Сочинения

(Еще не оценили)

Загрузка...

Одним из крупнейших произведений Александра Сергеевича Пушкина является роман в стихах «Евгений Онегин». Его созданию поэт посвятил около девяти лет. Он нарисовал необыкновенно живые и запоминающиеся образы Онегина, Татьяны, Ольги, Ленского, принесшие славу автору и сделавшие роман бессмертным. Русская классическая литература отличалась глубоким интересом к женским характерам. Лучшие поэты и писатели пытались постичь и изобразить женщину не только как объект обожания, любви, но прежде всего как личность.

Первым это сделал А.С.Пушкин. Белинский считал [rkey]создание образа Татьяны Лариной, истиной русской женщины, подвигом поэта. Автор наделяет свою героиню простым именем: «Ее сестра звалась Татьяна» и объясняет это так: «Сладкозвучнейшие греческие имена, каковы, например, Агафон, Филат, Федора, Фекла и прочие, употребляются у нас только между простолюдинами». А поясняет это в романе следующими строчками:
Впервые именем таким Страницы нежные романа Мы своевольно освятим. И что ж? оно приятно, звучно: Но с ним, я знаю, неразлучно Воспоминанье старины Иль девичьей! Впервые мы встречаем Татьяну в поместье ее родителей. Об отце героини Пушкин с иронией говорит: «Был добрый малый, в прошедшем веке запоздалый», а мать показывает всю в заботах о хозяйстве. Жизнь семейства протекала мирно и спокойно. Нередко «и потужить, и позлословить, и посмеяться кой о чем» к Лариным приезжали соседи. В такой атмосфере и воспитывалась Татьяна. Она «верила преданьям простонародной старины, и снам, и карточным гаданьям», ее «тревожили приметы»,
…страшныерассказы Зимою в темноте ночей Пленяли больше сердце ей… , Татьяна — простая провинциальная девушка, она не красавица, но задумчивость и мечтательность выделяют ее среди других людей («она любила на балконе предупреждать зари восход»), в обществе которых она чувствует себя одиноко, так как они не способны понять ее.

Дика, печальна, молчалива, Как лань лесная боязлива, Она в семье своей родной Казалась девочкой чужой. Она не ласкалась к родителям, мало играла с детьми, не занималась рукоделием, не интересовалась модой:

Яо куклы даже в эти годы
Татьяна в руки не брала;
Про вести города, про моды
Беседы с нею не вела.

Единственным развлечением, приносившим удовольствие этой девушке, было чтение книг:
Ей рано нравились романы; Они ей заменяли все; Она влюбляласяв обманы И Ричардсона и Руссо. Татьяна живет страницами прочитанных ею книг, представляет себя на месте их героинь. И эта романтика книжных рассказов служит причиной создания идеала ее избранника.
Что же, по мнению Пушкина, прекрасно в этой героине? Это прежде всего высота ее нравственности, ее душевная простота в сочетании с глубиной внутреннего мира, естественность, отсутствие всякой фальши в поведении. Автор подчеркивает, что эта девушка лишена кокетства и притворства — качеств, которые не нравились ему в женщинах. Перед нами личность, образ не менее значительный, чем Онегин.
Она от природы одарена «воображением мятежным, умом и волею живой, и своенравной головой, и сердцем пламенным и нежным». Татьяна тонко чувствует красоту природы:
Татьяна (русская душою, Сама не зная почему) С ее холодною красою Любила русскую зиму… В. Г. Белинский говорил: «Весь внутренний мир Татьяны заключался в жажде любви». И он был прав в своем утверждении: Давно ее воображенье, Сгорая негой и тоской, Алкало пищи роковой; Давно сердечное томленье Теснило ей младую грудь; Душа ждала… кого-пивуЬъ И дождалась… Открылись очи, Она сказала: это он! И понятно, почему героиня Пушкина влюбляется в Онегина. Она из тех «девушек», для которых любовь может быть или великим счастьем, или большим несчастьем. В Онегине девушка сердцем, а не умом, сразу же почувствовала родственную душу. В сердечном порыве она решается написать своему возлюбленному письмо-откровение, признание в любви:

Я к вам пишу — чего же боле? Что я могу еще сказать? Теперь,я знаю, в вашей воле Меня презреньем наказать. Но Онегин не смог оценить всю глубину чувств страстной натуры Татьяны. Это приводит девушку в душевное смятение, И даже после посещения ею деревенского дома Онегина и чтения его любимых книг, где «Онегина душа себя невольно выражала», когда она поняла, кого судьба ей послала, она продолжает любить этого человека.

В первых главах перед читателем возникает образ наивной девушки, искренней в своем стремлении к счастью. Но вот прошло два года. Татьяна — княгиня, жена всеми уважаемого генерала. Изменилась ли она?

И да, и нет. Конечно, она «в роль свою вошла», но не потеряла главного — простоты, естественности, человеческого достоинства: Она была нетороплива, Не холодна, не говорлива, Без взора наглого для всех, Без притязаний на успех, Без этих маленьких ужимок, Без подражательных затей,.. Все тихо, просто было в ней… Очень важна эта строка — «без подражательных затей». Татьяне незачем кому-то подражать, она сама по себе личность, и в этом сила ее обаяния, вот почему «и нос и плечи подымал вошедший с нею генерал». Он по праву гордился своей женой.
Татьяна равнодушна к светской жизни. Она видит фальшь, царящую в высшем петербургском обществе. Как Онегину немила его «постылая свобода», так и Татьяна тяготится мишурой «постылой жизни».

Пожалуй, самое главное в характере и поведении Татьяны — это чувство долга, ответственность перед людьми. Эти чувства берут верх над любовью. Она не может быть счастливой, принеся несчастье другому человеку, своему мужу, который «в сраженьях изувечен», гордится ею, доверяет ей. Она никогда не пойдет на сделку со своей совестью.
Татьяна остается верна своему долгу и при встрече с Онегиным она говорит:
Я вас люблю (к чему лукавить?), Но я другому отдана; Я буду век ему верна.

Судьба Татьяны трагична. Жизнь принесла ей много разочарований, она не нашла в жизни того, к чему стремилась, но не изменила себе. Это очень цельный, сильный, волевой женский характер.
Татьяна является для поэта идеалом женщины, и он этого не скрывает: «Простите мне: я так люблю Татьяну милую мою…» В последней строфе романа читаем строки: «А та, с которой образован Татьяны милый идеал… О много, много рок отъял». А. С. Пушкин восхищается своей героиней.
[/rkey]
С кого же написан «Татьяны милый идеал?» До сих пор идут споры об этом. Одни литературоведы утверждают, что это Мария Раевская, вышедшая замуж за Волконского и разделившая его судьбу в Сибири. Другие утверждают, что это жена декабриста Фонвизина. Ясно лишь одно: образ Татьяны Лариной стоит в ряду наиболее ярких женских образов русской литературы.

(Еще не оценили)

Загрузка...

 «Я уже писал тебе однажды, что мне приходят в голову самые неправдоподобные вещи. Но на самом деле это не так. Всё, что человек способен представить в воображении, другие сумеют претворить в жизнь», — с такими словами Жюль Верн обратился к своему отцу незадолго до выхода «Двадцать тысяч льё под водой». В этом романе, пожалуй, ярче всего проявилась замечательная способность Жюля Верна воплощать в художественном образе  слове свои представления о будущих достижениях науки и техники.

В ту пору первые подводные лодки делали робкие попытки опуститься на морское дно. Практические результаты были еще незначительны: глубина погружения не превышала нескольких метров, расстояние, пройденное под водой, — нескольких километров.

К середине XIX века в списке изобретателен подводных лодок насчитывалось уже несколько десятков имен, но ни один изобретатель не мог похвастаться большими достижениями. Отсутствие необходимых технических средств ставило перед изобретателями непреодолимые преграды.

В 1776 году американский механик Башнелл построил первую в мире металлическую подводную лодку — «Черепаху». Она напоминала яйцо, состоящее из двух половинок, скрепленных болтами, и приводилась в движение гребным винтом, который вращался рукояткой. «Черепаха» погибла на рейде Нью-Йорка при попытке взорвать английский корабль «Игл».

В 1800 году Роберт Фултон спустил под воду судно сигарообразной формы, с гребным винтом, который вращали четыре человека. «Наутилус» Фултон а был построен во Франции на средства республиканского правительства — для борьбы с английским флотом. Но подводное судно не оправдало возлагавшихся на него надежд: оно делало не больше трех километров в час, и, хотя изобретатель надеялся улучшить конструкцию своего «Наутилуса», Наполеон (тогда еще генерал Бонапарт) распорядился «дальнейшие опыты с подводной лодкой американского гражданина Фултон а прекратить». Название «Наутилус», прославленное впоследствии Жю-лем Верном, стало традиционным для подводных кораблей. 13

Русский военный инженер А. А. Шильдер построил в 1834 году весельную подводную лодку водоизмещением в шестнадцать тонн, приводимую в движение физической силой моряков.

Ручным двигателем была снабжена и подводная лодка Аунлея «Давид». Аунлей принимал участие в гражданской войне в США на стороне южан. В 1863 году он взорвал корабль северян и погиб вместе с экипажем «Давида».

От «Черепахи» до «Давида» прошло без малого 90 лет, но подводные лодки все еще были неповоротливы, медлительны и, главное, не умели сохранять равновесие под водой: то камнем плюхались на дно, то неожиданно выпрыгивали кормой или носом вверх. Кроме того, они были слепы, как кроты.

Наибольшая трудность заключалась в отсутствии механического двигателя и надежной системы управления.

Тот жеАунлей попытался было построить подводную лодку с паровым двигателем, но вскоре отказался от этой затеи и вернулся к ручному вороту. Подводная лодка с паровой машиной стала пленницей дымовой трубы: ее верхушка должна была всегда торчать на поверхности.

Потом пробовали ставить на подводной лодке воздушный двигатель. Поршни машины приводились в движение сжатым воздухом (французский подводный корабль Буржуа и Брюна «Плонжер»— 1863 г.; подводная; лодка русского изобретателя Александровского—1867 г.}. Однако запаса сжатого воздуха хватало только на час — полтора.

От воздушного двигателя также пришлось отказаться.

Таково было состояние подводной навигации в то время, когда Жюль Верн задумал написать «Двадцать тысяч льё под водой».

Писателю были хорошо известны конструкции и история подводных лодок Башнелла, Фултона, Аунлея, Бауэра и других изобретателей, а корабль чсПлонжер» — настоящий гигант того времени, водоизмещением в 450 тонн — он видел собственными глазами.

Первая подводная лодка, приводимая в действие электричеством, появилась только через двадцать лет после того, как Жюль Верн написал свои роман.

«Наутилус», созданный воображением романиста, как бы претворяет в жизнь идею подводной навигации и претворяет ее наилучшим образом. Показывая достижения науки и техники в их будущем развитии, Жюль Верн ставит на подводный корабль электрический двигатель. Об этом тогда могли только мечтать, но этого не могли осуществить изобретатели подводных лодок: не было достаточно мощного электрического двигателя.

Разумеется, при всем своем богатом воображении Жюль Верн не мог предвидеть, как именно будет осуществлена эта идея.

«Есть могущественная, послушная, быстрая, легкоподвижная сила, — заявляет капитан Немо,—которая годится всюду и которой принадлежит первое место на моем корабле. Она душа моих механических двигателей. Эта сила — электричество».

Капитан Немо получает электрический ток от гальванических элементов. Элементы питаются хлористым натрием. Хлористый  натрий добывается из морской воды.

Но в действительности таким способом нельзя получить ток нужной силы. Недостаточно эффективен и другой способ получения электричества, о котором говорит капитан Немо: «Я мог бы, например, в цепи проводников, погруженных на разную глубину, получать ток от разности температур слоев воды, окружающих эти проводники». Впоследствии эта фраза из фантастического романа навела французских ученых Клода и Бушеро на мысль об использовании теплоты морей в качестве энергетического источника. В лабораторных условиях «термопары» давно уже нашли практическое применение.

(1голосов, средний: 1,00 out of 5)

Загрузка...

В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» «мы» и «они» разведены сознательно — это антитеза миропонимания: «их» мир чужд «нам», «мы» противостоим «им» — патриархальная украинская деревня демонстративно не приемлет столицы. У шестидесятника Аксенова все иначе: писатель хочет верить в идею всеобщего братства людей, объединенных общей целью. А еще он нетерпелив, этот писатель — Василий Аксенов. Он постоянно вмешивается в плавное повествование, вводя как бы вторую точку зрения, позволяя увидеть событие с разных сторон, активизируя читателя. Ибо именно читатель напоминает явственно о Реальности Жизни, отраженной в Условности Вещи. Граница между условностью и реальностью тоже оказывается непрочной.

