Критики о критике

В последние годы о «новой критике» спорили, пожалуй, почти так же часто, как о современной литературе. Достаточно вспомнить круглый стол «Критики о критике» в журнале «Вопросы литературы» (1996 г.), дискуссии в «конференц-зале» «Знамени» («Критика: последний призыв», 1999 г.), многочисленные статьи в разных изданиях. Важно отметить, что к концу 1990-х гг. критики стали совмещать в себе несколько ролей. Так, Алексей Колобродов справедливо отмечает: «Сегодня смешение литературных языков стало нормой, делом повсеместным и благодарным. Нобелевские и букеровские лауреаты, сидящие за предисловиями и рецензиями, книжные хроникеры, творящие мифоэпический роман из жизни рептилий, никого не заставляют вспоминать скрижали корпоративной этики»16.

В то же время критики стали писать сами, появились романы О.Славниковой и Д.Быкова, В.Новикова и В.Курицына, А.Чудакова и В. Березина, что позволило В. Новикову выработать термин «филологический роман»: «Наша проза, освободившись от цензурных цепей, одновременно сложила с себя оперативно-публицистические обязанности и вышла за пределы политической сферы. Политику заменила поэтика». О. Славникова с иронией, присущей ее критической рубрике «Терпение бумаги» в журнале «Октябрь», пишет об этом процессе так: «Критики читают критиков, критики вырабатывают стиль, критики не столько оценивают чужие тексты, сколько желают нравиться собственным творчеством… Быть писателем в обычном смысле слова — поэтом или, хуже того, прозаиком — стало непрестижно и совсем неперспективно… Теперь единственное, что имеет значение, — это переливание литературы в литературу, игра культурными смыслами, говорение на искусственном языке». В своем ироническом эссе «Критик моей мечты» О. Славникова определяет новые стратегии взаимоотношений критика и писателя: «Будучи одновременно и прозаиком, и критиком, то есть страдая острой формой раздвоения творческого «я», наблюдаю следующую картину: отношения писателя и критика близки к разводу. Если рассматривать эти отношения в актуальной тендерной системе координат, то становится очевидно, что роль беллетриста, независимо от пола и отношения к папиросам «Беломор», — пассивная, женская. Беллетрист, напечатав, допустим, роман, с трепетом гадает, будет ли замечен, оценят ли по достоинству душу и стиль, обнаружатся ли у него поклонники таланта. Критик, напротив, ведет себя чисто по-мужски: выбирает объект, признает или не признает его привлекательность, выводит за руку в круг. Было бы глупо в приступе рефлекторного феминизма возражать против такого расклада ролей: ведь писатель по природе своей ждет читательской любви, а кто такой критик, как не король литературной танцплощадки, чья благосклонность служит знаком для всех остальных?»18.

На рубеже XX и XXI веков вопрос о критике, являющейся кровеносной системой литературы, важнейшим механизмом обмена веществ, оборачивается актуальным размышлением о специфике современного мышления, о законах бытования текста в условиях совершенно иных взаимоотношений между писателем и читателем, писателем и критиком, критиком и издателем. Не случайно один из редакторов журнала «Знамя» Ольга Ермолаева высказалась следующим образом: «Критике вряд ли следует ограничиваться случайными, стихийными рецензиями-самоходками, пришло время заниматься основательной работой, инвентаризацией прозы и поэзии уходящего века»19.

Если не следовать прозвучавшему в 1911 г. призыву В. Розанова «Господа, не читайте! Читайте историю, древности, занимайтесь вообще наукой… И оставьте «текущие» романы и повести в журналах», — а, наоборот, заглянуть не только в «толстые» журналы последних лет, но и просмотреть «литературные колонки» еженедельных газет, то мы увидим, как современная литература расширяет ареал своего обитания. Так называемый «журнальный бум», связанный с публикацией «возвращенной литературы», стал яркой особенностью конца 1980-х гг., когда журналы «Новый мир» и «Октябрь», «Знамя» и «Дружба народов», «Звезда» и «Нева» читали не только дома, но и в метро и на улице. В перестройку состоялся долгожданный взрыв в литературе и критике, каждое новое серьезное произведение обсуждали 20-30 критиков, публицистический нерв журнальных публикаций давал основание говорить о том, что наступил подъем русской критики. Однако к концу 1990-х гг. ситуация изменилась. Тираж литературных журналов упал почти до предела, критика переместилась в газеты и глянцевые журналы, где фактически начала служить целям рекламного бизнеса и издательского маркетинга. В то же время нельзя не заметить, что в журналы вернулась интересная современная проза. «Журнал сегодня — настоящий режиссер живой литературной сцены, где писатели с их текстами — своего рода артисты», — трудно не согласиться с этим утверждением Н. Ивановой.

Если каждый «толстый» журнал — это своеобразная модель литературного пространства, то так или иначе мы сталкивемся с тем, что часто модель «Знамени» или «Нового мира» противоречит модели, выстраиваемой «Москвой» или «Нашим современником». Не случайно одна из статей Н. Ивановой называлась «Каждый охотник желает знать, где сидит фазан», а позже она нашла предельно точную формулировку: «Журнал… предлагает не просто тексты и даже не просто авторов, а свой выбор. Тексты вступают в неожиданные отношения друг с другом, создают эффект рифмы (или «эха»)»20. Язык сегодняшней критики, нередко ангажированной, зачастую несет отпечаток корпоративности. «Каждый толстый журнал есть модель литературы. Кособокая, угловатая, шатко стоящая, но — модель… Журнал — это ведь паутина, натянутая в углу нашего культурного пространства: вдруг в него залетит чрезвычайно съедобная муха. Я сижу там, как паук, но залетают в большинстве фальшивые мухи, которые пытаются выдать себя за живых и настоящих. Журнал — инфраструктура, мох, та первоначальная поверхность, на которой потом могут расти цветы и секвойи», — так определяет свое отношение к «толстым» журналам С.Лурье, много лет сотрудничавший с петербургской «Невой»21.

