Филологические исследования культуры литературы

Против возрождения чисто филологического исследования культуры выступает известный критик и автор книг о постмодернизме Вячеслав Курицын, полагающий, что современное увлечение филологией в искусстве и критике — один из способов уйти от обсуждения насущных вопросов, которые ставит перед критиками современность. По его мнению, самая интересная и живая культурная информация поступает сейчас через критику, появляющуюся в средствах массовой информации и Интернете: «Сегодня критика — это самая интересная литература. Самое живое в литературе, в изящной словесности, ушло в критическую струю, не то что статьи, но и даже случайные газетные рецензии сплошь и рядом являются фактом литературы, гораздо более значимым, чем то, что публикуется в толстых журналах»28. Важно отметить, что именно В. Курицын одним из первых определил новую стратегию современной критики: «Я не считаю позорным быть представителем писателя». Как известно, что Курицын практически стал «представителем» Виктора Пелевина и всей «пелевинской» линии в новейшей прозе. Доказывая, что современная критика занимает ключевые позиции в вырабатывании «формулы успеха» писателя и ее роль сводится зачастую к имиджмейкерству,

В. Курицын и петербургский критик М. Золотоносов договорились писать и говорить в литературных кругах о несуществующем писателе Персикове. В журнале «Урал» напечатали рецензию на его роман «Прорва». Литературная мистификация привела к тому, что вскоре и в критических обзорах стало мелькать имя писателя Персикова. Причину успеха этой мистификации М. Золотоносов видит в том, что «современная литература стала практически необозримой. И проблема узнать, кто живой, а кто подпоручик Киже, проблема практическая, часто не решаемая из-за того, что нет общего списка писателей»29. Литературные мистификации и власть критиков в их фабриковании становятся актуальной темой современной литературы. Достаточно вспомнить роман Ю. Полякова «Козленок в молоке», М. Березина «Эвтаназия», «маленький роман» Л. Зорина «Кнут». Во всех этих произведениях светское литературное общество взбудоражено появлением нового писателя, но самым важным становится не качество литературы, а слухи, сплетни, мифы вокруг текста.

К проблеме объективности критика обращается и О. Славникова: «Открыв» литератора и приписав ему, быть может, те достоинства, которые в тексте реально отсутствуют, критик начинает относиться к подопечному как к собственному произведению. Это отчасти справедливо: изобретая писателю несуществующую поэтику, критик совершает творческий акт, создает художественный образ, что поднимает текст самого критика. Возникает своеобразная эйфория, от которой в дальнейшем трудно отказаться. Критик ожидает новых произведений «своего» литератора, желая повторить удовольствие — не от чтения, как ему, быть может, кажется, но от письма, от написания статьи. .. .Литературные территории более или менее поделены, и не каждый день возникает то, что попадает под категорию «новые имена». Так или иначе все это утрясается, и возникают достаточно устойчивые симбиотические группы, с высокой степенью взаимозависимости, с механизмами отторжения чужеродных тканей»30. Вспоминаются строчки В.Маяковского, написанные в начале XX в. в «Гимне критику»:

Писатели, нас много. Собирайте миллион.
И богадельню критикам построим в Ницце.
Вы думаете — легко им наше белье
Ежедневно прополаскивать в гезетной странице?

В конце XX в. писатель осознает свою «зависимость» от мнения критика. А.Латынина с тревогой говорит о том, что власть критика в формировании «литературной репутации» оказывается подчас беспредельной и поэтому опасной: «Критик может разгуляться в чистом поле и кого хочешь назвать хоть посредственностью, хоть бездарностью, хоть дешевкой. Или наоборот — определить в мессии и гении. Иллюзия могущества рождает произвол. Кажется, что можно все. Можно доказать, что литература в упадке, можно — что она на подъеме. Можно расставить по собственным правилам писательские фигурки на шахматной доске, назначив пешку ферзем. Нельзя только одного — выиграть эту партию»31. Корректное отношение критика к тексту Сергей Рейнгольд считает одним из важнейших показателей профессионализма: «Именно критик обнаруживает тот опыт и стороны сознания своих современников, что определяют нашу жизнь и культуру. И здесь задача критики — не «улучшать» литературу и общество, не судить или навязывать рецепты, но обеспечить современников полезным гуманитарным знанием и — как советует Тургенев — без споров отойти в сторону, чтобы современники сами разобрались и решили, что им надо»32.

