Сочинения

(Еще не оценили)

Загрузка...

Взаимодействие частей в том и другом стихотворении определяется различными конструирующими законами. Первое послание к Чаадаеву запечатлело чистоту и возвышенность стремлений юного поэта, его романтическую восторженность. Оно полно безоглядной веры в немедленное крушение деспотизма. Однако свободное и стремительное движение лирической темы управляется изнутри строгими законами логики. Любовь, надежда и слава как предел желаний замкнутой в себе личности отбрасываются, будучи едва названы. Все это обман и забавы тщеславия. Отброшенное сразу начинает восстанавливаться на новой основе. Стихи:

• Мы ждем с томленьем упованья
• Минуты вольности святой,
• Как ждет любовник молодой
• Минуты верного свиданья.
• Товарищ, верь: взойдет она,
• Звезда пленительного счастья…
• И на обломках самовластья
• Напишут наши имена! —

это Любовь, Надежда и Слава, восстанавливаемые на высшем, героико-гражданственном уровне, вбирающие в себя сокровенность интимного чувства и пафос разрыва с прошлым. Художественная система стихотворения опирается, таким образом, на закон отрицания отрицания, на логическую триаду, восходящую от тезы через антитезу к синтезу. Ступени распределены неравномерно: первые две сдвинуты к началу и почти все стиховое пространство отведено на восстановление нового из отринутого старого.

Трехступенчатое движение темы отражено в системе рифм. Мужские рифмы начала и конца перекликаются между собой, но в конце они зеркально перевернуты и количественно преобладают. В середине стихотворения ударный слог незаметно и смягченно продвигается в женских рифмах, как бы подготавливая метаморфозу. Вот как это выглядит:

• обман — туман,
• желанье — призыванье — упованья  — свиданья,
• она  — сна — имена.

Столкновение закрытых и открытых слогов поддерживается соседними женскими рифмами на «а», семантически контрастирующими в парах: славы — забавы, счастья — самовластья. Соотнесенная с лексическим слоем, система рифм входит в поэтическое содержание стихотворения. Тема движется, подхваченная постоянным интонационным нарастанием. Единственное замедление и понижение тона наступает после стиха двенадцатого. Это уже известная строфическая цезура, усложненно повторяющая на уровне стихотворения членение длинного стиха. Интуитивно повинуясь внутреннему чувству меры, Пушкин расчленил оба послания в точной пропорции к сонету (12 : 9 = 8 : 6). Статистические обследования композиционных пропорций, возможно, обнаружили бы здесь и в аналогичных случаях некое «золотое сечение» стиха.

На строфической цезуре голос на мгновение отступает, чтобы затем, наращивая эмфазу, устремить стихотворение к высшей интонационной точке. Упомянутое чередование рифм в девятистишиях от мужской к женской содержательно участвует в этом завершении.

Первое послание к Чаадаеву является образцом гармонической соразмерности, органически присущей гению Пушкина.

Во втором послании нет ни кипения мысли, ни слитного порыва воли. Оно созерцательно и умиротворенно, гораздо более медитативно. Противоречия синтаксиса и ритма делают интонацию неустойчивой. Вместо уверенных восклицаний первого послания здесь на ключевых позициях стоят вопросы. Они подталкивают интонацию вверх, а в то же самое время чередование рифм от женской к мужской опускают ее вниз. Напряжение падает от начала к концу, и за уравновешенными фразами, за «умиленьем вдохновенным» сквозят горечь и разочарование.

Отмеченное Б.В. Томашевским в заключительных стихах «настроение умиротворения и просветления» выглядит таковым лишь сравнительно с «Демоном» и «Сеятелем». Острота переживаний, «когда Пушкин более склонен был воспевать разочарованную мрачность» (19)*, сгладилась в Михайловском, но спокойная горечь познания и опыта еще явственна, и время душевной гармонии послания к Керн и «Вакхической песни» было впереди.

Лирическая тема не восходит во втором послании по ступеням логики, а развивается путем сопоставления его двух частей. В 1820 г. Пушкин посетил в Крыму развалины легендарного храма Артемиды. Воспоминания о дружбе и подвигах мифологических героев Ореста и Пилада занимают первую часть стихотворения. Затем миф переключается в современность, и выясняется, что вера в возможность подвига, увенчанного славой, уже утрачена.

Семантико-структурные функции строфической цезуры весьма различны в обоих посланиях. В первом — девятистишие подхватывает тему, увлекая ее к разрешению; во втором — оно обращает ее вспять. Обе части второго послания семантически взаимообогащаются в сознании читателя, будучи совмещены и служа поочередно фоном друг для друга. Их многократное сопоставление порождает наиболее общий и глубокий смысл стихотворения. Обратные ассоциативные связи существенно усилены во втором послании и выполняют важнейшую функцию в его структуре. Строка точек, раздвигая обе части, способствует интенсификации возвратно-сцепляющих сил, которые вынуждены преодолевать «сопротивление» эквивалента. В структуре первого послания доминирует логический принцип, в структуре второго — сопоставительно-ассоциативный.

Ю.Н. Тынянов считает, что в это время «слово стало заменять у Пушкина своею ассоциативною силою развитое и длинное описание». В первом послании процесс едва начался и ассоциативные связи образов сокращены. Примером послужит образ сна, появляющийся в сравнении и метафоре:

• Исчезли юные забавы,
• Как сон, как утренний туман;
• Россия вспрянет ото сна…

Казалось бы, естественно должно возникнуть взаимопритяжение образов, обозначенных одним и тем же словом. Обрамляющие послание, они могли бы организовать дистанционным повтором слой подтекста, усложняя содержание. Но ничего этого не происходит. «Сны», способные порождать сложнейшие спектры ассоциаций (например, в «Евгении Онегине»), здесь не соотносятся и не достигают друг друга. В первом случае «сон» в зависимости от «юных забав» и параллельного сравнения означает неустойчивые заблуждения юности, летучие и легкие, спадающие незаметно путы, мнимые ценности и многое другое. Во втором — оживают иные ореолы значений. «Сон» — косность, неподвижность, пассивность под гнетом деспотизма. Связь образов устанавливается лишь умозрительно: по признаку освобождения от чего-либо и по возможной причинной зависимости. Логический характер этих связей, их неощутимость при непосредственном восприятии убеждают, что «сны» не замыкаются и вызываемые ими ассоциации локальны и недальнодейственны.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Ю.Н. Тынянов называет «эквивалентом поэтического текста все так или иначе заменяющие его внесловесные элементы, прежде всего частичные пропуски его, затем частичную замену элементами графическими и т. д.». Строка точек — графический эквивалент. Но является ли он потенцией определенного количества текста? Примеры, приведенные Ю.Н. Тыняновым из стихотворений Пушкина, показывают, что графический эквивалент относительно количества текста является неопределенной величиной. Эквивалент, в первую очередь, — знак метра и выражает метрическую инерцию. Он не замещает определенного количества текста, потому что, по Ю.Н. Тынянову, «к эквиваленту мы должны относиться не с точки зрения «пропущенного», а с точки зрения «пропуска» смысловая сила которого состоит в потенции неизвестного текста и в напряжении нерастраченной динамики.

