Неоакмеизм в поэзии А.Тарковский

Но наиболее мощно мифология мистической зависимости судьбы от слова развернута у Арсения Тарковского (1907-1989). Через всю его поэзию проходят три макрообраза, каждый из которых одновременно конкретен и магичен, так как каждый опирается на древнюю мифологическую традицию: это образыДрева(мировое древо, бытие),Тела(личное бытие, бренность) иСловаря(культура, язык, логос). В стихотворении «Словарь» (1963) все три макрообраза предстают в нерасторжимом единстве:

Я ветвь меньшая от ствола России,
Я плоть ее, и до листвы моей
Доходят жилы, влажные, стальные,
Льняные, кровяные, костяные,

Прямые продолжения корней.
Есть высоты властительная тяга,
И потому бессмертен я пока
Течет по жилам — боль моя и благо —
Ключей подземных ледяная влага,
Все эР и эЛъ родного языка.
Я призван к жизни кровью всех рождений
И всех смертей, я жил во времена,
Когда народа безымянный гений
Немую плоть предметов и явлений,
Одушевлял, даруя имена…

Древо России здесь «прорастает» сквозь тело поэта, образуя «властительную тягу» языка. Эта не декларативная, но почти физиологическая связь («жилы влажные, стальные, льняные, кровяные, костяные…»), и она наделяет поэта бессмертием, ограниченным, правда, «сроком годности» его бренного тела («бессмертен я пока…»). Она включает его в бесконечную цепь поколений, награждает почти божественной властью «одушевлять, даруя имена». Показательно, что в поэтическом мире Тарковского ледяной холод всегда сопряжен со смертью («Проходит холод запредельный, будто / Какая-то иголка ледяная…» «Как входила в плоть живую / Смертоносная игла…»). Поэтому «боль моя и благо — ключей подземных ледяная влага / Все эР и эЛь родного языка» — по определению, не только возвышают, но и убивают. Язык, по Тарковскому, владеет человеком, подчиняя его своей, неизменно трагической воле: «Не я словарь по слову составлял, / А он меня творил из красной глины; / Не я пять чувств, как пятерню Фома, / Вложил в зияющую рану мира, / А рана мира облегла меня…» («Явь и речь»). Не случайно в его стихах постоянно звучит мотив самоуничтожения поэта посредством поэзии или, короче, пытки/казни собственным словом:

Быть может, идиотство
Сполна платить судьбой
За паспортное сходство
Строки с самим собой (…)
Вот почему без страха смотрю себя вперед,
Хоть рифма, точно плаха,
Меня сама берет.

(«Я долго добивался…», 1958)
Потом, кончая со стихами,
В последних четырех строках
Мы у себя в застенке сами
Себя свежуем второпях.
(«Камень на пути», 1960)
Судьба моя сгорела между строк,
пока душа меняла оболочку.
(«Рукопись», 1960)
Самоуничтожение — это и плата за «пророческую власть поэта» и самое непосредственное ее проявление. Этот парадокс Тарковского понятен в контексте создаваемого им образа культуры.

В его поэзии культура — как и язык, словарь — становится открытым для человека выходом из своего времени во времена иные, а вернее, в вечность:

Живите в доме — и не рухнет дом.
Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нем,
Вот почему со мною ваши дети
И жены ваши за одним столом, —
А стол один и прадеду и внуку:
Грядущее свершается сейчас,
И если я приподнимаю руку,
Все пять лучей останутся у вас.
Я каждый день минувшего, как крепью,
Ключицами своими подпирал,
Измерил время землемерной цепью
И сквозь него прошел, как сквозь Урал.
(«Жизнь, жизнь»)

Домом поэта в этом тексте оказывается все мироздание — в его временной и пространственной бесконечности. Поэт прямо уподобляется божеству, гиганту, своим телом и бытием соединяющему воедино времена и пространства. Его рука тождественна солнцу («И если я приподнимаю руку, / Все пять лучей останутся у вас…»). Он бог целостности бытия. Весь мир в буквальном смысле держится на нем: «Я каждый день минувшего, как крепью, ключицами своими подпираю…»

