Сочинения, сочинения по русскому языку, сочинения по литературе. бесплатные сочинения, сочинения, школьные сочинения, сочинение на школьную тему.

Эпопея «Красное колесо» — главное произведение Соложеницына, самыми прямыми узами связанное со всем его творчеством. В нем получили свое завершение все солженицынские типы героев: от Матрены, Ивана Денисовича, Сологдина и Нержина, Костоглотова и Русанова до Воротынцева, Благодарева, Крымова, Свечина, Нечволодова и других. «Окунать» нас в горнило трагических событий истории писатель начал еще в «Одном дне Ивана Денисовича», затем в «Архипелаге ГУЛАГе» привел историческую и нравственную родословную трагедии будущей России. Боль за Отечество легла в основу концепции романов «В круге первом» и «Раковый корпус».

Герои романа «В круге первом» Сологдин и Нержин «на нарах» рассуждают о судьбе рабочего-вожака Шляпникова, имя которого оказалось «забытым» для потомков. Соратник Ленина, Шляпников станет одной из центральных фигур в «Красном колесе».

«Идея разумной свободы», мучившая отбывающего ссылку Костоглотова, вновь придет ему в голову, когда он окажется на свободе. По просьбе тяжело больного соседа-мальчика он зайдет в зоопарк. В заключенных в клетках зверях увидится герою нарисованный Солженицыным метафорический образ замордованного советского общества.

Замысел книги о революции возник у Солженицына в конце 1936 года. С 1937 года он начал собирать материал, были написаны главы о Самсоновской катастрофе. Затем в работе над романом наступил перерыв до 1963 года. В 1965 году определилось название — «Красное колесо», с 1967 — принцип «узлов», «то есть сплошного густого изложения событий в сжатые отрезки времени», но с перерывами между «узлами». С 1969 года Солженицын уже непрерывно работает над произведением. 1971 год ознаменован публикацией «Красного колеса» в Париже. К этому времени писатель пришел к мысли что повествование следует начинать не с Самсоновской операции в Первой мировой войне, а с периода царствования Александра II и появления земства в России.

Дополнительно написанные ретроспективные главы, обозначенные в романе в обратной хронологической последовательности (см. «Из узлов предыдущих» — сентябрь 1911, июнь 1907, июль 1906, октябрь 1905, январь 1905, осень 1904, лето 1903, 1901, 1899), доведены фактически до марта 1881 года — времени убийства Александра II. Писателя интересовали философия, нравственность и террористическое движение, кульминацией которого стало в последующие годы, по мнению Солженицына, убийство П.А.Столыпина.

В 1988 году «Красное колесо», опубликованное за границей, состояло из восьми томов. К 1990 году роман был закончен, прибавилось еще два тома.

При всей сложности и жанровой интегрированности «Красное колесо» — произведение художественное. Исторический материал как бы «растворяется» в избранной писателем форме. Этому способствует разнообразие художественных приемов, используемых А. Солженицыным. Среди них метафоризация, при помощи которой образ, мотив, символ, приобретая устойчивость, могут брать на себя и функции метафоры.

Метафоризацию в творчестве Солженицына можно рассматривать как ключ к пониманию специфики авторского сознания. Она — часть художественной системы писателя, плод его поэтической мысли, средство создания художественного образа. Не претендуя на анализ всей метафорической системы в «Красном колесе», сосредоточимся на метафоризации мотива маскарада.

Изначально в художественной литературе заложено сходство явлений, основанное на переносе значения. «Историческая» метафора имеет свою специфику. Основа ее лежит уже в буквальном переносе художника в своем сознании из настоящего в прошлое. Воплощению этой трансформации и служит метафора как форма условности.

Из четырех, основополагающих подходов к концепции метафоры(.1) А.Солженицын использует два: «по аналогии» и по принципу «двойное видение».

