Образ главного героя в романе Владимира Маканина

Все нынешние проблемы героя коренятся в прошлом; его сегодняшние злоключения не только мотивированы судьбой брага, художника, попавшего в советскую психушку и одновременно превратившегося в легенду (гений без «материальных подтверждений», нет картин и рисунков, те, что есть, дубиальны, но оттого миф становится достоверней), но и — с понятными искажениями — их попросту повторяют. Все почти так же. Вопрос в том, где поставить ударение. А вот этого-то от Маканина и не добьешься. Признаешь тождественность эпох, поддашься логике «вечного возвращения» (в нашем случае это возвращение в мягкие начальственные кресла старой номенклатурной дряни, дружков Леси Дмитриевны) — а Маканин всучит тебе бесспорный контраргумент, тихое размышление Петровича о бывшем начальничке, что остался без спецдиеты и потому обречен сортирному мучению. «А я… подумал, что прощу, пожалуй, демократам их неталантливость во власти, их суетность, даже их милые и несколько неожиданные игры с недвижимостью — прощу не только за первый чистый глоток свободы, но еще и за то, что не дали так сразу облегчиться этому господину». Поверишь, что времена контрастны, что Петрович — человек прошлого, что со Словом в России покончено, — упрешься в ловянниковскую пошлость.

Кольцевое построение романа, наглядно ориентированное на лермонтовский прообраз, вроде бы сомнению не подлежит.

[smszamok]

Бедствия (изгнание из общаги, психушка) в середке; в начале и конце повествования Петрович дома. Возвращение в казалось бы навсегда потерянную общагу происходит необычайно легко, словно во сне («Но вдруг… я лечу»). Пьяные приятели буквально вносят измочаленного недугом, абсолютно пассивного героя в заветную крепость: «Мы идем к сестрам — к Анастасии и Маше. В гости. А он (я) — он к себе домой! Не узнал, что ли, служивый?» Без денежки, конечно, не обошлось, но не из-за Петровича пришлось гостям раскошеливаться, хруст невидимой купюры оркеструет другой мотив: «Не знаешь, к каким сестрам?.. Ну, ты, салага, даешь!» Общажники — включая злейших гонителей Петровича — забыли, как и за что вышвырнули его в свою пору на улицу. («Попался Акулов, кивнул мне на бегу. Замятов, он тоже кивнул… Люди и есть люди, они забывают»)5. Точно так же, хоть и по несколько иным причинам, в больнице, где из Петровича пытались вынуть душу, забыли, что он был пациентом, теперь он снова лишь брат тихого Вени. Правда, принимает теперь Петровича не взорливший Иван Емельянович, а севший на его место Холин-Волин: «И конфету к чаю мне дали в точности так же, как в давние визиты, одну, но дали. Возможно, инерция: мол, повелось еще при Иване — при прошлом царе, чай, беседа с писателем…», а когда Петрович пытается напомнить врачу о своем пребывании под его властью, тот не уходит от разговора (как поперву кажется герою), а просто не понимает о чем речь.