В этом суть. Со страниц повести герой уходит в жизнь, уступая свое место читателю.

Каждый может побыть Володькой Телескоповым или стариком Моченкиным.

В конце концов, «мы» и «они» — личные метоимения. Слово «личный» возвращает нас к мысли о собственном достоинстве. Слово «мы» — еще одно напоминание о торжестве общечеловеческих ценностей.

В конце шестидесятых об этом вслух не говорили. Таких слов не употребляли: это было неприличным.

Но в повести Аксенова каждый сохраняет свое лицо: «и мы, полезли в ячейки бочкотары, каждый в свою»(63)

Без этой фразы повесть не имела бы смысла. Аксенов заботится о достоинстве каждого. О нерастворимости «я» в «мы». Это не игра в местоимения. Это вера в человеческую личность.

Всем живется плохо. Потому что все живут в плену иллюзий.

Шустиков Глеб придумал веру в могущество Военно-Морского флота. Ирина Валентиновна придумала Географию, замешанную на собственной биографии. Дрожжинин придумал страну Халигалию. Володя Телескопов придумал веру в свое могущество. Старик Моченкин придумал Бумагу, которой доверяет больше, чем себе.

Чуть-чуть счастливее их делает причастность к бочкотаре.

Чтобы стать человечнее, надо просто какое-то время побыть наедине с собой..

«Могут спросить: ну почему именно бочкотара? А почему бы и нет? — вправе ответить автор. — Ведь правила литературной игры в данном случае таковы, что и бочкотара с персональными ячейками, и сам грузовик, и образ дороги, традиционный для русской литературы, — все это условные представления, за которыми скрываются серьезные раздумья писателя о реальной жизни».(5)

Так писал четверть века назад Евгений Сидоров. Двадцать пять лет — срок достойный, чтобы подтвердить или опровергнуть справедливость любого текста.

Критик был прав: повесть Аксенова говорит «о серьезных раздумьях писателя». Непонятно только, почему сказано: «скрывает»? Может, потому, что сатира, ирония — зона повышенной условности? И здесь легко напороться на мину-метафору? На художественные образы, запрятанные за сложным кодом гротескных допущений?

Но «Я помню чудное мгновение» — тоже не только личный факт из биографии А.С.Пушкина. Понятливый читатель и в «Дубровском» вычитает все, что надо, о русском бунте. (вспомним сцену поджога барского дома в Кистеневке).

Аксенов написал очевидную вещь. Комический текст всегда держится на узнавании. Неоновая надпись — гордость мышкинцев — «Книжный коллектор» легко может быть заменена на другую. Ведь все мы так гордились обновлением наших городов. И неоновые надписи казались вершиной современного дизайна, как бы уравнивая нас в благоустройстве жизни с заграницей. А вокруг по-прежнему лежала «немытая Россия» (М.Ю.Лермонтов).

Аксенов написал провидческую вещь. Конечно, иронизируя в шестьдесят воьмом над абсурдом нашей жизни, трудно было предугадать и восеьдесят пятый, и девяносто первый, и девяносто третий. К тому же еще сохранились тогда иллюзии на освобождение от догм и фантомов. Доносчику Моченкину не отказывалось в праве стать человеком («Усе мои заявления и доносы прошу вернуть взад.»- (63)). Еще верилось во всеобщее счастье для всех. Которое придет как бы само собой, если мы объединимся.

Алексей Максимович Горький, вышвырнутый, по-существу, из России в начале двадцатых годов, писал из далекого своего германского убежища о своей вере в то, что люди, несмотря ни на что, со временем будут жить, как братья.

До второй мировой войны оставалось почти двадцать лет. До Карабаха и Югославии — и того больше.

Аксенов, остро ощущая абсурд жизни и времени, придал своему повествованию действительно непривычную форму. Дело не в одушевлении бочкотары. И не в том, что перемешаны в повествовании явь и сон. И даже не в том, что господствует в повести ироническая интонация, которая в конце шестидесятых в России была не в чести (уже было написано Фазилем Искандером «Созвездие Козлотура».).

Аксенов написал повесть по прописям знаменитого опоязовского «остранения». В «Бочкотаре» можно заблудиться, подобно знаменитым пошехонцам, в трех соснах, можно идти к сестре в город Туапсе, а найти ее в ближайшем зерносовхозе.

Время и пространство в повести расползаются и не имеют существенного значения. Возникает ощущение ирреальности самой жизни. Реальностью становится гротеск.

Сегодня все наперегонки предъявляют читателю ироническое письмо. Ирония — как знак особой мудрости повествования и его оппозиционности власть предержащим — вчерашним, нынешним и будущим.

Сегодня многие используют гротеск как форму неприятия реальности, как способ отповеди ей, как доказательство непричастности к ней. Прием не новый: жизнь сама по себе так гротескна, что ничего не надо заострять.

У Аксенова ирония и гротеск выполняют другую роль: они раздражают указанием на настоящее. Булгаков в «Мастере и Маргарите» развел сатирическое описание действительности и реальность советского быта двадцатых годов. У Аксенова гротеск и реальность нерасчленимы. Такова, в частности, роль заявленных в позаголовке повести сновидений.

Сон — это либо продолжение прежней жизни, либо опровержение ее. Но всегда — некая ирреальность, объясняющая потаенное в человеке. Ничего необычного в снах героев не происходит — все та же борьба за существование. Все то же причудливое движение к себе как хорошему человеку. Все то же осмысление самое себя. Недостаточное осмысление. Это представляется существенным. «Затоваренная бочкотара» — ироническая антиутопия. Советская литература той поры ( и не только — той) жаждала иметь героя действия, героя поступка. Романтически настроенные шестидесятники против такого героя тоже ничего не имели (В.Розов, А.Гладилин, А.Кузнецов, В.Липатов, Д.Гранин). Правда, они искали еще и героя мысли. На смену героям мундирного мышления («приказано — сделано») явился размышляющий и рефлексирующий (что важно!) персонаж.

В «Затоваренной бочкотаре» Аксенов сознательно лишил своих героев социального пространства и социального действия, оборвав все предыдущие связи персонажей с внешним миром. Герои, оказавшиеся в кузове передвигающегося по проселочной дороге грузовика, предоставлены как бы сами себе, остались наедине с собой. Тут — свобода принадлежать себе. И несвобода — в реальном смысле этого слова: тобой управляют, тебя везут. Ощущение внутренней свободы оказывается мнимым: ты все равно принадлежишь некоему сообществу, «команде» (хотя путешественники «и не знали, что они «команда»(50)). И не знали — а были. Наши утопические представления о жизни вытекают именно из этой формулы. Мы всегда отчасти не те, за кого искренне себя выдаем. Мы всегда не принадлежали сами себе.

В «Бочкотаре» «команда» подчиняется не воле Володи Телескопова, водителя (разбитного, всезнающего, добродушно-невежественного вождя — «рулилы»), а некоей неясной силе. Эта сила то сбрасывает машину в кювет, то заставляет оказаться в неведомом граде Мышкине вместо столь необходимого Коряжска, то окутывает персонажей очередным сном, то позволяет проскочить нужный поворот на станцию.

Чичиков мчался по России на тройке, и это позволило Гоголю комически изобразить Россию.

Аксенова больше занимает «спецсознание». То самое » спецсознание», которое вливают в Володю Телескопова в его первом сне. Выясняется: персонажи повести все накачаны этим спецсознанием. Точнее — сознанием по-советски думающего человека.

«Бочкотара» — ироническая антиутопия не потому, что с героями происходит что-то невероятное, а те этого не замечают. Антиутопия — всегда крушение иллюзий, разрушение надежд. Аксенов предлагает отказаться от бесхитростно раскрашенной под «счастливую жизнь» реальности. Ход, придуманный писателем, не нов (вспомним » Затерявшийся автобус» Дж. Стейнбека). Новы подходы. Будничная провинция оказывается у Аксенова напрочь лишенной ореола духовного благополучия. (А ведь гордились-то мы именно этим — «самая читающая страна в мире», «самая образованная», «самая культурная»…) Выяснилось другое — никакой громады мира, никакого пафоса Созидателей нет. Есть обыкновенные люди со вполне земными заботами и проблемами. Люди, одураченные и оболваненные. И в силу этого — не вполне понимающие, что с ними происходит.

И тут становится понятным еще один оттенок аксеновской мысли: бочкотара не только способ реального самопроживания, самосохранения. Но — невольная форма самоизоляции.

— Мой дом — моя крепость, — говорят англичане.

Пушкинский князь Гвидон, не по своей воле оказавшийся в бочке, «вышиб дно и вышел вон». Герои аксеновской повести с бочкотарой почти срослись. Они без нее уже не могут. Чем ближе конечная цель — Коряжск, тем роднее бочкотара ее обитателям, тем прочнее связь между случайными спутниками — обладателями персональных ячеек. Сон — и тот один на всех. И тем горше пробуждение…

В шестьдесят восьмом Василий Аксенов, судя по всему, почти не питал иллюзий относительно нашего будущего.

Экспресс «Север-Юг» уходит без героев повести «Затоваренная бочкотара». Уходит без нас.

«Ну, что же, поехали, товарищи! — тихо сказал Володя Телескопов, и мы полезли в ячейки бочкотары, каждый в свою»(63).

Гагарин своим «Поехали!» открывал дорогу в космос. За этими словами — прорыв в неизведанное. Володя Телескопов предлагает вернуться назад. И не рыпаться. Не мечтать. Спать.

До ввода наших танков в Чехословакию оставалось полгода.

(1голосов, средний: 1,00 out of 5)

Загрузка...

Но декан университета категорически отклонил кандидатуру Чехова. Мысль о том, чтобы доверить университетскую кафедру писателю, да еще такому, который подписывал когда-то свои рассказы легкомысленным псевдонимом Антоша Чехонте, показалась ему кощунственной. Студентом последнего курса Чехов поехал летом с семьей в Воскресенск (ныне Истра), где учительствовал его брат Иван. Зеленый городок с чудесными окрестностями, рыбная ловля, долгие прогулки—все это радовало Антона Павловича, уставшего от городской сутолоки. Но и здесь он отдыхал ка свой, чеховский лад.

Познакомившись с заведующим земской больницы, известным врачом Архангельским, Чехов устроил себе добровольную практику. Антон Павлович принимал больных, ездил на вскрытия, выступал экспертом в суде. В пестром калейдоскопе мелькавших перед ним людей — помещиков, чиновников, офицеров, крестьян — находил он героев своих бз^дущих рассказов.

По вечерам у Архангельского собирались молодые врачи, читали новые произведения Щедрина, с жаром декламировали Некрасова, пели народные песни. Чехов подпевал баском; ему было приятно чувствовать себя коллегой этих хороших полезных людей.

Всю жизнь медицина и мешала и помогала писательскому труду Чехова. Благодаря медицине он. глубже узнал жизнь своей страны, теснее был связан с народом. «Я чувствзгю себя бодрее и довольнее собой, когда сознаю, что у меня два, а не одно дело», — говорил Антон Павлович.

В июне 1884 года Чехов окончил университет. «Живу с апломбом, — сообщает он друзьям об этом событии,— так как ощущаю у себя в кармане лекарский паспорт».

Осенью на дверях квартиры писателя появилась табличка: «Доктор А. П. Чехов». Пациентов у Антона Павловича было немало — вся литературная Москва шла к нему так же просто, как ходят в бесплатную лечебницу. Зная его бесконечную доброту, не стеснялись его беспокоить, частенько будили среди ночи и везли на другой конец города к больному.

В том же, 1384 году на прилавках; книжных магазинов появилась тоненькая  книжка:  А.  Чехонте «Сказми Мельпомены».

, что речь идет о художнике Исааке Ильиче Левитане, близком друге брата Николая.

Было уже темно, когда Антон Павлович с братьями, надев охотничьи сапоги и прихватив фонарь, отправился по топкой дороге через лес в Максимовку. Без стука, распахнув дверь, Чеховы ввалились к спящему Левитану. Не узнав в потемках вошедших, художник вскочил с постели и направил на них револьвер. Антон Павлович расхохотался. Левитан хмуро, без улыбки, взглянул на него. Он был в приступе хандры, которая находила на него внезапно и продолжалась целыми неделями.

Веселые шутки Антона Павловича разогнали мрачное настроение Левитана. Он решил переселиться в Бабкино. Рядом с дружной, веселой семьей Чеховых ему и жилось и работалось легче.

