Новые версии «народной эпопеи»

В 70-е годы продолжались начатые в период «оттепели» процессы расшатывания соцреализма как историко-литературной системы (литературного направления). Одна из показательных для этого времени тенденций — сдвиги в одном из авторитетнейших жанров соцреализма, который условно называют «народной (героической) эпопеей». Этот жанр формировался в течение 20-х годов, его черты складывались в таких «поэмах в прозе», как «Железный поток», «Бронепоезд 14-69», наиболее явственно он обозначился в монументальном полотне Артема Веселого «Россия, кровью умытая» (1932). В литературе социалистического реализма именно этот жанр «заместил» собою роман-эпопею. В нем на высоком героическом уровне происходит полное слияние личности с народом в акте эпохального события, из недавней современности творится героическое предание. Подобного рода произведения появлялись сразу же после войны — на волне победного подъема.

Это и первая редакция «Молодой гвардии» А. Фадеева, и сценарий А. Довженко «Повесть пламенных лет», названный автором кинопоэмой, и «Знаменосцы» О. Гончара. Впоследствии этот жанр был [rkey]дискредитирован помпезными опусами, вроде «Падения Берлина» и «Сталинградской битвы». Да и в период «оттепели» возвышенно-романтический пафос был не в чести, куда более важным представлялось аналитическое постижение «прозы жизни».

Внутреннее напряжение в жанре героической эпопеи создается далеко не идиллическим отношением между романностью и эпопейностью1. Их борение глубоко содержательно — в нем отражается движение представлений о народном нравственном кодексе (а ему в эпопее принадлежит авторитет идеальной эстетической нормы) и о том, какое место в нем должны занимать человеческая самобытность, индивидуальные потребности личности.

В первых советских героико-романических эпопеях («Железный поток» А. Серафимовича, «Россия, кровью умытая» А. Веселого и др.) борение между эпопейным и романическим началами завершалось безоговорочной победой первого: в том, что личностное входило в «роевое», без остатка растворяясь в нем, виделась закономерность исторического прогресса, так эстетически благословлялось воссоединение человека со своим народом.

В героико-романических эпопеях 60-70-х годов отношение между эпопейностью и романностью носит значительно более сложный характер. В этом смысле показательна тетралогия Федора Абрамова(1920-1983) «Братья и сестры».

Первые три книги: «Братья и сестры» (1958), «Две зимы и три лета» (1968), «Пути-перепутья» (1973) — это хроники села Пекашино. Хроника села оказалась у Абрамова очень емкой жанровой формой: она органически вбирает в себя семейные хроники (семей Пряслиных, Ставровых, Клевакиных, Лобановых, Нетесовых) и естественно выходит на просторы исторической хроники, охватывающей самое трудное время в жизни всей страны — Отечественную войну и первое послевоенное пятилетие. В свою очередь, историческая хроника здесь неотрывна от быта и труда деревни, она преломлена в жизни каждой семьи, в ее горе и радостях, в ее муках и надеждах. Для каждого из героев хроник Абрамова трагические годы отечественной истории вошли в будничную повседневность. Черные извещения о гибели кормильцев, споры в правлении о распашке колхозных угодий, недетский труд подростков в лесу, любовь, ее защита и утрата, сопротивление недальновидным принципам хозяйствования на деревне — все это, по-хроникальному дробное и быстротекущее, приобретало личный характер, ибо осваивалось психологически через душевные метания героев и как бы «прозаизировалось» в их сознании.

Лишь эпический взгляд повествователя, охватывая все многообразные коллизии хроник, заставлял читателя почувствовать некий общий, высший конфликт, организующий движение жизни села Пекашино: это конфликт между тем, что отдельный пекашинец считал своим личным правом, и тем, чего требовал от него мир села. А ведь это — собственно эпопейный конфликт. И подлинно эпическими героями, носителями народного эстетического идеала в хрониках Ф. Абрамова выступают только те, кто, перемогая все препоны, внутренние и внешние, все соблазны, все «отдельное», приходил к деревенскому миру, возвращался к нему, как старый Ставров, или отказывался ради него от своего теплого счастья, как Анфиса Петровна, или, не ища доли полегче, честно, как Михаил и Лизка Пряслины, с детства взваливал на себя тяжкий груз крестьянских забот.

Однако сами герои первых трех хроник Абрамова, погруженные в прозаические заботы своего времени, не видят его эпической ценности.

