Сочинения

(Еще не оценили)

Загрузка...

Менялись идеи и мифологемы. Скажем, в начале идея Романтики и идея интересной работы (за которую даже не жалко жизнь отдать) совпадали. Потом они вступили в острую борьбу — романтика перекочевала в пространство досуга: дым костра, горы, байдарки, любовь — все во время отпусков. Подвигом стало повседневное честное исполнение обязанностей: подвиг — не стать преступником, хорошо учиться, стать образованным, культурным человеком. В 1966 году литературовед Г.Ленобль писал, что «…наивысший художественный подвиг и наивысшая художественная радость — создать средствами искусства образ партии. К этому шестидесятники не были готовы.

Правда, которую искали шестидесятники, не существовала в советской реальности. Невозможно оказалось совместить революционно-романтический порыв с пятилетним планом. Свобода, воля стали ассоциироватсья только с творчеством. «Нелепо требовать от партии распустить колхозы (никто и не требовал этого), но можно настаивать на своем праве писать верлибром. Естественно, общественный протест выливался в эстетические формы — других не было. Свобода творчества казалась реальной свободой. И вновь самыми большими революционерами оказались художники-нонконформисты, «формалисты». Парадоксально, что на Западе авангардисты чаще всего были коммунистами, в Союзе они преследовались самой мощной политической партией, которая считала себя самой что ни на есть коммунистической.

«Шестидесятники», та часть, которая продолжала вести поиски нового содержания в новых формах, превращались в элиту, в богему. Ее конфликт с советской властью был вызван, в основном, эстетическими причинами, коренящимися в консерватизме общественного вкуса. «Смена моделей социалистического общества была слишком поверхностной, чтобы затронуть такие глубинные структуры, как эстетические принципы. В стране по-прежнему строился коммунизм, и искусство должно было работать на стройке (хотя бы разрушая старое).

Ситуация особо обострилась с 1964 года, после снятия Н.С. Хрущева. Он все-таки был «западником» и где-то мог сочувствовать «шестидесятникам». С этого момента к обвинениям в формализме прибавилс приговор: «…обескровленность отрывом от внутренних сил народной жизни.  Брежневская эпоха, эпоха застоя, была для шестидесятников тяжелым испытанием. Медленно, но неуклонно шел разворот страны к старой системе тотальной лжи: сталинские преступления превращались в «отдельные нарушения социалистической законности». Вновь начались громкие открытые судебные процессы. Характерно, что чаще всего обвиняемыми становились творческие интеллигенты. В 1965 году арестовали Ю. Даниэля и А.Синявского. «Шестидесятников» перестали печатать, они уходили в подполье в прямом и в переносном смысле. Активизировалась деятельность самиздата. Их стихи и проза передавались в машинописных экземплярах из рук в руки. В это время бардовская песня, не требующая особых приспособлений и больших эстрад, становится чуть ли не самым массовым видом творчества, распространяемым на магнитофонных катушках. Поэзия уходит с эстрады на кухню, в подворотню, на туристский привал. Там хэмингуэевский стиль сливается с блатным — появляется феномен В. Высоцкого.

Резко меняются архетипы «шестидесятников» и прежде всего отношение к романтике: «На безопасном расстоянии, маскируясь под обыкновенного культработника,… вроде колбасится за ними распроклятая Романтика, а может, это просто была пыль. Суровый, но радостный революционный пафос заменяется иронией, которой подвержено все, в том числе и они сами, и их идеи. Все чаще герои уходят в другие времена, в другое пространство, возрастает доля научно-популярной фантастической литературы, возникают исторические и псевдоисторические произведения. Неизменным остается хронотоп Дороги, Пути, столь важный для всей русской литературы: гоголевская Русь-Тройка, лермонтовское «сквозь туман кремнистый путь блестит», «Дорогу дорогам» Маяковского и т. д. Дорога присутствовала в творчестве «шестидесятников» всегда, в этот период она часто становится собственно целью. Ехать, мчаться: может быть, удастся убежать от реальности, от себя.

В 1968 году Брежнев вводит советские танки в Прагу. Для шестидесятников это — трагедия. Они оказываются перед последней чертой. Уход в чистое творчество в этой ситуации невозможен. Возникает коллизия «…сознания, «обреченного» постоянно колебаться между двумя рядами ценностей, ценностей, которые признает за свои официальная идеология, и ценностей, которые этой идеологии не соответствуют или прямо ей противоречат»(32). Эта коллизия должна быть разрешена сознательным выбором. Часть «шестидесятников» превращается в диссидентов и оказывается в тюрьме, в «психушке», а потом — за границей; часть уходит в «глубокое» подполье и осваивает эзопов язык; часть пытается найти общий язык с властью и платит дорогую цену — теряет самобытность и любовь своих бывших поклонников. Многие из них отправляют на Запад вначале свои произведения, затем уезжают сами, не все, кстати, добровольно: «…эмиграция, может быть, вызвала колоссальное растяжение времени для нашего поколения… Может быть, для нас эмиграция — это какой-то своеобразный финт, чтобы заставить еще раз о себе поговорить?

Мифология «шестидесятников» опирается на три кита: Революция, Романтика, Дорога. Два первых в конце шестидесятых изменяют свою физиономию. Революция превращается в метод творчества, они становятся первыми советскими авангардистами послевоенного времени, революционно преобразующими реальность. Полинявший ореол Романтики, высмеянной ими же, не мешает сохранять ей верность до сих пор. А вот Дорога заняла теперь ведущее место в их системе мифов и ценностей. Генетически, может быть, это связано с тем, что у них долго не было дома, что дом, уют для них — синоним самого ненавистного понятия — мещанства. Традиционно — это вечный путь поисков самого себя, путь к себе. Метафорично — это предназначено им судьбой, роком; она и увела их за границу.

Они не по своей воле покинули Родину. С другой стороны, они и там продолжают оставаться русскими писателями, людьми русской культуры, большую часть которой они, кстати, сохранили и вернули нам сейчас. И вновь получается перевертыш: «шестидесятники», оставшиеся дома, вынуждены были уйти, если так можно определить, в «духовную эмиграцию» (не все, конечно); те, кто эмигрировал за границу, входили в пространство русской культуры, скрытое от них и от нас долгие годы. И для всех близкими остаются слова поэта:

• …И значит, останется только
• Иллюзия и дорога.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Пока «шестидесятники» создавали свою реальность, своего героя, Хрущев и Партия пытались создать свою реальность — приход коммунизма, основанный на построенной в считанные годы материальной базе. Приметы этой реальности памятны нам и сегодня: кукуруза, Братская ГЭС, знаменитые «хрущевки» — пятиэтажки и рубль, в результате единого росчерка пера подскочивший в 10 раз. Но это оказывалось тоже иллюзией: кукуруза не спасала от перебоев с хлебом и отсутствия продуктов в магазинах; «хрущевки» приблизительно напоминали нормальное человеческое жилье, а денежная реформа на самом деле привела к скрытому повышению цен. И пока правители заклинали; «Догоним и перегоним США по производству…» — шестидесятники откликались: «…а также в области балета мы впереди планеты всей» (А.Галич).

1961 год можно считать «перевалом» во времени «шестидесятых». Да простится мне повторение, но все-таки необходимо собрать воедино основные события и победы этого года: полет Ю.Гагарина, ХХII съезд КПСС, новая Программа партии, Кубинская революция, денежная реформа, вынос тела Сталина из Мавзолея, первые спектакли «Таганки», выход в свет первых двух книг И.Эренбурга «Люди, годы, жизнь». Богатый событиями год, но особенно важно отметить свершившуюся революцию на Кубе. В ней соединились воочию идея Революции и ориентация на Запад, свойственная многим » шестидесятникам».

Заграница, зарубежье в шестидесятые — не просто географическое понятие, но мифологически емкое, идеологическое. Конечно, это связано с разрушением в сознании людей образа «железной стены», так гармонично уживающегося в сталинской мифологии со «светлыми далями» от «Москвы до самых до окраин».

Первую брешь в «стене» пробили фронтовики — победители, возвращавшиеся из «освобожденных» земель; они везли трофейные фильмы, музыку, красивые, добротные вещи. «Наши» встречались на Эльбе с улыбающимися, добродушными американцами, совсем не похожими на карикатурного «дядюшку Сэма», пожирающего маленьких детей, каким он появился на страницах советских газет после войны. Ломался стереотип капиталиста, потому что отличить его от мирового пролетария оказалось непросто. И хотя в конце 40-х — начале 50-х вновь ужесточилась борьба с космополитами, но уже на разных языках И.Эренбург заявлял: «Мы — это они! Они — это мы!» Позже это вылилось в формулу: «Береза может быть дороже пальмы, но не выше ее»(19).

С 1956 года Советский Союз открывал через искусство тот, другой мир: гастроли Бостонского и Филадельфийского симфонических оркестров, балета Алисии Алонсо, театра «Берлинер Ансамбль», Поля Робсона, победа Вэна Клайберна (Вана Клиберна) на 1-м конкурсе Чайковского, выставки П.Пикассо, Р.Гуттузо, Р.Кента, приезд Ф.Жолио Кюри, недели французского и английского кино, гастроли джаз-оркестра Бенни Гудмена в только что открывшемся зале Лужников и многое другое, как, например, открытие школ с углубленным изучением иностранных языков. И, наконец, VI Московский Всемирный фестиваль молодежи и студентов с его знаменитыми «Подмосковными вечерами» Соловьева-Седого. В результате складывалась новая молодежная культура, новые ритмы, новые мелодии.

