Фразы с прямым и обратным порядком слов в поэтике Пушкина

Стихи обращены друг к другу по правилу слегка сдвинутой зеркальной симметрии или неполной инверсии, что является одним из наиболее частых приемов Пушкина. Фигура еще резче подчеркнута поляризованной позицией личных местоимений «я» и «ты». Они берут оба стиха в композиционно-смысловую рамку и задают условия для дальнейшего фразового ритма. Затем следуют два различных анафорических построения (ст. 3-4 и 5-6), обращенные сходством-различием друг к другу. Строфа II, ст. 7-8, заканчивается обратным порядком слов, который продолжается в самое начало строфы III («Шли годы»), но тут же сменяется прямым порядком, повторяющимся дважды до конца строфы. Синтаксические противопоставления подыгрывают антонимической смене мотивов «память-забвение», и в перекличке «Я помню» (1) — «я забыл» (11) второй и последний раз возникает местоимение первого лица.

Строфы IV и V построены на обратном порядке слов, причем в V две таких фразы (ст. 17-18). В заключительной строфе VI сопрягается прямой и обратный порядок, как и в строфе I, создавая окаймляющую композицию, но обратный порядок протяженнее, что опять-таки сдвигает симметрию. Мы видим также, что в целом обратный порядок слов превышает прямой фактически в два раза, если вычесть восемь стихов с «нейтральными» анафорическими вставками.

Противонаправленные синтаксические построения, кроме композиционного баланса и разбалансирования, могут отображать поступательный и возвратный ход художественного времени. Считывание «содержания» с лексической поверхности укладывается в линейное время, бегущее от прошлого к настоящему, но инфраструктуры текста «загибают» время назад, стимулируя его циклический ход. Это заметно и в описаниях времени стихотворения, сделанных под иным углом зрения. А.В. Чичерин, обращая внимание на «отчетливо расчлененные пять временных периодов, то более, то менее длительных, каждый со своим жизненным ритмом», добавляет по поводу стихов (3-4), что «в мгновенной молнии открылось что-то в высшей степени устойчивое, вне времени стоящее». О строфе VI он также пишет, что в ней «знак временного обозначения устранен» . Иначе говоря, в стихотворении нерасторжимо сцеплены время и вечность, и это можно понять как пушкинскую модель равновесия между изменчивостью и инертностью, важного для поэта во всех сферах бытия. Прямые и обратные синтаксические построения, прослеженные здесь, работают, по нашему мнению, в том же направлении.

Подобные функции, но по-другому, выполняют генитивные конструкции. Их шесть, и они сосредоточены в первой половине текста: «гений чистой красоты» (строфы I, V); «В томленьях грусти безнадежной, В тревогах шумной суеты» (II); «Бурь порыв мятежный» (III); «во мраке заточенья» (IV). Строго говоря, наличие-отсутствие генитивных форм не делит текст на две равные части. Но оно делает больше: демонстрирует тенденцию, а потом нарушает ее. Одна из форм (ст. 13) слегка переступает черту деления, а другая — далеко прокалывает вторую половину (ст. 3, 19), притягивая ее к первой уравновешивающим и содержательным повтором. Кроме того, у генитивной конструкции имеется здесь чисто пушкинское свойство: она выступает как минимальный инвариант преобразований. На фоне тождества (ст. 3, 19) остальные формы как строительные кирпичики различных очертаний представляют варианты из трех компонентов, причем в одном из них, «пограничном» (ст. 13), третий компонент значимо минусирован.

Не менее важным в синтаксической композиции текста является расположение эпитетов. Урегулированное чередование их пре- и постпозиций выглядит как бы умышленным. Три эпитета строфы I наделены особыми функциями: «чудное» совершенно уникально, и его «нечетность» выделена отсутствием эпитетов в ст. 2; «мимолетное» и «чистой» повторяются вместе в строфе V. Все они соблюдают препозицию. По-иному построен блок из эпитетов в строфах II и III. Всего их восемь, по одному на каждый стих, и их пост- и препозиции подвергнуты непрерывному инверсированию. Эта мена позиций сопровождается непрерывным чередованием двух рифм, частично тавтологических, в связи с чем можно говорить о наращивании параллельных структур (20)*. Более того, строфы II и III тесно сплачиваются между собой, наподобие катренов сонета. Наконец, все до единого эпитеты скапливаются (11 на 12 стихов) опять-таки в первой половине текста, а строфы IV — VI, за исключением группы повтора (ст. 19 — 20), полностью от них свободны.

В узор синтаксических фигур вплетаются и анафорические группы. Распределение их по тексту в количестве пяти дополняет наши соображения о двухчастном его строении. Однако анафоры более значимы для второй половины, где их роль сложнее. Правда, между строфами I и II весьма эффектно сталкиваются две разноустроенные конструкции, образуя нечто вроде строфического хиазма (ст. 3-4 и 5-6). В связи с этим в зеркальное построение втягиваются ст. 1-2 и 7-8, хотя тут же обнаруживается и контраст этих пар по краткости и долготе времени. Впрочем, не стоит забывать, что наше мгновенье равно вечности и поэтому еще «дольше». В строфе III анафоры вовсе отсутствуют. Строфы I и V скреплены, как известно, точным повтором анафорической группы. Что касается анафор в строфах IV и VI (ст. 15-16 и 23-24), то они, выстраивая эмфатическую коду стихотворения, создают «своеобразный повтор-отталкивание», то есть, будучи полярными по смыслу, притягивают друг друга, обводя кольцом строфу V. В то же время обе строфы асимметричны, потому что анафорическое «и», прошивая строфу VI насквозь, превращает ее всю в сплошную анафору.

Теперь все составляющие синтаксической композиции, наряду с некоторыми другими чертами, будут погружены в крупноблочные строфические компоненты, образующие целое общей картины. Пушкинские композиции всегда считались стройными, соразмерными и гармоничными, и в стихотворении «К***» обычно видели изящное тройное деление: «…три восьмистишия <…> отражают три последовательные состояния души», — пишет С.А. Фомичев (22)*. То же читаем у Е.Г. Эткинда: «Тематически <…> стихотворение распадается на три части по две строфы в каждой; в первой части (А) говорится о первой встрече, о давней любви, во второй (В) — о разлуке, в третьей (А1) — о новой встрече и новой любви, в которой возрождается прежняя» (23)*.

Итак, композиционная формула стихотворения представлена как 2 + 2 + 2. Однако окончательное решение было бы преждевременным. В зрелой лирике Пушкина действует принцип вероятностно-множественного (незакрепленного, инверсивного) композиционного членения, и «К***» подчиняется этому принципу. Движение лирического сюжета не прикрепляется к твердо установленному сцеплению частей, так как структура стихотворения настолько многослойна, настолько перенасыщена разнообразными компонентами, что композиционные схемы могут опираться на различные основания — и все будет корректно!

Поэтому Е.Г. Эткинд, установив первую формулу, продолжает: «В то же время стихотворение распадается на две равные половины, образуя две группы 3 + 3. Первая половина начинается сочетанием: «Я помню…» и кончается его отрицанием: «И я забыл…» Всю ее объединяют мужские рифмы на -ты… Вторая половина начинается отрицанием <…> и кончается утверждением <…> все три строфы объединены женскими рифменными окончаниями на -енья (е). Синтаксические переклички и связки, показанные здесь нами, полностью сходятся с мыслью Е.Г. Эткинда о том, что «»Я помню чудное мгновенье…» подчинено двум композиционным членениям, которые оба симметричны.