Лишь графический эквивалент строфы, заведомо включающий в себя не менее двух строк и окруженный соизмеримыми группами стихов, может быть отчасти измерен. В стихотворении Пушкина «Полководец»:

• …Бросался ты в огонь, ища желанной смерти, —
• Вотще! —
• О люди! Жалкий род, достойный слез и смеха! и т. д.

две строки точек обозначают двустишие александрийского стиха, а предыдущий начальный отрезок («Вотще! -») — один стих. В иных случаях можно даже угадать потенциальное синтаксическое членение неизвестного текста. Если же эквивалент стоит в открытой позиции, не находясь в окружении текста, то даже наличие начального отрезка ничего не проясняет. Количество текста в конце стихотворения «Ненастный день потух»:

• Никто ее любви небесной не достоин.
• Не правда ль: ты одна… ты плачешь… я спокоен;
• Но если…………………………………..
• не поддается определению.

В принципе, строфический эквивалент также указывает на потенциальную метрическую и семантическую энергию пропущенной строфы, а вовсе не на точное количество стихов, составляющих ее. Это видно из пятистишия «Мир опустел… Теперь куда же…» («К морю»), впоследствии исключенного автором. Тынянов пишет: «Пушкин выпустил строки, оставив один раз первую фразу, а вместо 4 1/2 строк текста поставив 3 1/2 строки точек, в другой же раз дав 2 строки текста, а вместо 3 недостающих строк поставив 2 строки точек… Пушкин совершенно очевидно не давал указания на определенный пропуск (иначе он проставил бы соответствующее количество строк точками)». Ему важно было лишь обозначить, что здесь протекла строфа.

Строка точек второго послания к Чаадаеву содержит неопределенное количество текста, потому что она не соотносима с окружающими группами стихов, не может быть синтаксически присоединена к ним и даже не мыслится как один стих. Она формально занимает на листе бумаги место одного стиха, но графически стих не обозначает. Акустически эквивалент вообще не передаваем. Передаваема лишь пауза, способная в силу своей иррациональности вместить текст любой длительности: стих, строфу, группу строф, главу и т. д. Строка точек второго послания является эквивалентом любого текста, начиная от нуля. Она может вместить и первое послание, воспоминание о котором естественно приходит в этом месте, вызывая мгновенный сдвиг рефлексии из мифологической древности в современность. Графическая форма второго послания реально дает нам двадцать один стих — и оба послания подобны.

Строка точек сообщает стихотворению фрагментарность, особенно уместную в жанре дружеского послания, полного «той конкретной недоговоренности, которая присуща действительным обрывкам отношений между пишущим и адресатом». Справедливо также замечание А. Слонимского, что строка точек подчеркивает «зашифрованность» второго послания. Наконец, она выполняет важную композиционную функцию. Если принять послания за необычно крупные строфы, то количество стихов в них слишком велико, чтобы быть усвоенными как безостановочная длительность. Оптимальное восприятие группы стихов как завершенного единства, возможно, не превышает четырнадцать строк, подобно сонету или онегинской строфе. Как нельзя произнести без цезуры длинный стих шестистопного ямба, так невозможно обойтись без расчленения крупной строфы или периода. Рассекая стихотворение, строка точек придает ему внутреннюю соразмерность, служит строфической цезурой. Отсюда естественное появление менее отчетливого строфораздела на том же месте в первом послании. Одни и те же закономерности действуют на разных уровнях членения стиха.

Эквиваленты поэтического текста употребляются Пушкиным во многих стихотворениях этого периода. Фрагментарность является яркой чертой романтического стиля. С изменением стилевых условий менялись и их функции. Благодаря эквивалентам части текста свободно размещаются в художественной системе, между ними остается «воздух», что способствует усложнению, обогащению и подвижности смысла. Пушкин успешно применил эквиваленты, создавая в это время новаторскую структуру своего романа в стихах.

Соизмеримость посланий в объеме и их подобие в композиционном членении свидетельствуют не столько о сходстве, сколько о различии между ними. Пушкин намеренно уподобил послания, чтобы нагляднее показать полярно противоположное решение темы вольнолюбивой дружбы.

Даже в частностях композиционного подобия приоткрываются значимые различия. Единственное исключение подчеркивает принцип, осуществленный Пушкиным. Чередование рифм в последних стихах посланий однотипно, хотя, казалось бы, здесь особенно необходима «зеркальность».

Однако Пушкин с его склонностью к композиционной завершенности предпочел и второе послание закончить «падающим» ударным слогом. Стихи почти совпали синтаксически и даже лексически. В то же время замена множественного числа единственным и будущего времени настоящим значительно усугубила их контрастный смысл, зависящий от общего смысла девятистиший.

Если же обратиться к существу сопоставления посланий, то сходство на уровне композиции оказывается различием на уровне структуры, «инвариантного аспекта системы».

(Еще не оценили)

Загрузка...

Послание Пушкина к Чаадаеву «Любви, надежды, тихой славы…», давно ставшее хрестоматийным, традиционно рассматривается в ряду вольнолюбивых стихотворений («Вольность», «Деревня» и др.). Между тем его смысл, строй и стиль открываются с новой стороны при сопоставлении с посланием к Чаадаеву «К чему холодные сомненья» (1824). Нельзя сказать, чтобы очевидная связь посланий осталась незамеченной. А.И. Герцен писал: «Безмерно печально сличение двух посланий Пушкина к Чаадаеву; между ними прошла не только их жизнь, но целая эпоха, жизнь целого поколения, с надеждой ринувшегося вперед, но грубо отброшенного назад». Б.П. Городецкий полагал, что применительно ко второму посланию можно говорить «об эволюции, какая происходила во взглядах Пушкина после 1823 г.», что поэт вспомнил в нем «о дружбе с Чаадаевым и о своем первом послании к нему, так ярко отразившем вольнолюбивые мечты их юности, и теперешние свои настроения, столь отличные от прошлых» Но в сердце, бурями смиренном,

• Теперь и лень и тишина,
• И, в умиленье вдохновенном,
• На камне, дружбой освященном,
• Пишу я наши имена.

