Сочинения

(Еще не оценили)

Загрузка...

Подобные сигналы поступали к Николаю I еще в 1826 году, вскоре после завершения расправы над декабристами. Царь долго собирался посетить московский «рассадник свободомыслия», в котором, по словам Бенкендорфа, обучались «настоящие карбонарии», и сделал это в марте 1830 года, нагрянув в Пансион и не предупредив никого о своем посещении. «Оно было до того неожиданно, непредвиденно, что начальство наше совершенно- потеряло голову,— вспоминал Д. А. Милютин.— На беду, государь попал в Пансион во время «перемены» между двумя уроками (…). В такой-то момент император, встреченный в сенях только старым сторожем, пройдя через большую актовую залу, вдруг предстал в коридоре среди бушевавшей толпы ребятишек (…) Когда, наконец, появились надзиратели, инспектор и директор и навели порядок, император, возвратившись в зал, излил весь свой гнев и на начальство наше, и на нас с такою грозною энергией, какой нам никогда и не снилось»

Особую ярость императора вызвало то, что на почетной доске Пансиона он увидел имя одного из основателей Северного общества декабристов Николая Тургенева. В 1824 году Тургенев уехал за границу, после разгрома восстания был заочно осужден и приговорен к пожизненному заключению. Судьба Пансиона была решена: в конце марта 1830 года Николай I подписал «высочайший указ» о превращении Пансиона из привилегированного учебного заведения в казенную гимназию. Через две недели после объявления этого «указа» Лермонтов подал прошение об увольнении из преобразованного Пансиона, которое было незамедлительно удовлетворено. Два неполных года учился Лермонтов в Пансионе. И несмотря на усиленные занятия учебными предметами, он находил время для творчества!) В пансионские годы он написал поэмы: «Кавказский пленник», «Корсар», «Преступник», «Олег», «Два брата», «Джюлио», «Исповедь», либретто оперы «Цыганы». В эти же годы юным поэтом была написана вторая редакция самой известной его поэмы «Демон». К этим произведениям нужно прибавить около шестидесяти стихотворений и не дошедшие до нас три поэмы: «Индианка», «Геркулес» и «Прометей».

Когда же Лермонтов начал писать стихи? В «Автобиографических заметках» он так ответил на этот вопрос: «Когда я начал марать стихи в 1828 году, я как бы по инстинкту переписывал и прибирал их, они еще теперь у меня». Эта «заметка» сделана Лермонтовым в тетради в 1830 году. Заканчивается она таким признанием: «Нынче я прочел в жизни Байрона1, что он делал то же — это сходство меня поразило».

И в домосковский и в первый московский периоды творчество юного Лермонтова в значительной степени носит ученический характер. Не боясь никаких укоров и упреков в «подражаниях», он «заимствовал» для своих поэм строки, а иногда и строфы из поэм А. С. Пушкина, Д. Г. Байрона, И. И. Козлова, И. И. Дмитриева, М. В. Ломоносова, В. А. Жуковского, К. Ф. Рылеева и других поэтов. Особенно много таких «переносов» в поэмах «Черкесы», «Кавказский пленник», «Корсар». В статье Д. Д. Благого «Лермонтов и Пушкин (Проблема историко-литературной преемственности)» показано, что «усвоение Лермонтовым Пушкина начинается с детских лет»: тринадцатилетний Лермонтов «старательно переписывает… весь «Бахчисарайский фонтан». Затем «весьма скоро от простого переписывания стихов Пушкина Лермонтов переходит к следующей стадии — более или менее близкого их пересказа». Смысл этих заимствований лермонтоведы видят в том, что «юный поэт пытается отыскать свой путь в процессе овладения чужим готовым материалом. При этом надо иметь в виду, что сам Лермонтов не предназначал свои ранние стихи и поэмы для печати, многие из них были ученическим этапом, творческой лабораторией поэта».

Сопоставив две ранние поэмы — пушкинскую и лермонтовскую,— написанные на кавказском материале, Д. Д. Благой установил, что сюжет лермонтовского «Кавказского пленника» частично заимствован из одноименной поэмы Пушкина2.
Фабула поэмы четырнадцатилетнего поэта разрешается не по Пушкину. Если пушкинский пленник одинок в плену, то у Лермонтова он встречает в ауле своих старых друзей:

(…) Его мученья
Друзья готовы разделять
И вместе плакать и страдать.

«В «Кавказском пленнике»,— пишет Д. Д. Благой,— сказывается и смелое стремление 14-летнего мальчика помериться силами с величайшим поэтом современности, кумиром самого же Лермонтова, потребность рассказать взволновавший, захвативший его сюжет на свой лад, передать как-то по-своему»3. Еще более заметно это стремление к самостоятельности в ранней лирике Лермонтова и в «Демоне» — одном из самых ранних лермонтовских замыслов. Поэт воплощал его до конца дней, сначала в стихотворении, а затем и в поэме.
Как и в поэме «Кавказский пленник», в разработке этой темы Лермонтов идет за Пушкиным, он подчеркнуто повторяет заглавие: у Пушкина стихотворение «Демон», написанное в 1823 году, называлось сначала «Мой демон». Лермонтов берет это заглавие для стихотворения, написанного в 1829-м, а затем переработанного в 1831 году.