Три проведенных вместе лета навсегда сдружили Чехова и Левитана. Это не была легкая дружба сверстников, которая кончается вместе с молодостью. Их роднили испытания невеселой юности, ненависть к империи пришибеевых, а главное, любовь к России, к ее талантливому, но забитому народу, любовь к русской природе. Все эти чудачества не мешали Чехову и Левитану плодотворно работать. Этюдами, написанными за лето, были покрыты все стены левитаковского флигелька. Чеховские рассказы появлялись почти в каждом возом номере юмористических журналов.

Левитан был одним из первых, кто угадал в молодом таланте Чехова силу, которой еще предстояло развернуться   в   будущем.

В один из дождливых дней собравшиеся у Киселевых гости коротали вечер за чтением. Прочли и рассказ Антона Павловича. Левитан смеялся вместе с другими, а потом, помрачнев, спросил с протяжным вздохом:

— Почему вы, Антон Павлович, такой талантливый, а пишете пустяки?

Чехов молча улыбнулся в ответ. Вопрос Левитана его не удивил. Он сам уже не раз думал, что все сделанное им до сих пор хуже и мельче того, что он может сделать.

Случайная встреча двух старых школьных товарищей в рассказе «Толстый и Тонкий» (1863) сразу превращается во встречу малого чина с большим, как только Тонкий узнает, что его одноклассник стал важной особой, «его превосходительством».

Покорность заменила чиновнику Перекладину из рассказа «Восклицательный знак» (1885) все человеческие чувства. «…Сорок лет писал он бумаги, написал он их тысячи, десятки тысяч, но не помнит ни одной строки, которая выражала бы восторг, негодование или что-нибудь в этом роде…» Эта чувства не дозволены ему по чину.

Экзекутор Червяков «Смерть чиновника», умер от страха, чихнув нечаянно на лысину сидящего впереди генерала. Герой рассказа «Чтение» (1884) Мердяев так отупел, что едва не сошел с ума, когда начальство приказало ему для расширения кругозора читать книги.

Низкопоклонство в царской России было неизбежным следствием полицейско-бгарократической системы/ Духом холуйства была проникнута и так. называемая «мыслящая» интеллигенция, разоблаченная Чеховым в рассказе «Маска» (1884).

Благоговейную тишину читальни общественного клуба, где во время бала собрались местные интеллигенты, нарушает пьяный в маске. Не стесняясь в выражениях, он приказывает присутствующим убираться вон, так как решил здесь повеселиться в своей компании. Интеллигенты возмущены. Директор банка Же-стяков вызывает дежурного полицейского Евстрата Спиридоныча и  велит составить  на  пьяного  протокол.

 «В каждом юморе есть смех и слезы», — говорил Чернышевский. Чехов не только издевался над Очумеловыми и Пришибеевьми. Рассказы его были проникнуты горечью, заставляли думать, что там, где хозяйничает «унтер с колючим лицом», нет места счастью.

Все явственней начинает звучать в рассказах Чехова боль за угнетенный народ России. Именно в рассказах о народной жизни впервые проявились замечательные свойства чеховского таланта: лиризм и глубокое проникновение в душу человека.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Общим местом во многих исследованиях о Бродском является утверждение, что его стихи написаны из пространства предельного холода. Пределом холода для человека является смерть: «Говорят, если человек отравился цианистым калием, то он кажется нам мертвым, но еще около получаса глаза видят, уши слышат, сердце бьется, мозг работает. Поэзия Бродского есть в некотором смысле запись мыслей человека, покончившего с собой». В связи с этим представляет интерес проследить путь Бродского к состоянию «смерти при жизни» и возможности, которые дает такая позиция.

Живущий связан с миром тысячами нитей. Смерть разрывает их. И путь Бродского — постепенный (и оттого еще более болезненный!) разрыв, углубление одиночества — и приобретение опыта этого одиночества.

В самом начале еще есть надежда на то, что будет достаточно одиночества относительно государства. На то, что личность, оторвавшись от жестко идеологизированного общества, сама найдет себе дорогу и сможет сказать о найденном, как петухи о жемчужном зерне: «Мы нашли его сами / и очистили сами, / об удаче сообщаем / собственными голосами» (1958).(.2) Такое одиночество есть принятие на себя ответствености («во всем твоя, одна твоя вина») (I. С. 87), путь к предельной индивидуализации, которая одновременно и цель, и защита. «Все, что пахло повторяемостью, компрометировало себя и подлежало удалению». «Научившись не замечать эти картинки (речь идет о изображениях Ленина. — А. У.), я усвоил первый шаг в искусстве отключаться, сделал первый шаг на пути отчуждения» (НН. С. 11). «Верный признак опасности — число разделяющих ваши взгляды. <…> Надежнейшая защита от зла — предельный индивидуализм, оригинальность, эксцентричность» (НН. С. 142) «Отчуждение было для молодого Бродского единственным доступным, осуществимым вариантом свободы. Поэтому разлука — с жизнью, с женщиной, с городом или страной — так часто репетируется в его стихах».(.3) Но это именно путь отчуждения, «мира и горя мимо».

Идут сквозь толпу людей,
Потом — вдоль рек и полей.
Потом — сквозь леса и горы,
Все быстрей. Все быстрей (I. С. 328).
Связи постепенно рвутся, Бродский чувствует все большую свободу — и радуется ей:
Как хорошо, что некого винить,
Как хорошо, что ты никем не связан,
Как хорошо, что до смерти любить
Тебя никто на свете не обязан (1961) (I. С. 87).

В этой свободе человек остается с миром один на один, разговаривает с ним без посредников и помех. Не случайно в стихотворении «От окраины к центру» благодарность за отчуждение «слава Богу, чужой…» следует именно за напряженным вглядыванием в мир, его вечную жизнь, где оживленность любви и плеск холодной воды (I. С. 219-220). Нести такую свободу тяжело (потому что все — на одних плечах). И постоянной болью остаются чужие квартиры и чистеньких лестниц узость, куда «мне нельзя входить» (I. С. 92). Пронзительной тоской по оставленному завершается «Речь о пролитом молоке». Но остается надежда, что если все будут заняты свои делом («предлагаю — дабы еще до срока /не угодить в объятья порока: / займите чем-нибудь руки» (1967) (II. С. 32), все будет идти своим чередом и как-нибудь уладится. «Повернуть к начальству «жэ»» (II. С. 190), и пусть «сапожник строит сапоги. Пирожник /сооружает крендель, <…> Влекут дельфины по волнам треножник <…> Я вспоминаю эпизод в Тавриде…» (I. С. 432).

Но чем свободнее, чем менее скован «общим интересом» взгляд Бродского, тем больше грязи он открывает. «Но тренье глаз о тела себе /подобных рождает грязь» (1965) (I. С. 459). Бродский видит «пропасть между абсолютным проектом человека и ничтожной реализацией людей вокруг. Эту пропасть сделал он местом существования своей поэзии».(.4) Взгляд честен и в себе обнаруживает грязи не меньше. Появляется желание отгородиться не только от людей, но и от себя. Появляется ощущение того, что «я боюсь, мы зашли в тупик» (II. С. 86). Только ли к советскому вторжению в Чехословакию относятся эти строки из «Письма генералу Z» (1968), если Бродскому, по его словам, сущность советской империи была ясна еще в 1956 году, после вторжения в Венгрию?

Чем больше Бродский переходит от частной ситуации СССР 60-х годов к более общей, тем острее становится ощущение тупика, в который зашла жизнь вообще. «Красавице платье задрав, / видишь то, что искал, а не новые дивные дива» (1972) (II. С. 161-162). «Тех нет объятий, чтоб не разошлись/ как стрелки в полночь» (II. С. 211). СССР просто дальше других стран продвинулся в этом направлении обессмысливания (как в свое время — Австро-Венгрия в книгах Роберта Музиля), а так — «звезды всюду те же» (II. С. 441). Перемещение самого Бродского на запад — только смена империи («Колыбельная трескового мыса»). Конечно, жизнь в демократическом обществе предпочтительнее, чем в тоталитарном. Но изобилие демократии вовсе не связано с большей духовностью или хотя бы с большей самостоятельностью. «Мы пирог свой зажарим на чистом сале, /ибо так вкуснее, нам так сказали» (II. С. 305). Именно в конце 60-х — начале 70-х годов у Бродского резко увеличивается количество снижающей лексики, интонация текстов становится все ближе к разговору и все дальше от традиционной мелодичности.

И разрыв связей — не столько следствие эмиграции, сколько имманентная воля Бродского. «Думаю, что не стоит распространяться об изгнании, потому что это просто нормальное состояние».(.5) Изгнание — лишь мелкий эпизод на общем метафизическом фоне.

В грязном мире не хочется жить, он оставляет ощущение физической тошноты. «И вкус от жизни в этом мире, /как будто наследил в чужой квартире /и вышел прочь!» (II. С. 214). При этом Бродский прекрасно сознает, что и он — порождение этого же мира. Его самоотрицание последовательно и безжалостно. «Не знаю, возможны ли такие личные нападки и оскорбления, такие нескромные и неаппетитные подглядывания за Бродским со стороны какого-нибудь злопыхателя, которые можно было бы хоть в какой-то мере сопоставить с тем унижением, какому он подвергает себя сам».(.6)

Одиночество Бродского — не романтический полет демона. «Тело сыплет шаги на землю из мятых брюк» (II. С. 334), «В полости рта не уступит кариес/ Греции древней, по меньшей мере» (II. С. 290) — таких саморазвенчиваний можно привести сколько угодно. Но это всего-навсего трезвое отношение к себе, без которого человек ненадежен. «Лирическому герою Кублановского не хватает того отвращения к себе, без которого он не слишком убедителен»(.7), — пишет Бродский об одном из таких слишком уверенных в своей чистоте людей.

Обратной дороги на этом пути нет. «Человек превращается на протяжении своего существования — как мне представляется — во все более и более автономное тело, и вернуться из этого, в общем, до известной степени, психологического космоса во внятную <…> эмоциональную реальность уже, в общем, бессмысленно».(.8) Так, оговариваясь и запинаясь, потому что слишком тяжело высказываемое, осознает Бродский необратимость разрыва, одиночества. Даже если склеить разбитую чашку — след раскола все равно останется.

После разочарования в себе и в людях Бродский пытается опереться на вещи. В пользу вещей говорит их незаинтересованность («предметы и свойства их /одушевленнее нас самих, /всюду сквозит одержимость тел /манией личных дел» (II. С. 70). В «Натюрморте» (1971) Бродский подчеркивает честность вещей, их неспособность льстить кому-либо. И — их смирение:

Вещь можно грохнуть, сжечь,
Распотрошить, сломать.
Бросить. При этом вещь
Не крикнет: «Ебена мать!» (II. С. 272-273).

У вещей Бродский учится спокойствию и стойкости («чувство ужаса /вещи не свойственно. Так что лужица /после вещи не обнаружится, /даже если вещица при смерти» (II. С. 292-293). Вещи не различают живого и мертвого, и после школы их твердости страх смерти исчезает. Смертное затвердевание тела — «это и к лучшему. Так я думаю» (II. С. 292). Появляется безразличие к боли: «Ни против нее, ни за нее/ я ничего не имею» (II. С. 292). Причем это безразличие именно к своей боли. «Самое главное есть не литература, но умение никому не причинить бо-бо» (НН. С. 58) — так может сказать только тот, кого слишком большая доза своей боли научила хорошо чувствовать чужую. Но вещь безразлична вообще ко всему и неподвижна. «Посвящается стулу»: «дай ему пинок, /скинь все с себя — как об стену горох» (Н. С. 171). В вещах нет глубины, там только то, что мы в них вложили: «Фанера. Гвозди. Пыльные штыри. /Товар из вашей собственной ноздри» (Н. С. 171). Вещь — не опора. «Выясняется, что вещи еще хуже пустоты — они лицемернее чистого пространства, вакуума, нуля.»(.9)
Природа обнаружила свое безразличие и безжалостность еще раньше:

Природа расправляется с былым,
Как водится. Но лик ее при этом —
Пусть залитый закатным светом —
Невольно делается злым (I. С. 388).

И тогда Бродский обращается к опоре всех метафизиков — к воздуху. «Он суть наше «домой», «домой, в стратосферу», «к вещам, различимым лишь в телескоп» («Литовский ноктюрн», 1973-II. С. 329). (Еще в 1965 году Горбунов, персонаж поэмы Бродского «Горбунов и Горчаков», жалел, что у него нет телескопа.) Но надежда на жизнь воздуха, вообще пустоты, быстро исчерпывается:

Воздух, в сущности, есть плато,
Пат, вечный шах, тщета,
Ничья, классическое ничто,
Гегелевская мечта (II. С. 449).

