Что собой представляет роман «Утоление жажды» Юрия Трифонова?

Это какая-то очень странная гибридная жанровая структура, какая-то контаминация традиционного производственного романа соцреализма с «исповедальной повестью», новой жанровой формой, которая родилась в годы «оттепели». Что в этом романе от производственного романа? Сам материал — стройка канала в песках Туркмении, производственная среда, коллектив строителей, инженеры, экскаваторщики, бульдозеристы. Стандартные конфликты производственного романа — борьба между новаторами и консерваторами, нравственное противостояние между теми, кто работает ради длинного рубля и теми, кто хочет напоить истощенную землю.

Но эти обкатанные еще в производственных романах 30-х годов конфликты Трифонов усиливает историческим контекстом — в романе и в сознании его героев постоянно присутствуют две даты: 1937 и 1956. 1937 — пик Большого Террора, 1956 — год XX съезда. А собственно сюжетные события совершаются в 1957 году, ровно через год после XX съезда. И атмосфера «оттепели» окружает все, что протекает в сюжете романа. Знаки «оттепели» — это и упоминание о том, что здесь когда-то работали заключенные, это и судьбы некоторых персонажей (начальник стройки Ермасов прошел через лагеря, Денис побывал в плену, а теперь, после амнистии, не решается повидаться со своей женой и сыном), это и споры между героями — надо ли ворошить прошлое, как утолять жажду правды и справедливости («Как может быть чересчур много правды? Или чересчур много справедливости?»).

Но все эти упоминания об историческом контексте, о репрессиях, о сталинском терроре даются в редуцированном виде, как бы под сурдинку. И это не авторская осторожность, а скорее это вызревающий принцип поэтики Трифонова. Что это за принцип? Давать время не сюжетно, не в слове героя, в его интеллектуальной рефлексии, а в настроении, в самом «воздухе» художественного мира произведения.

В тексте романа есть такая интересная обмолвочка героя-повествователя: «здесь не было никакого сюжета, но были подробности жизни». Вот эта установка на подробности жизни становится одним из принципов рождающейся новой поэтики Трифонова: время не надо называть, не надо произносить приговоры, а надо дать массу подробностей жизни, чтобы читатель сам ощутил эмоциональную, .духовную, нравственную, психологическую атмосферу времени.

А вот вторая линия в романе, которая тяготеет к стилю «исповедальной повести», связана с судьбой героя-повествователя, журналиста Корышева. Он приехал писать о канале и становится свидетелем перемен в жизни людей и страны. И в душе самого Корышева происходит слом времен: он — сын «врага народа», скрыл это при поступлении в институт, а когда узнали, велели перевестись на заочное отделение. С тех пор в Корышеве засела бацилла неуверенности. И теперь он чувствует, что минувшее его все-таки не отпускает, он не ощущает себя внутренне свободным:

«Вновь меня охватила безотчетная тревога, налетевшая, как ветер. Мне казалось, что я куда-то опаздываю, от чего-то отстаю, гибну, погиб. Если не начну немедленно что-то делать, работать по-серьезному, писать хотя бы о том, что знаю в своей жизни, о Туркмении, о том, как ломается время, как приходят одни люди и уходят другие, как я сам вращаюсь в этом потоке, стремящемся куда-то в шуме и грохоте, и если не начну просто ежедневно записывать, просто записывать, я погиб, погиб!»

Психологическая драма, которую переживает Корышев, предполагает иной, чем в производственном романе, принцип отношений человека и времени. Трифонов делает такое заключение: «Время выпекает людей в своей духовке, как пирожки». Эта фраза напоминает известные формулы из тридцатых годов: «Люди шли в плавку, как руда» (И. Эренбург. День второй), «…Возьми меня в переделку / и двинь, грохоча, вперед» (В. Луговской. Письмо к республике от моего друга). Но по сравнению с патетическими формулами Эренбурга и Луговского, фраза Трифонова о «пирожках» звучит несколько иронически. Да, писатель еще отдает дань инерции производственного романа, где центральное место занимало изображение процесса духовного роста человека под воздействием обстоятельств социалистического строительства. Однако, обращаясь к жизни Корышева, анализируя внутренний мир этого персонажа, автор показывает, что тот корит себя как раз за податливость общему течению, за уступки обстоятельствам:

«Моя слабость в том, что я уступаю, уступаю не кому-то, даже не самому себе, а потоку, который меня тащит, как щепку, крутит, ломает, выбрасывает на берег и вновь смывает, и все дальше я несусь, несусь! (…) Кто-то мечтал о том, чтобы жить как хочется, а не так, как живется. Кажется, Ушинский. Как это невероятно тяжело! Самое трудное, что может быть: жить так, как хочется».