Но как далеко он отходит от пушкинской трактовки этого образа и в стихотворении, а затем в особенности в своей великой поэме «Демон», начальные редакции которой были им написаны еще в отроческом возрасте! Пушкиноведы справедливо говорят, что для зрелого Пушкина демон был уже пережитым увлечением, отошел от него в прошлое. Кроме того, он воспринимался поэтом как нечто ему противостоящее’. Для Лермонтова жэ это был если и не «двойник», то спутник («Как демон мой, я зла избранник…»). Образ демона был гениальным открытием юного поэта, он многое значил не только для лермонтовского творчества, а и для всей русской и мировой поэзии.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Одна из характерных особенностей литературного процесса в семидесятые годы — актуализация и обновление художественной тенденции, генетически связанной с просветительской традицией — с «просветительски-рационалистическим» течением в реализме XIX века, а через него — с творческим опытом классицизма1. Эта художественная тенденция была востребована временем — драматизмом духовного кризиса, который в течение семидесятых годов приобретал лавинообразный характер. Если в «деревенской прозе» реакция на социальный застой и моральную деградацию выразилась в поиске вечных — внеличных, надличных — опор духа, которые Рубцов, Белов, Распутин, Шукшин и Астафьев извлекали из многовекового опыта отношений землепашца с природой, из нравственных традиций деревенского «лада», из трудной жизни дедов и матерей; то в тех литературных текстах 70-х годов, которые по своей поэтике и художественной стратегии тяготеют к просветительской традиции, поиск источников противостояния катастрофическим процессам в социальной действительности ведется в иной сфере — в сфере субъективной, сугубо личностной, а именно — во внутренних ресурсах человека.

Способен или не способен человек как таковой, как homo sapiens, как существо, наделенное умом и волей, как личность, имеющая определенные ценностные представления, устремления и идеалы, сопротивляться гнету обстоятельств, идти против них, а, возможно — и менять их, сдвигать вектор рока? Вот тот круг вопросов, которыми стали задаваться в своих произведениях Юрий Домбровский, Юрий Трифонов, Василь Быков, Алесь Адамович, Даниил Гранин, Александр Вампилов, Григорий Горин, Нодар Думбадзе, Энн Ветемаа, Аркадий и Борис Стругацкие, Владимир Богомолов и другие.

Когда возникает проблема внутренних ресурсов личности, то основным объектом художественного постижения становится разум человека и его воля. Автору таких произведений особенно интересен сам процесс мышления человека как форма его деятельности, как работа по самоориентации в мире, как способ поиска путей преодоления напора обезмысливающих жестоких обстоятельств. В таких текстах своеобычен характер повествования: в нем запечатлевается интеллектуальный процесс, в который погружен автор, он выступает здесь не столько как рассказчик историй, сколько как исследователь, ведущий поиск, а порой и экспериментатор — его вопрошания, раздумья, сомнения создают интригу, направляют сюжет, задают общий эмоциональный тон.

Интеллектуальную тенденцию тогда же отметили и подвергли анализу такие серьезные исследователи литературного процесса, как А. Г. Бочаров и Р. В. Комина2. Так, разбирая ряд произведений В. Быкова, В. Тендрякова, Д. Гранина и других прозаиков, А. Г. Бочаров заговорил об интеллектуализации прозы: «Интеллектуальность — особое многогранное качество, содержащее трудноуловимые, трудновыделяемые, но реально существующие элементы, которые, не разрушая, не разрывая образной ткани, обладают более высоким удельным весом содержащейся в них мысли (…) Термин «интеллектуальная проза» трактуется мною в прикладном его значении — как склонность и способность искусства оперировать усложненными аналитико-ассоциативными ходами, не ограничиваясь лишь образно-сюжетными решениями»3. Критик доказывал, что существуют специфические «формы интеллектуализации прозы», к ним относятся прежде всего разные способы прямого и косвенного воплощения мысли и мыслительной работы (сюжет диспута, нравственного эксперимента, парадокс), а также разные приемы условности («смещение реального и ирреального», «двойничество»). Этот арсенал форм интеллектуализации художественного произведения можно значительно расширить. Но главное в том, что он представляет собой систему, то есть не набор приемов, а поэтику, которая обеспечивает создание художественного целого, где ценностным центром становится мысль человека как главное орудие овладения миром.

Эта поэтика обладает и своим конструктивным принципом — им становится притчевость. Говоря о притчевости, мы опираемся на общепринятое толкование притчи как дидактико-аллегорического жанра, данное С. С. Аверинцевым4. Однако хотелось бы подчеркнуть, что структурной основой притчи (и притчевых мотивов, образов) является именно аллегоричность, предполагающая подчиненность переднего (изобразительного, сюжетного) плана второму — метафизическому плану, носящему характер интеллектуальной максимы, дидактической формулы — «премудрости религиозного или моралистического порядка» (С. С. Аверинцев).

Вместе с тем, в XX веке характер притчевости существенно изменился: в параболах Кафки, Гессе, Борхеса, Хемингуэя, Дюрренматта, Фриша и др. первый план стал приобретать самоценное значение. Метафизические истины, освоению которых были посвящены притчи XX века, оказались несводимы к рационалистической формуле, их иррациональную сложность можно было выразить лишь в непосредственной конкретике и пластике художественного изображения. Первый (изобразительный) и второй (метафизический) план в современных притчах фактически сливаются, хотя при этом автор неизменно подчеркивает «служебный» характер предложенного сюжета, разными способами провоцируя читателя на самостоятельную интерпретацию, — сюжет превращается в ребус, загадку, у которой не одна, а множество разгадок, но каждая по-своему ведет к освоению невыразимой рационалистически «премудрости религиозного или моралистического порядка».