Уже в «Августе…» развернуты «природные» определения истории, сформулированные философом-звездочетом Варсонофьевым: «струя», «древо жизни», «река жизни». Возникает в «Красном колесе» и мотив традиционного карнавала, который получает метафорическое название маскарада, что ассоциируется с постановкой Вс.Мейерхольдом на императорской сцене в Петербурге драмы Лермонтова «Маскарад» (об этом спектакле как раз и идет речь в романе).

Следует напомнить, что слово «маска» в переводе с французского (заимствованное из итальянского и производное от арабского) в словаре В.Даля толкуется «в прямом и переносном значении [как] накладная рожа для потехи // притворство, двоедушие // Окрутник, ряженый, переряженый, переодетый. Маскарад — увеселительное сборище, съезд, род бала, в необычных одеждах и личинах».(.2)

Мотив маскарада в «Красном колесе» А.Солженицына заявляет о себе на страницах «Августа…» в главах о Столыпине. Он приобретает характер «потехи»: на заседаниях Государственной Думы ее члены — противники реформ — устраивают «бал», где каждый из его участников имеет свою маску.

В третьем «узле» для Солженицына важен не только факт премьеры «Маскарада» как «праздника модернистского стиля», но и как зрелище всех и для всех: и для актеров, и для зрителей.

«Приобщение» читателей к «Маскараду», поставленному на императорской сцене, происходит через судьбу красавицы Ликони. О спектакле говорят, спектакль вспоминают различные персонажи. Именно на этом фоне Солженицын вводит в роман любовь Саши Ленартовича и Ликони; крушение надежд, когда лицо при этом спрятано под маской. Но вот в «Марте…» идет «игра» в революцию во время февральско-мартовских дней 1917 года. Сцена «спектакля» значительно расширена. От подмостков Императорского театра до резиденции Думы и Комитета Советов в Таврическом дворце, от Ставки главнокомандующего до помещений Зимнего дворца, от уличных собраний и митингов до движения императорского железнодорожного состава.

Центр «маскарада» — революция. В нее «играют» политики, члены Государственной Думы, представители различных партий, любующиеся прежде всего собой. Родзянко якобы «спасает» Государя, на самом деле втайне чуть ли не еряет на себя корону. Министр внутренних дел, упоенный расположением к нему царской семьи и предсказаниями астролога, выполняет роль преданного чиновника. Играет в осмотрительного, осторожного и простодушного служаку диктатор Петрограда генерал Иванов. Подчеркнуто индивидуален в своей игре один из главных виновников отречения Николая II, генерал Рузский, то чарующий, то пугающий аудиторию. Озабоченный своей персоной, он на всякий случай кокетничает и с думцами, и с членами будущего Временного правительства, и с представителями Советов.

Сжав зубы от ненависти, участвует в революционном параде командующий Петроградскими войсками генерал Корнилов. Скользит по волнам революции ротмистр Воронович, легко разоруживший идущий на Петроград Лейб-Бородинский полк.

В каждой занятой в игре маске Солженицын усиливает какую-то деталь. У ротмистра Вороновича «смоляные приглаженные волосы, холеные пушистые ушки», у ехавшего с предложением об отречении к царю Гучкова «хороший костюм, накрахмаленный воротничок», который он «в душном помещении вокзала перед лицом «автомобильного комитета» мог «измять и изгрязнить».

Действие «маскарада» — революции происходит в театрализованной обстановке: офицеры разбивают двуглавых орлов, спарывают с погон царские вензеля, радостно именуют отрекшегося императора «полковником», режут окорок шашкой.

«Революционное великолепие» не имел права нарушать военный министр Гучков. Ему надлежало отправиться к царю на ряженом паровозе. Локомотив «по своей черной груди был накрест перевит красными лентами, и красный флаг торчал на будке машиниста, еще, где можно, воткнуты были еловые ветки».(.3)

В Таврическом дворце — главной бывшей цитадели Государственной Думы, а теперь революции — Солженицын создает обстановку «человекокружения». Снуют «переодетые городовые», «барышни, по виду фармацевтики, акушерки», «раздаются листки и брошюры до этих дней нелегальные». Дума оказалась «зажата» в углу коридора в двух комнатах, там, где раньше находилась канцелярия. «Царствуют» будущие члены Временного правительства и Совета рабочих депутатов. В этом же здании содержится и арестованное царское правительство.

