Элегичность стихотворений Олега Чухонцева

Элегичность Олега Чухонцева (род. 1938), напротив, лишена какой бы то ни было холодности, поскольку окрашена в эсхатологические и трагедийные тона. Он явно соединяет культурологическую конкретность неоакмеизма с традициями русских «скорбников» — Лермонтова, Баратынского, Случевского, Сологуба, Блока, Ходасевича. Из собственно акмеистического наследия наиболее близкими ему оказываются И. Анненский и отчасти Вл. Нарбут. Мотивы пустоты, заброшенности в бытие, хаоса истории и современности, смерти как «вещества существования» звучат в лирике Чухонцева с редким постоянством:

«Я потрясен — какой разброд, / а толку нет — какие толки (…) а вдруг все сущее вокруг / предмет нелепой опечатки?» (1965)19; «…и такая вокруг пустота, / что хоть криком кричи в мирозданье» (1965); «Нету выбора. / О, как душа одинока» (1967); «Век отбился от рук» (1968); «какое б ни было житье, — / единый коридор, одна дорога: / до врат Дахау, до престола Бога, / до вернисажа. Каждому свое!» (1969); «- Уюта нет? Покоя нет? — А если — жизни нет» (1971); «но в глубине провалов, / в глазницах, где набрякли небеса, / я вижу только два белка кровавых / и дыбом в них подъятые власа» (1975); «…запланированный хаос / был то, чем все вокруг живут, / был жизнью всех, а уж она-то / воистину как Страшный суд / пытала, ибо и расплата / неправедна…» (1980); «Все деятельней панорама ударных строек сатаны» (1985). Этот мрачный взгляд укоренен в исторической памяти, она у Чухонцева уравнивает прошлое и настоящее. Одни и те же мотивы вырожденья, остановленного или устремленного назад в доисторию, к ящерам, времени, объединяют у Чухонцева его исторические баллады и монументальные фрески, запечатлевшие ужас современной ему истории, «неустрой коммунальной эпохи». Если Кушнер предлагал читателю пройтись вдоль Мойки, освященной именем Пушкина, то Чухонцев приглашает на прогулку по Бутырскому валу, и тюремные ассоциации, окружающие этот пейзаж, переносят акцент на архетипическую для русской культуры трагедию несвободы поэта:

Пойдем по Бутырп.ому валу и влево свернем
по улице главной пойдем до Тверского бульвара,
где зоркий молчит, размышляя о веке своем,
невольник чугунный под сенью свободного дара.

Для Чухонцева вполне органичны метафоры, соединяющие память об исторических трагедиях с самыми невинными деталями дня сегодняшнего: «Были сумерки длинны, как были длинны / списки выбывших при Иоанне Четвертом» («Superego», 1967) или: «И снег опричный / заметает с головой / тупик кирпичный, / переулок Угловой» («Баллада о реставраторе», 1967) — показательно, что эти цитаты взяты из стихов, сюжетно не соотнесенных с веком Ивана Грозного. «У, татарская Русь, самодурство и барство (…) Время темно и неисповедимо: рано ли — все равно,
поздно ли — все едино», — это из стихотворения 1967 года. А через год Чухонцев напишет стихотворение «Репетиция парада» («за несколько месяцев до события предсказавшее ввод в Прагу 1968 года советских танков», как отмечает И. Роднянская20), в котором танк «как ящер ступал», и над шествием витали призраки «азиатской нашей свободы», Страшного суда, Страха и Стыда (именно так — с заглавных букв!). Возникающий образ здесь простирается через всю русскую историю, окрашивая всю ее (а не только советский период) в дьявольские краски:

От сарматских времен на один полигон
громыхают колеса на марше. Эка дьявольский труд — все идут и идут
и проходят все дальше и дальше. Вот и рокот пропал в полуночный провал.
Тишина над Кремлевской стеной.
Именно на этом фоне, понимая советскую «катастройку» как апофеоз русской исторической традиции, Чухонцев строит свой образ культуры. В центре его внимания оказываются «отщепенцы», изгои, персонажи, сознательно или невольно выпавшие из своего времени: «диссиденты» Курбский и Чаадаев, «питух и байбак» Дельвиг, «охальник» Барков, безумцы Батюшков и Апухтин. И. Роднянская напомнила в процитированной статье, какую бурю возмущения, «репрессивную идеологическую кампанию, вылившуюся в негласный запрет на публикацию его [Чухонцева] стихотворений»21, вызвало появление в печати «Повествования о Курбском» (1967, опубл. в 1968-м). Гнев охранителей (Г. Новицкий, А. Ланщиков, П. Выходцев, Вал. Сорокин, секретарь ЦК ВЛКСМ С. Павлов) был понятен: Чухонцев откровенно занял «антипатриотическую» позицию, оправдав и прославив «измену» Курбского как крайнюю, вынужденную, форму выражения свободы.