В русской литературе 1970-х годов можно найти несколько ярких притч именно такого рода. В качестве примеров назовем «Верного Руслана» Георгия Владимова и «Час короля» Бориса Хазанова. В первой повести психологически подробный и сочувственный портрет караульной собаки, взращенной в лагере и для лагеря и вдруг лишившейся родной почвы, становится, по точному определению А. Д. Синявского, историей «»идеального героя», которого так долго искали советские писатели, рыцаря без страха и упрека, рыцаря коммунизма, служащего идее не за страх, а за совесть… Собаки лучше, чем люди, впитали Закон проволоки и оказались в итоге его наиболее стойкими и последовательными адептами. Руслан и подыхая останется на посту, тогда как маршалы и министры, всей этой премудрой утопии Руслана обучившие, позорно предавали ее и поспешно перекрашивались»5 . Трагедия брошенной лагерной собаки оборачивается метафорой состояния народа, отдавшего лучшие силы построению лагеря для себя же и разучившегося жить без тоталитарного ярма: «все лучшие возможности и способности человека, самые святые — уверяю вас, самые святые! — перекладываются, сами того не ведая, с добра на зло, с правды на обман; с преданности человеку на умение заворачивать человека в «строй», а если он заартачится, брать за руку, за ногу, брать за глотку, рискуя, если потребуется, и собственной головой…»6 Показательно, что в первом варианте этой повести, по признанию самого Г. Владимова, гораздо отчетливее ощущалась аллегорическая подчиненность первого плана второму — это была просто сатирическая аллегория о народе, отравленном лагерем. Настоящий вариант повести был написан после того, как Владимов, задетый снисходительной ремаркой Твардовского, постарался «разыграть собачку», то есть придать психологическую глубину и самоценность первому, изобразительному плану.

Напротив, «Час короля» Бориса Хазанова легко представить себе психологической повестью о мужественном человеке и его сопротивлении тоталитарному насилию. Однако, автор настойчиво сохраняет и подчеркивает отстраненно-ироническую дистанцию от своего героя, не позволяя читателю психологически слиться с ним, но заставляя анализировать изображаемую парадоксальную ситуацию. Если повесть-притча Владимова доводит до остроты параболы психологическую драму несвободы, то повесть-притча Бориса Хазанова доводит до интеллектуального парадокса идею свободы вопреки давлению тоталитарного режима. Хазанов рассказывает историю Седрика, короля некоей скандинавской страны, который во время Второй мировой войны, когда его королевство было оккупировано нацистами, демонстративно вышел на прогулку с желтой звездой Давида на рукаве, тем самым выразив свое несогласие с нацизмом и предрешив свою гибель. Хазанов подчеркивает принципиальную бессмысленность этого жеста, посвящая всю повесть подробному описанию внутреннего состояния Седрика — умного и трезвого интеллектуала, не способного найти для себя примиряющий компромисс с нацизмом. «Час короля» — это повесть о «завете абсурдного деяния»: «Абсурдное деяние перечеркивает действительность. На место истины, обязательной для всех, оно ставит истину, очевидную только для одного человека. Строго говоря, оно означает, что тот, кто решился действовать так, сам стал живой истиной. Человек, принявший бессмысленное решение, тем самым ставит себя на место Бога. Ибо только Богу приличествует игнорировать действительность», — обобщает автор. Первый, тонко и иронично выписанный, план в этой повести единственный способен воплотить эту «премудрость» — принципиально иррациональную, бессмысленную истину. С другой стороны, современным Хазанову читателю был ясен политический смысл этой притчи: бессмысленное и гибельное сопротивление тотальному насилию — даже если над другими, а не над тобой! — оправдано этим странным «заветом абсурдного деяния» как единственный подлинно нравственный вариант поведения в безвыходной ситуации.

В литературе 1970-х годов возникла и глубоко оригинальная форма интеллектуальной прозы, в которой столкновение первого (конкретно-изобразительного) и второго (обобщенно-метафизического) планов обострялось благодаря тому, что первый план был строго документален. Иначе говоря, автор сознательно ограничивает свои возможности манипулировать сюжетом и персонажами, сосредоточивая внимание на интеллектуальном анализе реальных характеров и обстоятельств. Писатели 1970-х, и прежде всего Алесь Адамович в повести «Каратели» (1980), А.Адамович и Д. Гранин в «Блокадной книге» (кн. 1 — 1977, кн. 2 — 1981), а также Гранин в «Клавдии Вилор», «Эта странная жизнь», а позднее — в «Зубре», обращаются к ситуациям, которые принято называть экстремальными, описывают судьбы исключительные, характеры в высшей степени неординарные. Но в исключительном писатель видит концентрированное выражение той глубинной тайны характера, которая вне экстремальной ситуации, может, и не проявилась бы вовсе, осталась бы законспирированной от самого героя. И как раз в немыслимых, «предельных ситуациях», которые выдумала сама жизнь, художник-документалист производит свое исследование отношений между личностью и обстоятельствами, разумом и волей одного человека, с одной стороны, и многажды более могущественными, самыми разными надличными, внеличными силами — с другой. Как человек одолевает железный напор роковых обстоятельств? — это один вопрос, которым задаются авторы документально-художественных исследований. А другой вопрос: как совершается падение личности под напором обстоятельств, на чем держится человек, продавший и предавший все человеческие святыни, какова тайная пружина его существования?