Тогда же появляется отечественный стиляга, экзотическое чудо в узких до вывиха суставов штанах, в пиджаке с ватными плечами, в немыслимом галстуке с обезьяной и пальмой. Стиляг ловили комсмольские патрули, били, обрывали галстуки, прорабатывали на собраниях, выгоняли из институтов и из комсомола. Но они появлялись вновь и вновь, и место их обитания во всех городах называлось «Брод», сокращенное от «Бродвей». Они были такими же борцами за права человека, как и более поздние диссиденты, пусть с менее трагичной судьбой. Они расшатывали старую устойчивую химеру советской мифологии не меньше.

В образовавшуюся брешь на советскую читающую, смотрящую публику обрушились Кафка, Пикассо, Брехт, подзабытые Ремарк и Хемингуэй, Феллини, джаз — другой взгляд на человека, на мир, другой язык. Это был мощный удар по «пролетарской» культуре, такой парадно-конфетной в официальном проявлении и неприглядно-хамской в обыденности, которая для шестидесятников не была «…мистической тайной, а означала пьянство, драки, поножовщину, гармошку, матершину и лузганье семечек. И никакой пролетарий культурой бы все это не назвал, потому что отличительной чертой этого пролетариата была ненависть к культуре и какая-то необъяснимая зависть»(21).

Кубинская революция стала еще одной метафорой романтической революции. В молодежных компаниях опять запели «Гренаду» и «Бригантину», молодые люди стали отращивать бороду и повесили на стену портреты своих кумиров: Фиделя Кастро и Эрнеста Хэмингуэя. Стиляжный галстук и пиджак на вате, сменившие хромовые сапоги и кепку с пуговкой, уступили место грубому свитеру. Молодые прозаики осваивали телеграфный стиль Хэма. Герой стал мужественнее, проще, грубее. Революционное содержание времени должно было быть выражено в новых формах, новым языком, поиском которого занялись молодые литераторы, архитекторы, режиссеры.

Но кубинская революция, совпавшая по времени с полетом Гагарина, опьянила не только молодых. Нечто подобное произошло и с правителем страны Н.С.Хрущевым. В 1962 году он «стучал туфлей по трибуне ООН»(22), стращая американцев, которых незадолго до этого покорил непосредственностью во время визита в 1959 году. «У нас не было другого способа помочь им (кубинцам) отразить американскую угрозу, кроме установки наших ракет на острове с тем, чтобы поставить агрессивные силы Соединенных Штатов перед дилеммой: если вы вторгнетесь на Кубу, вам придется столкнуться с ракетно-ядерной атакой против ваших собственных городов»(23). Разразились Карибский и Берлинский кризисы, а через год в СССР началась «охота на ведьм» — гонение на формализм.

Борьба с формализмом возникла не вдруг. Под это понятие попадали очень разные художники. Без труда можно проследить в ней продолжение традиций борьбы с космополитизмом. И если отлучение Б.Пастернака в 1958 году прошло почти незаметно, то знаменитое посещение Хрущевым выставки в Манеже в декабре 1962 года имело громкие последствия. И.Эренбург, заступившийся тогда за авангардистов, подвергся разгрому в речи Л.Ф.Ильичева «Об ответственности художника перед народом» в марте 1963 года. Партия вплотную занялась искусством. 8 марта 1963 года Н.С.Хрущев выступил с докладом «Высокая идейность и художественное мастерство — великая сила советской литературы и искусства». В этот день он «поссорился» (по выражению В.Аксенова) с новым советским искусством.

В «Новом мире» начал печататься А.Солженицын, но в журнале «Октябрь» Ю.Идашкин выступил против «концепции внутренней свободы». Повесть Б.Окуджавы «Будь здоров, школяр» была обвинена в натурализме, а целый ряд произведений, написанных тогда, увидели свет только в конце 80-х: «Новое назначение» А.Бека было закончено в 1964 году, публикация «Детей Арбата» А.Рыбакова была объявлена «Новым миром» в 1966 году и т. д. (25).

Конфликт объясняется достаточно легко. В начале 60-х и начальству, и «шестидесятникам» приходилось воевать с культом личности, с бюрократизмом, с мещанством, к концу 60-х пути разошлись: власть набросилась на новых «врагов народа», т. е. на тех, кто хочет оболгать народный подвиг, отравить сладость победы, отнять сознание всеобщей и всегдашней правоты. В начале они, партия и художники, были заодно, в конце оказались по разные стороны баррикады. Легко выстраивалась цепочка: абстрактная живопись, абстрактная музыка, абстрактная поэзия — абстрактное, в конце концов, отношение к Родине. Причины же в том, что так хорошо придуманный план построения коммунизма на деле не выполнялся. Романтика сибирского первопроходства стала угасать, за энтузиазм все чаще приходилось приплачивать, но признаваться в этом не хотелось. Непорочность идейного бескорыстия пытались сохранить. Иначе как воспитывать других? И по старой, укоренившейся привычке стали привирать и искать виноватых.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Не случаен успех мифа о Павлике Морозове. Кстати, безотцовщина, столь распространенная в нашей стране после гражданской войны, репрессий и Отечественной войны, — тоже типично русское слово. Отца всем этим детям-сиротам должен был заменить Сталин, он же «отец народов». Но обеспечить счастливое детство, хотя оно уже было объявлено счастливым, для каждого отдельно взятого ребенка он не мог. И дети могли завидовать девочке Геле, улыбающейся у Сталина на руках, но ощутить отцовскую заботу детям врагов народа не довелось. Тем самым ложность официально провозглашенной мифологемы — «сын за отца не ответчик» — становилась очевидной для них достаточно рано. Война сильно пополнила ряды безотцовщины, и то, что они — дети героев, спасших мир, не улучшало их жизнь.  И вот миф «о добром и мудром» отце разрушен официально. Но к этому времени подростки в нем уже не нуждаются, приобретя опору в дворовом братстве. Не случайно из литературы шестидесятников практически исчезает образ отца. На его место иногда становится старший брат, но чаще всего — товарищи. Появляется мифологема «трех товарищей»: то ли так трансформируется «святая троица», то ли — фольклорные три богатыря, получившие воплощение в ремарковских «Трех товарищах». У Аксенова, скажем, эта новая троица проходит через его главные произведения.

Вместе с освобождением от заботы и гнета отца возникает свобода, право самому решать свою судьбу и отвечать за нее. Здесь, в этой свободе, которая в русском мифологическом сознании часто подменяется понятием «воля», скорее всего и коренится мощная энергия, благодаря которой шестидесятники вырвались на просторы Родины и искусства. Воля как возможность делать, что хочешь, воля как импульс к действию и воля как нечто противоположное тюрьме.

«С ликующим криком ворвались подросшие дети войны, мечтатели, идеалисты, правдолюбцы, искатели, экспериментаторы.. Сфера применения освобожденной молодой энергии оказалась необычайно широкой и во многом совпадала с направлением, которое указывали Партия и Правительство. Подновленная официальная мифологема о «верном пути» пока не вызывала у молодого поколения протеста. Напротив, она вновь подтверждалась недвусмысленной очевидностью. Древний миф о безбрежном, бесконечном пространстве России наполнялся новым содержанием. Казалось, что стоит освоить его, как свершится вековая мечта о всеобщем счастье. Началось еще с 1954 года, с целины, где главной силой была молодежь. Позже география применения молодых сил расширилась до вообще Севера, Сибири, Востока.

Вся музыкальная культура времени насыщена приметами далекого пространства, по которому «трое суток шагать, трое суток не спать», в котором строится «ЛЭП-500 — не простая линия», а уж до «далекого пролива Лаперуза», куда «бросают камешки с крутого бережка», — просто рукой подать по сравнению с открытыми в Арктике и Антарктиде полярными станциями. Все — по плечу, все — радостно. И всему этому хозяин он — вчерашний десятиклассник, пацан, у которого так много сил, а цель так ясна и близка.

Поэзия и проза ранних шестидесятников наполнена словами «ребята», «мальчики», «пацаны», «мальчишки». Так обращаются к сверстникам и Б.Окуджава, и Б.Балтер («До свидания, мальчики»), и Е.Евтушенко, и Б.Ахмадуллина, и многие другие. Многим памятна поэтическая полемика (наряду с диспутами самая распространенная тогда форма разговора) Н.Грибачева: «Нет, мальчики!» и Р. Рождественского : «Да, мальчики

Прославление целей, поставленных Партией перед Народом (прописные буквы соотетствуют отношению большинства шестидесятников к этим словам тогда), в этот период позволило некоторым более поздним исследователям обвинить их в послушности: «Либеральное движение 60-х годов было достаточно массовым, но не следует забывать, что — до определенной поры — оно поощрялось сверху (так что интеллигенция не всегда поспевала на путях свободы за правительством), и это его несколько обесценивает. Мне такая постановка проблемы представляется поверхностной. Не было у шестидесятников причин отказываться от идеи коммунизма в отдельно взятой стране. Не было причин сомневаться в истинности избранного пути. Страна на самом деле шла от победы к победе. Безбрежное пространство, бесконечные дороги, необъятная даль, распахнутая вширь, в 1957 году были прорваны в бесконечный космос первым советским спутником: «Прорыв в Космос стал впечатляющим напоминанием о том, что будущее начинается сегодня…. Запуск первых спутников Земли, космические путешественницы Белка и Стрелка и, наконец, полет Юрия Гагарина 12 апреля 1961 года — это уже не сказка, это уже реальное доказательство великих свершений великой Державы.

Период 1956-1961 годов можно было бы назвать счастливым временем шестидесятников. Они «шли в ногу» с народом, гармонично вписываясь в общий пафос труда и праздника. Поэтому, когда в 1961 году на ХХII съезде КПСС была принята новая Программа партии, согласно которой социализм уже построен, когда Хрущев объявил всенародно, что «нынешнее поколение людей будет жить при коммунизме», казалось, что он говорит от имени народа, в том числе и от имени «шестидесятников». Но вот кто кого обманул или кто в ком обманулся — не такой уж простой вопрос, как кажется.