А после очередного «действия» «маскарада» Екатерининский зал Таврического дворца пустеет. Ушли «главные жители — бродячие солдаты», «во дворец уже никто не перся», «опустело и крылечко хор», «откуда постоянно кричал какой-нибудь оратор», уходили домой барышни, раздававшие брошюры, только на колоннах оставались названия партий, лозунги. Никто это здание уже не убирал, и хорошо, что кочегары не ушли, топили, а то разбежалась бы «цитадель революции». «Много ободрали и попачкали красной шелковой материи на скамейках, белые мраморные колонны стали рябые в черно-пепельных точках от гасимых цигарок, всюду на полах было наплевано, насморкано, валялись окурки, разорванная бумага, и все в грязи от сапог» (235).

Обобщая настроение всех присутствующих и участвующих в «маскараде», Солженицын замечает, что все они попали куда-то не туда», по всей России «творилось что-то совсем н е т о» (49) (разрядка автора — Н.Щ.).

Происходящие в Таврическом дворце, на улицах, в Ставке события напоминают театрально-зрелищные действа, которые тяготеют к народно-площадной карнавальной культуре. Такие ситуации в романе находятся на границах искусства и самой жизни. В сущности, это — сама жизнь, но оформленная особым — игровым — способом. «Карнавал не созерцают — в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы. Карнавал носит вселенский характер, это особое состояние всего мира»(.4) (курсив автора).

Среди «тягучего серого бреда» общего «маскарада» Солженицын различает толпу — «вязкое людское повидло, набившее весь дворец». Она представляют собой живую силу, меняющую свой облик, реагирующую на события.

В день отречения Николая II и накануне, 1 и 2 марта 1917 года, в толпе появляются: кто-то «в затертом пальтишке», безумный » армейский капитан, сидевший в «крестах», а затем объявивший себя комендантом тюрьмы», «рабочие в черных пальто», «безусые солдаты, на папахах которых красные лохмотья».

Толпа в Таврическом и рядом с ним «издает» непонятные звуки, «выкрикивает» несформулированные вопросы. Люди стоят в такой тесноте, «что не могут руку снизу вытянуть, нос почесать, а курить — только счастливчикам…» (170). Толпа наблюдает за происходящим с трибун и сцен, из коридоров и залов, с улицы. Ее лицо все время в поле зрения писателя: солдаты и матросы в Таврическом, георгиевские кавалеры в Ставке, марширующие под «Марсельезу» после отречения Николая II, «отчаянные офицеры — все на одно лицо».

Во взаимоотношениях с толпой раскрывается суть поведения многих героев. Перед толпой, как на сцене, в прямом и переносном смысле держат отчет, увлекают на свою сторону, интригуют, успокаивают, заискивают и очаровывают почти все герои «вальпургиевой ночи», от которой зависит путь будущей России.

Солженицын использует момент «узнавания», когда толпа наблюдает за мечущимся «узкоголовым»: «…фамилии его так и не знали, но видали, как он без устали маячил» (171).

Когда этот, елькавшийся, не опознанный толпой начал «быстро влезать, цепляясь за соседей и раскачивая …выпередился» и начал выступать, толпа ему стала сочувствовать, подмечая: «бледен-то как», «проняло сердечного — шатается, не стоит», «голос совсем потерял». Выступающий почувствовал доверие толпы и заявил, что «готов умереть [за слушавших], если это будет нужно» (172).