В унисон высказанным мнениям звучит шутливое стихотворение Владимира Новикова:

Всюду дутые фигуры.
Что ни опус — дежавю.

До живой литературы
Доживу, не доживу?

Действительно, нельзя не согласиться с его точкой зрения: «Если принять за единицу писательской известности номен (по-латыни «имя»), то можно сказать, что известность эта складывается из множества миллиноменов, устных и письменных упоминаний, называний. Всякий раз, произнося слова «Солженицын», «Бродский», «Окуджава», «Высоцкий» или говоря, например: Петрушевская, Пьецух, Пригов, Пелевин, — мы участвуем в сотворении и поддержании славы и популярностей. Если же мы чьего-то имени не произносим, мы — осознанно или неосознанно — тормозим чье-то продвижение по лестнице публичного успеха. Толковые профессионалы это усваивают уже с первых шагов и хладнокровно ценят сам факт называния, номинации, независимо от оценочных знаков, понимая, что самое страшное — молчание, которое, как радиация, убивает незаметно. Именно в нарушении этого вакуума молчания вокруг только что родившегося текста и видят свою задачу многие критики. «В меру моих скромных сил и понятий я стараюсь выяснить, как обстоят дела в современной мне литературе, куда она идет и где может оказаться. Я стараюсь поддержать начатый писателем разговор, потому что не хочу, чтобы в ответ на свои реплики он слушал тишину»34, — замечает М. Ремизова.

Однако самым болезненным и серьезным остается вопрос о том, по какому принципу входят в «обойму» критиков те или иные новинки книжного рынка, каким образом формируется «табель о рангах» современной прозы. Кирилл Анкудинов, с грустью доказывая, что мы живем внутри катастрофы по имени После, рисует безрадостную, но, к сожалению, хорошо узнаваемую картину: «»Как бы литпроцесс»… очень похож на Замок, описанный Францем Кафкой. Грандиозная иерархическая система, которая живет исключительно собой и интересуется только собой. Никому фактически не нужная, несмотря на впечатляющие объемы, махина, ко всему прочему крайне несогласованная во внутреннем устройстве. Безумная машинерия, рискующая насмерть запутать любого пришельца извне… Для того чтобы быть допущенным в него [литпроцесс. — М. Ч.], необходимо совершить невозможное — понравиться экспертам. Экспертов никто не контролирует сверху, им не нужно создавать видимость деятельности и предъявлять показатели по количеству подготовленных «новых писателей»… Эксперты не преследуют задачи нравственно-философского свойства; в отличие от экспертов XIX столетия, они твердо знают, что цель искусства — искусство. Эксперты понимают только то, к чему привыкли… Наконец, эксперты самыми первыми открыли,
что критерия «хорошее произведение — плохое произведение» сейчас не существует. И это обстоятельство важнее всех прочих»35. Сегодня критики все больше и больше ощущают свою огромную ответственность перед читателем, отвернувшимся от современной литературы. Так, с грустью звучат слова А. Немзера: «Годы свободы были потрачены неталантливо. …Мы [критики. — М. Ч.] мало писали — имею в виду не количественно, а по делу. Мы мало занимались самым важным — актуализацией живой словесности и увязыванием ее с великой традицией. Слишком много сил было потрачено на тезис «у нас нет литературы». Иногда он произносился провокативно, иногда для лепки собственного имиджа, иногда в досаде на конкретные …события. …Мы, сами того не желая, отучали читателя от словесности. Теперь плачем»36. А П. Басинский, сетуя, что из критических обзоров ушла категория «сердечности», вводит понятие «бессердечная критика» как критики, «сосредоточившейся исключительно на умственной игре и исключившей «сердце» из своего профессионального инструментария»37.