А.Л. Слонимский иначе понимает два последних стиха и считает, что «»дружба» — слово-сигнал. Оно обозначает… общность мысли, верность прежним убеждениям, несмотря на изменившуюся обстановку… Крепость «дружбы» людей, верных своим убеждениям, одолеет историческую инерцию». Б.В. Томашевский согласен, что второе послание «Пушкин связывает с посланием 1818 г.», но предполагает, что «противопоставление обломков самовластья развалинам, освященным дружбой, вряд ли имело политическое значение».

Отсылки к предшественникам не связаны здесь с пересмотром или опровержением чужих мнений. Необходимо указать на сложность проблемы и на возможность новых истолкований, не отменяющих старых. «Настоящее произведение искусства нелегко, а может быть, и невозможно исчерпать в пересказе или анализе — оно обладает смысловой беспредельностью» (6)*.

Всякое новое истолкование обычно требует нового аспекта исследования, причем анализ [rkey]иногда приводит к постановке или решению ряда сопутствующих вопросов. В зависимости от применяемых средств и методов получаются различные системные описания одного и того же художественного объекта, каждое из которых может оказаться истинным.

Основания для сопоставления посланий к Чаадаеву дал сам Пушкин, намеренно их уподобив. Уместно привести параллельно оба текста:

Завершив второе послание в 1824 г. в Михайловском, Пушкин неоднократно печатал его с датой «1820», что иногда подчеркивалось подзаголовком «С морского берега Тавриды». Та же дата внушалась Пушкиным и в «Отрывке из письма к Д.», появившемся в альманахе «Северные цветы на 1826 год». Описывая крымские впечатления, поэт сообщает: «Тут же видел я и баснословные развалины храма Дианы. Видно, мифологические предания счастливее для меня воспоминаний исторических; по крайней мере тут посетили меня рифмы. Я думал стихами. Вот они…» Затем идет полный текст стихотворения «К чему холодные сомненья?..».

Б.П. Городецкий слишком осторожно пишет: «Сообщение Пушкина, что данное послание к Чаадаеву было написано в 1820 г. <…>, недостаточно точно». Гораздо категоричнее Б.В. Томашевский: «Здесь — несомненная литературная выдумка Пушкина». Опуская существующую аргументацию, присоединимся к последнему мнению.

Сразу возникает вопрос: с какой же целью Пушкин мистифицировал читателей, сдвигая датировку второго послания на четыре года назад? Ответить на это нелегко, следует прибегнуть к гипотезе.

Среди пушкинистов нет единого мнения о датировке послания «Любви, надежды, тихой славы…». Автограф отсутствует. Традиционно стихотворение датируется 1818 г., и, по Б.В. Томашевскому, «нет доводов, достаточных, чтобы отступить от этой даты». Однако А.Л. Слонимский, ссылаясь на Ю.Г. Оксмана, считает, что «по внутренним признакам оно должно быть отнесено к 1820 г., моменту наибольшего обострения революционных настроений Пушкина…» (10)*. Если передатировка соответствует истине, нельзя ли думать, что именно поэтому Пушкин сознательно передвинул в 1820 г. второе послание? Возможно, ему хотелось поставить субъективный акцент на ситуации, где в едином художественном времени сблизились, освещая друг друга, резкие контрасты мировоззрения. Или же поэт ретроспективно ощутил, что первый глубокий кризис его вольнолюбия мог бы наступить не в 1823-м, а в 1820 г.? Тогда, согласно концепции А.А. Лебедева, «время уже переломилось», и вершина декабристского свободомыслия была пройдена за пять лет до восстания на Сенатской площади. Правда, А.А. Лебедев пишет, никак это не объясняя, об «ошибке самого Пушкина», который якобы «считал, что это послание (второе. — Ю. Ч.) написано им еще в 1820 г.». Но, как видно, «ошибки» здесь быть не могло. Было намеренное соединение двух посланий к Чаадаеву 1820 и 1824 гг.

Подобие обоих стихотворений заметнее всего на уровне композиции. Исследование в этом аспекте позволит, описав построение, углубиться в структуру и смысл посланий — каждого в отдельности и в их совмещении, -проследить изменения стиля и, наконец, определить эффективность операционных средств самого анализа. Можно ожидать, что на фоне общего сходства ярче выступят тонкие и важные различия.

Каждое послание состоит из двадцати одного стиха, они группируются в две неравных части — по двенадцать и девять строк. Двенадцатистишия делятся на три четверостишия; во втором послании деление четче. Везде опоясывающая рифмовка, исключая начало первого послания, где рифмы перекрестные. Опоясывающие построения тонко варьированы. Второе и третье четверостишия первого послания напоминают сонетные катрены на две рифмы (стихи 5-12). Во втором послании четверостишия чередуются согласно закону альтернанса. Девятистишия делятся на четверостишие и заключительное пятистишие, причем каждая группа интонационно самостоятельна. Чтобы убедиться в почти полной композиционной идентичности посланий, надо решить сложную проблему: за сколько стихов следует принимать строку точек, перерезывающую второе послание, и какова функция этой строки.

В Большом академическом издании 1937 — 1949 гг. и, соответственно, в «Словаре языка Пушкина» послание «К чему холодные сомненья?..» насчитывает, включая строку точек, не двадцать один, а двадцать два стиха. В этом случае предложенное здесь описание композиции стихотворений теряет смысл, так как их подобие исчезает.

Вначале кажется, что действительно пропущен стих. Строго соблюдавшийся закон альтернанса неожиданно нарушается, и его может восстановить лишь один стих с мужской клаузулой: «Своим созданьем возгордилось… Чедаев, помнишь ли былое?»

Однако более пристальный анализ показывает, что строка точек не является графическим замещением точно одного стиха Звучащая форма второго послания содержит, разумеется, двадцать один стих, но это не доказательство, поскольку семантика стиха осуществляется как отношение между звучащей и графической формами. Для решения вопроса надо привлечь взгляды Ю.Н. Тынянова на эквиваленты поэтического текста.[/rkey]

(1голосов, средний: 1,00 out of 5)

Загрузка...