Над бледным, болезненным, хилым, «исстаравшимся» оратором толпа начинает скоморошествовать. А выступавший тем временем, овладев доверием масс, продолжает объяснять, что в новом правительстве ему предложили пост министра юстиции, но он не успел с ними посоветоваться из-за недостатка времени (дали всего пять минут), заслужить мандат доверия и «рискнул взять на себя, принять это предложение еще до … окончательного решения!» (172). Теперь оратор юродствует над толпой, пускаясь на обман.

Выступление будущего министра юстиции выглядит трагикомическим фарсом. Актерству Керенского автор уделил большое внимание, называя оратора «блистательным удачником», «невозможно счастливым», «празднично-измятым» (172), артистом, «мечущим слово о свободе освобожденному народу» (213).

Становясь триумфатором, он «с помощью крыльев взлетал» (213) над толпой все выше и выше, «как ракета, и кричал ли, шептал, рыдал или падал, — все производило на толпу магнетическое впечатление» (196). При этом писатель рисует массу не безголосой и безликой, а звучной и ироничной, вступающей с говорящим в диалог, демонстрирующей силу и народную мудрость.

Скрывая под маской свое истинное лицо, выступающий перед народом Керенский оказывается благословенным на столь высокий пост. Зато его «нахальный концерт на Совете» вывел из себя присутствующих. Он «пришел опять со своим оруженосцем Зензиновым в 13-ю комнату, нервно подергивался…, вяло поспаривал с большевиками — и ни словом, ни взглядом не открыл, что готовится к прыжку…, — пишет Солженицын, — аплодисменты отметили окончание речи Нахамкиса — Керенский рванул туда… и …начинал свою речь в состоянии экзальтации, падал на мистический шепот и все объявлял, что готов к смерти… И какую чушь он там ни нес… в каком полуобморочном состоянии ни произносил полубессвязных фраз… А одержавши триумф и вынесенный на руках, он тотчас же вернулся в нормальное состояние и стал оживленно разговаривать с английскими офицерами.

Сам по себе маневр Керенского был поучителен и ослепителен…, как «некий бонапартенок все перевернул своей выходкой» (195).

В мартовском «маскараде» игра Керенского-импровизатора, упоенного собой, собственной «грацией», выглядит самой эффектной в «Красном колесе».

Иные чувства наедине с «густящейся» толпой на Лужском вокзале, по дороге к Николаю II, испытывает военный министр Гучков. Он ехал «выполнять миссию всей своей жизни, сделать исторический шаг за всю Россиию», «а должен был преть здесь с этой неподчиняемой массой, высматривать ее ускользающую душу, и «…ни одно из лиц… не напоминало благородного народного Лика — все до одного были неожиданные, недоступистые, неуговорные» (219).

Он слегка побаивался «оказаться с этим народом на равных». Невыносимо было сидеть с ними «в дыму махорки, смотреть, как все курили и сплевывали на пол». «Все нутро» Гучкова «переворачивалось от этого хамства, но он не должен был вскочить, скомандовать», «он должен был сидеть и убеждать, чтобы… ночью на Лугу мог беспрепятственно пройти царский поезд…» (219).

Ситуация на вокзале становилась комической. Военный министр оказался в «унтер-офицерских» клешах и «не был уверен, что его самого-то отпустят ехать дальше».

Во всей этой февральско-мартовской «игре» Солженицын выделил двух ненавистных ему «дирижеров»: лидера партии кадетов Милюкова, «организатора» Временного правительства, и внефракционного социалиста Гиммера, выступавшего мозговым центром Советов. О тождественности функции этих образов уже говорилось в критике.(.5) Писатель обыгрывает их доктринерскую суть, отсутствие нравственного чувства.

Во время своего выступления в мыслях и выражениях Милюков держит курс на сближение с массой, скрывая под маской свое истинное лицо. Он «говорил с верой в толпу, и толпа ответила ему верой, шумными рукоплесканияями». Милюков «летал над народом, над этими двумя, тремя тысячами голосов и удивлялся своему вдруг металлизированному голосу… Ах, как хорошо летелось над толпой, над Россией, над Историей» (180).