По существу, это вопросы из «ведомства» Достоевского — о границах человека. Документально-художественная проза 70-х вышла на эти границы, она погружалась и в глубочайшие пропасти падения личности, и поднималась к высочайшим вершинам человеческого духа. Тесная связь между ужасом подлинных фактов и воображенными повествователем фантасмагорическими коллизиями создает особое стилевое напряжение — ту эмоциональную атмосферу, в которой автор творит свое расследование.

Так, для А. Адамовича, написавшего книгу о членах зондеркоманд, участвовавших в массовых расстрелах и «ликвидациях», главное — понять: почему те, кто в упор стрелял в беззащитных женщин, стариков и детей, кто заталкивал в душегубки, кто поджигал дома, сараи, церкви, набитые людьми, и слышал крик горящей плоти, почему они могли при всем том спокойно жить, нормально есть, без кошмаров спать, быть более или менее довольными собой, а после войны влиться в обычную жизнь — заводить семьи, растить детей, воспитывать внуков? Тут без самооправдания никак не обойтись. И вот, чтобы постигнуть психологическую «технологию» самооправдания палачей, Адамович строит свой дискурс как ряд внутренних монологов самих карателей7.

В целом же, в рамках интеллектуального течения 1970-х годов вырабатывается целая система приемов, позволяющих пластично и парадоксально сталкивать первый и второй планы притчеобразной конструкции. Назовем важнейшие из них.

1. Совмещение различных временных рядов стало весьма активной формой интеллектуализации в прозе и драматургии 1970-х годов. Как правило, на первый план выносился какой-либо легендарный или исторический сюжет, но сама форма его подачи: речь героев, характер конфликта, то, как изображались персонажи — носила остро современный, узнаваемый характер. Столкновение древнего/легендарного как первого плана и современного как второго, достраиваемого читателем (зрителем), наиболее ярко было реализовано в иронических трагикомедиях Григория Горина об инакомыслящих личностях («Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, который построил Свифт») и драматических мениппеях Эдварда Радзинского о свободных и притворяющихся свободными мыслителях («Беседы с Сократом», «Театр времен Нерона и Сенеки»). Так в русскую литературу 1970-х годов вошли традиции европейской интеллектуальной драмы модернизма (Ж. Ануй, Ж. Жироду, А. Камю, Ж.-П. Сартр), которым в советской литературе глубоко родствен театр Е. Шварца. По-своему этот

прием развернулся в прозе Юрия Трифонова: у него прошлое и настоящее взаимно освещают друг друга, и само их взаимодействие создает разветвленную интеллектуальную метафору (подробнее см. ниже в главе П.5.2).

2. Сюжетные модели диспута, дискуссии, психологического эксперимента, детективного расследования, интеллектуальной экстраполяции оказались еще более популярны, поскольку они позволяли органично соединить сложную интеллектуальную коллизию с традицией психологического реализма. Именно на этой почве сложился роман Ю. Домбровского «Факультет ненужных вещей» (см. о нем ниже в главе И.5.1), драматургическая эстетика А. Вампилова (глава И.5.4), поэтика «повести нравственного эксперимента» В. Быкова (глава П.5.3) и фантастики братьев Стругацких (глава Н.5.5), а также такое оригинальное произведение, как в «В августе сорок четвертого» В. Богомолова. Возможно, в наиболее чистом виде этот арсенал приемов был освоен и опробован В. Тендряковым в таких его повестях, как «Весенние перевертыши» (микро-роман воспитания), «Ночь после выпуска» (в ней две параллельных линии сюжета: диспут между учителями и проверка абстрактных воспитательных рацей в диспуте, а затем и действиях их выпускников), «Расплата» и «Шестьдесят свечей» (в центре обеих повестей — предельно острый нравственный эксперимент, каждая из них — своего рода перифраз «Преступления и наказания»), и наконец, посмертно опубликованные романы-диспуты, обсуждающие причины краха социальных утопий — «Чистые воды Китежа» и «Покушение на миражи».

На основе синтеза этой системы приемов с «исповедальностью» (разумеется, не исчезнувшей из литературы совершенно после конца «оттепели») формируется особая жанровая разновидность повести — литературовед Т. Рыбальченко обозначила ее термином «повесть предварительных итогов»8. В «повести предварительных итогов» сам — уже немолодой — герой подвергает свою жизнь беспощадному анализу, приходя, как правило, к выводу о собственном экзистенциальном поражении, как это происходит, например, в «московских повестях» Ю.Трифонова, «маленьких романах» Э. Ветемаа, «Бессоннице» А. Крона, «Улетающем Монахове» А. Битова, повестях Н. Евдокимова, «Меньшем среди братьев» Г. Бакланова. Эта модель проникает и в драматургию — она весьма ощутима в «Утиной охоте» А. Вампилова, во «Взрослой дочери молодого человека» и особенно в «Серсо» В. Славкина, в «Трибуне» А. Галина, и (отчасти) в «Смотрите, кто пришел» В. Арро.