Сюжет (изгнание — психушка — освобождение, то есть прохождение инициации, временная смерть) для всех его участников (кроме Петровича, о чем ниже) не существует. На эту (обманывающую читателя) концепцию работает и симметрия нескольких обрамляющих основное происшествие эпизодов. Встреча в ЦДЛ с преуспевающим писателем Смоликовым отзывается в свидании с, кажется, еще более преуспевающим Зыковым; неудачный контакт с новорусским бизнесменом Дуловым — более изысканным, но оттого не менее проигрышным контактом с Ловянниковым. Первая пара эпизодов варьирует тему невозможности (для Петровича) выхода из андеграунда. «Поднявшиеся» собратья по подполью тщетно просят Петровича перейти в их стан, напечататься. Вторая — тему квартирного соблазна. «Новые русские» манят жильем, а затем отказываются выполнить свои «обещания»; при этом — в обоих случаях — оставшийся на бобах Петрович избегает возможной гибели (страж дуловской дачи, нанятый вместо героя и занявший вожделенную квартирку, через месяц был застрелен; в ловянниковской эпопее Петрович отделался дракой и печалью по собаке, отравленной врагами «банкира»). Все так же, только Зыков и Ловянников посерьезнее Смоликова и Дулова. И, вероятно, потому ближе истинному герою. О скрытом двойничестве Петровича и Ловянникова говорено выше. Глава о Зыкове называется «Двойник», что с избытком подтверждается ее содержанием: сходство писательских манер («Злые языки говорили, что мы с Зыковым как прозаики стоим друг друга и что вся разница наших судеб в случайности признания и непризнания»); история писем Зыкова влиятельным литераторам («Я писал те его письма, и можно сказать, мы писали, потому что, руку на сердце, я тоже надеялся, что, хотя бы рикошетом, один из них ему (нам) ответит»); гэбэшную грязь, навсегда прилипшую к безвинному Зыкову, Петрович закрасил кровью стукача Чубисова.

«Неточная рифмовка» эпизодов может оформляться и несколько иначе. Так, глава «Квадрат Малевича» с ее темой отказа от будущего (и / или творчества), «грандиозного торможения», растворения в толпе и /или бытии (которое герой сперва пытается разрушить «ударом», а после — за решеткой ментовки, когда новый «удар» оказался невозможным, — признает как высшую ценность6) становится вполне понятной лишь в финальной части, где Петрович вспоминает, как он с ныне умершим другом некогда ходил на выставку великого авангардиста. «Смотреть, как Михаил встает с постели, — комедия. Ворчит: ему, мол, не хочется вставать, ему надоело ставить чайник на огонь! Ему не хочется чистить зубы (всю жизнь чищу, сколько можно!), ему не хочется есть, пить, ему не хочется жить- ему хочется только посмотреть Малевича и опять упасть в постель». И хотя поход на выставку происходит (сколько можно понять) после главных событий, лишь «грандиозное торможение» почти мертвого (о его смерти сообщено страницей выше) Михаила расшифровывает откровение, настигшее Петровича в милицейском обезьяннике.

Проблема двойственности времени (фиктивность/реальность) и соответственно отношения к истории особенно остро встает в финале. С одной стороны, вновь работает закольцованность: в первой главе у Курнеевых справляют свадьбу дочери, в последней — новоселье: словно бы одна и та же гулянка, пьет-веселится та же публика, допущен к торжествам не слишком приятный хозяйке Петрович. Но есть и микроскопические сдвиги:

в слове «новоселье» ясно слышится «новь», «за перемены» провозглашает тост Петрович, и — самое важное — он вообще говорит, говорит тем, кого в начале романа слушает. Его тост (ответ на бесчисленные исповеди) разрушает мнимую симметрию. Как разрушает ее и реализовавшаяся мечта: день, который пророчил перед походом на демонстрацию художник Василек Пятов (заметим, что это, видимо, самая ранняя, если не считать глубоких ретроспекций в 60-70-е годы, точка романа), «День художника», «День твоего брата Вени», день этот все-таки пришел — «Один день Венедикта Петровича». Удалось то, что не случилось в день демонстрации и в день, окончившийся убийством стукача. Приплелся в общагу великий эксперт Уманский. Явились в немецком альбоме репродукции полутора Вениных картин («вторая не наверняка принадлежала его кисти»). И сам гений был извлечен из психушки. И его триумф совпал с торжеством об-щаги — подгадал хитрый братец. Но тут-то и рушится оптимистическая концепция. Веня получил все: братскую любовь, слияние с демосом, фильмы жизни, славу (чужие альбомы — тоже твои), женщину. И все (или почти все) было фикцией. (Недаром Петрович сравнивает себя с Котом в сапогах.) И кончается день возвращением в больницу, истерическим припадком, таблеткой, вызывающей дефекацию. Как в те времена, когда следователь пообещал, что будет улыбчивый студентишка «ронять говно», пообещал — и добился; как в те дни «палаты номер раз», когда работа нейролептика почти превратила старшего Вениного брата и двойника, нашего Петровича, в «бесформенную амебную человеческую кашу». И даже выпрямившийся на входе в больницу Веня («дойду, я сам» — последние слова романа) повторяет себя молодого, впервые побитого (в машине) ретивыми гэбэшниками.