С одной стороны, действительно, ключевыми понятиями шестидесятников той поры стали Революция (именно с большой буквы) и коммунизм, обещанный через 20 лет. Революционное сознание шестидесятников связано с ощущением ломки, переустройства мира, вообще свойственным молодежи. В данном случае оно подкреплялось чисто внешними признаками перемен в нашей стране. Правда, миф о Революции и гражданской войне был скорректирован — он стал мифом продолжающейся революции: она не закончена, и завершить ее построением коммунизма предстоит опять же молодым. Надо бороться, осваивать, строить; для этого у нас есть огромные просторы и трудности. Распространенный тип художественного произведения того времени -инфантильный молодой человек уезжает на северную или восточную стройку, сталкивается с большими трудностями, в том числе и в любви, и становится настоящим человеком. Для изобразительного искусства характерен суровый человек в телогрейке с лопатой (киркой, рюкзаком) на фоне тайги, эстакады, арматуры. Миф о географическом месте жизни, где человек будет счастлив, в эти годы поменял местами столицу и палаточный городок сибирской стройки. Так, в пьесе Н.Ивантер «Бывшие мальчики» герой вынужден остаться в столице, и сверстники, уезжающие в Сибирь, очень его жалеют. Потребовалась целая пьеса, чтобы доказать, что герой может состояться и в Москве(12). Жизнь, даже будничная, для героев шестидесятых годов оставалась подвигом, борьбой, в которой можно погибнуть, потому что есть за что. И бросались на борьбу, рискуя жизнью, аксеновские «коллеги», прораб из повести В.Войновича «Хочу быть честным». Иногда смерть становилась единственным отличием героя от «толпы», к примеру — Наташа из пьесы Э.Радзинского «104 страницы про любовь».

Но вот тут-то и запятая, как любил писать Ф.М.Достоевский. Не нужен глубокий анализ этих произведений, чтобы увидеть придуманность гибели, придуманность подвига. Героическая, трагическая ситуация моделировалась как аргумент в пользу великой, героической эпохи. Здесь необходимо искать корни увлечения революционной романтикой. Отсюда бесконечные «комиссары в пыльных шлемах» и в «буденовках рыжих», склоняющиеся над героем-повествователем.

За образец для подражания выбирается не отец, победивший в войне, но дед, свершивший Революцию. Войну выиграли мальчишки — не отцы: «Будь здоров, школяр» Б.Окуджавы, «Баллада о солдате» Г.Чухрая, «Иваново детство» А.Тарковского и т. п. А та далекая уже, но прекрасная в своей романтической дали эпоха Революции, в которой из-за мифологической дистанцированности уже не видно ни крови, ни грязи, ни страданий, ни лжи, становилась особенно привлекательной. Это было время второго рождения феномена Павки Корчагина, нового революционного «святого». В образе революционера больше всего привлекали его бескорыстие, очищенность от быта: все его имущество — маузер; у новых революционеров — «руки любимых вместо квартир». Здесь как бы совмещалась материальная нищета (по принципиальным соображениям) и нравственная чистота.

Одна из самых распространенных мифологем того времени гласила: «Революцию нужно делать чистыми руками»; вторая (строчка из популярной песни) — «…стань таким, как я хочу…» Они определяли нравственное качество участника Революции, которым может стать каждый только потому, что живет в особую эпоху. И третья мифологема — как продолжение первых двух: «В жизни всегда есть место подвигу!» — совсем уж похожа на заклинание. Так же, как и Моральный кодекс строителя коммунизма, напоминающий по форме и по смыслу 10 библейских заповедей. В этом смысле Хрущева, вдохновителя и автора Программы и Кодекса, можно назвать главным романтиком тех ранних шестидесятых.

Вспомним: романтизм есть «…художественный метод, стремящийся воплотить сюжеты и образы, созданные мечтой писателя или художника… он «…придает проивзедениям искусства известную приподнятость, особую эмоциональную направленность…»(14). Романтизм как художественный метод дал человечеству много шедевров, но как метод построения и организации человеческого общества не дал положительных результатов. Вот здесь и разошлись пути государственного деятеля и «шестидесятников», ставших художниками. Потому что многие из них пришли в искусство не сразу, а начинали свою жизнь как инженеры, врачи, архитекторы, т. е. «строители новой жизни» — практики.

Может быть, где-то на обочине великого пути к коммунизму происходят события, на первый взгляд, не очень заметные, но для становления системы идей и образов шестидесятничества важные: в 1955 году выходит 1-й номер журнала «Юность», в 1956 году создается молодежный театр «Современник», в 1958 году состоялось открытие в Москве памятника В.В.Маяковскому — площадь около только что открытого памятника превращается в свободную поэтическую трибуну. Как ни странно, а кому-то может показаться и кощунством, в этот же ряд можно поставить создание целой сети молодежных клубов и кафе, среди которых самыми знаменитыми были московские «Аэлита» и «Молодежное». Молодые получили свою нишу для общения, свою аудиторию, свою сцену, свой экран. Премьеры «Современника», появление номеров «Юности», поэтические вечера в Политехническом музее, а потом на стадионах, чтение стихов около памятника Маяковскому, премьеры новых фильмов (а в эти годы ежегодно делались ленты, вошедшие в золотой фонд нашего кино) стали той реальностью, где ощущалось новое содержание жизни. Творческая энергия молодых «шестидесятников» сублимировалась в искусстве. «С середины 50-х годов часы отечественной литературы пошли. Быстро явилась «юношеская» (для журнала «Юность» и писавшаяся) повесть. Воспитанная на детской литературе второй половины 30-х годов литературная молодежь отнюдь не спешила воспользоваться школой мастерства своих старших современников. Они писали «плохо», а Ан.Гладилин был, пожалуй, наиболее ярким образцом того стиля, который В.Катаев назвал «мовизмом….

Они сознавались: «Не могу молчать» — и выходили на эстраду к тем, кто так жадно ждал оправдания того, что происходило вокруг, кто хотел узнать, кто же он сам? Может быть, впервые за много лет обратная связь поэта и читателя, превращавшегося часто в слушателя, стала такой активной и быстродействующей. В произведениях «шестидесятников» того «срединного» периода (имеется в виду промежуток 1958-1963 годов) появляется совсем новый герой — «охломон», по выражению М.Чудаковой. Это была «попытка взглянуть в лицо человеку, представляющему судьбу миллионов. «Шестидесятники» воспевали Романтику и Дорогу, но сами оставались в столице, они определили свой мир, они строили его на бумаге, на холсте, на сцене, на экране. Он был очень похож на настоящий, но сохранял все черты идеального романтика. Вот почему П.Вайль и А.Генис заметили, что «…сами 60-е были литературным произведением.

(1голосов, средний: 4,00 out of 5)

Загрузка...

Страна на глазах поднималась из руин. Люди из землянок переселялись в бараки, а рядом возводились дворцы со шпилями и орнаментом из лавровых листьев. В 1948 году был принят план грандиозного преобразования природы, по которому советские люди должны были повернуть реки вспять и вырастить яблони в тундре. Яблок пока не хватало, так же как и другой еды, но уже можно было попасть в райский сад, правда, в подземный — на станции метро. Рядом закрывался журнал «Ленинград», позже гремело «дело врачей», шли дискуссии, ничем не отличающиеся от судебных процессов (по философии, биологии, физике), кампания по борьбе с космополитизмом; «громили» А.Ахматову, М.Зощенко, Д.Шостаковича, С.Прокофьева, Камерный театр, кинематографистов и критиков.

Страна жила трудно, натужно и радостно. Все виды искусства того времени предъявляли, как уже существующие, образы идеального бытия, представляли будущее в настоящем: романы С.Бабаевского, фильмы И.Пырьева, живопись В.Ефанова и А.Герасимова и других. Довоенное: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» — продолжало существовать как истина. Горе людское заглушалось заклинаниями типа: «Эх, хорошо в стране советской жить…», переходящими в знаменитое, сказанное новоявленным Демиургом в середине 30-х годов: «…Жить стало лучше, жить стало веселей!»

Упорно и последовательно культивировалась идея о том, что путь к коммунизму, светлому будущему всего человечества, к раю на Земле, не прерван, что советский народ преодолеет все трудности и последствия войны и вскоре, ну, пусть чуть позже, чем ранее виделось, достигнет заветной цели. Приметы приближающегося светлого будущего можно было не только увидеть, но и пощупать: вновь отстраивающийся Крещатик, Лениградский проспект в Москве и, соответственно, Московский — в Ленинграде, монументальный Волго-Донской канал с десятиметровыми скульптурными украшениями и т. п. Никто не должен был сомневаться, что оно наступит — это светлое будущее. Большинство и в самом деле не сомневалось.

Правда, по улицам ходили изувеченные люди, в электричках и на базарах под гармошку и под гитару безногие и слепые люди пели жалостливые песни. Правда, на коммунальных кухнях стояли смрад и ругань. Правда, мальчишки были предоставлены себе с утра и до вечера, потому что матерям, измученным непосильной работой, в том числе и на общественно-полезных субботниках, бесконечными очередями, было уже не до воспитания, а отцов в семье у многих не было. И слонялись пацаны по дворам и сараям, учась пить водку и курить махру и с завистью заглядываясь на своих «удачливых товарищей» в скрипящих сапогах гармошкой, кепочках с пуговичкой и с приклеенной к губе папироской.