Общим местом стало утверждение, что каждый писатель — это Вселенная, особый и уникальный мир. По мнению Дмитрия Бавильского, Вселенная критика столь же неповторима: «Критик — это тот же беллетрист, но беллетрист-экстраверт более высокого интеллектуального порядка, это писатель, готовый заниматься не только своими личными проблемами (чем на законных основаниях занимается каждый пишущий — он и пишет-то только потому, что решает), но и замечать чьи-то попутные. Просто он, в отличие от сермяжного прозаика-интроверта, носящегося со своими комплексами, оказывается прозаиком-экстравертом, ориентированным на общение и диалог. И оттого замечающим, помимо своего, кровного, еще и чужие тексты»38. Действительно, критик, используя текст как единственный источник информации о реальности, сочиняет свою собственную модель данного ему мира. Например, практически одновременно появились две статьи о позднем творчестве Владимира Маканина, написанные Ириной Роднянской («Новый мир») и Натальей Ивановой («Знамя»). И при том, что внимание критиков было обращено к одному и тому же писателю, одному и тому же тексту, читатель увидел двух разных Маканиных.

Литературная критика — это своеобразный градусник, с помощью которого можно измерить температуру литературного процесса. Это постепенно начинают осознавать и писатели, и читатели, и издатели.

Не случайно в ноябре 2002 года традиционная московская книжная ярмарка «non/fiction» одной из главных своих тем заявила проблему взаимодействия литературной критики с издательским процессом. А О. Проскурин, редактор одного из самых интересных литературных сайтов «Русский журнал», провел социологический опрос, показавший, что сегодня интерес к литературной критике высок как никогда: более 30% посетителей сетевых страниц «толстых журналов» читают исключительно критику. В советское время, в эпоху безраздельного господства «толстых журналов», количество читателей критических разделов не превышало 2%. По мнению О. Проскурина, «беспрецедентный читательский интерес вряд ли случаен. В нем, пожалуй, можно усмотреть даже нечто обнадеживающее: критика обычно выходит на первый план в периоды литературного «промежутка», перед рывком».

В новых условиях современная критика живет уже десять лет. Много это или мало? Современный литературный процесс невозможно представить без острых, ярких, спорных, глубоких статей Андрея Немзера и Натальи Ивановой, Сергея Костырко и Ольги Славниковой, Марии Ремизовой и Михаила Золотоносова, Татьяны Касаткиной и Владимира Новикова, Александра Гениса и Марка Липовецкого. В недавнем интервью «Книжному обозрению» главный редактор «Нового мира» Андрей Василевский, сетуя на то, что до сих пор нет «Букера» для критиков, вскрыл механизм «зависимости» литературы от критики, от ее «эха»: «В каком-то смысле новая книга (даже если она хорошо продается), не получившая вот этого живого критического отклика, как бы и не существует вовсе»39. Перефразируя слова Н. Ивановой, можно сказать, что современная критика показывает, как большие часы с крупным циферблатом, эстетическое и идеологическое время. В совпадении с ходом «большого времени» — залог успеха.

Хрестоматия состоит из трех разделов: «Общие закономерности развития русской литературы конца XX — начала XXI века», «Критические дискуссии 1990-х» и «Персоналии». В хрестоматии материал расположен так, чтобы читатель смог не только услышать голос «критического эха», но и стать заочным участником дискуссий о развитии современной прозы. В хрестоматию вошли работы, без которых сегодня трудно представить и трудно понять современный литературный процесс. Статьи самых ярких современных критиков могут играть роль точного компаса, с помощью которого можно самостоятельно плавать по морям современной литературы.