И перед Корышевым стоит проблема: как же быть — то ли гнаться за временем, стараясь угодить ему, и совпадать с ним во всем, то ли все же не поддаваться потоку? Это очень важный момент в духовной жизни героя — Корышев осознает свое «несамостоянье» как серьезнейшую драму, он не хочет сливаться, он не хочет быть «как все».

Наличие в «Утолении жажды» двух нестыкующихся жанровых конструкций (производственного романа и «исповедальной повести») и соседство (но не диалог) двух разных принципов отношений между человеком и обстоятельствами свидетельствуют о том, что в конечном итоге органического синтеза между разным содержательными и структурными составляющими не получилось — возникло симбиозное, противоречивое негармоничное художественное образование. Но именно такой, в своей противоречивости, в своем несовершенстве, роман «Утоление жажды» характерен для процесса творческих исканий Трифонова, его мучительного выламывания из догматического каркаса соцреализма.

Освобождаться от привычных стереотипов было непросто. Сам Трифонов, подобно своим героям, стремится обрести «самостоянье». Этим и объясняется тот напряженный поиск духовных координат, которыми отмечено творчество Трифонова в 60-е годы. Сферой поиска стала история. И это не случайно — для писателя, мыслящего социально, именно история служит опорой и источником для установления причин и следствий. Первым прямым обращением Трифонова к истории стала документальная повесть «Отблеск костра», написанная в 1965 году. Прежде всего, это было исполнением долга перед памятью отца — Валентина Трифонова, видного участника революции и гражданской войны, расстрелянного в годы Большого Террора. И вместе с тем, это было возвращением к временам революции и гражданской войны, которые для Трифонова, как для большинства людей его поколения, были героической легендой, окружены ореолом святости — с ними связывали представления о замечательных, высоких духом людях, которые шли на смерть ради благородных идеалов, во имя счастья грядущих поколений. Такими людьми и представлены на страницах «Отблеска костра» те, кто делал революцию. Это сам Валентин Трифонов, донской казак, который стал профессиональным революционером, прошел через каторгу, в годы гражданской войны был одним из организаторов борьбы за советскую власть, потом возглавлял важное направление в промышленности, словом — «был кочегаром революции». Это и младший брат Валентина Трифонова — Евгений, военный и поэт, который тоже прошел через централы и ссылки. Это и легендарные организаторы красных конных армий — Борис Думенко и Филипп Миронов. Трифонов, в сущности, первым извлек из забвенья имена этих людей, расстрелянных по клеветническим обвинениям еще в годы гражданской войны. Они предстают на страницах повести личностями яркими и противоречивыми, несущими на себе печать своего бурного, клубящегося времени, о Думенко, например, там сказано: «Нет, он не был идеальным героем, он был просто героем гражданской войны». Вглядываясь в невыдуманных героев своей документальной повести, людей, которые «стояли близко к огню», Трифонов устанавливает ту связь между человеком и миром, которая представляется ему ключом к объяснению секретов человеческой души, секретов характера, секретов морали человека, секретов его поведения, его убеждений. «Отблеск костра» открывался таким авторским пассажем: «На каждом человеке лежит отблеск истории, одних он опаляет жарким и грозным светом, на других едва заметен, чуть теплится, но он существует на всех. История полыхает, как громадный костер, и каждый в него бросает свой хворост». А кончается повесть так: «А костер шумит и пылает, и озаряет наши лица. И будет озарять еще лица наших детей и тех, кто придет за ними».

Человек и История — эта связь стала центральной проблемой во всем последующем творчестве Трифонова до конца его жизни. Он рассматривал отношения между человеком и историей с разных сторон, вертел эту проблему, как друзу хрусталя, и эволюция мировоззрения Трифонова (именно мировоззрения — его философий, его политических взглядов, его социальных представлений, его нравственных идеалов) и динамика его индивидуального стиля непосредственно связаны с той последовательностью, в которой писатель постигал отношения между Человеком и Историей.