Там проходили они свои первые «университеты», постигая законы братства, содружества, навсегда сохранив их и построив по этим законам свои мифологемы. Но при этом никогда не забывали и не отрекались от того, что они — дети победившей страны и победоносного народа. Уверенность, что страна Советов — лучшая в мире, подкреплялась не только лозунгами, песнями и всей мощной индустрией советского мифотворчества, но и реальными делами: огромным размахом строительства, испытанием собственной атомной бомбы, а потом и водородной, освоением широких просторов целины, которая должна была накормить и обогатить страну. И наконец, — прорыв в космос. Правда, и целина, и космос — это уже после смерти Сталина и как бы вопреки ей, потому что уход «отца народов» должен был бы по ранее принятой мифологической схеме прекратить поступательное движение народа к победе коммунизма. Но «свято место пусто не бывает», на смену никогда не ошибающемуся Вождю приходит Партия, «коллективная мудрость ЦК», освященная именем Ленина, который «и теперь живее всех живых». Более того, возникла возможность все ошибки и просчеты переложить на умершего предводителя, свергнув его с пьедестала. Хрущев это и проделал в 1956 году.

Первые подснежные ручейки, первая капель рождались до ХХ съезда. В 1952 году были напечатаны «Районные будни» В.Овечкина, по духу, по стилю, по теме совпадающие с литературой 60-х годов. Повесть И.Эренбурга «Оттепель», давшая название эпохе, вышла в свет в 1954 году. В этом же году в Центральном детском театре состоялась премьера комедии В.Розова «В добрый час!», в которой в полной мере проявился взгляд на жизнь, на молодого человека, открывающего и строящего мир в соответствии с ценностями, характерными для героев ранних шестидесятых. Здесь В.Розов и режиссер А.Эфрос громко и четко сформулировали вопрос по-шестидесятнически, где вместо привычного: кем быть? — звучало: каким быть? Десятиклассник Андрей Аверинцев — первый из длинного ряда благополучных московских мальчиков, отправляющихся на поиски своего места в жизни. Эти поиски географически связаны с Сибирью, с трудной, но полной смысла жизнью. В пьесе была бьющая через край искренность, молодежный максимализм, ненависть к сытой и благополучной жизни мещанина — все это получит мощное продолжение в литературе шестидесятых.

Правда или, скажем так, полуправда, рассказанная с трибуны ХХ съезда о сталинских репрессиях, в значительной мере восстановила веру в честность и искренность партии, в дело, которому она служит. Между тем, развенчание культа Сталина привело к разрушению мощной мифологемы об Отце в интерпретации советской системы мифов. Верно сказано: «…в реальности органическая и благоприобретенная мифология переплетаются теснейшим образом; благоприобретенная почти всегда использует сознательно или непроизвольно прамифологию, а древнейшие мифы в своем бытовании впитывают реалии современности

Один из основных архетипов русской мифологии — миф об Отце. Не случайно имя русского человека обязательно включает имя отца, не случайно верховная власть олицетворялась в облике «царя-батюшки», не случайно русский Домострой беспрекословно ставил отца во главе семейства, не случайно естественный конфликт поколений у нас трактовался именно как столкновение с отцами («Отцы и дети»). В классической русской литературе мы почти не встречаем матери (Кабаниха — едва ли не исключение); может возникнуть ощущение, что герои Пушкина, Толстого, Достоевского произошли только от отцов.

В советское время, начиная с первых лет репрессий, шла последовательная и, может быть, продуманная политика разлучения детей с родителями, в первую очередь — с отцами.

• Благодари отца народов,
• Что он простил тебе отца…
• … Клеймо с рожденья отмечало
• Младенца вражеских кровей.
• И все, казалось, не хватало
• Стране клейменых сыновей.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Шестидесятые годы ХХ века — не только хронологическое понятие, но и историческое. Разные исследователи определяют его рамки по-разному, ориентируясь на определенные события, коими так богато было то время. Есть версия, что эта эпоха началась в 1956 году, в год ХХ съезда КПСС, а закончилась 1964 годом, пленумом ЦК КПСС, освободившим Н.С.Хрущева от всех его постов. Таким образом, эпоха как бы связывается со временем правления Хрущева, иногда ее так и называют — «хрущевская оттепель». П.Вайль и А. Генис, посвятившие анализу шестидесятых годов книгу, изданную в США и перепечатанную журналом «Театр» в 1992 году, определяют начало этой эпохи 1961 годом, когда на ХХII съезде КПСС была принята новая Программа партии и состоялся полет Ю.Гагарина в космос. Конец ее — ввод советских войск в Чехословакию в августе 1968 года.

Характерно, что в обоих случаях «оттепель», как иначе называют эпоху шестидесятых годов, связывается с событиями партийной жизни. Для страны, где «партия — наш рулевой», — это закономерно. Ей дано принимать «исторические» решения и подчинять им жизнь. И все-таки автору видятся другие параметры времени шестидесятых годов. Начало им положил ХХ съезд, на котором Хрущев открыто (и вместе с тем закрыто, так как речь так и не была тогда напечатана и рассылалась как закрытое письмо ЦК, с которым знакомили только членов КПСС) развенчал культ Сталина, рассказал о преступлениях сталинского режима. Началась реабилитация пострадавших, в результате которой из лагерей вернулась значительная часть интеллигенции, ставшая автором и движущей силой «оттепели». Закончилась эпоха роковым августом 1968 года — вводом советских войск в Прагу. Но нельзя забывать и танки в Будапеште 1956 года. Таким образом, шестидесятые годы, «оттепель», логично укладываются между двумя танковыми рейдами, между Будапештом и Прагой. Важно еще и то, что первая агрессия прошла для многих (далеко не для всех) советских художников и вообще интеллигенции почти незаметно, вторая же навсегда исключила возможность какого-либо компромисса между большой частью советской интеллигенции и советским режимом. К этому разрыву бывшие певцы Революции, свободы и романтики гражданской войны были уже готовы.

60-е годы были бурными и крайне важными в своих последствиях для всего человечества. Выделим для примера «молодежную революцию», молодежные движения, студенческие волнения, хиппи, движение «красных бригад», мини-моду, поп-арт, появление «Биттлз», десегрегацию американской школы, появление хеппенингов и прочее. Все это так или иначе отзывалось на социально-культурных процессах и у нас в стране. Но многое в мире возникало как реакция на события, происходившие у нас. У американцев до сих пор в ходу термин «комплекс спутника», которым они объясняют многие просчеты в своей культурной и социальной политике, например, в системе образования.

События, предшествующие 60-м годам, известны как ключевые события ХХ века: окончание 2-й мировой войны, победа над фашизмом; взрыв атомной бомбы над Хиросимой и Нагасаки; смерть Сталина.

Надо иметь в виду, что определение важности названных событий в сознании западном и советском различно. Если победа над фашизмом одинаково значительна для обоих типов сознания — западного и советского, то взрыв атомной бомбы, превратившийся в атомную угрозу, для большинства людей на Западе был куда важнее, чем смерть диктатора одной из сверхдержав. Для нас же смерть Сталина на какое-то время затмила все остальное.

Правда, не всеми эта смерть воспринималась одинаково. Очень малая часть людей радовалась ей с надеждой на перемены; большинство же восприняло ее как катастрфоу, чуть ли не как конец света. Казалось, произошло что-то страшное, непоправимое. Однако через несколько дней жизнь вошла в привычный ритм: работали заводы, ездили трамваи, торговали магазины. И это стало для многих еще более страшным: жизнь входила в привычное русло, но уже без Сталина, без его жесткой, но якобы справедливой воли Отца-правителя, вдохновителя всех наших побед, как тогда говорили. Здесь и начинается ломка сознания, поиски новой системы верований, без которых невозможно было дальнейшее существование как отдельного человека, так и всего сообщества, носящего имя «советский народ». Шестидесятникам в это время около двадцати.

Нельзя все поколение родившихся в начале и в середине 30-х годов называть шестидесятниками. Это очень распространенная ошибка, бытующая особенно активно сейчас, когда многим кажется, что настало время шестидесятников, т. е. то время, о котором они мечтали и за которое боролись. Поэтому очень удобно свалить на них ответственность за ошибки и просчеты «перестройки». Сегодня мы часто слышим, читаем и определяем: «этот из шестидесятников» или: «мы — шестидесятники» (так, кстати, назвал книгу очерков и статей А.Адамович, выпустив ее в 1991 году). По каким параметрам определяется это качество: по возрасту? по внешнему виду? по целям? по мифам?.. Можно и так попробовать. Многим шестидесятникам в эти годы исполнилось шестьдесят. Внешне многие из них сохранили вид растрепанных мальчишек. Можно найти еще много общих штрихов, но тогда есть опасность запутаться во второстепенных и порой совсем неважных признаках. Скажем, если им шестьдесят и за шестьдесят сегодня, значит, они родились в 30-х и сформировались после войны, но как быть с Б.Окуджавой и Э. Неизвестным, войну прошедшими? И почему мы оставляем за бортом И.Эренбурга, давшего название времени, и писателей, начавших процесс «оттепели»? Может быть, попробовать утвердить в звании «шестидесятников» художников, состоявшихся в 60-е годы, выразивших их в своих произведениях? Пленум московской писательской организации в 1962 году обсуждал творчество молодых писателей, среди которых, наряду с названными Е. Евтушенко, Р. Рождественским, А.Вознесенским, В.Аксеновым, Б.Ахмадуллиной, звучали имена В.Чивилихина, Е.Исаева, Ю.Семенова, Г.Семенова(Прим.4). Очевидно, что не все писатели, художники, бывшие моодыми в 60-е годы, стали шестидесятниками в нашем сегодняшнем понимании.