А выше воздуха — «астрономически объективный ад» (II. С. 378), ледяное пространство, в котором может перемещаться мысль, но не могут жить ни ястреб, ни человек.
Круг замкнулся. Ни самое твердое, ни самое бесплотное, ни люди вокруг, ни сам человек опорой быть не могут, надеяться не на что. Все связи порваны: «Строфы» — нечто вроде реквиема по себе. Время стачивает все, «человек — только автор /сжатого кулака», «жизнь есть товар на вынос: /торса, пениса, лба» — и «за этим/не следует ничего» (II. С. 456-461). Изоляция усиливается. Но истерика Бродскому не свойственна. «Абсолютное спокойствие при абсолютном трагизме».(.10) Каковы источники этого спокойствия?

Все потеряно, но «только размер потери и /делает смертного равным Богу» (11. С. 293) «Смертность, на которую человек не закрывает глаза, делает его свободным от множества вещей. Эта точка зрения открывает широчайший взгляд на мир — «вид планеты с Луны освобождает от мелких обид и привязанностей». (.11) Бродский «предпочел <…> серой тьме повседневного существования — тьму глубинную, угольную».(.12) Но в этой угольной тьме — свобода от повседневности, личных обстоятельств, страха, зависимостей.

«Одиночество учит сути вещей, ибо суть их тоже/одиночество» (II. 356). И почему бы не передать опыт этого одиночества другим? Бродский все чаще ощущает себя полярным исследователем, Седовым. «Это — ряд наблюдений» (II. С. 400) человека, оказавшегося там, где крошится металл, но уцелевает стекло. «Свободу эту — от жизни, от времени, от страсти — Бродский добывает не только для себя; скорее он проверяет на себе ее воздействие и возможные последствия. <…> Он чувствует себя испытателем человеческой судьбы, продвинувшимся в такие высокие широты, так близко к полюсу холода, что каждое его наблюдение и умозаключение, любая дневниковая запись рано или поздно кому-нибудь пригодятся». (.13)

В предельном одиночестве сам человек становится пустотой. «Нарисуй на бумаге пустой кружок — /это буду я: ничего внутри» (Н. 162). И через эту пустоту начинает свободно течь мир:

Тронь меня — и ты тронешь сухой репей,
Сырость, присущую вечеру или полдню,
Каменоломню города, ширь степей,
Тех, кого нет в живых, но кого я помню (С. 232).

Именно теперь человек может спокойно смотреть на мир, не отгороженный «манией личных дел». «Лексическая, предметная избыточность стиха — тоже не что иное, как свидетельство великой вовлеченности в жизнь, зачарованности ее многообразием; в конце концов, такое отчаяние куда сильней привязывает к миру, чем иные восторги перед ним в пустопорожних стихах».(.14) Заметим, что наблюдающий мир связан с миром уже своим наблюдением. Полного отстранения Бродского от мира не произошло (иначе бы поэт просто замолк). Возможен ли возврат к миру на основе «зачарованности многообразием»? Или у Бродского уже не хватает энергии на это?
Когда приходит опустошенность и смирение, понимание того, что «в театре задник/ важнее, чем актер» (II. С 421), Бродский обнаруживает, «что мы теперь заодно с жизнью» (С. 231). Происходит освобождение и от смерти. Потому что она уже не имеет значения: «Ты боишься смерти? — Нет, это та же тьма. /Но привыкнув к ней, не различишь в ней стула» (II. С. 351). Это незаинтересованная и спокойная «жизнь в рассеянном свете» (С. 227), когда ничего не надо и именно поэтому есть все, и появляются легкие, как бабочка, строфы о мире, что создан был без цели («Бабочка»). Возвращается мелодичность стиха («Облака»).

Надеяться не на что, но «чем безнадежней, тем как-то /проще» (II. 457). «Ты — никто, и я — никто» (Н. С. 202), «безымянность нам в самый раз, к лицу» (Н. С. 156). Но так и должно быть. Ведь «воображать себя /центром даже невзрачного мирозданья /непристойно и невыносимо» (Н. С. 213). И когда уже ничего не остается, остается только идти, просто идти, не ломая ради цели все, и себя в том числе. И когда уже ничего не ждешь, тогда и можно идти свободно. «Бей в барабан, пока держишь палочки, /с тенью своей маршируя в ногу» (II. С. 293). Когда уже ничего не ждешь, тогда и можно спокойно поблагодарить за все пришедшее, не привязываясь к нему и не боясь новой потери. «И пока мне рот не забили глиной, /из него раздаваться будет одна благодарность» (1980) (Н, 162). Только незаинтересованный, отрешившийся от себя взгляд и может воспринять всю переполненность окружающим. «Благодарен за все», — шепчет Бродский в конце «Римских элегий».

Я был в Риме. Был залит светом. Так,
Как только может мечтать обломок!
На сетчатке моей — золотой пятак.
Хватает на всю длину потемок (С. С. 216).

Незаинтересованный взгляд благоприятствует метафизическим интуициям времени, пространства, абсолюта (их прекрасный анализ дан А. Расторгуевым).(.15) Замерзший ястреб возвращается к земле чистейшим первым снегом, и дети кричат: «Зима, зима!»
Заметим, что состояние отрешенности, к которому пришел Бродский, хорошо знакомо мистике. Поскольку Бродский ориентируется в основном на европейскую культуру, вспомним такого принадлежащего к ней мистика, как Мейстер Экхард. «Истинная отрешенность не что иное, как дух, который остается неподвижным во всех обстоятельствах, будь то радость или горе, честь или позор»; «в страдании человек обращает еще взор на создание, из-за которого он страдает, отрешенность же, напротив, свободна от всякого создания». «Отрешенность… вообще не может молиться, ибо кто молится, тот хочет чего-либо от Бога, что было бы дано ему или отнято у него. Но отрешенное сердце не хочет ничего и не имеет ничего, от чего хотело бы освободиться»; «Для полной готовности сердце должно покоиться на чистом «ничто», в этом заключено величайшее, что оно может дать. Возьми ер из жизни: если я хочу писать на белой доске, как бы ни было хорошо то, что уже написано на ней, это спутает меня все же. Если я хочу хорошо писать, я должен стереть то, что на ней уже написано, и лучше всего, когда на ней ничего не написано».(.16) Но мистик опустошает себя, чтобы быть преисполненным Богом. Чем преисполнен Бродский, чье отношение к Богу достаточно неоднозначно, чья вера отказывается отрываться от непосредственно наблюдаемого?

Больше не во что верить, опричь того, что
покуда есть правый берег у Темзы, есть
левый берег у Темзы. Это — благая весть (II. С 351).
«Прямая линия эквлидова падения в пустоту — или большая буква, Ты. <…> Эти две возможности у Бродского обе и названы, и доведены до последовательной ясности образа. Ни одна из них не больше другой».(.17)
Все у Бродского под вопросом, обо всем высказываются либо развенчивающие, либо предельно антиномичные суждения. Кроме одного — речи, словесности, еще шире — культуры вообще. В разговоре о ней у Бродского появляется даже необычная для него торжественность. Это уже не сыплющиеся из брюк шаги.

Сорвись все звезды с небосвода,
исчезни местность,
все ж не оставлена свобода,
чья дочь — словесность.

«Отчаяние вспыхивает свободой — свободой выговорить все, что происходит в уме, охваченном катастрофой, <…> свободой пережечь весь этот хлам и хаос в кристаллическое вещество стихотворения».(.18) Вот что осталось у Бродского — творческая воля. «Зачернить стихами бумагу — единственный способ придать смысл пустоте».(.19) Всякое творчество есть в конечном счете творение из пустоты. Опыт одиночества Бродского — опыт самообоснования в пространстве культуры, доказательство возможности (и возможностей) существования с внутренней пустотой. Но этот отказ от себя, от интереса к себе, от заинтересованности в своих делах, от привязанности, от надежды, от опоры должен быть достаточно глубоким и действительно сопоставимым со смертью. Вот где останавливаются многочисленные последователи Бродского. У них хватает сил только на комнатную иронию, не выжигающую себя дотла. И поэтому они остаются лишь при пустых оболочках формул «это есть то» и «то есть это». «Человек опасается свободы, поскольку она связана с одиночеством. Поэзия есть путь к свободе через это одиночество».(.20) Свобода слишком важна для нас. и поэтому то, что обнаружил Бродский в своем холодном пространстве, послужит каждому, кто захочет это услышать.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

В. Войнович, конечно же, не ставил целью в своем романе-анекдоте пародировать образ Василия Теркина, но, несомненно и то, что перекличка образов Теркина и Чонкина, что называется, налицо. И, естественно, было бы интересно выяснить природу этого соотношения.  Для начала заглянем в жанровые авторские определения: у А.Твардовского — «книга про бойца», у В.Войновича -«роман-анекдот». Вот как сам А.Твардовский в ответе читателям объясняет название жанра «книга»: «Узаконенных жанровых признаков поэмы, повести или романа в стихах не получалось, а нечто все-таки выходило, и это нечто я обозначил «Книгой про бойца». Имело значение в этом выборе то особое, знакомое мне с детских лет звучание слова «книга» в устах простого народа, которое как бы предполагает существование книги в единственном экземпляре (…) Слово «книга» в народном смысле звучит по-особому значительно, как предмет серьезный, достоверный, безусловный».

И еще по поводу жанра: автору важна была «внутренняя» законченность каждой отдельной части, главы, периода, строфы. Ведь «читатель мог и не дождаться моей следующей главы: он был там,где и герой, — на войне»(1). Но при всей внутренней целостности «книги» внешние контуры жанра несколько размыты: «Книга про бойца без начала, без конца». Герой остался жив, и, следовательно, есть возможность узнать о его новых подвигах.

Подытоживая разговор о жанре произведения А.Твардовского, уясним, что, с одной стороны, это «книга без конца», с другой стороны, она законченна и самостоятельна на уровне отдельных единиц — частей, глав, периодов, строф, и, наконец, что произведение это серьезное и значительное. Перед нами лиро-эпическая поэма с открытым финалом.

«Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» В.Войновича — роман-анекдот. Роман — это «большая форма эпического жанра литературы нового времени. Его наиболее общие черты: изображение человека в сложных формах жизненного процесса, многолинейность сюжета, охватывающего судьбы ряда действующих лиц, многоголосие…».(2) В романе — сама жизнь, втиснутая в рамки художественного целого, и она, естественно, больше их, этих рамок. Здесь рождается противоречие между «завершенностью сюжетно — композиционной организации романа и незавершенностью жизни героя, его личных возможностей».(3) В романе и завершенность, и незавершенность одновременно. Конец романа «развоплощает его, открывая в нем перспективы нового сюжетного развертывания, новой жизни».(4) Итак, роману свойственна открытость и пространность.

Что касается анекдота, то это «удивительный, даже исключительный случай, казус, курьез», «словесная миниатюра с чрезвычайно повышенным удельным весом отдельного слова»(5) — явление явно единично-завершенное. В «Словаре литературоведческих терминов» упоминается, что для анекдота важна остроумная концовка и он может иметь сатирическую и шутливую окраску, то есть над ним можно и нужно смеяться.

Словом, у А.Твардовского мы имеем дело с произведением завершенно-незавершенным и серьезным. У В.Войновича — с завершенно-незавершенным и… несерьезным. Жанровая природа произведений обоих авторов сходна, но в то же время приобретает и совершенно полярную эмоциональную окраску.

Теперь несколько слов об истории публикации, силе воздействия и читательской почте обеих книг. По выходе в свет книга А. Твардовского вызвала шквал писем любопытствующих, советующих, восторженных читателей. Любопытствовали читатели А. Твардовского о том, вымышленное или действительно существующее в жизни лицо Василий Теркин; как была написана эта книга. Советовали читатели А.Твардовскому писать продолжение книги о Теркине в послевоенное время и убрать главу о том, как Теркин попал в госпиталь, ведь он «не таковский парень».(6)

По выходе в свет книга В.Войновича также вызвала оживленный поток писем любопытствующих, советующих, восторженных и негодующих читателей. Любопытствовали читатели, кто он, этот автор, сколько гонорара отхватил за свою писанину, служил ли автор в армии, а если «увильнул», то по какой причине, и не «относится ли автор к той нации, которая не выговаривает буквы «р»? «Советовали читатели В.Войновичу «прекратить глумление над самым святым в народной памяти — павшими народными защитниками» и требовали дать опровержение кощунственной и злобной клевете.(7)

Итак, обнаружен еще один момент переклички исследуемых произведений: похоже-непохожая судьба. Обе книги необычайно популярны. Но в первом случае — массовая народная любовь, во втором — столь же массовая любовь-ненависть.

