Лирика Семена Липкина

В лирике Семена Липкина (род. 1911) образ культуры не так акцентирован, как у Тарковского и Самойлова. Дело в том, что в его поэзии культурные темы всегда соотнесены с двумя другими художественно-философскими рядами. С одной стороны, это мотив смысла бытия, «ясности и строя», внеположных воле поэта («Я же только переписчик / Завещавшего закон: / Он слагает, я пишу».) С другой — это тема «неизбежного грозного рока», реализованная Липкиным через лейтмотивные образы газовен, золы, гетто, Бабьего Яра, лагерей смерти, лагерной пыли, душегубок, шестиугольной звезды — образы Холокоста, одним словом. (При этом, как и в романе близкого друга Липкина, Вас. Гроссмана, еврейская трагедия выступает как метонимия тоталитарной трагедии многих народов — русского, немецкого, украинского, калмыцкого, польского, чеченского…)

Культура, по убеждению поэта, есть единственное средство, которое может разрешить кровоточащее противоречие между верой в существующую гармонию мира и знанием исторического хаоса, безумия, пожравшего миллионы человеческих жизней. Это противоречие дано Липкиным не отстраненно, оно помещено в самый центр сознания его лирического героя, который верит, что человек, вооруженный магией слова («Выходит человек. В руках его тетрадка»), даже среди руин являет зримый возвышенный смысл бытия:

Не так ли, думаю, наш праотец возник?
Не ходом естества, не чарой волшебства, —
Внезапно вспыхнувшим понятьем Божества
От плоти хаоса без боли отделился
(«Руины», 1943)
И в то же время лирический герой Липкина навсегда нагружен памятью о трагедии, которая обжигает даже в самые мирные и уютные моменты жизни:

Мне от снежинки больно:
Она, меня узнав,
Звездой шестиугольной
Ложится на рукав.

(«Белый пепел», 1971)
Этим противоречием Липкин испытывает на прочность различные культурные традиции.

И в первую очередь обнажается слабость традиции рационалистического утопизма, веры в изначальность добра и благотворность прогресса. Вот почему Липкин так саркастичен по отношению к Жан-Жаку Руссо:

Красивый сон про то да се Поведал нам Жан-Жак Руссо.
Про то, как мир обрел покой
И стал невинным род людской (…) Жан-Жак, а снились ли тебе Селенья за Курган-Тюбе?
За проволокой — дикий стан
Самарских высланных крестьян?

(«То да се», 1960)
Не заслуживает снисхождения и олимпиец Гете, заглядывавший в будущее за много веков, но не разглядевший Бухенвальда в окрестностях Веймара:

Дамы внимают советнику Гете,
Оптики он объясняет основы,
Не замечая в тускнеющем свете,
Что уже камеры смерти готовы.
Ямы в Большом Эттерсберге копают,
Всюду столбы с электричеством ставят;
В роще бензином живых обливают
И кислотою синильной травят.

(«В часе ходьбы от Веймара», 1985)
Здесь надвременность и анахронистичность неоакмеистического образа культуры становится приемом, обосновывающим возможность вины прошлого перед будущим. Беспощадность Липкина относится не столько к конкретным поэтам и философам, сколько к тем культурным постулатам, которые они страстно утверждали и которые легко опроверг страшный опыт XX века. Нет, веру в смысл бытия нельзя построить на таких наивных представлениях как всеблагой прогресс или изначальная доброта человека.

Не менее жалко выглядят и романтики, традиционно поклоняющиеся безграничной свободе человеческого духа, способной вознестись над временем и властью. Поэма «Литературное воспоминание» (1974) изображает блистательного романтика Багрицкого («Все, что искал он раньше в чудных книгах, / Он находил в наркомах и комбригах»), униженно ищущим покровительства у Ежова, «колдуна-урода», «хозяина-вурдалака», которому еще только предстоит «прославиться» своим палачеством. Впрочем, в финале Багрицкий плачет: «Иль Божий свет опять на миг проснулся / В незрячем? Иль буран грядущих лет / Провидит оком голубя поэт?» Комментируя эти строки, Ст. Рассадин отмечает: «…соприкосновение власти и художника, где последний являет разного рода грехи, слабости, заблуждения (включая самое необаятельное из заблуждений, надежду обрести с неправой властью союз, даже, стыдно сказать, подслужиться к ней), может принять и вовсе гротескные черты. И все же это — не союз, а противостояние. Конечно, до той поры, пока художник не перестанет быть художником. Каким-никаким, а провидцем».

Однако, как мы видели, Гете и Руссо у Липкина лишены провидческого дара, и вряд ли потому, что они в меньшей степени поэты, чем «незрячий» Багрицкий. Наверное, дело в ином: романтик, несмотря на свою явную, детскую почти что, наивность, обладает интуитивным чутьем к силам хаоса, и он может почувствовать больше, чем могли понять мудрые рационалисты. Романтическая позиция не закрывает глаза человеку на присутствие хаоса, на «неизбежный грозный рок» — в этом ее сила, но она же влечет и к признанию, что «В жизни прекрасен лишь хаос, / И в нем-то и ясность и строй», — и в этом ее слабость. В контексте поэзии Липкина такое признание есть капитуляция культуры, отказ от миссии добывать и утверждать смысл и закон бытия.