Чем же как не изменой, воздать за тиранство,
если тот, кто тебя на измену обрек,
государевым гневом казня государство,
сам отступник, добро возводящий в порок?
При этом лирический герой стихотворения декларирует свое родство с изменником: их сближает общая «чаша слез и стыда», безысходное знание исторической судьбы («нет спасенья от пагуб и пыток, все острее тоска, и бесславье и тьма»), а главное — «малый избыток оскорбленной души и больного ума».

В стихотворении «Чаадаев на Басманной» (1967) грань между лирическим «Я» и историческим персонажем еще более размыта. Внутренний монолог «государственного безумца» лишен кавычек, какого бы то ни было обрамления и воспринимается как монолог лирического героя. Единой философской почвой оказывается «идея раздвоенности бытия», бремя внутренней свободы под гнетом внешней неволи: «когда бы знать, зачем свободой я так невольно дорожу, тогда как сам я — ни йотой — себе же не принадлежу». Но финальный выбор делается в пользу свободы, оплаченной изоляцией, непринадлежностью к своему времени, полным и бесповоротным одиночеством:

Да, что я, не в своем рассудке?
Гляжу в упор и злость берет:
ползет, как фарш из мясорубки,
по тесной улице народ.
Влачит свое долготерпенье
к иным каким-то временам,
А в лицах столько озлобленья,
что лучше не встречаться нам.

Стихи же о «безумцах» — Апухтине (1975) и Батюшкове (1977) — ставят «верхний» предел этой свободе. С одной стороны, безумцы у Чухонцева предельно счастливы — они освобождены от горького знания, они полностью отделили себя от мучительной реальности, «от произвола родин и слепоты времен», их место обитания — небеса: «А еще говорят, что безумье чумно, / что темно ему в мире и тесно. / А оно не от мира сего — вот оно — / однодумно, блаженно, небесно»; «Где ты, Батюшков, был, где всю жизнь пропадал? — / В небесах, говорит, в небесах». С другой стороны, Чухонцев жестко уравнивает безумие, а точнее, полное преодоление реальности, полное замыкание внутреннего мира от всех «внешних раздражителей», со смертью, с небытием: «И какой бы дорогой к Последним Вратам / ни брели мы, как космос не труден, / все мы здесь — а они уже заживо там, / где мы только не будем».

Отсюда выбор его лирического героя: свобода «отщепенца» («где видимость царит, и правят мнимости, / стоишь как неликвид, но в высшей милости»), но при условии непрерывного болевого контакта с хаотическими силами истории и повседневности. Последнее условие настолько существенно для Чухонцева, что оно оформилось в своеобразном анти-«Памятнике»:

И уж, конечно, буду не ветлою, не бабочкой, не свечкой на ветру. — Землей?
— Не буду даже и землею, но всем, чего здесь нет. Я весь умру. — А дух?
— Не с букварем же к аналою! Не бабочкой, не свечкой, не ветлою —
я весь умру. Я повторяю: весь. А божий дух?
— И Бог не там, а здесь.
Как устоять на этой грани? Какой ценой оплачивается этот выбор? И к каким результатам он приводит?

В одном из стихотворений Чухонцева есть загадочная строчка: «Развоплощенность — это путь свободы» («Бывшим маршрутом», 1971). Выразительной иллюстрацией к этому тезису может послужить другое стихотворение того же года, состоящее из одной строчки текста: «Так много потеряно, что и не жаль ничего!» — и девяти строчек отточий. Здесь «потерян» сам текст стихотворения, но задав «ноту» первой строкой, поэт тем самым смоделировал принципиальное для него сочетание свободы (дарованной в данном случае читателю) и утраты, развоплощенности. Связь с реальностью у Чухонцева осуществляется через утрату: болезненно переживая утраты, лирический герой Чухонцева одновременно наращивает свободу, неотделимую в его понимании от одиночества, и осознает ценность утраченного в масштабе большем, чем масштабы повседневности и даже истории. Сам поэт определяет эту свободу так: «Но есть и другая свобода невечному вечным воздать…» Более того, ценность к чему-то реальному у Чухонцева приходит только в момент, когда это «что-то» не только перестает существовать, но и воспринимается как утраченное навсегда. На этом эффекте утраты, дарующем свободу и возвращающем утраченному истинную ценность, построены многие сочинения Чухонцева: от поэмы «Однофамилец» (1976, 1980), в которой человек возвышается до трагикомического, но тем не менее экзистенциально значимого бунта, ошарашенный «чувством собственной пропажи», до пронзительного двустишия:

…во сне я мимо школы проходил,
и выдержать не в силах разрыдался.

(1976)

Возможно, наиболее пластически выразительно этот «эффект утраты», найденная Чухонцевым формула свободы-зависимости, воплощена в стихотворении «…И дверь впотьмах привычную толкнул…» (1975). В странном сне лирический герой попадает на «скорбный сход», где видит своих умерших отца и мать. Однако страна смерти предстает поразительно живой. Стол, за которым сидят умершие, ломится от яств, описанных с акмеистической сочностью: «и я окинул стол с вином, где круглый лук сочился в заливном, и маслянился мозговой горошек…».На лице матери проступает страх вернуться назад, в жизнь: «как будто жить грозило ей — а ей так не хотелось уходить обратно…» Отец таинственно отвечает на слова сына о том, что они всего лишь призраки и не могут быть вместе с ним: «Не говори, чего не можешь знать — / услышал я, узнаешь — содрогнешься». А умершие выглядят подлинно счастливой семьей там, за порогом смерти: «Они сидели как одна семья, / в одних летах отцы и сыновья…» Насыщенность образа смерти знаками жизни, намеки отца на то, что настоящая смерть совершается при жизни, а подлинная жизнь начинается после смерти, — все это втягивает читателя в ситуацию утраты ценности жизни — эта ситуация не описывается, не анализируется, а передается суггестивно через атмосферу сюрреалистического видения. Сталкиваясь с ситуацией, когда смерть выглядит более ценностно значимой, чем противоположная ей жизнь, герой Чухонцева, в соответствии с его поэтической логикой, возможно, впервые чувствует ценность своего существования и ответственность за то, что он может противопоставить смерти — то есть, иными словами, обретает свободу как ответственность через знание смерти как предельного развоплощения. Формула «развоплощенье — это путь свободы» здесь становится почвой для радикальной экзистенциальной переоценки:

Глаза поднял — а рядом никого,
ни матери с отцом, ни поминанья,
лишь я один, да жизнь моя при мне,
да острый холодок на самом дне —
сознанье смерти или смерть сознанья.
И прожитому я подвел черту,
жизнь разделил на эту и на ту,
и полужизни опыт подытожил:
та жизнь была беспечна и легка,
легка, беспечна, молода, горька,
а этой жизни я еще не прожил.

Принцип свободы/зависимости через утрату у Чухонцева распространяется и на культурную историю. Так, в стихотворении 1996 года «А в соседнем селе родились молодые старухи…» воссоздается ситуация полной утраты исторической и культурной памяти народа: «память стесало, как руки…» Но именно в этой ситуации утраты и развоплощения приходит момент свободы творчества и парадоксального возрождения утраченных ценностей, причем именно как чистых ценностей, как чего-то иррационально значимого, хотя и непонятно почему и чем значимого: «Вот разжиться пойдешь творожком откидным и такого / понаслушаешься — Гильфер-динг бы заслушаться мог. / Ничего-то не умерло, я вам скажу, если «Слово / о полку» из заплачки окликнет — какой там творог! / А как песню завоют,- и с вилами выйдут столетья, / и таким полыхнет, что земля под ногами горит, / дом забудешь и сон, и цветут на полях междометья, / а попробуй прочесть — то ли бред, то ли чистый санскрит».

Конечно, такой путь свободы убийствен для лирического героя, который за каждый гран свободы платит утратой чего-то дорогого и близкого, при том что боль от этой утраты возрастает с каждым новым шагом. Но это путь, который практически воплощает идею ответственной связи с утраченной культурной традицией и восстанавливает эту память ценой неподдельной боли. Сам же поэтический ход: иррациональное возрождение утраченного из точки абсолютного и предельного раз-воплощения — станет одной из важнейших стратегий художественного сознания в искусстве 1980-1990-х годов.

Основной язык сайта