С другим лицом — злого гения — он выступает перед своим сформированным правительстваом. Этот же народ теперь для него всего лишь «пестрая, разнообразная, неорганизованная» толпа; члены Петроградского Совета — «друзья»; а «русская революция оказалась чуть ли не самой короткой и самой бескровной изо всех революций, которые знает история» (180).

Ситуация Милюкова оказывается двойственной. «Противники зло гудели, но нашлось достаточно забавников и энтузиастов, кто подхватили Милюкова на руки и понесли до края зала» (184). «Триумфально» выбравшись из толпы, возненавидев ее, Милюков гадко себя чувствовал, как будто был «измаран».

Гиммер же при встрече с толпой пасует, сжимаясь от испуга. «Маска» безнадежно молчит: «ни звука не шло из горла». Он пытался произнести обращение, не получалось, «надо же было прожить целую жизнь и не знать, что у тебя совсем нет голоса…» (197).

Когда Гиммер перечислял министров, «толпа раскрыла рты, стала кричать и аплодировать» (197). А потом стало тихо. «Как будто столпились рыбы в аквариуме, и звуки оттуда не доносились…

Или — это он [Гиммер. — Н.Щ.] был для них — как рыба из акквариума?» (197).

Зато прекрасно ощущал себя Гиммер среди членов Исполнительного комитета Совета. Актерство его внешне выражалось в игре в занятого очень важным делом человека. Однако, будучи деловым человеком, он все-таки находил время «потолкаться по Таврическому», «проскочить в уборную», завести тайные контакты с думцами и держать их в страхе, оказывая психологическое давление. Внутренне он играл роль человека, готовящегося к предстоящему сражению. До неузнаваемости преобразился Гиммер позже, на переговорах с думцами: «Нельзя было узнать в нем того вертлявого субъекта, который попадался в коридорах… это был важный многозначительный дипломат, с особой рассчитанной церемонностью пожимающий руку или наклоняющий голову» (93).

Все эти качества Гиммера проявились в поединке с Милюковым. На переговорах думцев с Советами произошло буквально сражение интеллектов двух лидеров.

В карнавалах М.Бахтин отмечал ситуации «обратности», «изнанки». Тот же эффект достигается и в картинах «Красного колеса». Милюков был всегда противником революций, а в ту минуту, когда она его «выдвинула», высказался «за»; Временное правительство берет власть, но не потому, что она ему нужна, а затем, чтобы не досталась врагу. Свершилась революция, низложена власть царского правительства, а новые власти — думский Комитет и Советы, «размягшие в бессонной духоте», изнемогают от переговоров в ночь на 1-е марта.

«Неразумными, дремлющими» называет Солженицын комитетчиков Думы, описывая их «летаргическую дремоту» — в шубах,на столах и стульях. «Вскрыленный» Родзянко формирует правительство по распоряжению Государя, ибо стоит во главе Думы, но сам он в него не войдет, хотя и будет считаться председателем Временного Комитета.

В «Красном колесе» писатель дает нам «хронотопическое отрицание»(.6), изображение метаморфозы мира, его перелицовки, перехода от старого к новому, от прошлого к будущему. Образы, к которым обращается писатель, направлены на настоящее как таковое, и изображают они это настоящее как процесс рождения прошлым будущего или как чреватую смерть прошлого: «в воспаленном Таврическом новое и новое подкатывало как важное, а старая власть отодвигалась как бывшая… В головах уже поворачивалось, что власть вся должна перейти к общественным деятелям…, что Николай II должен уйти, но как-то ожидалось это подобно падению зрелого плода» (120). «Смели прежнее правительство, а царская власть существовала, никем еще не отвергнутая» (119).

Кульминацией «игры в маскарад» в романе можно назвать историческое отречение Николая II от власти, в котором все присутствующие выступают в «масках». Их внешний вид, поведение имеют целью скрыть внутреннюю сущность. Эти «маски» воплощают игровое начало жизни, связаны с переходами и метаморфозами. Они окутаны какой-то особой атмосферой.