Наиболее драматично разворачивается в поэзии Липкина диалог с библейской традицией. Библейские архетипы, пластически запечатлевшие концепцию Божественного закона, постоянно актуализируются Липкиным. Но, воскресая, они предстают в предельно оксюморонных обличьях. Так, в стихотворении «Моисей» (1967) библейский пророк ведет свой народ «тропою концентрационной, / где ночь бессонна, как тюрьма, / трубой канализационной, / среди помоев и дерьма», а Бог является ему в пламени газовен:

Я шел. И грозен и духовен
Впервые Бог открылся мне,
Пылая пламенем газовен
В неопалимой купине.

А в стихотворении «Богородица» (1956) евангельский миф о рождении Иисуса повторяется — но не Вифлееме, а в еврейском гетто, и заканчивается расстрелом Марии («не стала иконой прославленной»…) и младенца-Христа. Однако несмотря на «вывернутость» евангельского сюжета в кошмаре Холокоста, несмотря ни на что —

…так началось воскресенье
Людей, и любви, и земли.
Иначе говоря, даже вывернутый и растерзанный, даже уничтоженный евангельский сюжет сохраняет свой духовный смысл. Может быть, потому что это все равно история о невинной Жертве? об убийстве Сына Человеческого?

Такие оксюморонные перифразы библейских образов и мотивов постоянны у Липкина. В них нет ни капли иронии (даже самой горькой), они серьезны, строги и торжественны. В чем же их смысл? Какой культурный опыт открывает Липкин в библейской традиции?

Библейская традиция не разрешает, а скорее обостряет центральное для Липкина противоречие между верой в гармонию и знанием хаоса. Но сама Библия, ее тон и строй, воспринимаются Липкиным как пример того же противоречия в его вечной неразрешимости. Ведь что такое Библия, если не рассказ о том, как Божественная истина мира сосуществует с непрекращающимся страданием людей? Но Липкин и спорит с Библией: в его эстетике последняя правота принадлежит не Богу, а тем, кто страдает и погибает по Божьей воле и попущению.

Показательно, что в цитированном выше стихотворении «Моисей» библейский пророк — не «он», а «я»; и это «мне» открылся Бог, объятый пламенем газовен. Похожее перевоплощение лирического героя происходит в стихотворении «Зола», причем здесь сожжение в печи предстает как рождение бессмертного духа:

Я был остывшею золой
Без мысли, облика и речи,
Но вышел я на путь земной
Из чрева матери — из печи.
(«Зола», 1967)

А рядом — «Подражание Мильтону» (1967), где голос золы, оставшейся от людей, «лагерной пыли», представлен как предельная высота, сопоставимая лишь с той, с которой рассказано о сотворении мира и потерянном рае:

Я — начало рассказа
И проказа племен.
Адским пламенем газа
Я в печи обожжен…
В принципе позиция Липкина диаметрально противоположна позиции Тарковского: у Тарковского «горение» — знак избранности, трагический знак принадлежности к бессмертному миру культуры; у Липкина — горение, страдание, обреченность «неизбежному грозному року» — это судьба миллионов, большинства по сравнению с выжившим меньшинством, и эта судьба не обеспечивает ни славы, ни бессмертия, она развоплощает человека в золу. Однако у Липкина, как и у Тарковского, миссия культуры неотделима от «скрипучего эха трагедий»: всей своей поэтикой Липкин доказывает, что культура, подобно Библии, может нести смысл существования, может служит вере в гармонию мира, но только если она сохранит память о человеческой «золе», если станет голосом этой золы, тем самым не позволяя смерти окончательно взять вверх над растоптанной человеческой жизнью. Не сила (мудрость рационалистов, свободолюбие романтиков), а Предельная слабость, беззащитность, смертное
родство не с победителями, а с жертвами, определяют созданный Липкиным образ культуры: «И если приходил в отчаянье / От всепобедного развала, / Я радость находил в раскаянье, / И силу слабость мне давала». Разворачивание образа культуры вокруг неразрешимого философского противоречия крайне многозначительно: оно выстраивает «мостик» от неоакмеизма к эстетике постреализма, набравшей полную силу в 1980-1990-е годы (см. о ней в книге III).

Несмотря на существенные различия в художественных концепциях, всех трех поэтов — Тарковского, Самойлова, Липкина — отличает тяготение к афористическим формулам, скорее графичному, чем живописному стилю, парадоксальному, но всегда рельефному, акцентированному интеллектуализму; обязательному стремлению «мысль разрешить». Характерно, что в их творчестве оживают многие жанры из арсенала классицизма (и «архаистов» XIX века): ода у Тарковского8, анекдот (в значении XVIII века) и «пиеса», стихотворная драма малого формата9 у Самойлова, стихотворное переложение библейской притчи у Липкина. Эти глубоко рационалистические по своей природе формы, как мы видели, сочетаются с образами культуры, вобравшими в себя трагизм, иррациональность, мифологичность, иронию и оксюморонность акмеистической традиции. Парадоксальность этого сочетания, вероятно, можно объяснить тем, что и Тарковский, и Самойлов, и Липкин придают именно образу культуры, взрывающему какие бы то ни было рационалистические рамки, значение закона, управляющего жизнью, обеспечивающего целостность и непрерывность истории. Именно убежденность в значении культуры как верховного закона бытия и определяет более или менее сознательную ориентацию этих поэтов на жанрово-стилевую палитру классицизма.