И вот появилась четвертая книга — «Дом» (1978). Пекашино семидесятых годов, прозаическая упорядоченность жизни, материальный достаток, новые конфликты, которых можно определить словами Виктора Розова — «испытание сытостью». Дистанция времени и новые драматические коллизии в деревне 70-х годов потребовались автору для выработки итогового взгляда на прошлое народа. Сейчас, возвращаясь памятью к суровым, изнурительным, голодным годам войны и восстановления, Михаил Пряслин да и другие пекашинцы открывают в них то состояние духовного подъема, самоотверженности, а главное — то единство всех и каждого, которое они сегодня, в наши дни, осознают как главную ценность, как идеальное, героическое состояние мира.

В свете современности, освещающей прошлое и оценивающей его, вся тетралогия Федора Абрамова обрела завершенный характер, стала монументальной народной эпопеей. Эта эпопея выросла из романов-хроник, сохранила их в себе, не утратив ни на миг интереса к личности, к внутренней жизни, человека, сочувствия к его праву на свое, особенное «я» и сознания неизбежного драматизма отношений между личным и общим.

Примечательно, что эпопейный, оценочно-завершающий взгляд на прошлое принадлежит в тетралогии Абрамова не условному повествователю, не всезнающему сказителю, а самим героям, великим и грешным, мудрым и простодушным, земным сыновьям своего народа. Они сами, опираясь на свой жизненный опыт, превращают свое недавнее прошлое в «предание», они сами определяют «начала» и «вершины» национальной истории, то есть сами творят то, что М. М. Бахтин называл «миром эпопеи»2.

Так через взаимодействие романного и эпопейного принципов в тетралогии Ф. Абрамова открывается сам народ как сложное, противоречивое со-бытие личностей. И высшей силой, преодолевающей все внутренние противоречия и обеспечивающей единство народа, становится то эпопейное самосознание, то твердое представление о героических «вершинах», которое вырабатывает современный человек из народа в качестве своих личных нравственных и философских ориентиров. В активно протекавшем в 70-е годы взаимодействии между эпическим романом и традицией героического эпоса с особой отчетливостью отразился динамический и противоречивый процесс художественного постижения отношений между личностью и народом, человеком, обществом и историей. Эпический роман традиционно рассматривает личное в свете общего, судьбу человека в свете исторических обстоятельств. Но никогда прежде в эпическом романе не раскрывалась с такой силой исторически созидательная роль самосознания личности и самосознания народа.

Поиск эпопейного события, то есть гармонии между человеком и миром, определил динамику внутреннего развития и преемственности различных форм эпического романа в 60-70-е годы. Герой эпоса 1970-х — это человек, осознавший объективную ценность личностного начала. Он вступает в народ не как слуга, а как равнодостойная со всем народом величина. Он не приемлет никаких компромиссов, которые ущемляли бы его потребность в свободном развитии. Этими препятствиями к свободному самоосуществлению личности в народных эпопеях 70-х годов, как правило, оказываются идеологические табу и партийные догмы, диктат тоталитарной власти. Против них бунтует Захар Дерюгин из «Судьбы» П. Проскурина, отстаивая свое право на любовь к Маше Поливановой, с ними никак не хочет примириться Михаил Пряслин. И в народных эпопеях Проскурина и Абрамова те персонажи, которые несут на своих плечах миссию народных заступников, становятся жертвами партийно-государственных догм: Захара Дерюгина райком снимает с председателей колхоза, и великолепный дар хозяина земли пропадает втуне, а Лукашина засаживают в тюрьму, где тот и гибнет. Однако как раз в сопоставлении с партийными и властными нормами обнаруживают свою справедливость все те же «простые законы нравственности», которые были выработаны народом за многие века. Если взглянуть с этой стороны на народные эпопеи 70-х годов, то они консервативны по своему пафосу, ибо эстетически дискредитируют идеологические мифологемы, претендовавшие в советское время на роль эпических святынь, и восстанавливают авторитет все тех же народных этических представлений, которые еще со времен Гомера выступали в роли высшего эстетического критерия в героических эпопеях.

Но в системе этических координат народных эпопей 70-х годов не умаляется значимость индивидуального, наоборот, открывается неповторимость каждого из эпических персонажей, высокая ценность личностного начала. И оттого традиционное для героического эпоса утверждение приоритета общенародного над индивидуальным приобретает в народных эпопеях 70-х годов обостренно трагедийный характер — становится ясно, какие же колоссальные потери несет личность, подчиняясь общенародной необходимости, насколько же обедняет себя человек, отказываясь во имя блага народа от своего счастья, зажимая свою душу в кулак, и как много теряет мир оттого, что эпический герой не реализует свой могучий духовный потенциал.