«Расстановка сил» в сюжетном пространстве обоих произведений сходная: и там, и там герой в трагические годы Отечественной войны 1941-1945 годов, на фоне и по отношению к этим событиям.

Отмечая определенное сходство, нужно подчеркнуть, что схожесть эта постоянно «оборачивается» противоположностью.

Эта тенденция лица и карикатуры, позитива и негатива проступает на уровне центральных героев. Но для того, чтобы ее выявить, интересно было бы понять, почему в Чонкине проглядывает именно Теркин, что собой представлял этот, ничего не подозревающий о своих родительских генах, персонаж.

Василий Теркин с самого начала существовал как явление вариативное. И сам автор тому причиной. Теркин родился из «уголка юмора» в газете «На страже Родины» в период финской кампании 1939-1940 годов. Правда, он был еще не Василием, русским «чудо — человеком», а просто Васей, «своим парнем, неким удачливым бойцом, фигурой условной, лубочной».(8) Вася никогда не унывает и весело совершает свои подвиги.

Это еще первый набросок будущего «святого и грешного» русского солдата. И, кстати, этот Вася Теркин уже имел, как отмечает А.Твардовский, своих «братьев и сверстников, таких же удачливых героев-балагуров, в раличных фронтовых изданиях, только носили они другие имена, например, Иван Гвоздев»(9), Фома Смыслов. Вася Теркин тиражируется и внутри повествования «Книги про бойца». В главе «Теркин-Теркин» у него появляется двойник:

Только Теркин
Не Василий, а Иван.(10)
Тоже орденоносец, тоже бронебойщик, хороший гармонист. Для чего автору понадобилось такое повторение? Для чего «по уставу каждой роте будет придан Теркин свой»? Очевидно, чтобы доказать, что Теркиных много, что Теркин есть в каждом русском солдате, что это — «человек-народ».(11)
У А.Твардовского же Теркин появляется и еще раз, спустя почти десять лет после написания «Книги про бойца», — в поэме «Теркин на том свете». Причем сам автор рассматривает эту книгу не как продолжение «Василия Теркина»: «Это вещь совсем иная, обусловленная особыми задачами сатирико-публицистического жанра».(12)

В тиражирование Теркина внесли свою лепту и читатели-почитатели «Книги про бойца». Неудовлетворенные ее окончанием, они предлагали свои вариации на тему «Василий Теркин», делая его то артиллеристом, то сапером, то танкистом. Тем самым, образ этот имел множество отражений, он — многоликий. Таков своеобразный герой Твардовского: он необычайно популярен, воистину народный герой, обладает бесконечным количеством вариантов, создаваемых как разнообразными авторами, так и самим А.Твардовским, причем последний совершает переключения своего героя из стихии подлинно драматической, даже трагикомической, в сатирическую.

Естественно, такая многовариантность одного и того же персонажа создает плацдарм для последующих использований этого образа или его каркаса, или же отдельных его черт.

В результате Иван Чонкин перекликается с Василием Теркиным уже через само имя. При ближайшем рассмотрении обнаруживается, что Теркина зовут Василием Ивановичем, а Чонкина — Иваном Васильевичем. Имена-перевертыши явно указывают друг на друга, как и двухсложные фамилии: Чон-кин, Тер-кин.

В Теркине совмещаются обыкновенность и геройство:

Красотою наделен
Не был он отменной.
Не высок, не то, чтоб мал,
Но — герой героем (12).
Герой, совмещающий «непринужденность, раскованный юмор и величайшую серьезность».(13) Герой настоящий, совершающий подвиг в защиту Родины. В нем, по выражению А.Твардовского, природный ум, смекалка не разнятся с делом. Несомненно, в Теркине есть сказочные черты. А.Твардовский «не сразу открывает подлинные качества своего героя, который, как сказочный Иван или Емеля, прикидывается простачком и лишь в конце является в настоящем виде».(14) Теркин и в ледяной воде не тонет, и подвиг совершает, балагуря, и часы починяет, и может угадать, где у бабки сало припрятано:
— Я работник.
Я бы дома в дело вник.
— Дом разрушен.
— Я и плотник.
— Печки нету.
— И печник.
Я от скуки — на все руки.
Буду жив — мое со мной (110)

А что же Чонкин? Если Теркин — герой, то Чонкин, несомненно, антигерой в привычном понимании. Его внешние данные — уже прямое тому подтверждение: «Боец последнего года службы Иван Чонкин был маленького роста, кривоногий, да еще и с красными ушами».(15) Сам автор предполагает возмущенные реплики негодующих читателей, изображая такую «нелепую фигуру», «героя в кавычках». Эта «никудышность» Чонкина, конечно же, сказочная. Чонкин — Иван-дурак, отгороженный от жизни до поры, до времени. Эта » зачуханность», нерасторопность — кажущаяся. Он неприспособлен к искусственному миру насилия и лжи, не знает его условий игры. Он — «естественный» человек в неестественных обстоятельствах».(16) Но вот он попадает в естественные обстоятельства — в Жизнь на Земле — и обнаруживает свою значительность. Чонкин — тот сказочный богатырь, который во время боя прикладывается к земле, черпая от нее силу. На огороде он работает легко и быстро, в доме «воду наносит, дрова наколет и щи варит».(17) Животные его любят, в работе с людьми он — единственный и незаменимый, даже крестом вышивает. Вот мастер на все руки! Настал черед подвигу — он и его готов совершить, причем запросто, даже и не осознавая всей грандиозности своего поступка. Что называется, «одним махом семерых побивахом» — он сразился с целым полком!
Кстати, описание подвига Чонкина иронически удваивает описание подвига Теркина. Теркин совершает героический поступок, сбив вражеский самолет. Чонкин защищает свой самолет от вражеского полчища, которое, на самом деле, является не кем иным, как подразделением Рабоче-крестьянской Красной армии (РККА).

Отношения генерала и солдата (Дрынова и Чонкина) в романе-анекдоте пародийным образом переосмысляют аналогичные (только уже между генералом-майором и Теркиным) в поэме А.Твардовского. В «Теркине» их встреча — встреча близких людей:

Обнялись они, мужчины,
Генерал-майор с бойцом,
Генерал — с любимым сыном,
А боец — с родным отцом (80).
Генерал в поэме —
Твой ЦК и твой Калинин.
Суд. Отец. Глава. Закон (76).
Он — Наставник. Вызов к нему — Дело Необычайной Важности, ведь:
Он не то чтобы чинами,
Боевыми орденами,
Он годами старше всех (75).
Уважение и почет такому человеку обеспечены по делам его, ведь когда:
Ты пешком ходил под стол,
Он тогда уж был воякой,
Он ходил уже в атаку,
Взвод, а то и роту вел (76).

Генерал в «Чонкине», его заслуги — пародийная карикатура на отца-наставника. Головокружительная карьера Дрынова началась с крупного везения: «Командир батальона в доверительной беседе сказал ему, что про Троцкого можно говорить все, что угодно, но во время гражданской войны главкомом был все-таки он (…). Дрынов доложил Кому Надо и занял место комбата (…) (18) Генерала же получил он (…) за «выдающиеся достижения» в области военной науки, а именно: на учениях приказал обстреливать личный состав своей части настоящими осколочными снарядами, «максимально приближая обстановку к боевой». И люди погибли. Единственное военное умение Дрынова — умение окапываться. А руководство боевыми действиями у него сводится к сидению в блиндаже и передвижению на бронетранспортере. Сцены награждения в обеих книгах тоже каламбурно перекликаются. В «Теркине»:
Генерал награду выдал —
Как бы снял с груди своей —
И к бойцовской гимнастерке
Прикрепил немедля сам (76).

В «Чонкине» пародийное снижение высокой ситуации награды идет на всех уровнях: и в описании поведения героев, и в их речи. Дрынов журит своих подчиненных: «Раздолбаи, трах-тарарах… Целым полком не могли справиться с одним говенным солдатом. А ты, Чонкин, я тебе прямо скажу, — герой, хотя на вид обыкновенный лопух. От имени командования, так твою мать, объявляю тебе благодарность и награждаю орденом.
Генерал сунул руку под плащ-палатку, снял с себя орден и прикрутил к гимнастерке Чонкина».(19)

Но тут ситуация переворачивается окончательно, поистине сказочно. Чонкин попадает, что называется, «из огня да в полымя».

Выясняется, что он — изменник Родины. Тогда Дрынов, «помня о роли командира как воспитателя», объявляет: «Мой приказ о награждении рядового Чонкина отменяется. Рядовой Чонкин оказался изменником Родины. Героем он притворялся, чтобы втереться в доверие (…). Взять арестованного!»(20)

Определенную весомость, значительность центральным персонажам А.Твардовского и В.Войновича придает то, что они окружены ореолом молвы и легенды. Слухи о Теркине, о его жизни и смерти «увеличивают» положительность героя, как бы выводят его в бессмертие:

— Может, что худое вышло?
— Может, с Теркиным беда?
— Не могло того случиться.
— Непохоже.
— Враки.
— Вздор…
— Как же, если очевидца
Подвозил один шофер.
В том бою лежали рядом,
Теркин будто бы привстал,
В тот же миг его снарядом
Бронебойным-наповал.
— Нет, снаряд ударил мимо.
А слыхали так, что мина…
— Пуля-дура…
— А у нас
Говорили, что фугас.
— Пуля, бомба или мина —
Все равно, не в том вопрос.
А слова перед кончиной
Он какие произнес?
— Говорил насчет победы.
Мол, вперед. Примерно так… (122).
Слухи о деяниях Чонкина «увеличивают» в нем антигероя, народного отщепенца: «По району поползли черные слухи. Говорили, что в округе орудует банда Чонкина. Она многочисленна и хорошо вооружена. По поводу личности самого Чонкина толки были самые противоречивые. Одни говорили, что Чонкин — это уголовник, бежавший из тюрьмы вместе со своими товарищами. Другие спорили, что Чонкин — белый генерал, который последнее время жил в Китае, а теперь вот напал на Советский Союз, собирает он несметное войско, и к нему отовсюду стекаются люди, обиженные советской властью.
Третьи (…) утверждали, что под фамилией Чонкин скрывается сам Сталин, бежавший от немцев».(21)

Героев определенным образом сближает еще и то, что оба — «вечные» герои. Теркин бесконечен. Автор утверждает: «Не подвержен Теркин смерти», «Теркин жив!»:

Жив-здоров. Бодрей, чем прежде.
Помирать? Наоборот.
Я в такой теперь надежде:
Он меня переживет (123).

Чонкин тоже вечен, ему тоже нет конца. Мы лишь знаем о его приключениях в селе Красное и в военной части, но он, находясь на грани жизни и смерти, все-таки вышел живым из страшных застенков НКВД и идет вперед. А.Твардовский множит своего героя. Теркин — во всех, Теркин — это народ. Но и Чонкин тоже народ. Замшелый, чудаковатый, отсталый, но и могучий, обильный. Целая деревня носит его имя: Чонкино. Председатель сельсовета говорит: «У нас этих Чонкиных, как собак (…), все сплошь Чонкины. Между прочим, и я сам тоже Чонкин. (…) У нас и Иванов полно». Приезжий работник органов пытается усомниться в таком обилии Чонкиных: «Но я думаю (…), что Иванов Васильевичей не так уж много.

— Да я бы не сказал, что и мало, — отвечал предсельсовета, все более смущаясь. — Я вот как раз и есть Иван, и, извиняюсь, Васильевич».(22) Не перевелись еще Чонкины на Руси! Чонкин — собирательный образ массы, но не великой общности под названием «советский народ», а массы своеобразной, созданной сатирическим воображением В.Войновича. Образ который, пожалуй, очень близок еще одному русскому писателю — В.М.Шукшину. Это он, Шукшин, рассмотрел и обнаружил «чудацкую» жизнь, «чудиков», которые (перефразируя Л.Аннинского), невпопад тыкаются к людям со своим добром и теряются, когда их ненавидят.(23) Эти же «чудиков», но уже сатирическим пером изобразил в своем романе-анекдоте В.Войнович.

Героев А.Твардовского и В.Войновича сближает и то, что оба — ярчайшие народные представители, в которых сочетается индивидуальное и общее. «Всеобщности Теркина способствовала та народная атмосфера, которой он окружен: народная речь, песни, шутки-прибаутки, общее народное дело, почти братское расположение солдат друг к другу. Герой здесь не надо всеми, а во всех. Тем не менее, Теркин индивидуален и через отличия: Твардовский помимо него изображает деда и бабу, старшину, генерала, рыжего Теркина, танкистов, жен, матерей, врагов, внетекстовых героев, себя самого».(24)

Смех В.Войновича тоже звучит «на миру»; вокруг героя — особый сатирический мир, своеобразная карикатурная масса. Она и создает, и проживает ситуации, которые как бы подливают масла в огонь заразительного смеха. Это и незадачливая самогонщица баба Дуня, скупившая перед войной все прод- и промтовары в колхозе, и алкоголик — председатель Голубев, мечтающий о райских благах тюремной жизни, и селекционер-мичуринец Кузьма Гладышев, обосновавший научную теорию круговорота дерьма в природе.