У «маскарада отречения» есть своя динамика. Николай II воспринимается в этой ситуации марионеткой, «маски» готовы такой ситуацией управлять. Государь, по мысли автора, в этой сцене не имел «ни своего пространства, ни власти» (175). Все, о чем он хотел узнать, вплоть до поступков, шло через генерала Рузского.

Возникает своего рода момент вседозволенности, при котором получает развитие изменение своего внешнего облика — «переодевание» (термин М.Бахтина). Солженицын описывает утренний наряд Николая II в день отречения. После завтрака Государь, «одетый в любимый темно-синий кавказский бешмет с погонами пластунского батальона и своими полковничьими звездами, перепоясанный тонким ремешком с серебряною пряжкой и кинжалом в серебряных ножнах, в костюме воинственном, а с душою опавшей…» (176) принял в зеленом вагоне трех генералов. И сразу попал во власть настаивающих на отречении. Ответом на это было две телеграммы с согласием царя: одна — в Ставку, другая — в Думу.

Когда же царь узнает, что к нему едет делегация, в его мыслях возникает ситуация «обратности»: возможно обойтись и без отречения? Свита настаивает, чтобы Государь отобрал у Рузского телеграммы: «Это какая-то интрига, он [Рузский — Н.Щ.] … пошлет и совершит отречение обманом» (202).

Затем Солженицын воспроизводит момент абсурда, когда пришедший генерал Воейков, «выкатив глаза», стал объяснять, «что Государь не имеет права отказываться от престола только по желанию думского Комитета да главнокомандующих фронтами. Просто вот так — в вагоне, на случайной станции, отречься — перед кем? почему?!» (Там же).

Наконец, зрелищной, со всеми атрибутами и аксессуарами, выглядит заключительная сцена отречения. Писатель скрупулезно описывает «обличие» присутствующих. Государь вышел «не обычной своей молодой легкой походкой, однако стройной, как всегда, еще и в пластунской серой черкеске с газырями в полковничьих погонах. Лицом он был отемнен» (238). «Худой глубоколетний, желтовато-седой генерал с аксельбантами», министр двора граф Фридерикс «был безупречно наряден, и портреты трех императоров в бриллиантах на голубом банте напоминали дерзким депутатам, куда они явились» (238).

Прибывший на переговоры думский депутат Шульгин ощущал себя «совсем не к императорскому приему, не вполне помыт, не хорошо побрит, в простом пиджаке, уже четыре дня в таврическом сумасшествии». Гучков вел себя как «победивший полководец, приехавший диктовать мир». «Они сошлись как лица несомненные и в обстоятельствах несомненных» (239), — замечает Солженицын. «Неприглашенный коренастый генерал» Данилов, «желающий протолкнуть царя через предстоящую хлябь колебаний и сомнений», Гучков, Шульгин и Рузский.

Поединок царя с генералом Рузским, «укравшим» отречение, заканчивается победой царя — но когда телеграммы вновь оказываются у Николая, в романе возникает ситуация абсурда: граф Нарышкин, принесший из канцелярии «нужный свод законов Российской империи», вообще не нашел в нем «раздела об отречении» «Двенадцать лет боролись, желая ограничить или убрать царя, — никто не задумался о законе, вот штука», — замечает повествователь.

В конце всего «представления», после подписания отречения, Государь обыденно и иронично произносит: «Как долго они меня задержали!» (248).

По логике «непрестанных перемещений» и «обратности» в карнавале автор передает одушевленные функции литерному царскому поезду, который отходил в Могилев, «соверша трехсуточный, судорожный круг и оброня корону, возвращаться, откуда не надо было и уезжать» (248) (подчеркнуто мною. — Н.Щ.).