На чем и как писали первые книги? Острой палочкой на белой бересте, иглой на пальмовых листьях, на глиняных табличках, на дощечках, покрытых воском, и даже на медных листах. Есть такое растение — папирус. Вдвое выше человека и ствол в руку толщиной. Растет оно в Африке, по берегам рек и болот. Из коры его делали сандалии, из волокна — ткани. Из связанных стволов строили большие корабли. Но больше всего прославился папирус не сладким соком, не кораблями. Славен он тем, что на нем писались первые книги. Было это более шести тысяч лет назад.

Сердцевину тростника-папируса резали на полосы, полосы укладывали друг на друга, прижимали тяжестью, сушили на солнце. Получались листы, на которых можно было писать. А потом листы папируса склеивали в длинный-предлинный свиток. Так и появились книги-свитки.

Там, где не было зарослей папируса, научились писать на пергаменте. Пергамент делали из кожи коз, телят, овец. Кожу старательно чистили, скоблили, шлифовали, пока она не становилась желтой или белой. На пергаменте писали четко и красиво. Он был дорогой, кое-как писать никто бы не решился. Несколько пергаментных листов составляли книгу. Одну книгу писали многие месяцы, а иногда и не один год.

Шли годы и столетия. И забыли постепенно о папирусе и пергаменте. Потому что появилась БУМАГА. Белая, гладкая, удобная. Главное — не дорогая в изготовлении.

Задания:

• Напишите подробное изложение.
• Найдите в тексте сложные слова и объясните их написание.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Такое отождествление покажется неожиданным лишь для тех, кто читает «Онегина» как социально-бытовой роман и видит в характере героя определенный тип эпохи. На самом деле характер Евгения совершенно неуловим, будучи даже вне «Сна Татьяны» сотканным из разнообразных модусов его незаурядной личности. Татьяна, в сущности, не ошибалась, примеряя к Онегину литературные клише ангела-хранителя или коварного искусителя. Он мог бы быть тем и другим, но сначала предпочел роль благовоспитанного моралиста.

Евгений Онегин — это большой вопрос, это герой возможности. В «Сне» его потенции распускаются пышным цветом, преломленные сновидческой фантазией героини. Он и жених-разбойник, и предводитель бесов, и лесной хозяин, он мифически сродни всякой воде, как Татьяна сродни снегу. Любой человек несет в своем существе зооморфную природу, и в снах, своих и чужих, она может быть опознана и опредмечена. В снах мы узнаем одно в другом, не различаем одного от другого, видим самые причудливые сочетания предметов и явлений. Человек-медведь связан с идеями синкретности, двойничества, маскарада. Встреча Татьяны с [rkey]медведем, который в то же время и Онегин, может по-новому осветить все происходящее в романе.

Обычные толкования «Сна Татьяны», как мы уже отметили, связаны с предвосхищением будущих событий романа. Однако в некоторых современных исследованиях такая зависимость оспорена. Так, С. Сендерович полагает, например, что «две смерти Ленского <…> поражают своим взаимным несоответствием, расхождением… Смерть Ленского на дуэли принадлежит внешнему плану геройно-событийных отношений… Смерть же Ленского во сне Татьяны относится к плану внутренней жизни героини романа». Разумеется, одинаковые события, происходящие в несопоставимых реальностях, должны иметь различные мотивировки. И все же убийство Ленского — это одно событие, которое, будучи спроецировано в эти несопоставимые миры, так или иначе сопоставляет их своей самотождественностью. Подобные вещи происходят на всех уровнях романа, где структуры и суверенны, и совмещены. Поэтому, если в «Сне Татьяны» «имеет место выражение душевной ситуации», то она кодируется внутри структуры новеллы и перекодируется в пределах рамы. В результате события рамы могут сами предвосхищать события новеллы, как и наоборот. Но, помимо их возможной линейной связи, для осмысления важнее их не прямой, а преображенный повтор: несходство сходного порой объясняет больше. С этой позиции посмотрим на строфу XII:

Как на досадную разлуку,
Татьяна ропщет на ручей;
Не видит никого, кто руку
С той стороны подал бы ей;
Но вдруг сугроб зашевелился.
И кто ж из-под него явился?
Большой взъерошенный медведь;
Татьяна ах! а он реветь,
И лапу с острыми когтями
Ей протянул; она скрепясь
Дрожащей ручкой оперлась
И боязливыми шагами
Перебралась через ручей;
Пошла — и что ж? медведь за ней!

Перед нами законченная картина, замкнутая в строфу, которая хорошо поддается объяснению из себя самой на ритуальном, мифическом, сказочном, балладном фонах. Но не напоминают ли нам поступки, состояния, реакции Татьяны и медведя чего-то прежде бывшего, в котором просвечивает будущее, а в нем мечтаемое или реальное? Разве так не бывает во сне?
Состояние Татьяны, остановившейся перед преградой, перед границей пространств, перекликается с тем, которое владело ею при написании письма к Онегину:

1) Татьяна ропщет на ручей,
Не видит никого, кто руку
С той стороны подал бы ей..
(XI, 102)

2) Зачем вы посетили нас?
(VI, 66)

Вообрази, я здесь одна,
Никто меня не понимает…
(VI, 67)

В ответ на письмо и на ропот следует внезапное (а Онегин всегда неожидан и внезапен) появление персонажа:

1) Вдруг топот!..
… и на двор
Евгений!
(VI, 70)

2) Но вдруг сугроб зашевелился,
И кто ж из-под него явился?
Большой взъерошенный медведь;
Татьяна ах! а он реветь..
(VI, 102)

«Ах» и легче тени
Татьяна прыг в другие сени…
(VI, 70)

Нельзя ли как-то связать монолог Евгения и рев медведя? Смысл жутковато-нежеланных, хотя и пристойно произнесенных Онегиным, слов определяется в переживаниях «Сна» как однозначно бессмысленный и опасный шум, который не хочется слушать. Если наши соображения покажутся натянутыми, то их способен поддержать иронически преображенный повтор концовок двух эпизодов:

Он подал руку ей. Печально
(Как говорится, машинально)
Татьяна молча оперлась…
(VI, 80)

И лапу с острыми когтями
Ей протянул, она скрепясь
Дрожащей ручкой оперлась…
(VI, 102)