Значит, необходимо определить комплекс характерных особенностей, объединяющих разные творческие индивидуальности в понятие «шестидесятники». Вероятно, самое лучшее — искать их в идеях, героях и конфликтах, увиденных в жизни художниками и воссозданных в определенной образной структуре, свойственной именно этим художникам. Причем, шестидесятники остались таковыми в 70-80-90-е годы, взрослея сами, заставляя взрослеть своих героев; в чем-то иначе относясь к ценностям своей юности, они до конца оставались им верны. Не случайно критики до сих пор, пытаясь определить того или иного писателя, часто стараются примерить на него «костюм шестидесятника». Не случайно критики более позднего времени говорят о шестидесятниках с завистью и иронией, сетуя на то, что они, став популярными рано, долго не уходили из памяти и душ читателя-зрителя последующих годов, десятилетий, не давая художникам более поздних генераций занять подобающее место, может быть, полагающееся им по таланту больше.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Если автор предлагает статью о шестидесятниках на сайте, посвященный литературе «третьей волны» русской эмиграции, для него эти явления вполне совмещаются. При этом надо исходить из того, что механическое, искусственное соединение обоих понятий, так же как и замена одного другим, — невозможны. Речь может идти о сущностном совпадении. Не все шестидесятники оказались за границей, так же как и не всех эмигрантов можно отнести к шестидесятникам. Л.Копелев в журнале «Иностранная литература» дает перечень имен, в основном составляющих «третью волну» русской эмигрантской литературы: «…Аксенов, Амальрик, Бродский, Владимов, Войнович, Галич, Горбаневская, Гладилин, Горенштейн, Довлатов, Зиновьев, Коржавин, Максимов, Некрасов, Синявский, Соколов, Солженицын, Эткинд и др.. Вряд ли можно без оговорок отнести к шестидесятникам Н. Горбаневскую, С. Довлатова, А. Солженицына, С. Соколова. Вместе с тем, нельзя говорить о шестидесятниках без А. Вознесенского, Е. Евтушенко, Р. Рождественского, Б. Ахмадуллиной, Б. Окуджавы, Л. Аннинского, Л. Жуховицкого и многих других, оставшихся в стране.

Однако и те, кто уехал, и те, кто остался, жили и живут в едином пространстве русской литературы; и те и другие долгие годы существовали для нас в условиях эмиграции явной и скрытой. Общность нужно искать в причинах этой эмиграции, заставивших некоторых умолкнуть для нас надолго, некоторых — искать кодовый язык общения с нами, а некоторых — изменить либо язык, либо тему. Мне кажется, причины надо искать и в системе мифов, в которой возрастала послевоенная советская культура, в мифотворчестве советского сознания и мифоборчестве самих художников.

О шестидесятых, о шестидесятниках сейчас много говорят: с ностальгией, с насмешкой, с раздражением, с умилением, с благодарностью. Существует попытка сравнить шестидесятые годы с «молнией», тогда как восьмидесятые ассоциируются у авторов модели с » радугой. Противопоставление этих двух эпох еще более точно определяется так: «Время разбрасывать камни и время собирать камни»(Прим.3). Повышенный интерес к тому, что было тридцать с лишним лет назад, объясняется тем, что шестидесятые годы, шестидесятники для многих и во многом являются ключевыми понятиями в процессе осмысления событий, явлений, предшествующих нынешнему состоянию мира и общества в нашей стране. Во всяком случае, шестидесятники стали живой легендой, создав свою систему мифов, построенную на базе и в борьбе с советской мифологией.

Но вначале договоримся о терминах, определим, что мы будем иметь в виду, говоря о «мифологии», о «шестидесятниках», о » шестидесятых годах», о «шестидесятничестве».

О мифологии написано много, вряд ли стоит в небольшой статье пытаться дать обзор хотя бы основных положений теории мифа. Отсылаем интересующихся к работам А.Лосева, А.Гулыги, Я. Голосовкера, М.Бахтина, И.Дьяконова, А.Бочарова, О.Фрейденберг и многих других. Согласимся с тем, что мифология есть особая познавательная и преобразовательная деятельность человека. Миф есть лик, образ мира, но не постоянный, а живущий во времени, в нем подвергающийся изменениям. То есть это образ эпохи, действительности, данной в определенное время.

Система мифов, мифология каждой эпохи достаточно сложна, многослойна и многоформна. Она состоит из вечных, сложившихся мифологем, архетипов; мифов, создаваемых идеологией общества в данное время; мифов, рождаемых творческим и особенно художественным сознанием людей этого общества; мифов, творимых сознательно и бессознательно. Мифология впрямую зависит от географических и климатических условий региона, от истории развития народа, от остроты борьбы (политической, социальной, культурной и т.д. ) внутри общества. В конце концов, мифология зависит от уровня культуры как всего общества, так и отдельных социальных групп внутри него: от образования, места жизни и деятельности (т. е. среды), от психологии, как социальной, так и личностной. Мифология, конечно, есть часть культуры и во-многом наравне с наукой, религией, искусством, формирует ее. Для субъекта, будь то отдельный человек или социальная группа, мифология во-многом детерминирована, но смеем утверждать, что и человек, и коллектив достаточно свободны в выборе системы мифов, в том числе и в мифотворчестве.

Сегодня не надо доказывать, что искусство связано с мифологией крепчайшими, древнейшими узами, оно питается мифами и само их создает. Конечно, мифотворчеством занимаются не только художники, однако именно они могут дать мифу наиболее законченную, целостную форму.

Наверное, дело в том, что те, кого мы называем » шестидесятниками», были молодыми в молодую эпоху и успели созреть; в том, что они сами это время создавали и украшали. Они органично вошли в мифологическую систему своего времени, сами эту систему преобразовывали и, в результате, сами стали мифологическими героями. Их отличает особое нравственное единство; искренность, возведенная в крайнюю степень; неприятие всякой фальши, ненависть к равнодушию и мещанству; ответственность, выраженная в постулате «кто, если не ты»; максимализм; «…они совершили много глупостей, подлостей — никогда.

Время, в которое они вступали в жизнь, особенное, сложное, противоречивое. Конец 40-х — начало 50-х годов — это пик коммунистическо-сталинского мракобесия. Опять эшелоны теплушек с решетками на окнах, набитые людьми, потянулись на Север, в Сибирь. Многие из узников только что были освобождены из гитлеровских лагерей. Процесс понятен — стране очень нужна была бесплатная рабочая сила, чтобы поднимать ее из руин. И нужно было нагнать страху на тех, кто повидал другой мир и увидел, что он разительно непохож на образ, встающий из мифов антибуржуазной пропаганды. С другой стороны, самая страшная в истории человечества война кончилась сокрушительной победой Советского Союза над фашистами. Правда, в ней принимали участие и другие народы — и как союзники и как враги. Но для советского народа она была, в первую очередь, его Великой Победой. Слишком огромной оказалась цена: шестидесятники помнили, что 9 мая 1945 года был днем всенародного плача — не было дома, где не оплакивали бы погибших.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Выстраивая каркас из вложенных друг в друга разновременных пространств, «Рим ночью» актуализирует иную пространственную модель «Кончен пир, умолкли хоры», снимая непроницаемость античного и христианского миров. Ряд мотивов «Рима» притягивает также дублеты из раннего Тютчева. Таково стихотворение «Как сладко дремлет сад темно-зеленый…» (начало 1830-х гг.), которое через «Рим» перекликается и с КП. Совпадение полустиший «Как сладко дремлет…», мотивы «месяца», «голубой ночи», «спящего града» — все это составляет интертекст «Рима», а «звездный сонм» и «смертные думы» протягиваются к «звездам» и «смертным взглядам» КП.
Однако в интертекст КП вплывает из первого периода тютчевского творчества еще один далекий и, на первый взгляд, не слишком опознаваемый дублет. Это знаменитое и широко цитируемое стихотворение «Цицерон» (1830):

Оратор римский говорил
Средь бурь гражданских и тревоги:
«Я поздно встал — и на дороге
Застигнут ночью Рима был!»
Так!.. но, прощаясь с римской славой,
С Капитолийской высоты
Во всем величье видел ты
Закат звезды ее кровавой!..

Блажен, кто посетил сей мир
В его минуты роковые!
Его призвали всеблагие,
Как собеседника на пир.
Он их высоких зрелищ зритель,
Он в их совет допущен был —
И заживо, как небожитель,
Из чаши их бессмертье пил!
(I, 36)

Сопоставление КП и «Цицерона» многое проявляет и доращивает в обоих стихотворениях. Тема «Цицерона»: античность, Рим, история и результат присутствия в пределах исторических катастроф. Лирический жанр: тютчевская «двойчатка», то есть форма из двух восьмистиший, сравнительно с которой КП является осложненной модификацией. Несмотря на оригинальный состав и расположение компонентов «Цицерона», в структурной схеме и лирическом сюжете намечается много общего с КП. Первая строфа «Цицерона» состоит из лирико-повествовательной экспозиции (ст. 1 — 2), реплики героя (ст. 3 — 4) и сентенции, комментирующей эту реплику из нового времени, но в форме прямого диалога с героем (ст. 5 — 8). Вся вторая строфа звучит как сплошная нарастающая эмфаза, комментарий комментария, шагающая вверх новая ступень генерализации смысла, резонирующего в расширяющемся риторическом пространстве стихотворения. В этом качестве пространства «Цицерон» вполне уподобляется КП, восходя от знаменитого афоризма «Блажен, кто посетил сей мир В его минуты роковые» (ст. 9 — 10), к картине Божественного пира, куда призван Цицерон и все остальные, удостоенные бессмертия как свидетели социальных катастроф.