Проанализировав ряд моментов в портретах, именах, судьбах, характерах Василия Теркина и Ивана Чонкина, можно сказать, что герои эти похожи-непохожи. Иван Чонкин — не пародия на Василия Теркина, он лишь «перепевает», намекает на своего предшественника. В Чонкине пародически использованы отдельные черты Василия Теркина.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Задуманный в 1937 и завершенный в 1980 году «Август четырнадцатого» А.И.Солженицына представляет собою значительную веху в художественном освещении Первой мировой войны. Критики уже не раз отмечали его переклички с «Войной и миром» Л.Толстого. Согласимся с В.Потаповым: «Писать так, будто толстовской эпопеи не существовало, Солженицын не мог».(.1) Учитывая неоднократные высказывания писателя о мотивах, побудивших его обратиться к отечественной истории, решающим среди которых, как известно, явилось опровержение господствовавшей в общественном сознании лжи, естественно было бы предположить: писать так, будто не существовало советских произведений об «империалистической бойне», Солженицын тоже не мог. При этом речь, вероятно, может идти о его полемике с каким-то одним из них; на наш взгляд, целесообразнее вести разговор о противостоянии «Августа четырнадцатого» сложившейся в советской литературе традиции художественного воплощения исторического катаклизма, ознаменовавшего начало ХХ века.

Выбор самсоновской катастрофы в качестве первого узла «Красного колеса» не случаен. В бессмысленной гибели второй армии в первый же месяц боевых действий автор увидел очевидное продолжение военных неудач русско-японской войны и предвестие грядущего распада России. Значение книги, как полагает А.Шмеман, состоит в том, что военное поражение вскрыто как поражение духовное, «подготовленное ложной мифологией, завладевшей волей и разумом России». «С этой точки зрения, — заключает автор статьи «Зрячая любовь», — «Август четырнадцатого» — (…) ответ Толстому, ответ «Войне и миру», опровержение толстовско-кутузовской «мифологии», как и всякой другой «мифологии».(.2) Более сложным предстает отношение А.И.Солженицына к революционной риторике в книге Э.Когана «Соляной столп». Весьма продуктивной кажется нам мысль исследователя о том, что в «Августе четырнадцатого», как и в ряде других своих произведений, «Солженицын занимается выдавливанием из себя революционера».(.3)

Мессианский и революционный мифы, их интерпретация в советской прозе 20-30-х годов, взаимосвязь солженицынского романа с опытом отечественной баталистики — предмет наблюдений в данной статье. Под мифом здесь понимается авторитетная система идеологем, формирующая политические, этические, эстетические ценности, обладающая значительным обяснительным потенциалом. Носителями мифологического сознания она воспринимается как вера, для них она безусловно сакральна.(.4)

Первая мировая война явилась мощным катализатором славянофильских идей. Миф о войне как национальном возрождении, основанный на якобы извечном противоречии между германским варварством и славянским богоизбранничеством, в канун кампании и самом начале ее приобрел статус государственного. Он формировал представления о современности как эпической ситуации. Отсюда ассоциации военной действительности с событиями древнегреческой истории (Троянская война), ставшими основой «Илиады», с борьбой за национальную независимость в период формирования государственности, явившейся почвой средневекового эпоса, с Отечественной войной 1812 года — героической защитой Родины от французских захватчиков, образовавшей свод «первой реалистической эпопеи» Л.Н. Толстого. Исторические аналогии подобного рода неизбежно подводили к мысли о том, что война 1914 года также достойна быть запечатленной в широком эпическом полотне.

Жизнь развенчала иллюзии, в том числе и те, будто в 1914 году «славянофильствовало время» (В.Эрн). Своеобразной пародией на несостоявшуюся «Илиаду» великой войны стали «Необычайные похождения Хулио Хуренито» (1922) И.Эренбурга. В его антиэпопее мир — балаган, разрушенный войной, лишенный будущего, достойный осмеяния и своей жалкой судьбы. «Всеобщее эпическое состояние мира» осмыслено как фарс.

Отказ от дискредитированного историей славянофильского мифа на рубеже 20-30-х годов демонстрируют и писатели русского зарубежья. Показательно в этом отношении откровенно ироничное название романа Г. Иванова «Третий Рим» (ср. его же стихотворный сборник 1915 года «Памятник славы»). Славянофильские религиозные и политические претензии о перемещении центра мировой святости в Россию, закрепленные в популярной политической доктрине, вынесенной Ивановым в заглавие, опровергаются содержанием произведения, герои которого погрязли в житейской сутолоке и поглощены чем угодно, только не предчувствием близящегося конца. Не третий Рим, а пир во время чумы, пир накануне падения Рима.

Хотя отношение Солженицына к славянофильской идее нельзя считать однозначным (.5), следует признать, что мессианская риторика была чужда ему, как и большинству художников, пишущих о мировой войне в пореволюционные десятилетия. В «Августе четырнадцатого» доминирует пафос национальной самокритики, в известных пределах допустимый и в советской баталистике. Поэтому говорить здесь о резком противостоянии Солженицына кому бы то ни было вряд ли уместно. Иное дело — отношение автора «Августа четырнадцатого» к революционному мифу.

Революционный миф о первой мировой войне, складывавшийся на протяжении 20-х годов и окончательно оформившийся к началу 30-х, представлял рациональное объяснение «тайны рождения войны» и логическое обоснование неизбежности падения старого режима. В основе его лежала ленинская концепция перерастания империалистической войны в войну гражданскую. Разработанная в 1915 году, подтвержденная практикой 1918 года, ленинская точка зрения на «великую войну» постепенно вытеснила из общественного сознания иные трактовки событий 1914-1918 годов. Война стала восприниматься исключительно как революционная ситуация. Россию периода кампании надлежало изображать только как страну, «беременную революцией» (И.В. Сталин). Растиражированный в многочисленных публицистических и литературно-критических статьях, ленинский прогноз обрел статус мифа и как таковой внедрялся в художественную прозу, которая, по замыслу ее создателей, должна была стать «эквивалентом 19 тома Ленина» (Вс.Вишневский). Миф сводил всю сложность переживаемого в 1914-1918 годах исторического момента к универсальной (в системе координат данной политической мифологии) идее революционного прозрения героя и народа.

Есть основания предположить, что первоначальный план «Августа четырнадцатого» (он относится к 1937 году) если не целиком лежал в русле революционного мифа, то, во всяком случае, находился в зависимости от него. «В первой стадии работы, — указывал Солженицын, — много глав отводилось Саше Ленартовичу (мобилизованный интеллигент, уходящий затем в революцию. — Т.Ф.), но эти главы с годами отпали».(.6) Вероятно, в процессе осуществления замысла начинающий автор «отрабатывал» одну из обязательных мифологем, дань которой отдали А.Толстой («Хождение по мукам»), М.Слонимский («Лавровы»), Л.Славин («Наследник»), А.Лебеденко («Тяжелый дивизион»), П.Романов («Русь. Империалистическая война»), К.Левин («Русские солдаты»).

Солженицынское неприятие революционной идеологии в окончательном варианте выражено с предельной откроенностью в портретировании, доходящем до карикатуры, деятелей русского освободительного движения, в изображении В.И.Ленина. Опровержение революционной мифологии бесспорно. Нет сомнений и в том, что именно «Август четырнадцатого» («Красное колесо» в целом) способствовал этому. Однако для нас бесспорно и другое: зависимость автора от той же самой мифологии оказалась непреодоленной.

Революционный миф присутствует в романе как объект непосредственной полемики. Обратимся к трактовке в «Августе четырнадцатого» широко известного исторического факта: Ленин принимает решение о превращении империалистической войны в гражданскую. Процесс вызревания и словесного оформления данной идеи предстает как саморазоблачение героя. Солженицын отрицает гениальность научного предвидения, ленинская идея — очередной лозунг для момента, догадка, позволившая максимально использовать выпавший шанс. Для Ленина — «это счастливая война! — она принесет великую пользу международному социализму: одним толчком очистит рабочее движение от навоза мирной эпохи!»(.7) «…что же за радость — невиданная всеевропейская война! Такой войны и ждали, да не дожили, Маркс и Энгельс. Такая война — наилучший путь к мировой революции! (…) Благоприятнейший момент» (67). Поэтому Ленина огорчают успехи русских, он опасается, что военный конфликт может быть исчерпан, едва начавшись; ему доставляют удовольствие бои во Франции и Сербии, делающие военную карту все более внушительной: «…кто это мог мечтать из прежнего поколения социалистов?» (68). «Просветлялась в динамичном уме радостная догадка — из самых сильных, стремительных и безошибочных решений за всю жизнь! (…) …превратить в гражданскую! …- и на этой войне, и на этой войне — погибнут все правительства Европы!!!» (68). Ленинский курс, по Солженицыну, противоречит элементарным этическим нормам, поражает своим лицемерием: «Не будем говорить «мы за войну» — но мы за нее» (68). «Ежедневно, ежечасно, в каждом месте — гневно, бескомпромиссно протестовать против этой войны! Но! — (имманентная диалектика): желать ей — продолжаться! помогать ей — не прекращаться! затягиваться и превращаться! Такую войну — не сротозейничать, не пропустить! Это — подарок истории, такая война» (68-69).

Ясно, что сказанное прямо противоположно разрабатываемым советской художественной литературой и критикой представлениям о вожде, постигшем объективные законы исторического процесса, овладевшем стихией мира, подчинившем историю разумной человеческой воле. Ленинские главы в «Августе четырнадцатого», сознательно ориентированные на популярные у советских писателей сцены жизни и борьбы вождя мирового пролетариата, воспринимаются как антилениниана, как тот же миф, только вывернутый наизнанку.

Важнейшим инструментом дискредитации лежащей в основе советского искусства и официальной историограии героико — романтической концепции революции для Соложеницына является научное знание. Его предшественники, писатели 30-х годов, также были озабочены объективной, исторически верной трактовкой событий. Локафовцы, к еру, мечтали об «эпическом документе», «художественно-пролетарской энциклопедии войны», являющих собою синтез искусства и науки (диалектического материализма). Так, Вс.Вишневский, познакомившись с повестью Н.Тихонова «Война», намеревался предпринять «военный» и «химический» анализ соответствующих глав.(.8) Сам Н.Тихонов заявлял, что писал книгу о «развитии именно огнемета и боевого газа».(.9) В этом контексте закономерно выглядят рассуждения критиков о том, что «показ действия огнемета — это яркая, почти точная инструкция для огнеметчика». Позиция большинства локафовцев была следующей: «Задача в общем формулируется так: в ряд мировых произведений о войне — в противовес Ремарку, чтобы большевистски развить Барбюса и произведения других попутчиков, — нужно включить большую книгу, наполненную абсолютно точным политическим и военно-техническим материалом. Книга, которая в отношении стиля делала бы историю, а не вела явно устаревшую линию планиметрического реалистического повествования классического образца».(.10) Научная аргументация, таким образом, должна была поставить точку в споре с политическими и эстетическими противниками.

Разумеется, было бы по меньшей мере безосновательно отождествлять «научные» претензии локафовцев и опыты художественного исследования А.И.Солженицына, его колоссальный труд по расчистке многократно фальсифицированной отечественной истории. Но поскольку речь идет все-таки о художественных произведениях, нельзя не отметить типологической общности локафовской (или близкой к ней по эстетическим установкам) литературной продукции и «Августа четырнадцатого». В 30-е годы «научность» ассоциировалась с » эквивалентом 19 тома Ленина». Для А.И.Солженицына она заключалась в опровержении «первоисточника» и порожденной им легенды.

