Чем же объясняются разные ориентиры и разные позиции Трифонова?

Прежде чем дать позитивный ответ на этот вопрос, Юрий Трифонов решительно оспаривает механистический детерминизм, который напрямую выводит нравственную суть личности из классового происхождения человека. Механический детерминизм опасен потому, что снимает личную ответственность с человека. Носителями идей механистического детерминизма в повести оказываются… люди старой закалки, из того самого легендарного племени «пламенных революционеров»: профессор Ганчук, его супруга Юлия Михайловна и ее сестра тетя Элли. «Боже, как вы буржуазны», — чуть ли не с брезгливостью порицает Юлия Михайловна втершегося в ее семью Глебова. Она и ее ученый супруг вполне серьезно обсуждают социальное происхождение своих противников — кто там из мелких лавочников, а кто из железнодорожников.

Комизм ситуации состоит в том, «буржуазный» Глебов вырос в полунищей семье совслужащего, а большевичка Юлия Михайловна и ее сестра — в семье венского банкира, правда, обанкротившегося, а дед бывшего чекиста Ганчука служил священником.

Но если в «Другой жизни» революционное высокомерие «делательницы истории» Александры Прокофьевны дискредитировалось комическими деталями и иронической интонацией, то в «Доме на набережной» старые догматики дискредитируются перипетиями самой жизни, которые воплощены в особой, попутной главному конфликту, сюжетной линии. Профессор Ганчук продолжает жить в плену представлений, сложившихся в первые годы советской власти, сам с упоением творит из прошлого героические легенды, с гордостью вспоминая, как он «рубал» врагов и «всяких ученых молодых людей в очках»: «Рука не дрожала, когда революция приказывала — бей!» Создавая образ его речи, Трифонов великолепно пародирует размашистый, зубодробильный жаргон времен гражданской войны и борьбы со всякими «уклонами»:

«Тут мы нанесли удар беспаловщине… Это был рецидив, пришлось крепко ударить… Мы дали им бой…»; «Недопеченный гимназистик со скрытой то ли кадетской, то ли нововременской психологией обвиняет меня в недооценке роли классовой борьбы… Да пусть молится богу, что не попался мне в руки в двадцатом году, я бы его разменял как контрика!»

Этой мифологии Ганчуки обучают молодое поколение, передают ему в наследство вульгарно-социологические формулировки, которыми, как дубинками, орудовали в прошлом. А теперь, в сороковые годы, при новой политической конъюнктуре, новые догматики, только уже освободившиеся от всяких романтических идеалов, всякие там Дородновы и Ширейки, цинично используют все эти мифологические раритеты и вульгарно-социологические ярлыки как средство сокрушения самого профессора. Принципиальной разницы между Ганчуком и теми, кто сейчас на него «катит бочку», нет: «Они просто временно поменялись местами. Оба размахивают шашками. Только один уже слегка притомился, а другому недавно дали шашку в руку», — резюмирует Глебов, ему с очень близкого расстояния это хорошо видно.

Трагифарсовый сюжет, в котором маститые идеологи механистического детерминизма становятся жертвами вульгарно-социологических схем, которые они сами насаждали, вписывается в упорный спор, который негласно идет между Глебовым и его оппонентами — о способности или неспособности человека противостоять историческим обстоятельствам. Уже после первой встречи со свидетелем его предательств Глебов выдвигает свой самый главный защитительный аргумент: «Не Глебов виноват и, не люди, а времена. Вот пусть с временами и не здоровается». Всем развитием сюжета и судьбами всех своих героев Трифонов опровергает этот аргумент: в любые времена ответственность остается за человеком!

Как же формируется в человеке несокрушимое нравственное ядро? И почему оно в одних людях образуется, а в других — нет?

Ответ на этот вопрос вытекает из со-противопоставлениявоспоминанийГлебова и лирического героя. И такой композиционный ход обретает особую содержательность.

Глебов не хочет вспоминать: «…он старался не помнить. То, что не помнилось, переставало существовать. Этого не было никогда». Кстати, и Левка Шулепа, превратившийся в пьянчужку, тоже «не захотел узнавать». Да и старый одинокий Ганчук «не хотел вспоминать. Ему было неинтересно… Он с удовольствием разговаривал о какой-нибудь многосерийной муре, передававшейся по телевизору».

А вот лирический герой дорожит памятью: «Я помню всю эту чепуху детства, потери, находки…» — так начинается первая лирическая «интродукция»; «Я помню, как он меня мучил и как я, однако, любил его…» — начало второй «интродукции»; «И еще помню, как уезжали из того дома на набережной…» — начало третьей «интродукции». Глебов, совершая очередное предательство, спешит расстаться с временем, порвать связи, забыть уроки. Поэтому в его воспоминаниях жизнь предстает калейдоскопически рваной: из тридцать седьмого года он перескакивает в сорок седьмой, потом оказывается сразу в семьдесят втором году. А лирический герой трепетно сохраняет память прошлого, он растягивает историю детства, последовательно доводит ее до конца октября сорок первого года (в густой координатной сетке дат и отсчетов, существующей в повести, этот отсчет тоже существен — люди, оставшиеся в Москве после 16 октября, символизировали стойкость и веру). И тогда, при последней встрече, Антон Овчинников скажет, что записывает в дневник все подробности текущей жизни, запишет и эту встречу в булочной: «Потому что все важно для истории».