Случайное совпадение здесь невозможно. Конечно, Пушкин по природе своего аполлонического дара непроизвольно строит из параллелей, повторов, перекличек, зеркальных отражений, палиндромических ходов свой целостный, уравновешенно-гармонический мир. Весь «Евгений Онегин» вообще состоит из сплошных перебросов смысла. Но в случае с XII строфой есть нечто большее. Она вся является намеренным смысловым сгущением из нескольких предшествующих ситуаций, о чем с совершенной ясностью свидетельствует только что приведенный нами пример. Возникают «рифмы ситуаций» или, в связи со стилистическими и смысловыми сдвигами, «ассонансы ситуаций». Медведь ведет себя как Онегин, и поэтому Онегин если уж не отождествлен с медведем, то, по меньшей мере, может быть заподозрен в этом тождестве. Ситуации смещаются от пародийно сниженных к жутковато-притягательным:

1) Пошли домой вкруг огорода…
(VI, 80)

И боязливыми шагами
Перебралась через ручей…
(VI, 102) —

или, наоборот, от серьезных к пародийным, как в случае превращения монолога Онегина в рев медведя. Хотя, может быть, это и не пародия: ведь неизвестно, что сообщает медведь на «природном языке». Кстати, «на природном языке» говорит с Татьяной и ручей в конце XI строфы:

И пред шумящею пучиной,
Недоумения полна,
Остановилася она.
(VI, 102)

Если вспомнить, что все проточные воды романа образуют символическое пространство, сопровождающее образ Онегина, если сообразить, что Татьяна точно так уже останавливалась — перед Евгением:

И, как огнем обожжена,
Остановилася она.
(VI, 73), —
[/rkey]
если добавить сюда еще перекличку сильных мест строфы, то есть смежных мужских рифм, то вряд ли можно усомниться в том, что Пушкин предваряет появление Онегина в «Сне Татьяны» собиранием знаков героя (и в их числе — медведем, в котором уже присутствует Онегин, не узнаваемый Татьяной — и читателями!).

(Еще не оценили)

Загрузка...

Сюжет «Сна» по мотивам напоминает волшебную сказку, а по колориту и стилистике – балладу. Анализ на фоне этих жанров дает многое для понимания «Сна Татьяны», но не позволяет отождествить его полностью ни с одним из них. В частности, мешает этому характер развязки. В волшебной сказке, как и во всякой сказке, конец всегда благополучный, а в балладе развязка так или иначе задана ходом сюжета даже в случае своей непредсказуемости. Развязка «Сна» катастрофична и не подготовлена развитием фабулы; это отводит в сторону сказку и балладу, но совпадает с жанровыми требованиями новеллы. К тому же в развязке появляются новые в пределах «Сна» лица, вместе с которыми вводятся и новые мотивы помехи, ссоры и убийства.

5. По мнению теоретиков, новеллистические формы «подаются сознательно как [rkey]своего рода фрагмент, осколок универсальной картины мира, предполагающий наличие многих других фрагментов, дополняющих, усложняющих, обогащающих картину мира» (13)*. Следствием этого является циклизация новелл и связывание их путем обрамления. В функции рамы может выступить крупный художественный текст, в котором новеллы встречаются эпизодически (например, «Дон-Кихот»), получая название «вставных». «Сон Татьяны», как мы отчасти уже показали, может без натяжки быть истолкован в качестве единственной вставной новеллы внутри романного текста «Онегина». Это означает, что «Сон» выступает и как замкнутая структура, и как часть единого целого. При этом особое значение приобретают смысловые взаимоотражения новеллы и рамы.

В связи с последними соображениями не возникает никаких трудностей по поводу участия в сюжете сна тех же персонажей, что и в романе. Теория новеллы допускает пересечение героев и мотивов новеллы с героями и мотивами обрамления. Эта манера особенно распространилась в эпоху романтизма (В. Гауф, Ян Потоцкий и др.), когда сильно усложнились и отчасти утратили жанровый строй многие поэтические структуры. Во всяком случае, именно для «Евгения Онегина» свойственна, наряду с взаимоупором составляющих его структур, их взаимопроницаемость, благодаря которой персонажи подвержены взаимозаменам, миграциям из мира автора в мир героев – и обратно к иным преобразованиям. В единораздельной структуре «Онегина» некоторые герои обладают двойным или даже тройным амплуа: автор — творец, повествователь и знакомый героев, Татьяна — «не только «субъект», но и «действующее лицо» собственного видения» (14)*. Действительно, не перестаешь удивляться, как это у Пушкина автор романа дружит с вымышленными персонажами, персонаж («горожанка молодая») оказывается читательницей, скачущей на коне по ландшафтам (или страницам?) шестой главы, а Татьяна дублирует функцию автора, творя, подобно ему, из внутренних ресурсов сознания свой сон, в котором сама же играет ведущую роль. Столь мультиплицированным фигурам, сосуществующим сразу в нескольких планах поэтической реальности, нетрудно, разумеется, проскользнуть через хорошо укрепленную жанровую границу между романом и новеллой. К тому же Онегин, сохраняя лишь имя, явлен в «Сне Татьяны» совершенно преображенным; фигуры Ольги с Ленским превращены в мотивирующие функции; действуют новые персонажи (медведь, чудовища, ручей и др.); и лишь Татьяна с почти невидимым автором остается сама собой, да и то героиня, перебравшись по жердочке из мира культуры в мифический, природно-космический мир, спускается в нижние этажи своей души.

Выше мы уже говорили о самостоятельности и законченности «Сна» внутри себя. Поскольку вставная новелла должна обладать лишь большей или меньшей обособленностью, а законченность для нее даже не обязательна, то это означает, что «Сон Татьяны» мог бы быть гораздо менее «вырезан» внутри романного текста, не теряя при этом новеллистических жанровых характеристик.

Большинство теоретиков исследуют новеллу со стороны ее замкнутой структуры. Проблеме циклизации новелл и их соотношению с рамой уделяется меньшее внимание. Эти суждения можно отнести и ко «Сну Татьяны», хотя он изучался не как новелла, а как особо маркированный компонент романной структуры. Циклизация «Сна» не касается: его место в «Онегине» единственно и ни с чем не сравнимо, но зато его взаимоотношения с романным контекстом исполнены величайшего смысла. Пушкинисты, конечно, всегда писали о связях «Сна Татьяны» и романа, отмечая, как правило, предварение будущих событий фабулы (именины, дуэль и пр.). В то же время более всего написано о «Сне» как таковом, особенно о его фольклорном, ритуальном и мифическом фонах. Однако взгляд на «Сон Татьяны» как на новеллу равно сосредоточивается на функциях ее закрытых и открытых структур, тем более, что иные авторы говорят «о достижении в новелле двойного эффекта интенсивности и экспансии благодаря богатым ассоциациям» (15)*. На некоторых экспансивных возможностях ассоциативного спектра «Сна Татьяны» мы остановимся.