Как бы ни были сами по себе художественно убедительны отдельные детали, сцены, образы (и таких немало: сцена артобстрела, последний бой Эстляндского полка, конец генерала Самсонова), их место в романе определяется диалогом автора со своими политическими оппонентами. Пищущие об «Августе четырнадцатого» уже отмечали разного рода несообразности, фактичесские неточности и неверности (от «слов-советизмов», «невозможных в эпопее о 1914 годе» — до исторически не соответствующей периоду кампании политической атмосферы).(.11) Р.Гуль объяснял их тем, что Первая мировая война для автора — история, он не был непосредственным участником событий, очевидцем эпохи: «Прав Солженицын, когда сам признает, что людям его, советского, поколения о былой России писать «невподым». Это естественно: это все равно, что писать о жителях и событиях на другой планете».(.12) Нам ближе позиция, которую занимает в этом вопросе Э.Коган. Он видит в отмеченных нарушениях намеренно «перевернутые, перелицованные идеи и откровенные швы антимодели»: «Советская литература представляла Россию голодной и нищей страной, широким жестом Солженицын набрасывает всеобщее благоденствие и безбедность до революции. Царские офицеры изображались невеждами, пьяницами, картежниками, дебоширами, Солженицын вступается за русское офицерство».(.13) Продолжая начатый исследователем ряд, можно заметить полемическое изображение генерала Самсонова (у Солженицына он жертва собственной нерешительности и рокового стечения обстоятельств, у советских баталистов доминировал взгляд на него как на главного виновника трагедии в Восточной Пруссии), солдатской массы (у Солженицына русские солдаты — защитники Отечества; в большинстве советских произведений это безликие серые шинели, становящиеся героями лишь тогда, когда бросают винтовку или поворачивают ее в сторону своего правительства, пославшего их на смерть).

Отмеченное расхождение в оценках (вполне естественное у художников разной политической ориентации) не отменяет методологическое единство Солженицына и его оппонентов. Обе стороны стремились осмыслить истоки русской революции, обе в войне увидели одну из ее причин и писали о ней именно как о причине то ли будущего национального ренессанса, то ли будущей национальной катастрофы. Фокусируя историческую реальность на одном из полюсов (ренессанс или катастрофа), обе стороны ощутили недостаточность традиционных средств художественной типизации (и Солженицын, и советские баталисты считали себя наследниками русской реалистической традиции, в той или иной мере выполнявшими общественный заказ на «красного Льва Толстого», с реализацией этого заказа и связан сближающий их пафос «срывания всех и всяческих масок»). Обе стороны компенсировали отмеченный выше недостаток политическим мифотворчеством. Важно при этом подчеркнуть, что писали они один и тот же миф — «откуда есть пошла революция», предлагая две версии одной и той же истории. Отсюда их привязанность к одному и тому же кругу идей, исторических лиц, жизненных коллизий, отсюда характерное для обеих сторон ущемление эпики средствами публицистики.

Так, Вс.Вишневский в эпопее «Война» (1939), следуя логике революционного мифа, акцентировал внимание на обострении классовых противоречий, стихийном большевизме массы, сознательном политическом протесте пролетариата и т. п. Повествуя о жизни рабочих до войны, солдат на фронте, автор чередовал отобранные в строгом соответствии с основополагающей идеей зарисовки «с натуры» с обобщениями, прямо выражающими его политические симпатии: » Колоссальное, остро ощутимое, то скрытое, то явное влияние приобретала на заводе Российская социал-демократическая партия (большевиков). Гневные гениальные слова Ленина прередавались рабочими из уст в уста, читались ими на страницах большевистской газеты «Правда».(.14) «Упрямо, систематически, вооруженная ни с чем не сравнимым умением познавать действительность, ее законы и корни жизненных явлений, в преддверии широких исторических перспектив действовала Российская социал-демократическая рабочая партия (большевиков). Бесстрашно попирая законы империи, обращались большевики к рабочим, настойчиво и терпеливо направляя и подготавливая народ ко второй революции».(.15)

Город, деревня, армия (флот) представали в эпопее «Война» главным образом как объекты большевистской пропаганды. Войне с Германией Вс.Вишневский противопоставлял не прекращавшуюся войну самодержавия с «наиболее опасным врагом внутренним — пролетариатом». Размышляя об отсталой промышленности, отсталой армии, не способной к успешным боевым действиям, автор снимал с повестки дня вопрос о мире: «Нужен ли был мир? Нужна ли была победа? Нет! Мир для того, чтобы вернуть в прежнее рабское состояние миллионы мобилизованных? Победа для усиления монархии и капиталистов? Нет! Нужна была другая война… (…) Народу необходимо поражение царя, ослабление существующего строя, чтобы в свою очередь перейти к войне с ним».(.16)

Участник первой мировой войны, Вс.Вишневский писал и о многочисленных жертвах, и о «героических усилиях русских войск», но упоминания о них оказывались на периферии «поэмы», где главные герои — «творцы прекраснейшей из революций» — большевики.

В системе образов «Августа четырнадцатого» революционеры также занимают значительное место. Как уже неоднократно указывалось в критике, они, по Солженицыну, бесы, неумолимо толкавшие страну в революционную бездну; они разложили фронт и тем самым способствовали военному и политическому краху России.

Если Вс.Вишневский постоянно фиксировал внимание на антагонизме высших и низших чинов, что, по его мнению, и делало политические столкновения неизбежными, то у Солженицына, напротив, солдат и офицеров связывают братские отношения, лишенные порожденных общественным неравенством конфликтов, которые могли бы разрешиться не иначе, как путем социального взрыва.

Оба автора, отстаивая свои взгляды на историю, вступают в прямой диалог со своими предшественниками, отрицая предложенные ими концепции. Эпопея Вс.Вишневского задумана и осуществлена как «большевистский Анти-Ремарк», как «удар по пацифизму на литературном фронте». Речь автора звучит как обвинительный приговор: «На Западе в припадках отчаяния ныли жалкие интеллигенты: «Мы не знаем, живы ли мы еще. (…) Смерть, кромсанье, уничтожение, сгорание, окопы, лазарет, братская могила. Других возможностей нет! Есть, жалкие люди! Есть! На русском фронте были перемены! Солдаты уже почувствовали всю преступность самодержавия и навязанной им империалистической войны».(.17) Стремление противопоставить «свою» войну советской империалистической войне, в том числе и той, какую запечатлела официальная литература, заставило А.И.Солженицына заняться ее историей. Решение задач, далеких от искусства, возможно, навязанных ситуацией полемики, сделало столь ощутимым политический миф в его сочинении.

В обозначенных выше параллелях менее всего хотелось бы видеть намерение умалить заслуги автора «Красного колеса». Соотнесение «Августа четырнадцатого» с опытом отечественной баталистики обнажает политическое мифотворчество как одну из важнейших ет литературы ХХ века в целом. Разрушение мифов не ведет к их уничтожению, оно лишь увеличивает их количество, ибо опровержение одних ведет к возникновению новых.

(1голосов, средний: 4,00 out of 5)

Загрузка...

А. С. Пушкин воплотил в своем поэтическом слове мировую гармонию и непосредственно жизнь. Горячо и страстно он не только жил, но и писал. Пушкин — самое драгоценное, что есть у России, самое родное и близкое для каждого из нас; и оттого, как заметил один исследователь русской литературы, нам трудно говорить о нем спокойно, объективно, без восторга. Творчество этого поэта необыкновенно разнообразно, как сама жизнь. Любовь, ненависть, смысл бытия, стремление к свободе, посмертная слава, муки творчества — все это становится объектом поэтического исследования.

В своей поэзии Пушкин сочетал лучшие традиции мировой и русской литературы. Наиболее выразительно это проявляется в теме предназначения поэта и поэзии.

Над вопросом о своем поэтическом наследии задумывались все поэты всех времен. Название «Я памятник себе воздвиг…» восходит к оде Горация «Ехед». Строки пушкинского стихотворения также перекликаются со строками Ломоносова «Я знак бессмертия себе воздвигнул. Превыше пирамид и крепче меди…» и с одой Державина: «Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный, металлов тверже он и выше пирамид…». Но Пушкин понимает предназначение поэта иначе: «Глаголом жги сердца людей».

Поэтические строки Пушкина всегда предполагают бесконечное множество осмыслений. Перечитывая, каждый раз по-новому понимаешь их содержание.

«Что же было предметом его поэзии?» — спрашивал Гоголь. И отвечал: «Все стало предметом». Действительно, в стихах Пушкина мы найдем все: и реальные портреты времени, и философские размышления о главных вопросах бытия, и картины вечного изменения природы, и движения человеческой души. Пушкин был больше чем поэт. Это историк, философ, политик — человек, являющий собой эпоху.

Поэт был настоящим живописцем природы, он воспринимал ее зорким взглядом художника и тонким слухом музыканта:

• Унылая пора! Очей очарованье!
• Приятна мне твоя прощальная краса…

Часто через символику пейзажа поэт передает свои вольнолюбивые порывы: Прощай, свободная стихия! В последний раз передо мной

• Ты катишь волны голубые
• И блещешь гордою красой.

Именно в стихотворении «К морю» Пушкин связывает образ моря  с неспокойной, бурной   стихией,   со   «свободной   стихией» борьбы.

Другое настроение воплощено в стихотворении «Я помню чудное мгновенье». В нем Пушкин рассказывает не только о своей любви, но и о том, как на его жизнь повлияло это чувство: «…Звучал мне долго голос нежный, и снились милые черты». Стихотворение построено на сопоставлении двух образов: любви и жизни. Жизнь идет своим чередом «в глуши, во мраке заточенья», но любовь — это «божество» и «вдохновенье», которые торжествуют над жизнью.

Мотив смерти в лирике Пушкина — это «пир во время чумы»: всегда одновременно кто-нибудь пирует, и кто-нибудь умирает, цепь жизнь—смерть непрерывна: «Эта черная телега имеет право всюду разъезжать». И на одном из этих празднеств, окаймленных черной смертью, Пушкин над нею смеется, дерзновенно славит Царствие чумы и раскрывает глубины обезумевшего сердца:

• Есть упоение в бою,
• И бездны мрачной на краю,
• И в разъяренном океане
• Средь грозных волн и бурной тьмы,
• И в аравийском урагане,
• И в дуновении чумы! —
• Все, все, что гибелью грозит,
• Для сердца смертного таит
• Неизъяснимы наслажденья,

Бессмертья, может быть, залог. Вся поэзия Пушкина является оправданием Бога, творца, оправданием добра. И это ее назначение сказывается и в самой форме, в самих звуках его стихотворений. Не только определенные сюжеты и общий строй его песен, но и сами они как песни, даже отдельные тона их, ласкающие сердце, уже примиряют с природой и жизнью. Пушкин «видел и внимал» всю окружающую жизнь. Его произведения именно поэтому так близки многим читателям. Он смог «жить, чтоб мыслить и страдать», и, читая его строки, мы мыслим и страдаем вместе с Пушкиным.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Секрет здесь в том, что и сказка насыщена такими подробностями, которым мы верим сразу же, потому что они жизненны. О тех реальных людях, которые в качество персонажей выведены на страницах «Тома Сойера», литературоведам удалось кое-что разузнать (а кое-что сообщил сам Твен), и выяснилось, что в жизни они были не совсем такие, как в повести. Ну, например, вдову Дуглас в действительности звали миссис Холлидей, и она вправду отличалась гостеприимством, заботливостью и щедростью. Но в повести Твен умолчал, что этой миссис Холлидей больше всего в мире хотелось снова выйти замуж, она заманивала к себе возможных женихов, намного ее моложе, и еще гадалок, которым всегда сообщала, что в юности ей напророчили трех супругов, а пока был только один.

Миссис Холлидей была по-своему симпатичная, радушная женщина — это в книге осталось, а вот о том, насколько убогими мыслями и желаниями она жила, Твен решил не упоминать. В «Томе Сойере» буквально каждая глава должна была светиться радостью. А если на горизонте героев появлялись предвестия бури, то и буря в конечном счете оказывалась нестрашной — быстро проносилась, не причинив ущерба, и мир снова сиял первозданной красотой. И люди должны были быть под стать такому миру — чуточку смешные, добрые и ласковые, ну разве что за исключением Индейца Джо да еще учителя Доббинса.

Под пером другого писателя, наверное, дала бы себя почувствовать умиленность этой кажущейся гармонией, а стало быть, пробилась и неверная нота. Но ничего этого нет у Твена. Он описывал историю своих ранних лет, и в главном он был верен правде. До него американская литература не знала художника, способного с подобной неукоснительной верностью воссоздать мысли, интересы, побуждения, чувства, весь строй души совсем еще юного героя, у которого, однако, свои твердые понятия об окружающей жизни, свой взгляд на вещи, свод логика.  Нам эти понятия и эта логика могут показаться наивными, забавными, могкет быть, и нелепыми, но мы и на секунду не усомнимся в том, что подростки, жившие в Санкт-Петербурге ла Миссисипи, могли думать и чувствовать только так, как показал Твен,

И сотого мы как бы вес время рядом с ними, деля все их тревоги и радуясь всем их удачам. Это мы сами, а не только Том с Геком, погружаемся в звенящую тишину летнего полдня. И ищем сокровища в .та и их таенных опустевших домах горожан, которые разъехались кто на Запад, кто на Юг. И подкладываем ужей в рабочую корзинку тети Полли, наслаждаясь ее испуганными кринами. И томимся в воскресной школе, придумывая что-нибудь необыкновенное,— прорываем подземный ход, ведущий через два океана прямехонько в Китай, вывешиваем черный пиратский флаг на корме полусгнившей барки, которой доберешься разве что до Джексонова острова посредине реки.