3. «Мыслительный дискурс». Помимо опытов синтеза между интеллектуальной поэтикой и традиционной эстетикой психологического реализма, в прозе 70-х возникают такие формы повествования, в которых все подчинено именно работе мысли, парадоксальному и раскованному ходу интеллектуального процесса, а не движению фабулы (часто вообще отсутствующей) и не психологическим эволюциям персонажей (нередко весьма незначительным). Диапазон возможностей этой формы можно обозначить такими, во многом полярно-контрастными, произведениями, как «Зияющие высоты» А. Зиновьева и «Разбилось лишь сердце мое» Л. Гинзбурга.

Интеллектуальная сатира А. Зиновьева восходит к древним традициям политического памфлета — к «Похвале глупости» Эразма Роттердамского и «Сказке о бочке» или «Путешествиям Гулливера» Дж. Свифта. Создавая свой Ибанск, победоносно строящий «социзм», Зиновьев саркастически развинчивает и пародирует не только советскую идеологию, но и весь спектр идеологических конструкций (от охранительных до либеральных), ее окружающих. Все его персонажи: Мазила, Карьерист, Шизофреник, Болтун, Инструктор, Литератор и т. п. — рупоры определенной идеологии, последовательно доводящие ее до логически безупречного абсурдного итога.

Книга Льва Гинзбурга «Разбилось лишь сердце мое», напротив, очень лирична, эмоциональна, и на первый взгляд, совершенно аполитична. Здесь из поначалу сугубо профессиональных рассуждений автора о труде переводчика постепенно вырастает мощная поэтическая метафора — образ перевода как перехода из души в душу, соединяя чувства людей разных времен и народов, взаимопомощи сердец, бьющихся в унисон, несмотря на разделяющие их столетия и языковые барьеры. Здесь совершаемые лирическим героем исповедь на миру, беспощадная операция на собственном сердце становятся исследованием «зависимости людей от обстоятельств и прихотей времени, единой нашей ответственности перед ним». Здесь из вроде бы сумбурных деталей биографий многих поэтов и музыкантов, от вагантов до Карла Орфа, от Гри-фиуса до Юрия Трифонова, от Шиллера до шансонного певца Петербургского, автора шлягера «Утомленное солнце», из разрозненных поэтических строк выстраивается внутренне прочная и последовательно развивающаяся концепция — концепция сопротивления, открывающая разные виды и формы противостояния людей силам, которые стремились и стремятся унизить, поработить и уничтожить в человеке его духовную сущность, его совесть и достоинство.

Современную ему эпоху, вторую половину XX века, Гинзбург определяет как время барокко: «Барокко более, чем стиль, состояние души, мира, ужас не в том, что жизнь и смерть, смерть и любовь рядом, что они находятся в постоянном противоборстве, а в том, что они сосуществуют, уживаются. Иногда это ощущаешь, осознаешь в беспощадной отчетливости». И через диалог с переведенными им поэтами Гинзбург выстраивает целую иерархию форм внутреннего сопротивления личности привычному ужасу современного барокко. Первое место занимает духовный максимализм, неуступчивый поиск святого Грааля, воплощенный для Гинзбурга в фигуре и поэзии Вольфрама фон Эшенбаха, автора «Парцифаля». Затем следует «открытие закона относительности ценностей в расколотом, взорванном мире» — это открытие для Гинзбурга связано с развеселой поэзией вагантов, с одной стороны, и с трагической иронией Гейне, с другой. Именно у последнего Гинзбург берет афоризм, который воспринимает как эпиграф к собственной жизни: «Не сдаюсь, но гибну!» Способности скорбеть, глубоко и сильно переживать сострадание автор-переводчик научился у поэтов немецкого барокко, современников тридцатилетней войны, Андреуса Гриффиуса и Пауля Флеминга. Более высокое место в этой иерархии ценностей отведено Шиллеру с его умением произнести высокие слова, возвыситься до пафоса, до гнева, до буйства неприятия непреодолимых обстоятельств.

Каждую из культурных моделей Гинзбург «примеривает» к себе, к своему биографическому опыту, показывая, что все они сыграли важную роль в его персональной истории сопротивления ужасу эпохи, выпавшей на его долю. Но наиболее близкую самому Гинзбургу позицию в его иерархии ценностей, поддерживающих сопротивление духу барокко, занимает Карл Орф, который в годы нацизма не протестовал и не сотрудничал, а писал свою великую «Carmina Вuгаnа», противопоставляя ужасу и насилию слабость и беззащитность творчества: «Что такое сопротивление? Есть разные виды сопротивления. Сила сопротивления — сопротивление силой. Но было в нацистской Германии и сопротивление слабостью: неспособностью, невозможностью участвовать в насилии. Самой попыткой выжить, когда полагается умереть. Невозможностью не думать, когда думать не полагается. Попыткой знать, когда обязывают к незнанию. Попыткой протащить радость и просветление в зону отчаяния и смерти. Так ли?»

Характерно, что даже в произведениях, подчиненных доминанте мыслительного дискурса (а к ним, помимо романов А. Зиновьева и Л. Гинзбурга, отнесем «Уроки Армении» А. Битова, «промежуточную» прозу Л. Я. Гинзбург, мемуарно-аналитические книги Н. Я. Мандельштам, «Процесс исключения» Л. Чуковской, «Воскрешение Маяковского» Ю. Карабчиевского, «Память» В. Чивилихина) притчевость продолжает

играть существенную роль. Хотя в этих произведениях, как правило, нет строгой фабулы, а сюжет подчинен логике мысли автора, каждый эпизод повествования — вымышленный или опирающийся на реальные события — всегда строится как микропритча, со своим невысказанным или рационально не воплотимым смыслом. Именно «вторые планы» этих микропритч и становятся звеньями интеллектуального сюжета.