Значит, все-таки кольцо. Лабиринт без выхода (коридоры общаги Петровича и безоконные коридоры психушек). Венедикту Петровичу беспросветней, чем Ивану Денисовичу, — у того «дней» было отмеренное количество. Венедикт Петрович в положении своего тезки, чье путешествие в блаженные Петушки завершается московской гибелью, жизнью в пространстве смерти (словно и не выходил из подъезда близ Савеловского вокзала).

А каково Венедикту Петровичу, таково и его старшему брату. Их-то тождество подсказано дважды. Сперва притчей Петровича о двух братьях, что один за другим (младший после гибели старшего) лезут вверх по этажам общаги: «Но, скорее всего, в той притче и не было двух братьев — и не невольное отражение нас с Веней, а выявилась обычная человеческая (не подозреваемая мной вполне) возрастная многошаговость. То есть я был и старшим братом, который погиб; был и младшим который начинал снова». Второй раз полное слияние братьев происходит (при энергичных протестах главного героя) в сознании Михаила, плененного рассказами Петровича о детстве:

«Ты каждый день переходил из Европы в Азию — и обратно… Я вижу метель. Снег летит. [Не тот ли, что засыпает всех мучеников андеграунда? Один из лейтмотивов романа. -А. //.] Мост. Мост через Урал. И мальчишка торопится в школу…

— Двое мальчишек. С братом Веней.

— Я вижу одного. Не важно».

Еще как важно! Признать логику притчи, мифа, красивого видения, вне-временности, закольцованности — значит уничтожить Веню. А на это наш повествователь-герой никогда не согласится. Как не согласится счесть небылью свое изгнание и свою психушку — для Петровича, страстно желающего отторгнуть время, историю, современность (одного без другого нет и быть не может), они все равно сущи. Болезненно сущи. Настолько, что согласишься с Ловянниковым, «поэтом», которого в очередной раз далеко завела речь8, когда он провозглашает здравицу (словно предсказывая тост героя в последней главе): «За вас, Петрович, вы — само Время!» Не представитель поколения, но Время как таковое, «наше» и «не наше» разом, себе не равное, одновременно направленное (значимость хронологии) и циклическое (мотивные соответствия), открытое истории и сворачивающееся в миф, отрицающее в себе качественную новизну и тем самым ее утверждающее.

[/smszamok]

Подобно вопросу «когда?», вопрос «где?» предполагает мерцающий (паутинки в темноте при спрятавшейся луне) ответ и в конечном итоге выводит к сакраментальному «кто?». Только путь здесь короче: не инквизиторская изощренность композиционных соответствий и/или противоречий, а предсказуемый разбег поэтических ассоциаций. Андеграунд (подполье) — это не только литераторско-художническая квазиобщность, но и общага, куда уходит из правильного мира Петрович (мифология сторожей и истопников, столь важная для всего подсоветского неофициального искусства), и метро (подземка; здесь только чувствует себя уверенно Петрович, здесь он еще сохраняет способность читать чужую прозу), и Москва как город метро и общаг, город свой, ибо чужой (подчеркнута провинциальность большинства персонажей), и подсознание. Из этого пункта, в свою очередь, можно двигаться в разные стороны: истинное искусство как подсознание общества; Москва как подсознание России, — впрочем, текст романа позволяет выдвинуть и прямо противоположную трактовку; Россия как страна подсознания — этот мотив связан по преимуществу с желающим непременно умереть в России евреем Михаилом (негатив его — русский провинциал, делающий обрезание, отбывающий в Израиль и напоследок тешащий себя русско-московской экзотикой).