У Тарковского причастность к миру культуры означает власть над временем и бессмертие, несмотря на смертность. Его лирический герой ощущает себя подмастерьем Феофана Грека, слышит в себе голоса Сковороды, Анжело Секки, Пушкина, Ван Гога, Комитаса, Мандельштама — он постоянно соотносит себя с ними, мучаясь
виной перед ними и благодарно принимая на себя ношу их судеб, страданий, исканий: «Пускай простит меня Винсент Ван-Гог за то, что я помочь ему не мог… Унизил бы я собственную речь, когда б чужую ношу сбросил с плеч». Универсальный, надвременной масштаб этого образа культуры напрямую спроецирован на образ поэта у Тарковского. Как справедливого пишет С. Чупринин, в стихах Тарковского «поэт чувствует себя полномочным представителем человечества, а то и впрямую отождествляет свой удел с уделом человечества…»3 Однако право на бессмертие, растворенное в культурном универсуме, достигается, по Тарковскому, только ценой трагедии, только ценой горения:

Вы, жившие на свете до меня,
Моя броня и кровная родня
От Алигьери до Скиапарелли,
Спасибо вам, вы хорошо горели.
А разве я не хорошо горю…

Или же в стихотворении, обращенном к Мандельштаму, звучит такая афористичная формула: «В бессмертном словаре России мы оба смертники с тобой». Недаром творцы, которых Тарковский выбирает себе в «собеседники», знамениты именно своими трагическими судьбами. Он убежден в том, что «Каждый стих, живущий больше дня, / Живет все той же казнью Прометеевой». Поэт у Тарковского подобен Жанне Д’Арк, ибо звучащие в нем голоса — голоса культуры — неизбежно возводят на костер, требуя платы смертью за радость бессмертия во время жизни. Другой постоянный образ Тарковского — Марсий, уплативший за свое искусство содранной кожей. Горение означает не только признание «Кривды Страшного суда» постоянным спутником и условием существования искусства, но и мужественное понимание того, что не небожительство, а погружение в «простое горе» — свое и чужое, сегодняшнее и отделенное столетиями — придает онтологический статус творчеству.

В этом контексте автобиографические детали в общем-то «нормальной» судьбы человека в переполненном страданиями XX веке становятся у Тарковского доказательствами всеобщего закона культуры и потому неизменно окрашиваются в откровенно мифологические тона.

Стол повернули к свету.
Я лежал Вниз головой, как мясо на весах,
Душа моя на нитке колотилась. И видел я себя со стороны:
Я без довесков был уравновешен
Базарной жирной гирей… —
так начинается стихотворение «Полевой госпиталь» (1964). Даже в этом, почти натуралистическом описании, угадывается интертекстуальная связь с библейским «Ты взвешен на весах…». А в финале прямо происходит воскрешение со «словарем царя Давида» на устах и с шумом ранней весны за окном. Точно так же и путешествие по Приазовью предстает как мифологическое странствие в область мрака и возрождение после временной смерти («Приазовье»). И наоборот, даже самые счастливые минуты жизни, как те, что описаны в стихотворении «Первые свидания» (1962), исполнены огромной мифотворческой силой:

Ты пробудилась и преобразила
Вседневный человеческий словарь,
И речь по горло полнозвучной силой
Наполнилась, и словоты раскрыло
Свой новый смысл и означало: царь.
206

Но счастье любви рождает мифологические смыслы и контексты именно потому, что все происходит на фоне непрерывной трагедии: «Когда судьба по следу шла за нами, как сумасшедший с бритвою в руке».

Правда, при этом любое страдание, в том числе и естественное страдание, связанное со старением, приближением к смерти, угасанием сил, приобретает в поэзии Тарковского значение безусловной победы: только страданием оплачивается бессмертие, кровное родство с магическим словарем культуры. Обращенное к поэтам других эпох и поколений «Спасибо вам, вы хорошо горели!» отзовется в одном из поздних стихотворений (1977) Тарковского автометафорой: «Я свеча, я сгорел на пиру…» По логике поэта, только так можно преодолеть смерть, «и под сенью случайного крова / Загореться посмертно, как слово».