4. Фолъклорно-мифологические включения. В целом ряде произведений 1970-х и особенно начала 1980-х годов реалистический сюжет стал размываться фольклорно-мифологическими включениями, в виде вставных новелл (вроде легенды о Матери-Оленихе в «Белом пароходе» Ч. Айтматова) или сюжетных моделей, формирующих внутреннюю структуру художественного мира в целом (как в повестях Ч. Айтматова «Ранние журавли» и особенно «Пегий пес, бегущий краем моря», романе О. Чиладзе «Шел по дороге человек», опирающемся на древнегреческие мифы о Колхиде, или в «Дате Туташхиа» Ч. Амирэджиби, трансформирующем народные легенды о благородных абреках), стилевых мотивов (как в прозе Г. Матевосяна, Т. Зульфикарова, Т. Пулатова) и даже в виде фантастических персонажей, вступавших в контакты с героями реалистического плана (как, например, в романе-сказке А. Кима «Белка» или «Альтисте Данилове» В. Орлова). Казалось бы, этот тип притчеобразности мало чем отличается от удвоения временных рядов, описанного выше. Однако, в прозе этих и ряда других авторов обращение к фольклорно-мифологическим моделям и мотивам воспринималось как проекция современного (первого) плана непосредственно на масштаб Вечности, а не какой-либо другой, сходной или контрастно-отличной, эпохи. Диалог современного с вечным, архетипическим, а чаще — суд над современностью с позиций вечности, построенной из фолькорно-мифологических «блоков», оказался очень эффектной формой философизации в 1970-е годы, превратившись вскоре в своего рода моду (во многом поддержанную популярностью латиноамериканского «магического реализма») и вызвав горячие критические дискуссии, самая известная из которых была начата в 1979-м году статьей Л. Аннинского «Жажду беллетризма!»

Особой, и в какой-то степени предельной, реализации этот художественный принцип достигает в прозе Фридриха Горенштейна. В его романах «Искупление», «Ступени», «Чок-Чок» внешне все выглядит вполне реалистично, но на самом деле все его коллизии строго подчинены логике мифа: его герои заново, в самых, казалось бы, неподходящих и при этом изображенных с натуралистической дотошностью, обстоятельствах, переживают древние ритуалы, наполняя конкретным психологическим смыслом вековечные архетипы, всей кожей, физиологией своей возрождая логику любого мифа и ритуала — претворение хаоса в космос, добывание сакрального знания о бытии из глубины самой обыденной и даже «низменной» прозы жизни.

Вместе с тем, «расширительный» ассоциативный план, проецирующий явления первого плана то ли на архетипический (мифологический, легендарный, фольклорный), то ли на дальний культурно-исторический контексты, вошел в арсенал поэтики прозы 1970-х годов. Этот прием действительно добавлял новое измерение художественному миру, позволяя писателю выходить за пределы социально-исторических норм и моделей, искать и находить более широкую, надисторическую систему оценок. Тонкое и изощренное владение этим приемом можно увидеть у таких, казалось бы, традиционных реалистов, как Ю. Нагибин («Река Гераклита», «Пик удачи», новеллистический цикл «Вечные спутники»), Н. Думбадзе (параллели между арестантами Тбилисской тюрьмы и двенадцатью апостолами в «Белых флагах»), В. Распутин (Хозяин острова в «Прощании с Матерой»), С. Залыгин (лебяжинские сказки в «Комиссии»), Е. Носов («Усвятские шлемоносцы»), Ф. Абрамов («Сказка о семужке»), Н. Никонов («След рыси»).

(Еще не оценили)

Загрузка...

Эпическая модель мира лежит и в основе дилогии Владимира Войновича (род. 1932) «Жизнь и необыкновенные приключения солдата Ивана Чонкина» (состоящей из двух книг «Лицо неприкосновенное» [1963-1970] и «Претендент на престол» [1979]), который сам автор обозначил как «роман-анекдот в пяти частях». Исследователями отмечена тесная связь романа Войновича прежде всего с традициями карнавального юмора и волшебной сказки21.
О карнавальной традиции напоминают многие черты «Чонкина» и в первую очередь постоянно повторяющийся ритуал увенчания-развенчания. Он легко прослеживается на судьбе самого Чонкина, которого сначала награждают орденом за преданность воинскому долгу (охранял никому не нужный самолет, отбивая атаки «превосходящих сил противника» — районного НКВД и целого полка, присланного для борьбы с «Бандой Чонкина»), но тут же лишают награды и арестовывают.

Чонкина, которому во время службы в армии доверяли только ходить за скотиной, объявляют князем Голицыном и тайным «претендентом на престол» (на основании того факта, что в деревне, где родился Чонкин, ходил слух, что мать «нагуляла» Ваню с проезжим поручиком Голицыным). Правда, это мнимое возвышение связано с реальным унижением — Чонкина судят показательным судом как «врага народа». Но одновременно с приказом расстрелять Голицына ввиду наступления немецких частей приходит приказ доставить героического солдата Чонкина лично к Сталину для награждения. Парадоксальным образом выходит, что Чонкин, не желая того спас Москву и всю Россию, так как Гитлер приказал головным частям германской армии повернуть от Москвы в сторону райцентра Долгова, где томился в тюрьме Голицын-Чонкин, в тот самый момент, когда Москва могла легко быть захвачена.

