и Пестеля, «русского гения» и «русского Брута» в Каменке вступает в решительное противоречие с официальной концепцией «Пушкин — певец декабризма». Самойловский Пушкин, в отличие от Пестеля, лишен определенности даже в самых принципиальных вопросах6. Он не принимает социального равенства, но бранит «основы власти и порядка». Он снисходителен к «русскому тиранству» («Ах, русское тиранство — дилетантство, / Я бы учил тиранов ремеслу»), но при этом считает, что вообще «в политике кто гений — тот злодей», и т. п. А главное, гораздо больше всех
умных политических разговоров (историческая встреча!) Пушкина занимает поющая за окном Анна:

И голос был высок: вот-вот сорвется.
А Пушкин думал: «Анна! Боже мой!»
(…)
Стоял апрель. И жизнь была желанна.
Он вновь услышал — распевает Анна.
И задохнулся:
«Анна! Боже мой!»

В сущности, прав самойловский Пестель, думающий о Пушкине: «…Что за резвый ум, — / подумал Пестель, — столько наблюдений / И мало основательных идей…» Но «рассеянность» «разнеженного и праздного» Пушкина точно соотносится с разнообразием, пестротой и неопределенностью жизни за окном («Не умолкая распевала Анна. / И пахнул двор соседа-молдавана / Бараньей шкурой, хлевом и вином (…) В соседний двор вползла каруца цугом, / Залаял пес. На воздухе упругом / Качались ветки, полные листвой…»). Интересное и другое: живое лицо Пестеля вырисовывается только в тот момент, когда он вступает в противоречие со своими убеждениями, когда в разговоре о любви он смущенно отрекается от своего «революционного матерьялизма», предпочитая строгой логике алогизм парадокса:

Заговорили о любви.
— Она, —
Заметил Пушкин, — с вашей точки зренья
Полезна лишь для граждан умноженья
И, значит, тоже в рамки введена. —
Тут Пестель улыбнулся.
— Я душой
матерьялист, но протестует разум —
С улыбкой он казался светлоглазым.
И Пушкин вдруг подумал: «В этом соль!»

Поэтическое в человеке оказывается связанным с «выходом за рамки», с противоречьем и парадоксальностью. Пушкин же становится для Самойлова примером подлинного поэтического бытия («так и надо жить поэту!» — как сказано совсем по другому поводу у Тарковского). Он человек без центра, но потому и без рамки, и потому более других адекватен жизни, открыт для любви и красоты. Вот почему звучащая в финале стихотворения фраза самойловского Пушкина о Пестеле: «Он тоже заговорщик, И некуда податься, кроме них», — обнажает, с одной стороны, постоянную борьбу поэта, и шире, культуры, со всякого рода ограничениями и «рамками» (пускай даже самыми «прогрессивными»!), а с другой — позволяет хоть на миг да почувствовать трагическое одиночество поэта, избравшего путь свободы, то есть культуры, то есть непринадлежности ни к чему и ни к кому: ни к заговорщикам, ни к жандармам, ни к либералам, ни к ретроградам, ни к западникам, ни к славянофилам — а следовательно, постоянно провоцирующего непонимание или, что еще хуже, мнимое понимание. Вся последующая, в том числе и посмертная судьба Пушкина, угадывается за этими строками.

В этом контексте причисление Самойловым самого себя к «поздней пушкинской плеяде» звучит весьма парадоксально: верность культурным, и конкретно, пушкинским, традициям, означает для него несовместимость с какими-либо «плеядами», группами, или коллективами, поскольку всякая коллективность означает покушение на личность, на свободу, навязывает «центр» и загоняет в «клетку». Зато с этим выбором глубоко согласуется программная декларация самого Самойлова:

Я сделал свой выбор. Я выбрал залив,
Тревоги и беды от нас отдалив,
А воды и небо приблизив.
Я сделал свой выбор и вызов.
(«Залив»)

Даже гордое: «Мне выпало счастья быть русским поэтом», у Самойлова обязательно корректируется снижающим, но не менее принципиальным утверждением непринадлежности, аутсайдерства как условия свободы: «Мне выпало все. И при Этом я выпал / Как пьяный из фуры, в походе великом».