Вернемся еще раз к композиции «Сна». Текст делится на две равные части, которые мы по числу строф обозначили как 1+4+4+1, но возможно и 5+5. Основанием деления 5+5 является наличие в каждой части действующих антагонистов Татьяны, последовательно сменяющих друг друга: медведя и Онегина. Впрочем, в связи с отсутствием того и другого во вводных строфах каждого эпизода (XI и XVI) можно возвратиться к первоначальной схеме, слегка видоизменив ее: 1+4+1+4. Заметим далее, что три ключевых места «Сна Татьяны» в начале, в середине и в конце, связанные с появлениями и исчезновениями персонажей, отмечены тремя индивидуальными репликами Татьяны, медведя и Онегина, которые к тому же выделены курсивом. Эти три реплики являются единственными словесными высказываниями в «Сне», если принебречь всеобщим воплем чудовищ: «мое! мое!» (без курсива!). Вообще «Сон Татьяны» временами громок и многозвучен: медведь ревет и кряхтит, чудовища кричат, трещат, лают, хохочут, поют и свистят, Онегин гремит столом, толкает дверь, бранится и спорит, раздается чей-то нестерпимый крик, но все это не слова, а слитный шум. Героиня же и здесь молчалива. После этих первых наблюдений чувствуется, что композиционные соответствия «Сна Татьяны» начинают нам что-то говорить, но что? Реплика медведя, разрезающая «Сон» пополам:

«Здесь мой кум:

Погрейся у него немножко!»

(VI, 104) –

заодно обозначает в новелле тот «непременный «поворот» в повествовании, благодаря которому все события предстают в новом свете». Этот «поворотный пункт» в «Сне Татьяны» видится почти буквально, потому что композиционная кривая как бы замедленно огибает XVI описательную строфу, устремляя затем далее свой параболически-кометный ход. Он задается медвежьей фразой, ее развернутым содержанием, ее исключительностью и центральным положением в композиции «Сна», подобным месту самого «Сна Татьяны» в композиции всего романа. Слова медведя как будто перерастают их прямой смысл, дополняясь неясными интенциями и значениями. Так, С.Ю. Юрский, исполняя «Онегина», связывает медвежье сообщение с «грозным» восклицанием героя через четыре строфы, произнося оба места каким-то нарочито высоким фальцетом, как бы принадлежащим одному лицу. Голосовая интерпретация актера заставила еще раз присмотреться к поведению медведя и его роли.

Комментируя «Сон Татьяны», Ю.М. Лотман пишет, что «связь образа медведя с символикой сватовства, брака в обрядовой поэзии отмечалась исследователями». Однако сам комментатор не ограничивается однозначными наведениями на смысл образа, ссылаясь на двойную природу медведя в фольклоре: «В свадебных обрядах в основном раскрывается добрая, «своя», человекообразная природа персонажа, в сказочных — представляющая его хозяином леса, силой, враждебной людям, связанной с водой…» (18)*.
[/rkey]
Эта двойственность медведя еще раз удваивается в природе образов «Сна Татьяны» в целом, где фольклорные представления смешиваются с литературно-романтическими, благодаря чему резко усиливаются и усложняются инфернальные мотивы новеллы. Поэтому в медведе угадывается нечто иное, кроме роли сказочно-волшебного пособника героя, проводника Татьяны в лесную хижину Онегина. Прочтение С.Ю. Юрского наводит на возможность неявного отождествления медведя с самим Онегиным.

(Еще не оценили)

Загрузка...

В развязке сюжета права Татьяна и прав Онегин: их судьба олицетворяет трагическую гармонию мироздания. Оконченный Пушкиным роман построен как бы в жанре «черновика». Его одновременно закрытое и открытое пространство всегда «дрожит». Различные читательские апперцепции — исторические, социальные, философские, психологические, моральные, национальные, фольклорные, мифологические, ритуальные, — отдельно или в группах, еще более разнообразят смысловой спектр романа. Ради наглядности приведем три примера. Два из них известны, но нам здесь важно показать, что за смыслами, лежащими на поверхности, просвечивают, как при лессировке, пласты более глубоких смыслов:

Европы баловень Орфей.

Юрий Олеша заметил здесь «зеркальце», встроенное в [rkey]стих. Если же сделать попытку семантической интерпретации, то, кроме того, что звуковые комплексы устанавливают композиционное равновесие строки, сближением имен Европы и Орфея как персонажей оживляются мифологические представления.

2. И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей…
(Читатель ждет уж рифмы розы
На, вот возьми ее скорей!).

Скобочная конструкция — это внезапный перебой повествования авторской иронией по поводу бедности русской рифмы, «дрожь» поэтического пространства. Монтажный ход, органичный в структуре романа, мешает этой строфе (4, XLII) сделаться продолжением хрестоматийно известного фрагмента «Уж небо осенью дышало», взрезая замкнутость внешнего описания. Однако самое парадоксальное в том, что эти строки свидетельствуют не о бедности, а о богатстве русской рифмы: вместо тривиальной рифмы «морозы-розы» Пушкин эффектно подсовывает составную: «морозы — …мы розы».

3. Он оставляет раут тесный,
Домой задумчив едет он,
Мечтой то грустной, то прелестной
Его встревожен поздний сон.
Проснулся он; ему приносят
Письмо: князь N покорно просит
Его на вечер. «Боже! К ней!..
О буду, буду» и скорей
Марает он ответ учтивый.
Что с ним? В каком он странном сне.

Как точно пользуется здесь Пушкин ореолами значений «сна», разводя их почти до степени омонимии! Взволнованный встречей с новой Татьяной, теперь княгиней N, а не Лариной, Онегин плохо спит, просыпается, но, проснувшись, тут же впадает в другой сон, сон любви и воображения. Все это на пространстве шести строк. Однако превращение подготовлено предыдущей строфой (8, XX): «Та девочка… иль это сон?…» Возвратными ассоциациями фрагмент притягивается к миру сна Татьяны, к мигу несостоявшегося любовного сближения героев, куда теперь напрасно пытается вернуться Онегин. Перекличка образов всегда осложняет поэтическую семантику, и письмо князя N освещается воспоминанием о письме Татьяны: «Та, от которой он хранит Письмо» (8, XX). Кроме того, мотивы «сна» и «писем» контрастно связывают процитированный фрагмент со строфами 1, XV и 4, XI:

Бывало, он еще в постеле:
К нему записочки несут.
Но, получив посланье Тани,
Онегин живо тронут был…
И в сладостный, безгрешный сон
Душою погрузился он.