Трагикомична в «Красном колесе» сцена первого заседания Временного правительства. «Первый общественный кабинет России» был обречен уже заранее, потому что члены его вели себя, как пауки в банке. Начался новый виток борьбы за полноту власти, пресловутую 87-ю статью, ограничивающую полномочия Думы. Это уже не игра «масок», а настоящая «коррида», когда член правительства князь Львов просит «очистить помещение» для заседания и выставляет Родзянку: «Родзянко, как дразнимый бык, посмотрел на задиру Львова… Изумление выразилось на его крупном лице: в собственном здании Таврического теснила его революция, буйные толпы, — но чтобы свои думцы?» (232).

Революционное безумие приобрело мрачный трагический оттенок, превратив людей в маски. В борьбу вступают: «гигант» и «богатырь» Родзянко, «злой кот» Милюков, Керенский «с узкой отутюженной головой», Львов «с голым черепом и разбойничьей черной бородой».

Солженицын уподобляет исторические лица животным и рыбам, Гиммера — «рыбе в аквариуме», Чхеидзе — «селедке», Рузского — «хорьку, вернее хоренку», Протопопова — «ощипанной птице», «Родзянко — «разъяренному быку».

В романе используются и предметные сравнения. Встреча Керенского и Милюкова напоминает сталкивающиеся биллиардные шары, приходящие от толчка в движение. Проскользнувший «без труда» «через густоту» толпы Керенский сравнивается с «летящим воздушным шаром» (179). Боязнь перед «недавним прыщом» Керенским испытывают арестованные царские министры. Родзянко уподобляется «каменному изваянью», Бонч-Бруевич сравнивается с «мешком», «книжный» Милюков — «с бледно-зеленым неживым стеблем», а Гиммер — с «неотточенным карандашом».

В карнавальных картинах М.Бахтин отмечал «снижение, то есть перевод всего высокого, духовного, идеального, отвлеченного в материально-телесный план».(.7) Солженицын в «Красном колесе» заостряет внимание читателей на «экспрессивных», говорящих моментах человеческого тела».(.8) В «малом теле» Гиммера подчеркивается «избыток динамизма»: «Он был мал, но прыгнуть мог выше любого большого. Именно быстротою сообразительности и действий он всех и обскакивал» (85). Рядом с «прыгающим» низкорослым Гиммером Родзянко воспринимается великаном. На фоне всеобщего «маскарада» он — «обязательная» фигура этой процессии (рядом с карликом — великан, как на народных празднествах). Родзянко тяжело переживал «несочувствие вокруг себя членов Комитета» Государственной Думы, и «из его огромного тела утекала решимость» (52). Но когда он «вскрылен», наер, от успешного ночного разговора с Государем, то «несется легко», «как будто тело его громадное не весило и закручивал его легкий ветерок» (114).

Вновь мотив «маскарада» в романе Солженицына возникает в тот момент, когда находящийся в Швейцарии Ленин, получив известие о начавшейся в России революции, решает туда вернуться. В его сознании вдруг всплывают сцены-воспоминания недавно происходившего в Цюрихе «дурацкого карнавала»: «Перли оркестры в шутовских одеждах, отряды усердных барабанщиков, пронзительных трубачей, то фигуры на ходулях, то с паклевыми волосами в метр, горбоносые ведьмы и бедуины на верблюдах, катили на колесах карусели, магазины, мертвых великанов, пушки, те стреляли гарью, трубы выплевывали конфетти, — сколько засидевшихся бездельников к тому готовились, шили костюмы, репетировали, сколько сытых сил не пожалели, освобожденных от войны!» (210). Это зрелище кажется Ленину ненужным: «Половину бы тех сил двинуть на всеобщую забастовку!» Вместо одного «бессмысленного» зрелища услужливая ленинская мысль предлагает своему хозяину нечто, еще более, с его точки зрения, бессмыссленное: «А через месяц, уже после Пасхи, будет праздник прощания с зимой, тут праздников не пересчитать, — еще одно шествие уже без масок и грима, парад ремесленного Цюриха… да можно было бы похвастаться этим всем трудом, если б это не выродилось в буржуазность… если б это не было цепляние за прошлое, которое надо начисто разрушать» (210).