Все это сильно колеблет мир народной эпопеи, не дает ему обрести завершенность, перейти в область величавого предания, хотя сами авторы всячески пытаются утвердить эпического героя на высоком героическом уровне и закрепить авторитет народного опыта в качестве высшего эталона мудрости земной. Для этого они вводят в текст вставные жанры из арсенала фольклора (героическая легенда о давнем подвиге защитников Смоленска в «Судьбе» П. Проскурина, подглавка «Из жития Евдокии-великомученицы» в абрамовском «Доме», лукавые «лебяжинские сказки» в «Комиссии» С. Залыгина) Эти вставные жанры должны, по замыслу авторов, «заразить» собою весь дискурс: придать ему эпосное звучание, возвысить прозаическую реальность до уровня героического предания, а главное — непосредственно ввести отстоявшийся народный опыт в живую современность в качестве высшей этической инстанции.

И все же такие мутации в той или иной мере позволяли классическому жанру соцреализма сохранять свою жизнестойкость. Когда же в колоссальных масштабах монументальной эпопеи главной мерой вещей остается идеологическая норма, а носителем высшей народной мудрости и одновременно народным заступником предстает партийный чиновник (секретарь рай-, гор- или обкома, а то даже секретарь ЦК), происходит разложение художественного феномена, идет деградация искусства — отсутствие свежей идеи, смелых и новых воззрений на личность и народ оборачивается описательностью, композиционной рыхлостью, риторикой и натужной монументальностью. Именно этот процесс наблюдается в эпических полотнах, подобных тем, которые создавали Г. Марков («Сибирь», «Грядущему веку»), А. Иванов («Вечной зов»), А. Чаковский («Блокада»).

Но тогда же, в 70-е годы, явилось произведение, которое можно назвать иронической народной эпопеей. Это роман Аркадия Львова «Двор» (1975). История небольшого одесского двора и его обитателей, начиная с семнадцатого года и вплоть до «оттепели», собрала в себе всю историю советского общества. Да и весь дворовый коллектив представляет собой микромодель советского общества — здесь есть свой маленький вождь (Иона Дегтярь, освобожденный парторг фабрики), который, правда, не выдвигает собственные идеологемы, зато старательно пропагандирует то, что написано в газетах и в «Блокноте агитатора»; есть свои малосознательные граждане, с которыми надо вести серьезную воспитательную работу, есть чуждые элементы, которых надо выводить на чистую воду. Но в массе своей обитатели одесского двора — это самые рядовые, среднестатистические носители советского менталитета, и история страны преломляется в массовой психологии, послушно следующей за идеологическими директивами, заменившими для советских людей традиционные эпические константы («волю богов», «законы природы», «заветы предков»). Уменьшенный до размеров городского двора, советский образ жизни со всеми своими ритуалами, формами общения, массовыми действами (праздничными шествиями, «проработками» на собраниях, разъяснительными беседами, всякого рода проверками), выглядит по-домашнему привычным и в то же время гротескно-комичным. Сознание жителей двора с благоговением воспринимает очередные официальные идеологемы, творит на их основе свои микромифы, которые находятся в жестоком разладе с мрачной реальностью, но зато дают успокоительное объяснение происходящему (будь то массовые аресты в конце тридцатых годов или «дело врачей» в начале пятидесятых) и позволяют сохранять душевный гомеостаз. Да и повествование в романе Львова представляет собой очень своеобразный сказ — оно стилизовано под речь «совка», старающегося говорить вполне респектабельно, тем слогом, который ему кажется литературным, идейно выдержанным, а на самом деле неискоренимо зараженным одесским жаргоном. Поэтому весь дискурс в романе «Двор» приобретает диалогический характер — за серьезным словом безличного повествователя слышится горько-ироническая интонация автора-творца.
[/rkey]
Сам Аркадий Львов так объяснял суть того художественного мира, который он воссоздал в своем романе: «Для меня это тоже грандиозный миф. Самое страшное, что пережито нами, это не результат только чьей-то конкретной вины. Сталин Сталиным, как, впрочем, и иные исторические фигуры. Хрущев. Брежнев. Черненко. Тотальный контроль над людьми и обществом, в котором они живут, это не только «верхи», а и «низы», то есть мы сами. У меня в романе этот контроль существует и во дворе, и в самом доме, и в каждой семье… К слову, такие проблемы были и есть и за пределами нашего отечества»3. Романист здесь выделил одну, наиболее мрачную грань советского массового сознания, но она-то в наибольшей степени дискредитирует претензии соцреалистической народной эпопеи на героику, на высокий пафос, на воплощение вечных общественных ценностей, носителем которых всегда выступал традиционный героический эпос. Кроме того, по мнению А. Львова, в этой «совковой» мерзости уродливо проявилось качество любого массового сознания, без тоталитарного духа — считает автор романа «Двор» — не обходится никакая «соборность», никакое «роевое начало», никакая «общинность».