Мотивы КП по смысловому наполнению несколько отличаются от мотивов «Цицерона», но тем не менее это одни и те же мотивы, где их вариации освещают и усложняют друг друга. Мотив пира, который заканчивается при начале КП, является завершающим и к тому же вечным в «Цицероне». Особенно эффектно здесь заключительное созвучие «пир — пил», (ст. 12, 16) -рифма XX в., — предуготовляющее ассонансные переплетения и прочие рифменные раритеты КП. Столь же значимы и даже более заметны переклички: «Я поздно встал» — «мы скоро встали», «закат звезды» — «звезды… сияли (горели)», «застигнут ночью…» — «ночь достигла…», причем текст КП семантически догружается тропеизмами и металогичностью, идущими от «Цицерона» («кровавая звезда римской славы», «ночь Рима» и пр.), что, видимо, характернее для стилистики Тютчева первого периода.

КП, «Цицерон» и другие упомянутые здесь стихотворения принадлежат к типичным тютчевским ноктюрнам, где, по крайней мере в пределах текста, ночь остается безрассветной. Даже в ночи, достигшей половины, если отнестись к ней символически, рассвета можно и не дождаться. Зато можно убедиться, что Тютчев, любитель переходных состояний, ценит и принимает устойчивость даже в тех случаях, когда она не очень-то благосклонна. Тютчев — поэт, быть может, и трагический, но его трагедии не столько совершаются, сколько предчувствуются, его трагический пафос постоянен и поэтому привычен. Когда в стихотворении «Рассвет», написанном незадолго до КП, он утверждает, что «Ночь бесконечная прошла, И скоро светлый день настанет» (II, 119), то это аллегория в публицистическом тексте. Кроме того, выражение о бесконечности ночи, пусть и условное, все-таки возможно как таковое.

В конечном итоге, присутствие в «Цицероне» мотива переломленного времени, «диалога» между героем и современным комментатором, надстраивание над античностью и современностью афористического «вечного» плана дает все основания видеть дублетную связь между КП и «Цицероном».

Углубление в интертекстуальный слой КП приводит к любопытным сближениям. Исследователи испытывают большие затруднения в поисках параллельных текстов Пушкина и Тютчева, особенно со стороны Тютчева. Принято сравнивать «Пророка» и «Безумие», но сопоставление корректно лишь при истолковании ворожбы безумия как иллюзии, что весьма проблематично. Много больше приносят наблюдения над соответствиями и несоответствиями в стихотворениях «Я помню чудное мгновенье…» («К***») и «Я помню время золотое…», и что касается КП, то легко предположить в нем, кроме собственно тютчевских задач, поэтический отклик на перевод-подражание Пушкина «Из Ксенофана Колофонского» (1833).
Стихотворение Пушкина (первое из диптиха «Подражания древним», напечатанное в 1834 г.) в не столь давнее время дважды подробно рассмотрено, и это могло бы подтолкнуть к основательному сопоставлению с КП, которое, однако, грозит вырасти в самостоятельный очерк и поэтому опускается. Все же беглое сравнение будет уместно. В обоих стихотворениях много общего и разного, они в чем-то спорят между собой. У Пушкина в пластической античной манере описано начало пира:

Чистый лоснится пол; стеклянные чаши блистают;
Все уж увенчаны гости; иной обоняет, зажмурясь,
Ладона сладостный дым; другой открывает амфору…
(III, 290)

Все эти мотивы («залу» Тютчева метонимически заменяет «пол») присутствуют в КП как стандартный перечень. Стихотворение Пушкина содержит тринадцать гекзаметров, но оно при этом неопровержимо, хотя и не очевидно, делится на две равные части, по шесть с половиной стихов в каждой. Вот ст. 7:

Жертвенник. Хоры поют. Но в начале трапезы, о други…

«хоры поют» (последний тютчевский мотив с обратным смыслом: «Умолкли хоры»), — на этом заканчивается описание пира, и сразу, с половины стиха, начинается риторический монолог автора, в конце которого дается совет, что делать «в ночь, возвращаясь домой». В результате возникает то, что сокращенно и, с момента окончания пира, описано в античной строфе КП, и в то же время вторая половина пушкинского стихотворения своей риторической важностью перекликается и со второй строфой КП.

Эти соответствия могли бы остаться в пределах чисто внешнего параллелизма, который сам по себе дает право на усмотрение интертекста. Но вот одна черточка, в целом необъяснимая и как бы случайная, из чего можно предположить наличие поэтической контроверсы. Стихотворение Пушкина начинается словами «Чистый лоснится пол», а у Тютчева этот же семантически наполненный эпитет с единственным ударным «и» во второй строфе отдан звездам: «звезды чистые горели». Разительная мена в ключевых словах низа на верх, само противопоставление пола и звезд слишком значимы даже для общего сравнения ореолов языческой и христианской культур. А что, если представить, пусть даже и неосознанную, установку Тютчева на сопоставление?
Итак, «Кончен пир, умолкли хоры…». Рассмотрение ряда сегментов стихотворения постоянно углубляло, усложняло и доказывало ту мысль, что КП представляет собой модель смены и противопоставления двух ведущих мировых культур, античности (язычества) и христианства. Длительный и сложный исторический процесс Тютчев классическими способами лирической концентрации укладывает в два десятистишия, разведенные, обращенные и взаимно проникающие друг в друга.

В этом смысле КП может быть прочитано как результат не только поэтического, но и историософского мышления Тютчева, тем более что он именно в это время внезапно оставил замысел своего грандиозного историософского трактата «Россия и Запад». Историософским ореолом КП объясняется тогда композиционная рамочность второй строфы, потому что каждая историософская концепция обязана быть замкнутой и подытоженной. Столкновение двух великих этапов культурной истории подано Тютчевым в его непреходящем сущностном отношении, годном для любого исторического конфликта. Картина прекращенного пира и панорама ночного города, разумеется, необходимы в своей чувственно-пластической и зримой конкретике, но лирическое сознание немедленно отталкивается от нее, озабоченное функционированием поэтических формант, которые на всех уровнях ткут и распускают ткань смысловых зависимостей. Эти поэтические форманты и их работа в тексте демонстрируют, с одной стороны, изощренную лирическую технику Тютчева, и они же, с другой стороны, служат метафорами и моделями всего того, что происходит за пределами текста в иных реальностях.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Звуковой состав рифм «Кончен пир, умолкли хоры» достаточно выразителен. Он распределяется следующим образом: а — 11 (более чем на строфу!), е — 4, и — 3, о — 2. Однако самое интересное здесь — группировка рифм. КП начинается с единственной пары на «о», затем следует пара на «и», затем пять (!) рифм на «а» и, наконец, одно «и». Ассонансная группа на «а» продолжается уже парами во второй строфе, перемежаясь с парами на «е» (еще один модус рифмической структуры). С точки зрения вокализма вся вторая строфа, да и большая часть первой, за исключением разрезающего строфы «и» ст. 10, тяготеет к монотонности (11 — а, 4 — е, 1 — и). Тем сильнее воздействие звукового обвала, с которого начинается стихотворение, ст. 1 — 4. Пять полнозвучных «о», поддержанных шестью графемами, где звук редуцирован, сменяются четырьмя «и», подхватывающими «пир» из ст. 1. Яркий фонический аккорд обнаруживает внутри себя контрастирующую структуру из гласных различного образования (низкотональное, компактное «о» и высокотональное, диффузное «и»), и этим началом задается слияние звуковой структуры рифм с фоникой всего стихотворения.

Звуковая стилистика Тютчева отличается интенсивностью, но вместе с тем она неравновесна, диспророрциональная, в ней, по мнению исследователей, отсутствует взаимное гармоническое соподчинение компонентов звукового строя. Поэтому нельзя с полной определенностью сказать, притушил ли Тютчев после ст. 4 столь яркую инструментовку вполне осознанно или произошел спонтанный откат звуковой волны. В любом случае сама структура стиха свяжет комплекс «о — и» по смыслу звука с мотивом оконченного пира. Это особенно заметно с учетом сопутствующего консонантизма: «кон» — «кин» — «пир» — «пъро» — «ъпра» — «кар» (в редукциях везде «о»). К концу строфы звуковая тема оживает в ст. 8, а затем полностью отклоняется в ст. 10, присоединяя к «пиру» еще одно ключевое слово — «ночь».

Во второй строфе звук «о» сначала тематически неотчетлив. Он связывает лишь «бесконечным градом» с «бессонными толпами», ст. 11, 15, да и то при помощи одинакового зачина «бес». Однако тут же перебрасывается в контрастную пару «дольным» — «горним», ст. 16, 17, вступая в сакрально окрашенную стилистику. Звуковая тема «о» завершается вместе со стихотворением в слове «непорочными» ст. 20, где в новой семантике предстает почти весь консонантный набор «н — п — р — ч — н» оконченного пира ст. 1, 8. Тут же выясняется, что консонанты «п — р» присутствовали и в «выспренном пределе» ст. 17, и только ударное «и», чаще всего звучащее в первой строфе (девять раз, из них дважды — в слове «пир»), во второй строфе возникает лишь один раз, значимо переместившись в эпитет «чистые» — «звезды чистые горели» ст. 18. Необходимо прибавить, что эпитет «непорочными» подстраивается также в анаграмму «ночи», начатую в первом стихе, менее явно проведенную во второй части стихотворения, но все-таки слышную в ст. 16 и далее в нарастающем звучании «ч».

Все эти явления, которые можно было представить гораздо подробнее, показывают, что фоническая структура КП достаточно глубоко пронизана смыслом и что ее общий смысл смягчает строфические антитезы, наглядно демонстрируя, как новый смысл строится из прежних и постоянных компонентов культуры.