Оказывается, сны героя располагаются вокруг сна героини, да только не совпадают с ним!
На подобных скреплениях держится весь роман. Достаточно бегло взглянуть на смену позиций синтаксических повторов в строфах 1, ХХI-ХХIII, на появление картинных строфических переносов перед двумя свиданиями героев и в момент убийства Ленского, на ритмы и звуки танцев (1, XX, 5, XLI и ХLII), на стилистические переключения (4, LI) на альтернативы судьбы Ленского (6, XXXVII и XXXIX), на обманутые ожидания героев и читателей, на исключения и возобновления глав, на стечение стиха и прозы, на наличие и отсутствие текста — достаточно только взглянуть на этот симультанный мир, где все переплетено между собой, как неисчислимое множество смысловых и сюжетных возможностей «Евгения Онегина» празднично раскинется перед воображением читателя.

Так вот всего этого еще мало! Если принять ступени читательской активности, предложенные В.В. Прозоровым: внимание, соучастие, открытие (5)*, то надо признать, что «Евгений Онегин» сразу и многими способами стимулирует соучастие читателя в смысловой жизни романа. Интерес к его творческой истории может привести к открытиям различного масштаба, к своего рода факультативному соавторству.
[/rkey]
Создал «Онегина», конечно, Пушкин, но гипотеза об имперсональном ядре, сохраняющем недорастраченный энергетический потенциал для параллельного развертывания неосуществленных или отброшенных сюжетных и словесных мотивов, оставляет кое-что и на долю читателей.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

В составе нашей классики это произведение, как известно, беспрецедентно во многих отношениях. Отметим в этой связи два важных для нашей темы момента. Во-первых, текст «Онегина» изначально ориентирован на знание читателем биографического и творческого опыта автора и самой творческой истории романа. Во-вторых, бытование романа в стихах на протяжении полутора столетий отмечено напряженным и пристальным интересом читающей публики к контексту его создания. Поэтому творческая история «Евгения Онегина», внимательно изученная, но до конца не проясненная, не теряет актуальности и привлекательности. Мы не намерены в работе теоретического профиля ни защищать, ни отклонять те или иные конкретные версии становления пушкинского текста. Нашей целью является лишь обоснование воззрений на текст и смысл «Евгения Онегина» с учетом творческой истории романа.

На протяжении долгого времени, приблизительно до середины 1960-х гг., «Евгений Онегин» признавался неоконченным произведением, вследствие чего именно история создания романа была в центре исследовательского внимания. Однако признание «Онегина» неоконченным зависело не столько от действительного состояния текста, сколько от традиции и научных предпосылок, а последние, в свою очередь, зависели от условий времени. Содержательный смысл произведения определялся тогда через разрозненные сопоставления отдельных его компонентов с конкретно-исторической картиной.

Адекватность и верность текста внеположной ему реальности полагались необходимыми. При этом текст переживался как открытый и лишенный внутренней целостности, и его легко можно было признать неоконченным, если он в чем-либо не соответствовал ожиданиям истолкователя и его шкале ценностей.

Когда же около двадцати лет назад в литературоведении возобладал взгляд на словесно-художественное произведение как на системно-целостный мир, тогда и «Евгений Онегин» был опознан как оконченный и завершенный текст. Изучение романа в стихах переместилось на описание подробностей структурного «интерьера», а перипетии возведения его поэтического здания отступили на задний план, хотя и не исчезли совсем.

Взгляд на роман как на оконченный и завершенный парадоксальным образом осложнил понимание поэтической структуры «Онегина». Роман стал читаться так, как будто энергетический импульс при его создании остался неисчерпанным и творческая история продолжает «действовать» внутри завершенного текста. Стало ясно, что сюжет и смысл его все равно остаются «без конца», так как «Пушкин сознательно строит текст как воссоздающий самый принцип неоконченности» (3)*. «Евгений Онегин» как классический текст продолжает поэтическое высказывание в уже высказанном слове и содержит высказанное в еще не законченном высказывании. Это объясняется в первую очередь высокой степенью закодированной автором неопределенности. Такие черты не характерны для массовой литературы: творческая история беллетристического текста, как правило, не имеет самостоятельной ценности.

Даже в завершенном виде «Онегин» сохраняет на всех своих уровнях напряженную неразвернутость, непредсказуемость и свободу выбора читателем различных «путей» сюжета и смысла. Его поэтическая структура, тяготеющая, с одной стороны, к свернутости, закрытости и самотождественности, подобно «малой вселенной» в состоянии коллапса, с другой — разворачивается в новое семантическое пространство, которое постоянно возрастает, насыщаясь все более и более. Роман не начинается началом и не кончается концом. Он не вытягивается лентой, хотя в графическом облике составлен, подобно всем другим произведениям, из дискретных цепочек строф и глав. Но, будучи как поэтический текст содержанием читательского сознания, «Онегин» предстает, скорее, в образе сферы. Анна Ахматова назвала роман «воздушной громадой» — и это похоже: с внешней точки зрения его «пространство созерцания» должно переживаться как сплошное. Однако с точки зрения изнутри оно «ячеисто», и его «ячейки» чрезвычайно разнокачественны в их взаимосложенности или взаимообъемлемости.

Единораздельность романа и приводит к тому, что на любом его уровне, начиная от фонетического, стихотворного, словесного, стилистического и кончая персонажным, сюжетным, композиционным, возникает парадоксальная игра семантических возможностей, вариаций и альтернатив. «Онегин» весь существует на противонатяжениях как сюжета, так и смысла, которые никогда не смещаются в одну сторону.

(Еще не оценили)

Загрузка...

В наше время мы все являемся свидетелями и участниками общего процесса интеграции научного знания. Это выражается в сближении его различных отраслей, в постановке междисциплинарных проблем, в сращивании внутри отдельных дисциплин того, что отклассифицировано и разведено. При этом литературоведение обнаружило тенденции к сцеплению и взаимодействию исторического и теоретического методов исследования. Такие раздельные способы рассмотрения художественного произведения, как реконструкция творческого замысла писателя, описание структуры завершенного текста, анализ читательского восприятия, становятся сложным комплексом перекрывающих друг друга операций. Взгляды на художественный текст перемещаются от особенностей структуры и субстратной основы на его генезис, функционирование и связи с культурным контекстом.