Эгог пустынный остров лежал в миле от Ганнибала, и Сэм с приятелями проводил там дни напролет. Назывался он остров Глескока. Во времена детства Твена на нем жили тысячи черепах — порывшись в горячем песке, легко было набрать целую сковородку мелких яиц,. Б заводях кишела крупная рыба, ее можно было поймать удочкой и даже рубашкой.

А когда остров, приютивший трех знаменитых пиратов из Санхт-Петербурга — Тома, Гека и Джо Гарпера, — был исхожен вдоль к поперек, в запасе всегда оставалась пещера Мак-Дугала, где будут плутать Том и Бекки и найдет свой конец Индеец Джо. Это была пещера Маигдоуэлла в двух милях на юг от Ганнибала. Говорили, что в свое время она служила укрытием разбойников, орудовавших на Миссисипи, потом — сборным пунктом шайки Мореля, той, которая занималась сманиванием и перепродажей рабов. Да и много других страшных историй рассказывали про эту пещеру, нескончаемыми галереями ухо-диввтую глубоко под землю, так что ни один человек не знал ни ее точного плана, ни всех ее тайн.

Кажется, чего было проще — припомнить разные разности из д,алекс»й детской норы да и описать все так, как происходило с самим автором, когда он был десятилетним мальчиком в ткхом городе Ганнибале. Но и книга получилась бы другая. Получились бы мемуары. Если их пишет незаурядный человек, они бывают удивительно интересными. У Твена тоже есть книга воспоминаний — «Автобиография». Это прекрасная книга, умная, богатая наблюдениями и иронией. И все-таки во всем мире читают прежде всего «Приключения Тома Сойера» и «Приключения Геклъберри Финна». Их читают уже целый век. Сегодня их любят не меньше, чем его лет назад, когда Том и Гек впервые представились читателю.

Наверное, все дело в том, что эти повести — больше, чем автобиография Сзмюэла Клеменса, который их написал. В них есть то, что не умирает со смертью человека, который прожил свою жизнь и под старость оглянулся на нее, чтобы снова перебрать и самые радостные, и самые печальные страницы, подводя итог. В них есть чудо искусства.

Художник прикасается к такой ему знакомой и такой на вид безликой, бесцветной провинциальной американской жизни прошлого столетия. И за ее скучной размеренностью он обнаруживает удивительное богатство. Однообразие бестревожного быта вдруг расцвечивается яркими красками не книжной, а. истинной романтики. Мир овеян тайной, в нем все захватывающе интересно, неожиданно. И сколько чудес, сколько поразительных случайностей на каждом шагу!

Ничего этого, разумеется, не увидеть, привыкнув к будничности и перестав замечать за нею жизнь — бесконечную, всегда изменчивую, вечно новую в своем переливающемся многоцветье. Для ребенка будничности не существует. Вероятно, в любом сорванце-ветрогоне скрывается художник, потому что ведь и у художника обязательно должно быть это непритупленное, острое зрение, эта способность распознать оттенки и полутона там, где для других господствует лишь одна серенькая л тоскливая тональность.

Оливия Клеменс называла своего седоусого мужа Мальчик — из нежности.

Писатель, создавший книги о Томе и Геке, и впрямь был мальчиком — по обостренности восприятия, по той детской доверчивости к чуду, без которой не было бы самих этих книг.

Кто бы из ганнибальцев мог предположить, что их неказис-стый городишко способен предстать перед миллионами читателей таким редкостно колоритным и притягательным местом, как родина Тома и Гека! Им-то казалось — город как город, неотличимый от тысячи других, разбросанных по американским просторам от океана до океана. А под пером Твена это была сказочная земля. Воздух здесь напоен ароматом цветущих белых акаций, и изумрудными переливами сверкала вымытая июньской грозой зелень на Кардифской горе. Блаженная тишина стояла в летнем воздухе, только пчелы деловит^ жужжали, собирая пыльцу в разросшихся, запущенных садах, Ни дуновения ветерка, густеет дымка зноя, и парят в бездонном небе над широко разлившейся рекой одинокие птицы.

Дремлет природа — лишь постукивает вдали дятел да изредка проскрипит но главной улице телега, неспешно поднимающаяся от пристани к старой кожевне за пустующим трактиром. И весь Санкт-Петербург погружен в эту сладкую дрему, мирный, счастливый городок,  пусть его сколько угодно называли захолустьем, где никогда ничего пе случается.

Твену хотелось, чтобы, закрыв книгу, его читатель сохранил ощугценле ничей не нарушаемого покоя, гармонии и счастья. Мы знаем, что в Ганнибале сходили события и постраглнее, чем: нежданная встреча Тона Сойера со своим заклятым врагом Индейцем Джо в лещере. Придет время, и об этих мрачных сторонах жизни своего родного города Твен тоже расскажет — уже в книге о Геке Финне, да и не только в ней. Но в «Томе Сойерс» о них еще гге заходит речи. Том, быть может, и догадывается, что не так-то все лучезарно и празднично в Санкт-Петербурге. Ведь убили же у него на глазах доктора Робинсона, которому для занятий анатомией потребовался труп, хотя в те годы церковь решительно запрещала производить вскрытия. Ведь если бы не его, Тома, смелость, не миновать бы виселицы пи в чем не повинному Меффу Поттсру, которого толпа готова была растерзать, не-дожидаясь суда.

Впрочем, если героя Твена и посещают мысли о том, что жизнь сложна и таит в себе жестокие драмы, то вслух он этих мыслей не высказывает, В конце концов, он всего лишь мальчишка, пока почти и не соприкасавшийся с миром взрослых, живущий собственными интересами, собственными детскими увлечениями и надеждами. А у Тома такой уж характер, что ему бы только играть, выдумывать все новые л новые приключения, отдаваясь им самозабвенно.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Здесь о нем никто не слышал, все приходилось начинать с самого начала. Гигантский город — уже тогда без малого полтора миллиона жителей — был опоясан кольцом вокзалов, куда прибывали поезда со всех концов Америки. На километры тянулись невзрачные улицы негритянского района — Гарлема. Целые кварталы занимали обшарпанные доходные дома, приют переселенцев из Европы: венгров, поляков, итальянцев, скандинавов. Перебраться через Бродвей было нелегко: по центральной магистрали на бешеной скорости несся поток экипажей. Омнибусы раскачивались, как корабли в шторм, и на поворотах кто-то обязательно вылетал под жестокий смех попутчиков.

С кафедры проповедника каждое воскресенье собравшейся аудитории внушали, что святость и богатство — родные сестры; покидая храм, дамы в модных головных уборах, напоминавших жокейские седла, и солидные негоцианты в цилиндрах покрепче прижимали к груди сумочки и портмоне, чтобы не распрощатьел с ними, когда нужно было проталкиваться через толпу подозрительных личностей у входа. Существовало пять ежедневных газет и двенадцать театров; газеты постоянно прогорали и закрывались, а театры что ни месяц тоже горели — по-настоящему, на глазах репортеров и бесчисленных зевак.

В одном из этих театров Твен выступил со своим рассказом о Гавайях — успех оказался куда скромнее, чем в Сан-Франциско. Он пробовал пристроиться в редакциях, но штаты были заполнены. Однажды ему попалось на глаза объявление, что некий капитан Дункан организует путешествие по, странам Европы с посещением Святой Земли — так именовалась Палестина,— где происходило все описанное в Евангелии. Билет на пароход «Квакер-Сити», зафрахтованный для этой цели, стоил дорого, но Твену пришла счастливая мысль предложить свои услуги корреспондента калифорнийской газете «Альта» и двум нью-йоркским журналам, Редактор о Альты» не сомневался, что очерки Твена поднимут тираж, и оплатил его проезд.

В начале июня 1867 года «Квакер-Сиги» вышел из Нью-Йорка, два дня проболтался па рейде — сильно штормило и пассажиры, для которых большей частью это было первое морское плавание, слегли почти поголовно,— а потом взял курс на Азорские острова и к Гибралтару. Пройдет полгода, прежде чем на горизонте опять покажутся американские берега.

На любой стоянке можно было покинуть корабль, поездить по стране и вернуться поездом в следующий порт захода. ТВСЕЕ увидел Париж и Флоренцию, старинные испанские замки, величественную панораму Афин, пирамиды на Ниле. Через Палестину все путешественники ехали караваном в сопровождении арабских гидов. Они напоминали паломников, пускавшихся в долгие и трудные странствия, чтобы поклониться святым местам. В странах, где говорят по-английски, по сей день высоко ценится книга писателя-англичанина XVII века Джона Бёньяна «Путь паломника» — гам описано, как грешник становится праведником. Своей книге очерков, возникшей в результате поездки на «Квакер-Сити», Твен дал ке лишенный иронии подзаголовок «Путь новых паломников».

А назвал он ее «Простаки за границей». В каком-то смысле они действительно были простаками, эти семьдесят давно уже не молодых, воспитанных в воскресной школе и напичканных евангельскими заповедями провинциалов, которые никогда прежде не ездили в Европу, не отличались ни образованностью, ни воспитанием, но при этом вполне искренне полагали, что стоят на голову выше всяких французов, итальянцев, а уж тем более греков и сирийцев, так как они подданные Америки, а Америка — ну разумеется! — самая передовая н вообще самая лучшая страна на свете.

Твена иной раз выводила из себя эта их самонадеянность, но, впрочем, он и сам в тс годы думал примерно так же. Простак для него был человек сообразительный, практичный, не склонный к чувствительности и обладающий если не изысканной душой, то, по крайней мере, здравым суждением о вещах. Словом, это был для него человек понятный и симпатичный. На эстраде и в газетных скетчах он ведь и самого себя изображал простаком.

Другое дело, что в повседневном общении со своими спутниками он, случалось, ощущал себя неловко и стесненно, словно бы, собравшись кутнуть с друзьями, он попал на чай к священнику. На «Квакер-Сити» с утра до ночи молились, пясали нуднейшие дневники да играли в домино. Ехал поэт, по любому поводу сочинявший длинные высокопарные оды и мучивший ими каждого, кто попадался на глаза. Ехал любитель порассуждать, от чьих пустопорожних разговоров, пересыпанных мудреными и всегда некстати употребляемыми словесами, Твен готов был прыгнуть за борт. Ехала дама, до такой степени обожавшая свою злую собачонку терьера, что на стоянках покупала ей букеты.

Но больше всех досаждал Твену некий пассажир, которого в своих заметках писатель именует добродушным предприимчивым идиотом. Тот еще у себя дома решил, что Америка превосходит Европу но всем статьям, и уже в Гибралтаре, едва взглянув на могучие укрепления в скалах, объявил, что любая американская канонерка не оставила бы от них и воспоминания.

Кое-кто вооружился молотками и пробовал отколоть от древнего сфинкса кусочек  «на память».

В Палестине простаки требовали, чтобы им показали все до одного упоминаемые в Библии деревья и камни. Стояла испепеляющая жара, дороги были разбиты, лошади тянули из последних сил, а паломники не ленились проехать лишние полсотни километров только для того, чтобы взглянуть на мутную лужу, из которой пила прославленная Библией ослица, вдруг заговорившая человеческим голосом. Отчаянно торговались с проводниками, навьючивали шатающихся от истощения верблюдов бутылями с водой из петляющей по пескам речки Иордан.

Вырядившись в соответствии с рекомендациями путеводителей, они деловито сновали по овеянной легендами пустыне, где царили торжественность и покой. И, кроме Твена, никто, кажется, не замечал, до чего они здесь комичны и нелепы, эти «шумливые янки в зеленых очках, с растопыренными локтями и подпрыгивающими зонтиками».

Настоящей Палестины, которая была вокруг них, они попросту не увидели: ни грязи, пи лохмотьев, ни гноящихся: детских глаз, ни зловонных улочек, ни стертых до живого мяса конских спин. Был среди паломников врач, и, когда он из жалости промыл больному ребенку глаза, его тут же окружила толиа сбежавшихся со всего селения хромых, слепых, изъязвленных, увечных,— смотреть на это было страшно. Перебирая такие впечатления, Твен напишет под конец книги., что вся эта поездка больше всего напоминала ему похороны, на которые почему-то забыли захватить покойника.