То, что начал делать Антон, впоследствии погибший на фронте, реализует лирический герой. В авторском замысле ему отводилась ключевая роль, об этом свидетельствует собственное признание Трифонова: «Лирический герой необходим, и он несет в себе содержания не меньше — а м[ожет] б[ыть], и больше! — всей остальной части книги»35. Какую же миссию выполняет лирический герой в «Доме на набережной»? Он — хранитель исторической памяти. Это тот же историк,что и Гриша Ребров из «Долгого прощания» или Сергей Троицкий из «Другой жизни». Но в отличие от них, он извлекает исторический опыт из биографического времени своего поколения. И он выполняет миссию историка не по профессиональному призванию, а по нравственному долгу: он восстанавливает память, вооружается ею сам и вооружает читателей. Он не возвращает прошлое (о чем мечтает бывший баловень судьбы, а ныне кладбищенский привратник Шулепа), он предупреждает и учит прошлым. Такова главная функция лирического героя в «Доме на набережной».

Антитеза беспамятности и памятливости имеет принципиальное значение в концепции повести «Дом на набережной». В этой антитезе звучит не только нравственный приговор предательству, обрекаемому на разрыв с историей. В ней, этой антитезе, слышится и тревожное предупреждение об опасности беспамятности, для которой уроки истории не пошли впрок. Наконец, в этой антитезе есть указание на ту силу, которая может загородить дорогу злу и обнажить истинное лицо «беспамятливых» и оттого свободных от укоров совести, постоянно держащих нос по ветру Глебовых. Эта сила — память людей, это умение извлекать уроки из истории, бережно хранить и тщательно изучать обретенный исторический опыт. Она и есть, по Трифонову, сердцевина нравственных устоев человека, руководящих им в его сопротивлении обстоятельствам, в преодолении зла.

Мысль о нравственной роли исторической памяти уже звучала в «Другой жизни», в речах Сергея. Но в «Доме на набережной» она воплотилась в художественной структуре, конкретизировалась в поступках героев, прошла испытание логикой художественного мира произведения.

«Дом на набережной» — это, несомненно, наиболее «густая» повесть Юрия Трифонова. Но, как мы видим, жанровая структура ее выстроена из присущих повести способов субъектной и пространственно-временной организации повествования и изображения. Однако если в повестях прежних лет эти способы работали «поодиночке», то в «Доме на набережной» они участвуют все вместе, координируясь между собой. И все же, видимо, Юрий Трифонов был озабочен необходимостью подчеркнуть внутреннюю соотнесенность всех голосов, всех пространственно-временных пластов в произведении. Иными причинами не объяснить наличие в структуре «Дома на набережной» дополнительных «скреп».

Во-первых, Трифонов использовал присущий чеховскому рассказу способ «блочного» построения. Если мы сравним, например, историю первого, довоенного еще предательства Глебова с историей его предательства в послевоенное время, то обнаружим подчеркнутую однотипность ситуаций, расстановки характеров, логики движения сюжета. «Блочными» окажутся в отношении к воспоминаниям Глебова воспоминания лирического героя, они будут им последовательно противоположны.

Во-вторых, автор счел нужным ввести в структуру «Дома на набережной» такие испытанные организующие элементы, как пролог и эпилог. В прологе, точно в увертюре, задаются основные мотивы, более того — здесь на нарочито сниженном, бытовом материале (дочь Глебова Маргоша вздумала выскочить замуж) в редуцированном виде «проигрывается» коллизия выбора и завершается она типичным для Глебова решением: «Пусть все идет своим ходом». А в эпилоге сгущенно, итогово противопоставляется позиция исторической памятливости и ответственности лирического героя позиции исторической всеядности, легкого флирта с Временем. (Не случайно рядом с Глебовым в эпилоге оказывается Алина Федоровна, мать Шулепы, куртизанка при истории, менявшая мужей в зависимости от веяний времени.)

Наконец, в «Доме на набережной» есть постоянные лейтмотивы, повторяющиеся образы, также придающие дополнительную крепость целому. Это прежде всего сопровождающий Глебова «мотив мебели»: антикварный стол с медальонами, за которым гоняется Глебов; огромный красного дерева буфет в доме Шулепы, запомнившийся ему; диванчик с твердой гнутой спинкой в кабинете Ганчука и пресловутые белые бюстики на шкафу под очень высокими потолками — «не то, что строят теперь, наверное, три с половиной, не меньше». Повторяющимися деталями стали в повести кожаные штаны Шулепы и его же кожаная американская куртка, предмет завистливых вожделений Глебова.

Благодаря такому построению Трифонов смог создать в «Доме на набережной» более емкий и сложный, чем в прежних своих повестях, художественный мир, при этом ему удалось сохранить присущую жанру повести сосредоточенность на анализе важнейшей (по его мысли) философской, нравственной, психологической проблемы — проблемы «Человек и История». Но в то же время буквально физически чувствуется, как повесть распирается романной интенцией — ощущением «всеобщей связи явлений», стремлением находить эти связи, «сопрягать* их в художественном целом.