Все пересечения и включения друг в друга структурно-семантических срезов КП образуют вместе поэтическое пространство, некий целостный мир более высокого порядка, который, выстраивая сам себя, выстраивает пространственно-временной континуум двух культурно-исторических эпох в их соотнесенности. Следовательно, как бы античность и христианство ни отталкивались друг от друга, как бы ни разводил их Тютчев, сам же он их и соединил, и это соединение, конечно, подлежит описанию.
Пир кончен, пиршественная зала опустошена, но ореол античной эпохи настолько притягателен, что приведенное в беспорядок пространство пира все равно выглядит собранным, человечески обжитым, уютным. Это классика, вернее всего, римская! А точнее, это наше представление о классике, наше знание, которое живет с нами всегда. Лирическое повествование Тютчева придвигает к нам пространство античности с прекрасными аксессуарами его быта: амфорами, курильницами, кубками, венками, светильниками — всеми этими телесно-ощутимыми вещами, несущими «выпуклую радость узнавания» (О. Мандельштам) (15)*. Античное пространство размыкается на глазах, знаки размыкания, растраты видны кругом: амфоры опорожнены, корзины опрокинуты и т. д. Оно неоднократно, ступенчато: ст. 1 — 7 как бы еще в зале, а ст. 8 — 10 — уже под открытым небом. Но ощущение замкнутости сохраняется до конца первой строфы. Изображено то состояние растворенности и покоя, которое наступает в тот момент, когда всплеск самозабвения только что оставлен позади. Не случайно, что авторская позиция здесь интимна и выражена множественным «мы», которое включает друг в друга лирическое сознание, участников пира и читателей, — это одно поле! Есть некий героический и печальный пафос в переживании «откупоренности» античного пространства, его опорожнения, опустошения, истощения — всего того, что по-гречески называется «кенозисом». В античной строфе присутствует в связи с этим некоторое горизонтальное движение в продольном, как бы анфиладном пространстве, которое изливается или выдувается в другое.

Пространство античности представляет собою «малый мир», который обозреваем и компактен. Отсюда упоминаемое выше тяготение к замкнутости, хотя сохраняться оно не может. Многоточие в конце первой строфы также свидетельствует о неустойчивости античного мира. Поэтому неудивительно, что пространство второй строфы быстро расширяется, подобно воронке, а затем принимает вид замкнутой сферы. Горизонтальные отношения уступают место вертикальным, верх и низ всегда более значимы у Тютчева. Строго говоря, вертикаль ставится уже в конце первой строфы, когда гости, покинувшие пир, видят небо и звезды. Однако позже выясняется, что это звездное небо ближе к земле, чем при втором появлении звезд. Уже по ст. 11 видно, что земля и город на ней резко уходят вниз, а лирическое сознание, [rkey]не называя себя и не совпадая с «бессонными толпами», занимает позицию в центре строфы. Новая авторская позиция поднята вверх, но «чистые звезды» еще выше, и это расхождение сторон воронки создает эффект приподнятого неба. Возвысившаяся таким образом вертикаль наделяет небо и землю контрастными ценностными значениями. Звезды — чистота, непорочность и вечность; смертные — там, внизу — смотрят на них с надеждой. Пространственный диапазон становится носителем христианских ценностей.

До сих пор КП рассматривался по принципу «сокращенной вселенной» как лежащее в самом себе, но продолжение анализа предполагает также подключение интертекстуального аспекта. В данном случае речь пойдет о нескольких пересечениях КП внутри собственно тютчевского текста с одним беглым выходом за его пределы. Интертекстуальные наплывы не противоречат ни теоретически, ни по существу принципам имманентного анализа отдельного текста, так как протекают сквозь него, и поэтому вкрапление двух текстов фактически образует имманентный контекст, внешнее, становящееся внутренним.

Для многих стихотворений Тютчева легко отыскиваются дублеты. КП не является исключением, и можно найти стихотворения, которые перекликаются с ним на основе античного урбанистического мотива. Одно из них называется «Рим ночью», и дополнительно к нему привлекает то обстоятельство, что стихотворение не только написано параллельно с КП, но и напечатано вместе с ним в «Москвитянине» (1850, № 13):

В ночи лазурной почивает Рим.
Взошла луна и овладела им,
И спящий град, безлюдно-величавый,
Наполнила своей безмолвной славой…

Как сладко дремлет Рим в ее лучах!
Как с ней сроднился Рима вечный прах!..
Как будто лунный мир и град почивший —
Все тот же мир, волшебный, но отживший!..
(I, 120)

Рим ночью имеет значение комментария для КП, несмотря на контрасты и отсутствие некоторых мотивов, например, пира. Однако получается, что «беспокойный град» КП и «спящий град» — один и тот же город Рим. Как и КП, стихотворение двухчастно, и если в первом четверостишии время хотя и медленно, но подвигается, то во втором, риторически-восклицательном и эмфатическом, время вполне специализируется, то есть останавливается, превращаясь в пространство. Правда, мотив инверсирован: сначала возникает современный Рим, и лишь затем луна проявляет в нем Рим отживший. В сущности, там и там в одном пространстве совмещены два мира — прежний и нынешний. В КП миры лежат под звездами, соединяющими их, в «Риме» их сливает луна и сама сливается с ними, творя многослойную космическую синхронизацию. В КП история присутствует, даже беспокойно и тревожно убыстряется, но космическое начало, скрывающее в себе Божественное, в конечном итоге замедляет ее, подбирая и останавливая. В «Риме» людей не видно, город «безлюдно-величавый» (каков эпитет, однако!) и «почивший», что означает не только спящий, но и умерший.[/rkey]

(Еще не оценили)

Загрузка...

Рассмотрение интонационно-синтаксического сегмента осложняет композиционно-смысловые отношения между строфами. Внешний контраст усиливается, благодаря резкому различию в синтаксическом рисунке. В то же время внутри строф обнаруживается инверсированное несовпадение синтаксических и смысловых структур. В первом случае смысловая остановленность противоречит синтаксической динамике, во втором -описание бурного городского движения тонет в тормозящем синтаксисе. В результате в обеих строфах превалирует статика, хотя и по-разному организованная. Тютчев обычно тяготеет к остановке времени.
Ритмика стихотворения в целом поддерживает тематическую композицию. Тютчев написал его четырехстопным хореем со сплошными женскими окончаниями, что слегка напоминает об эпичности испанского романсеро. Впрочем, у Тютчева было собственное пристрастие к этому размеру, и на период 1848 — 1852 гг., внутри которого было написано КП, как раз падает, по подсчетам Л.П. Новинской, «максимальный всплеск хорея» (8)*. Вокруг КП располагаются два из очень немногих текстов, написанных тем же размером с женской клаузулой: это природно-космические ландшафты «Тихой ночью, поздним летом…» (первое четверостишие) и «Не остывшая от зною…», оба — шедевры Тютчева.

(13) С шумным уличным движеньем,
(14) Тускло-рдяным освещеньем —

земля, город, низ, —

(17) В горнем внутреннем пределе
(18) Звезды чистые горели —

небо, мироздание, верх.

Трехударных ритмических форм без первого ударения — 2; двухударных — 3.
Заключая краткий обзор ритмики, следует заметить, что эти трехударные ст. (15, 19) и двухударные ст. (12, 15, 20) также расположены внутри строфы в определенном порядке, чего никак нельзя сказать о ритмических формах первой строфы.
В строфической композиции КП одно из важнейших мест отведено рифме. Сами по себе рифмы стихотворения ничем не примечательны, за исключением «хоры — амфоры», но их бедность и однообразие более чем компенсируется прихотливой рифмической структурой. Здесь тоже виден контраст, возможно, рассчитанный. Для своих десятистиший Тютчев берет два двойных и два тройных созвучия, но выстраивает их таким образом, что рифмическая структура в каждом случае приобретает единственный и неповторимый рисунок (9)*. Обычно строфы создаются постоянным повторением рифменных групп, хотя значимые отступления от строфического канона, конечно, встречаются. Зачем же Тютчеву при наличии всего двух строф понадобилось произвести на свет эти штучные изделия?

Рифменное чередование в первой строфе вначале представляется непритязательным, однако ее концовка привносит неожиданное усложнение: ААВВССДДДВ. Исследователями оно было замечено, и вот что об этом, вслед за Ю.Н. Тыняновым, писал К.В. Пигарев: «Парная рифмовка, выдержанная здесь на протяжении восьми стихов, нарушается лишним девятым стихом, рифмующим с двумя предыдущими, и стихом десятым, который рифмует со стихами третьим и четвертым. Интервал в пять строк, отделяющий их от заключительной рифмы, делает ее почти неощутимой, ослабляя тем самым композиционную цельность строфы» (10)*. Это достаточно твердое суждение нельзя признать вполне безоговорочным, потому что при чтении КП перед небольшой аудиторией примерно половина слушателей акустически воспринимает отдаленное созвучие:

(3) Опрокинуты корзины,
(4) Не допиты в кубках вины,
…………………………….
(10) Ночь достигла половины…

К.В. Пигарев, вероятно, опирался на сложный теоретический раздел Ю.Н. Тынянова, внутри которого КП представляло собою единственный пример. Однако считая, что «перед нами «рифма», почти или совсем не ощущаемая акустически за дальностью рифмующих членов», Ю.Н. Тынянов полагал, что это явление «должно быть осознано как прием, а не как выпад из системы» (11)*. Отсюда следует, что «далекая рифма» (= неслышимая) объясняется как «эквивалент рифмы», то есть моторно-энергетически или в качестве графического знака, и потому не ослабляет «композиционность строфы», но осложняет ее.
Впрочем, в известной степени К.В. Пигарев прав, если иметь в виду незамкнутую структуру первой строфы как замысел Тютчева. В попарной последовательности рифм в ст. 1 — 6 есть некое поступательное движение, которое можно связать с нарастающим мотивом опустошения. Он начинается в описании опустошенных амфор, курящихся ароматов, опустелой залы, продолжаясь далее. Тройное созвучие ст. 7 — 9 пытается его затормозить, «далекая рифма» ст. 10 — замкнуть подобием строфического кольца — но тщетно. Заключительное многоточие свидетельствует, что процесс неостановим. «Ночь достигла половины» так же, как достигло половины и само стихотворение. Вероятно, Тютчев постоянно как бы провоцирует редакторов, издателей и комментаторов отыскивать у него небрежности и отклонения, которые потом почему-то оказываются интуитивными находками его провиденциальной поэтики.