Первоначально, сразу же после «Отблеска костра», Трифонов видит эти отношения между человеком и историей в сугубо «оттепельном» свете, т.е. он Полагает, что надо восстановить светлые революционные идеалы, попранные в годы «культа личности», что эти идеалы — есть та высшая человеческая мера, по которой потомки должны сверять свою жизнь. Эта чисто «оттепельная» мифологема. И целую полосу в творчестве Трифонова (с середины 60-х годов и примерно до 73-го года) занимают произведения, в которых повседневная современность с ее метушней, мышиной возней, куцыми целями, мелочными заботами, ничтожными интригами так или иначе соотносятся с высокой идеальной мерой революционного прошлого.

В произведениях, которые открывали новую фазу в творчестве Трифонова, носителями идеалов революционных лет выступают старые революционеры: Ольга Робертовна из рассказа «Был летний полдень» и дед Федор Николаевич из повести «Обмен». Эти старики выступают у Трифонова не столько как хранители памяти о революционном прошлом, сколько как носители нравственных принципов, воспитанных в них этим прошлым. Их этика ступает в конфликт с теми нравственными нормами и поведенческими клише, которые господствуют в современной жизни.

Рассказ «Был летний полдень» (1966) ряд исследователей (Э.Бабаев, В.Оскоцкий, Т. Рыбальченко) считают программным, ключевым в творческом развитии Трифонова. О чем этот рассказ? На 74-м году жизни Ольга Робертовна, человек с богатым революционным прошлым, решила съездить на родину, которую она покинула еще в 1906 году. На родине ее принимают как ритуальную фигуру — пионеры с цветами, посещение музея, выступления в библиотеке, встречи на киностудии… Вокруг Ольги Робертовны суетится некий Никулыпин, «лет сорока пяти, но уже полный, седоватый, с висячими багряненькими щечками», заурядный пройдоха по линии истории партии, для которого жизнь самой Ольги Робертовны и далекое революционное время есть только материал для устроения своих карьерных амбиций. Ольгу Робертовну коробит то, что все, очень дорогое и памятное ей, все, для нее глубоко личное, больное и трепетное, эти Никульшины и прочие участники встреч омертвляют, оказенивают, облекают в холодную фальшивую фразу, превращают в мероприятие. Глядя на них, Ольга Робертовна заключает: «Люди нелепо, мелко живут». Этому заключению Трифонов придает значение авторитетнейшего приговора современности, ибо его делает человек из легендарного революционного прошлого.

А само же чистое, святое прошлое автор старается как бы реставрировать в финальном эпизоде рассказа. Ольга Робертовна приходит на старый запущенный двор, из которого она ушла в 1906-м году, ей навстречу идет согнутая седенькая маленькая старушка, она узнает в ней свою подругу Марту, и Марта, встречает ее так, будто Ольга Робертовна отлучалась совсем ненадолго, хотя и замечает, как ты сильно постарела, и говорит: «Ну ладно, хорошо, иди на кухню, Хельга, и поставь чайник. Ты помнишь, где кухня?» Словно не прошло шесть десятков лет, все возвращается к своему исходному началу — к честным и искренним отношениям. Можно с большой долей уверенности полагать, что этим финалом автор хотел противопоставить легендарное прошлое пошлой современности, хотя — помимо этого — в финале проступает и нечто иное: противопоставление мелкотравчатой современности не столько прошлого, сколько вечного, постоянного, несуетного. (И тогда все, что было между уходом и возвращением героини — в том числе и баррикады, и революции, и гражданская война, и прочие составляющие легендарного прошлого — тоже, может быть, не столь уж существенно перед вечными ценностями земной жизни? Но такой смысловой план финала, вероятнее всего, возник помимо замысла автора.)

Отметим, что только в рассказе «Был летний полдень» образ старой революционерки занимает центральное место, и ее отношения с современностью образуют ядро конфликта, причем здесь нравственный контраст между старой революционеркой, хранителем памяти о легендарном прошлом, и современниками предельно обострен — для современников историческое прошлое не только чуждо, оно стало объектом цинических и конъюнктурных спекуляций. В последующих произведениях Трифонова, а именно, в цикле «городских (московских) повестей» образ старого революционера если присутствует, то только на втором плане, и его роль — скорее «фоновая». На первом же плане разворачиваются коллизии современного быта.