Классическое произведение в таком аспекте осознается прежде всего не как завершенная в себе поэтическая структура, но как процесс с отложенным результатом. Две стадии его протекания не равны по длительности, но эквивалентны по значению. Первая из них — реализация творческого замысла автора, перевод текста из непроясненного диффузного состояния в цельнооформленную и связную структуру. Сквозь нее преломляется авторское смысловое содержание. Оно отвердевает и накапливается в графически закрепленном тексте, принятом за окончательный или дефинитивный. Здесь мы имеем дело с относительно статическим моментом, который как бы прерывает существование художественного произведения как процесса. Вторая стадия этого процесса начинается тогда, когда скопление заданных автором смыслов, сохраняющееся в поэтической структуре, подвергается взрывному воздействию вновь приданных смыслов, возникающих в читательском сознании. Новое взаимодействие заданности и приданности обеспечивает смысловое развертывание классического текста, создавая его культурное пространство-время.

Структурная замкнутость и семантическая заданность этого пространства-времени связана с авторским началом, разомкнутость и открытость — с читательским. Однако это не означает, что творческое оформление текста локализовано лишь в сфере автора, а смысловая жизнь после оформления принадлежит исключительно сфере читателя. Текст как процесс всегда сохраняет свою единоцелостность и непрерывность. Затвердевшая его структура, разграничивающая два этапа процесса, в своем качестве границы условна и проницаема. Сотворческое присутствие читателя на раннем этапе порой смешивается с авторским как непосредственно, так и ретроспективно. Последнее имеет место в том случае, когда текст со временем приобретает авторитетность.

Если к двум названным этапам добавить, в качестве третьего, разделяющую их ступень окончательной оформленности текста, то наблюдаемый нами процесс уложится в диалектическую триаду (динамика — статика — динамика) и в три основные характеристики: проступающий, завершенный и самовозрастающий смысл. Однако, снова восстанавливая из нечетности уравновешивающую четность, предположим в виде теоретической реальности имперсональное ядро несущего смысл текста — ядро, содержащее в себе свернутую программу пространства возможностей. Эта созидающая энергия в нашей классификации получила бы статус «прототекста». О нем в онтологической проекции часто упоминают поэты и писатели. Введение категории «прототекста» способно обогатить наши представления о порождении и функционировании поэтического текста. Литературоведческое обоснование проблемы требует предварительного уяснения роли творческой истории в толковании классического произведения.

Им здесь будет «Евгений Онегин».

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

В Киевской Руси о христианстве и его святых было известно задолго до ее «крещения». После же введения христианства в качестве государственной религии, сопровождаемого строительством храмов, организацией торжественных богослужений и крестных ходов, православное духовенство, рекрутируемое в основном из Византии, с удвоенной энергией стремилось ввести в жизнь княжеско-феодальной верхушки и народных масс почитание и благоговение перед тем пантеоном христианских святых, который выработало христианство за почти тысячелетнее свое существование. Процесс вытеснения дохристианских религиозных представлений протекал трудно, растянувшись на многие и многие столетия. Нередко лишь сила заставляла отступать языческих богов. Со страниц летописей предстает перед нами картина расправы над недавно такими всемогущими богами, которых боялись и покровительства которых искали. «Повесть временных лет» сообщает о Владимире: «Повелел опрокинуть идолы — одних изрубить, а других сжечь. Перуна же приказал привязать к хвосту коня и волочить его с горы по Боричеву взвозу к Ручью и приставил двенадцать мужей колотить его жезнами». Это надругательство над «вчерашними» богами вызывает у летописца слова, полные горечи и недоумения: «Велик ты, господи, и чудны дела твои! Вчера еще был чтим людьми, а сегодня поругаем».

На место изгнанных богов поставлялись новые. На Руси происходил тот же процесс, что ранее в Римской империи: родоплеменные боги вытеснялись, заменялись новыми посредством культа святых. Многие христианские святые на Руси принимали облик древнеславянских богов, или последним давались имена христианских святых. Так, на библейского пророка Илию были перенесены в народном сознании черты и функции космического божества, бога грома и молнии Перуна, которого славяне представляли разъезжающим по небу в огненной колеснице, поражающим нечистую силу стрелами-молниями и проливающим дожди на нивы. Иоанн Креститель отождествлялся с языческим Купало (отсюда представления об Иване Купале), святой Власий — со «скотьим богом» славян Волосом, святые Косма и Дамиан — с богом Сварогом — покровителем кузнецов и т. д.

Утверждались новые христианские праздники и дни памяти святых и посредством принесения на Русь «священных икон и мощей», связанных христианской традицией с тем или иным святым. Известно, что князь Владимир, намереваясь «крестить» свой народ, привез в Киев и «чудодейственные мощи» епископа римского Климента. Его «святая глава» была положена в первый храм на Руси — в Десятинную церковь в Киеве. В честь святого строились многочисленные храмы, писались иконы, проводились торжественные службы. Епископ Климент возглавлял римскую кафедру в годы правления императора Траяна (98—117), прославившегося гонениями на христиан. За «поношение» языческих богов он был сослан в далекий Крым на работы в каменоломни близ Херсонеса. Здесь среди местных жителей, как и в Риме, он продолжал активно проповедовать «слово божие», приобщать их к христианству. Это привело к новым преследованиям, и по приказу Траяна в 101 г. он был утоплен в Черном море. Спустя несколько столетий были «обретены» мощи святителя. Часть их и привез с собой в Киев Владимир. Образ Климента импонировал тем, что он демонстрировал стойкость в исповедании новой для Руси веры — христианства, показывал, что ради нее можно и нужно принять любое мучение.

Однако сколь ни разнообразны были деяния вводимых на Руси христианских святых, сколь ни демонстрировалась I их сила и могущество, все они обладали определенной «ущербностью» — были непонятными или малопонятными. Не связанные с национальной средой, созданные на иной социально-политической и культурной почве, святые плохо «приживались» в сознании народных масс, на них, пришлых, верующим было трудно переносить свои национальные чувства. Очень скоро оформляющаяся русская церковь почувствовала необходимость в обладании собственными святыми. Подобную же потребность испытывала и княжеская власть, стремившаяся придать своему господству ореол святости.