Несмотря на парадоксальное завершение рифмической структуры, первая строфа выглядит даже более упорядоченной, чем вторая. Расположение рифм во второй строфе производит впечатление случайного и хаотического. Однако внимательный взгляд быстро обнаруживает в том же самом наборе двойных и тройных рифм изысканное и сложное построение, осуществленное как структура вложенных друг в друга колец рифм и рифменных групп, причем эта структура удвоенная и пересекающаяся: АВССВАДДАВ. Сразу видно, что тройственное созвучие АВ неразлучно соединено в относительно гетероморфную рифменную пару — относительно потому, что она может быть описана как смежный ассонанс («градом — домами» и т. д.). Эту неоднородную пару можно представить как двуединую рифму, трижды повторяющуюся через равные промежутки по всей строфе от начала до конца: АВ…ВА… АВ. Между ними как раз и стоят двойные созвучия СС и ДД, ст. 13, 14 и 17, 18, которые также связаны ассонирующим повтором, общим ударным «е».

вается соотношение рифм в пятистишиях, на которые легко делится строфа: АВССВ — АДДАВ. Взятые отдельно, пятистишия превращаются в четверостишия с холостым стихом в пре- и постпозиции. У Тютчева есть стихотворение, в точности осуществляющее построение в первом варианте («Обеих вас я видел вместе…»).

Многомерность рифмической структуры КП вызывает соблазн использовать ее схему как порождающее смысловое устройство, наряду с тематикой и лексикой. Рифмическая схема второй строфы, принятая за ее инфраструктурную модель, задает тексту — даже без обращения к лексико-тематическому фону — характер сложной и замкнутой устроенности, изощренного архитектурного расчета, высокой авторитетности. К.В. Пигарев, продолжая наблюдения над рифмами КП, пишет: «Значительно большей композиционной стройностью, несмотря на свою прихотливую систему рифмовки, отличается вторая строфа». Исследователь безусловно прав в своем тезисе (далее он пишет о «композиционной цельности строфы»), но было бы точнее не «несмотря на», а «благодаря»…

Семантика чисто стиховых уровней до сих пор проблематична теоретически и практически. Поэтика КП способна прояснить семантические возможности на межуровневых зависимостях внутри стиха. Для этого надо еще раз обратиться к метрическому уровню и соотнести его с рифмическим. Здесь открываются неожиданные и не совсем объяснимые факты почти абсолютного соответствия рифмующих стихов второй строфы с их ритмическими формами и словораздельными вариациями. Те же самые отношения в первой строфе как бы нарочито изменчивы и неупорядочены, а наблюдаемые соответствия скорее разведены, чем сближены. Чтобы убедиться в этом, необходимо полностью воспроизвести метрическую схему КП, сопоставив ее с рифмическими структурами обеих строф.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Во втором послании Пушкин искусно использует семантический колорит, относясь к слову как к лексическому тону. Благодаря этому ассоциации не только не рвутся при резком переключении из мифологии в современность, но свободно продолжаются в прямом и обратном направлении через все стихотворение. По Ю.Н. Тынянову, «оба ряда оказываются связанными словом «развалины» с многозначительным эпитетом «иные». Этот эпитет не влечет за собой развитого описания, а представляет читателю самому догадываться об интимном, домашнем содержании его, самому производить работу по конструированию этого содержания». Образы сна и развалин выполняют, следовательно, совершенно различные функции, продиктованные структурным различием стихотворений.

Поступательно-логическое, преимущественно однонаправленное движение образов первого послания приводит к тому, что возбуждаемые ими ассоциации не перебрасываются в соседние смысловые ряды. Цвета эмоций не смешиваются. Образы второго послания, напротив, способны к многократному взаимоосвещению, обусловленному длиной и дальнодействием ассоциаций. «Развалины иные» сцепляют не только обе части стихотворения, но и заставляют вспомнить первое послание, возвращая читателя к «обломкам самовластья».

Удлинение и интенсивность ассоциаций в художественном произведении — характерная черта романтического стиля, а их укороченность и суженная направленность принадлежат классицизму. Вместе с тем ассоциации второго послания свидетельствуют о преодолеваемой Пушкиным отвлеченности романтических образов. Стремительное развитие жанра посланий шло под пером поэта в сторону реализма, попутно разрушая и преобразовывая стилевую непроницаемость элегического жанра. Процесс шел широко, проявляясь по-разному в творчестве Пушкина, Баратынского, Ал. Одоевского и др. Жизнь стала более непосредственно и конкретно влиять на содержание и структуру образов лирического переживания.

Сравнительное описание композиции и структуры двух посланий к Чаадаеву показывает, как контрастно Пушкин решил спустя четыре года тему вольнолюбивой дружбы и какими художественными средствами он для этого воспользовался. Героической дружбе, рванувшейся навстречу вольности, противопоставлена дружба — прибежище «тайной свободы». Неудачи революций на юге Европы, возмужание поэта, ощущение перелома времени и обреченности дела декабристов — вот основные причины кризиса пушкинского вольнолюбия в 1823-1824 гг. Второе послание — поэтическое свидетельство этого кризиса и один из способов его преодоления. Надо было оглянуться на прошлое, осмыслить его и двинуться дальше.

Второе послание к Чаадаеву не отменяет первого. Благодаря силам ассоциативной [rkey]возвратности оно притягивает его. Оба стихотворения и противопоставлены, и продолжают друг друга, замыкаясь в высшее семантическое единство. Это единство не разложимо на отдельный смысл посланий, что подтверждается сравнением хотя бы следующих пар стихов:

• Мы ждем с томленьем упованья                    На сих развалинах свершилось
• Минуты вольности святой…                                     Святое дружбы торжество…

Они не совпадают конкретно-тематически, но, находясь в одинаковых позициях, неожиданно связываются новым смыслом ожидания и свершения. Время мифологической легенды вдруг стало остро настоящим. Эпитеты «святая», «святое» объединили слова, принадлежащие к декабристскому кругу возвышенных слов-сигналов. Перекличка слов «ждем» и «свершилось» рождает трагический смысл, отсутствующий в отдельно взятых контекстах.

В высшем семантическом единстве этот частный смысл вливается в более обширный. Снимаются вместе наивно-прямолинейный оптимизм первого послания и спокойно-просветленная безотрадность второго. Вольностью оказалось ожидание вольности. Были прекрасные минуты надежды, теперь их нет. Но ничего окончательного в мире не происходит, и прошлое может повториться. Нельзя согласиться, что «безмерно печально сличение двух посланий» (Герцен), или что в них торжествует «верность прежним убеждениям, несмотря на изменившуюся обстановку» (Слонимский). То и другое односторонне. Более верной будет истина, включающая в себя эти толкования как противоречия единого. Но и она не окончательна. В художественной системе Пушкина она будет лишь частным случаем, компонентом обширной идейно-художественной целостности. Сложное движение этой истины можно проследить в «Стансах», «Арионе», «Из Пиндемонти», «Памятнике» и многих других. Художественная практика Пушкина сливалась с жизненным опытом. Готовность к открытой борьбе сменилась теперь длительным — до самой смерти — противостоянием поэта деспотизму.

Возможность соединения посланий в высшее семантическое единство предполагает относительность различия их структур. Логический и сопоставительный принципы не исключают, а дополняют друг друга. Речь может идти лишь об их преимущественном действии. Семантическое единство посланий возникает при их сопоставлении, но одновременно они образуют более высокий уровень логической триады, где первое послание — теза, второе — антитеза, а их совмещение — синтез.

Эволюция пушкинского мировоззрения, в котором эпическое всепонимание неотделимо от трагической остроты, отражается в стиле. Сравнение посланий позволяет заметить не столько появление новых стилевых элементов, сколько изменение функций старых. Оба стихотворения в отдельности принадлежат к романтическому стилю, но во втором сравнительно с первым устанавливается:

• изменение функций жанра;
• особая роль поэтических эквивалентов текста;
• иное взаимодействие образов, зависящее от усиления ассоциативности и активизации обратных связей;
• повышенное значение лексической окраски слов.

Впоследствии черты жанра посланий в творчестве Пушкина почти сотрутся. Возникнут синтетические жанры, в которых более заметно выступят признаки нового стиля. Уже в Михайловском Пушкин пишет «Зимний вечер». Глубокая идея народности, единственность и неповторимость переживания, вызванного конкретной ситуацией, характеризуют это стихотворение.

Впрочем, степень обобщенности лирических образов навсегда останется у Пушкина достаточно высокой. Инерция стилей преодолевается в лирике с большим трудом. Л.Я. Гинзбург справедливо пишет, что «и в дальнейшем тщетно было бы искать отчетливую границу <…> между реалистической и нереалистической лирикой Пушкина. Речь здесь должна идти не о границах и точных рубриках, но лишь о новых тенденциях в понимании и поэтическом претворении жизни».

Новые тенденции опираются у Пушкина на образ единого и сложного авторского сознания. Оно способно взглянуть на жизнь в ее развитии и противоречиях, вместить в образе переживания многоаспектный подход к действительности. Семантическое единство двух посланий к Чаадаеву воплощает на сравнительно раннем этапе творчества именно это свойство.

Оба стихотворения, образующие подобие тематического цикла, содержат множественную, подвижную, более объективную точку зрения на вольнолюбивую дружбу и возможность свободы. В связи с этим можно говорить о потенциях нового стиля, присущих семантическому единству посланий.[/rkey]