Но такие «русские горки» характерны для всего советского мира в изображении Войновича. Никто не застрахован от стремительного поворота колеса фортуны. Ничто не устойчиво. Вот почему всесильный капитан НКВД Миляга после того, как бежит из чонкинского плена, не может понять, в чьи руки он попал, и на ломаном немецком языке объясняет, что-де «их бин арбайтен ин руссиш гестапо», и уже, казалось бы, разобравшись что к чему, выпаливает: «Хайль Гитлер!» — за что платится жизнью. Но его метаморфозы на этом не кончаются: после смерти его решают объявить героем, устраивают торжественные похороны, но по недосмотру вместо его костей в гробу оказываются череп и кости мерина Осоавиахима, что и обнаруживается в момент «выноса тела». Верный Сталину НКВД-эшник превращается в гестаповца, затем в предателя, затем в героя, а затем вообще — в мерина! Что ж удивительного в тех превращениях, через которые проходят другие персонажи романа: избитый еврей-сапожник оказывается Сталиным; несчастный председатель колхоза Голубев получает реальную власть, только попав в тюремную камеру, где от страха пытается следовать «блатным» правилам и воспринимается окружающими как всемогущий «пахан»; секретарша при НКВД Капа, с которой не спит только ленивый, оказывается Куртом, тайным агентом Канариса; редактор партийной газеты Ермолкин в момент скандальных похорон Миляги вдруг понимает, что он тоже лошадь, и, обезумев, тянется к вымени мамы-кобылы, за что и получает смертельный удар копытом по голове; превращения же скромной доярки Люшки Килиной в «видного общественного деятеля», только для кинохроники приближающейся к коровам, лейтенанта Филиппова в «агента Курта», а секретаря райкома Ревкина в организатора антикоммунистического заговора не менее «карнавальны», хотя и гораздо более типичны.

Интересно, что карнавальные «перевертыши» в романе Войновича целиком относятся к сфере власти. Парадоксальность его художественной концепции состоит в том, что карнавальной неустойчивостью в его изображении обладает именно официальная сталинская культура (тогда как классический карнавал, как известно, противопоставлен официальной серьезности). Это карнавал тоталитарного произвола, в котором народ по мере сил старается не принимать участия. Глубоко характерна сцена, когда редактор районной партийной газеты впервые при свете дня возвращается домой и попадает на барахолку («хитрый рынок»):

«Люди, которых видел Ермолкин сейчас, слишком уж оторвались от изображаемой в газетах прекрасной действительности. Они не были краснощеки и не пели веселых песен. Худые, калеченные, рваные с голодным и вороватым блеском в глазах, они торговали чем ни попадя: табаком, хлебом, кругами жмыха, собаками и кошками, старыми кальсонами, ржавыми гвоздями, курами, пшенной кашей в деревянных мисках и всяческой ерундой».

Ермолкин получает предсказание на будущее от ученого попугая, ему предлагают купить «дуру» — т.е. противотанковое ружье, наконец, к нему пристает проститутка. Ошарашенный Ермолкин возмущенно отказывается: «Я коммунист! — добавил он и стукнул себя кулаком во впалую грудь». Однако реакция публики явно превосходит его ожидания:

«Трудно сказать со стороны, на что Ермолкин рассчитывал. Может, рассчитывал на то, что, услыхав, что он коммунист, весь хитрый рынок сбежится к нему, чтобы пожать ему руку или помазать голову его елеем, может, захотят брать с него пример, делать с него жизнь, подражать ему во всех начинаниях.

— А-а, коммунист, — скривилась девица. — Сказал бы, что не стоит, а то коммунист, коммунист. Давить таких коммунистов надо! — закричала она вдруг визгливо (…) Девица плюнула ему в спину и совершенно, не боясь никакой ответственности, прокричала:

— Коммунист сраный!

Услышав такие слова, Ермолкин даже пригнулся. Ему показалось, что сейчас сверкнет молния, грянет гром, или по крайней мере раздастся милицейский свисток. Но ни произошло ни того, ни другого, ни третьего»,

Травестирующее снижение, оплевывание, непочтительность к властям, площадное слово — все это черты карнавальной свободы, состояния, полностью отсутствующего в круговерти официальных развенчаний-увенчаний. Столкновение различных стилевых пластов: пародийно-цитатного, воспроизводящего поток сознания советского журналиста («делать с него жизнь, подражать во всех начинаниях», «решительный отпор этой враждебной вылазке», «погрязли в частнособственнических настроениях») и максимально натуралистического — передает еще одно важное отличие между народом на площади и официозным карнавалом. Все метаморфозы и перевертыши в официальном мире опираются на власть слова. Оговорка, опечатка, невинная фразочка типа «Вот тебе, бабушка, и Юрьев день» (сказанная по поводу начала войны), шутка вождя — все может сыграть роковую роль. Ослышка («Чонкин со своей бандой» вместо «Чонкин со своей бабой») дает толчок для фантастических событий, в которые оказываются вовлечены тысячи людей. Деревенское прозвище «князь» и в самом деле превращает Чонкина в князя Голицына. Фантомность официозного мира, неустойчивость всего и вся как раз и объясняется тем, что он стоит не на земле, а на словах. Кстати, именно поэтому единственному последовательному врагу советской власти «латинскому шпиону» Запятаеву для того, чтобы нанести наибольший вред, «проникнув в партийно-советское руководство», необходимо прежде всего освоить невероятный советский язык («Ну, такие слова, как силисиский-комунисиский, я более или менее освоил и произносил бегло, но когда дело доходило до хыгемонии прилитырата я потел, я вывихивал язык и плакал от бессилия»).