Весь этот парад ассоциируется у Ленина с «шествием» в России, но это пока не выражено в готовых картинах. Вождю кажется, что «если бы за ремесленниками в кожанных фартуках не ехали всадники в красных, белых, голубых и серебряных камзолах, в лиловых фраках и всех цветов треуголках, не шагали бы какие-то колонны стариков — в старинных сюртуках и с красными зонтиками, ученые судьи с преувеличенными золотыми медалями, наконец, и маркизы — графини в бархатных платьях да белых париках, — не хватило на них гильотины Великой Французской! И опять сотни трубачей и десятки оркестров, и духовые верхом, всадники в шлемах и кольчугах, алебардисты и пехота наполеоновского времени, их последней войны, — до чего ж резвы они играть в войну, когда не надо шагать на убойную войну, а предатели социал-патриоты не зовут их обернуться и начать гражданскую!» (210-211).

В этом всплывшем в сознании Ленина шествии метафорически переплелось в его мыслях пестрое революционное движение, неоднородное в своем качестве, имеющее в различных ипостасях оправданную цель. Он же отсекает то, что требует немедленного уничтожения, пресечения, изменения. На фоне представленного рождается у героя мысль о возможности «придти на революцию вовремя» (211).

В читальном зале, куда приходит Ленин, чтобы удостовериться в полученной информации о революции в России, Солженицын рисует атмосферу гротескного безумия: «разглагольствующие революционеры», «шебечущие дамы». К «сощурившемуся» Ленину суются » рукомахальщики» эмигранты «с амикошонскими ухватками» и «маниловскими проектами». «Один (никогда его и не видел), с оттянутым сбитым галстуком, подбегал к тому, к другому, хлопал руками как петух крыльями, и не договорив и неразборчиво — дальше. А одна, высокая, только знала — нюхала букетик снежных колокольчиков: кто что ей ни скажет — а она только качалась изумленно и нюхала» (207).

Затянувшийся «маскарад», по мнению писателя, ведет героев к исторической слепоте. А чем, как не еще одной метафорой оказываются странные блуждания царского поезда, эпилогом которых и стало отречение:

«Хоть убей, следа не видно; Сбились мы, что делать нам»?
В 44-й главе «Марта…» мотив слепоты получает свое дальнейшее развитие. Идут с Петроградской стороны к Думе депутаты Шингарев и Струве, удивляется Андрей Иванович странной судьбе своего спутника, проделавшего путь с левого общественного фланга на правый и уже, кажется, и от правых кадетов уходящего. Удивляемся и мы близорукому, физически немощному, чудаковатому кабинетному мыслителю и вдруг слышим реплику Шингарева: «Все мы любим Россию — да зряче ли? Мы своей любовью не приносим ли ей больше вреда?»(.9)
Автор по «двойному видению» наделяет своего героя прозорливостью. В спокойном Петрограде 26 февраля большинству не видится ничего тревожного. А Струве же усматривает в тишине и замирании города особую тревогу. Их блуждание по городу ассоциируется с поиском Россией пути в будущее. Поэтому П.Струве и не может оставаться дома, а с переполняющим чувством отправляется через весь пустынный Петроград с одного конца на другой.

Карнавализация образов и событий, метафоризация мотивов в «Красном колесе» свидетельствуют о сопряжении творчества А. Солженицына, с одной стороны, с традициями смеховой культуры эпохи Ренессанса, с другой, — с русской народной культурой.

Приверженец фольклорной традиции, А.Солженицын выступает языкотворцем. Цель писателя — восстановить прежде накопленные и утраченные богатства российской культуры. Освоению ее глубины способствует метафоричность авторского мышления, воплотившаяся в «Красном колесе» в системе мотивов, картинах, образах, писательском слове.