Большая часть «критической деятельности» связана с повседневной с журналистской работой. Журналист следит за чередой литературных событий. Он в первую очередь информирует читателя, выступает в роли не только первого, но и компетентного читателя, аналитика, а потому его собственная рефлексия, оценка и рекомендация не только предполагаются, но и ожидаются от него. Он, конечно же, во многом способствует успеху или провалу произведения. Если литературовед опирается на систему устоявшихся ценностей, то критик живет в настоящем, правда, бывает, по словам Н. Александрова, «критик отравляется актуальностью, буднями литературного процесса. У него сбивается прицел и притупляется чутье от постоянного отслеживания и прочитывания новинок отечественной словесности»22.

Оперативная критика сейчас сосредоточена в газетах, причем не только в специальных, таких как «Книжное обозрение», «Литературная газета», «Ex Libris НГ», но и в массовых, общественно-политических, как «Сегодня», «КоммерсантЪ», «Московские новости», «Общая газета» и др. Критика занимается пропагандой современной словесности, считая, что иногда просто регулярное упоминание хороших книг и хороших авторов сформирует у массового читателя представление хотя бы о корпусе этой новейшей литературы. Андрей Немзер, один из ведущих современных критиков, в предисловии к своему сборнику рецензий последних лет «Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е» размышляет о том, как изменилась критика с перемещением ее из «толстых» ежемесячных журналов в ежедневные и еженедельные газеты: «Жанровая эклектика [академический разбор соседствует с пародией, а фельетон — с «поэтизированным» похвальным словом. -М. Ч. ] и «домашняя семантика» входили в «стоимость путевки», которую я приобрел, став газетным обозревателем, получив то ли обязанность, то ли право на из недели в неделю возобновляющийся разговор о словесности»23. Феномен газетной критики стал темой круглого стола «Поиски замерзшего сироты. Литературное время в зеркале газетной критики»24, проведенного в редакции журнала «Дружба народов». Многих критиков волнует проблема разобщенности, отсутствия внимания ко всему литературному процессу (от толстожурнальной литературы до массовой, от литературы салонов и клубов до литературы, публикуемой в Интернете). Пока нет никакой уверенности, что если появится завтра гениальная книга, то она непременно будет замечена и отрецензирована. А ведь одна из главных задач критики — не прозевать эту книгу. Критик, пришедший в газету из академического литературоведения, видит свою задачу в том, чтобы «сообщать потенциальным читателям о делах российской прозы» о том, что происходит с современной словесностью, не укладывающейся в прокрустово ложе чьих-либо вкусовых предпочтений. «Твое дело — понять, что и как думают другие люди, писатели», — вырабатывает Немзер формулу профессионализма критика.

Если критики XIX в. претендовали на роль «идеологов» от литературы, а в XX в., особенно в советское время, стали рупором официальной власти, то наши современники свободны в выборе роли и интонации. Иногда им становятся близка и роль кабинетных научных работников. Владимир Новиков определяет свою стезю следующим: «Главное для меня — не «раздача слонов», не расстановка плюсов и минусов рядом с писательскими именами. Я занимаюсь критикой не описательно-хроникальной, не эмпирической, а стратегической, стремлюсь ставить на остросовременном материале теоретико-литературные и общеэстетические вопросы. Кстати, В. Новиков отнюдь не одинок в своем мнении. Так, Олег Дарк считает, что критика должна в какой-то степени имитировать искусство, должна доставлять читателю интеллектуальное и эстетическое удовольствие и прочитываться как некое произведение, выходящее за рамки чисто описательного и эксплицитного характера. Отстаивая тезис «современная критика — один из жанров художественной литературы, в котором Валерия Нарбикова или Виктор Ерофеев, Владимир Маканин или Татьяна Толстая являются всего лишь персонажами», он видит в «новой критике» два полюса — диалогическую критику (традиционный диалог с читателем) и монологическую, которая не рассчитывает на ответ. Для Олега Дарка процесс создания критического текста оказывается сродни процессу игровому, театрализованному. Критик, по его мнению, может играть и менять маски, т. к. критический текст — это продукт теорети-зированной фантазии: «Я могу написать об одном и том же авторе совершенно противоположные вещи, и в этом не будет никакого противоречия. Так что один и тот же текст можно интерпретировать совершенно по-разному»26.

Критики сегодня мучительно ищут тот единственно верный «новый» язык, который бы соответствовал и современному тексту, и новому состоянию филологии, и «духу времени». Причем амплитуда колебаний в поисках этого языка может быть очень большой: от грубого, сленгового, приближенного к жаргону молодежной тусовки, до терминологически загруженного, наукообразного, понятного лишь коллеге-филологу. «Новейшая для своего времени критика всегда создавала новые теории не на основании прочтения современного автора, а на переосмыслении классических традиций. Я думаю, что у нас новая критика и новое литературоведение будут созданы тогда, когда будет написана книга о Державине или о том же самом Пушкине современным языком, — справедливо отмечает О. Дарк.

Основной язык сайта