Что же касается народного мира, то он весь основан на жизни тела — на простых, не возвышенных, нормальных и естественных потребностях. О том же Чонкине один из представителей власти снисходительно думает: «Вот жил-был маленький человечек. Ничего от жизни не требовал, кроме куска хлеба, крыши над головой и бабы под боком. Впрочем, ничего плохого не делал». Но, по Войновичу, этого вполне достаточно для нормальной человеческой жизни — и именно этого люди, зависящие от карнавальной власти Слова, оказываются трагически лишены. Всякие попытки навязать или «внедрить» идеологическую доктрину в естественные процессы, как настойчиво доказывает Войнович, приводят к таким комическим результатам, как ПУКС («путь к социализму» — гибрид помидоров и картофеля), над которым тщетно бьется мичуринец Гладышев, и его же изобретения самогон на дерьме (мотив, получающий продолжение и в других работах Войновича и в особенности в антиутопии «Москва 2042»). Сцена же на «хитром рынке», как и ряд других аналогичных эпизодов романа (стихийное народное собрание по поводу начала войны, разогнанное властями, или же общедеревенская драка за скудные запасы сельпо как реакция на приказ о всеобщей мобилизации) свидетельствуют о полной несовместимости «официозной» и «народной» реальности, несмотря на то, что и там, и тут разворачивается своего рода бесконечный карнавал.

Поэтому есть существенная разница между превращениями Чонкина и других персонажей романа. Все, кроме Чонкина и Нюры, стремятся как-то подстроиться под изменения внешних обстоятельств, мимикрировать, иными словами. Именно поэтому, кстати, через весь роман проходит иронический «дарвинистический» мотив: люди превращаются в лошадей, а трудившийся всю жизнь мерин переходит в человеческое состояние и даже умирает с заявлением о приеме в партию под подковой. Что же касается Чонкина, то изменяется отношение людей и власти к нему, он же сам никаким изменениям не подтвержден. Характерно, что даже в тот момент, когда все уверены в том, что перед ними замаскированный князь Голицын, он нисколько не меняется: «Роль князя ему явно не подходит — как был Чонкиным, так Чонкиным и остался. Маленький, щуплый, лопоухий, в старом красноармейском обмундировании, он сидит, раскрыв’рот, и крутит во все стороны стриженой и шишковатой своей головой. А по бокам двое конвойных. Такие же лопоухие, кривоногие, любого из них посади на его место — ничего не изменится». Как отмечает канадская исследовательница Лора Бераха, Чонкин обладает особого рода неподвижностью и пассивностью, которая сближает его с фольклорными Иваном-дураком, Емелей-запечником, но в структуре художественного мира романа, именно неспособность к мимикрии определяет уникальность и центральное положение этого характера: «В поведении «упорного дурака» есть некоторая двусмысленность: его отказ от изменений часто объясняется его неспособностью к изменениям, но в контексте марксистско-ленинского проекта перековки человеческой личности, мудрость неученого и необучаемого дурака приобретает этическую силу. Если Чонкин не образован, значит его нельзя переучить, если он не может понять лысенковско-мичуринскую теорию о влиянии среды на развитие живых организмов или дарвинскую теорию эволюции, значит он обладает иммунитетом по отношению ко всем воздействиям внешней среды»22. Кстати, именно иммунитетом по отношению к внешней — социальной — среде объясняется тот факт, что и Чонкин и Нюра до встречи друг с другом явно предпочитали общение с животными общению с людьми (про Нюру даже распространился слух, что она «живет» со своим кабаном Борькой). По законам карнавальной логики, «дураки», стоящие на социальной лестнице ближе к скотине, чем к «хозяину природы», наделены человеческими качествами, которых не обнаруживается у более «высокоразвитых» существ: верностью, добросовестностью, преданностью друг другу, честностью.

Однако роль Чонкина не ограничивается неучастием в социальном карнавале. Как и фольклорный дурак, он буквально выполняет данные ему инструкции, не умея сообразоваться с ситуацией. Ему сказали, что «часовой есть лицо неприкосновенное», и он со всей старательностью «берет в плен» полный состав районного НКВД и не без успеха сражается с целым полком. Неуместность чонкинских реакций вызывает череду комических последствий. Самое главное из этих последствий состоит в том, что в столкновении с Чонкиным, который единственный на социальном карнавале не носит никакой маски («дурак» — это не маска, а его сущность), его партнеры вынуждены действовать не по правилам демагогической/карнавальной игры, а по-настоящему — т. е. без маски. Тут и выясняется, что преданный коммунист Миляга сам не видит никаких отличий между собой и вражиной-гестаповцем, доблестный генерал Дрынов блестяще демонстрирует способность «из всех возможных решений всегда выбирать самое глупое», арестованный Чонкиным Свинцов вдруг вспоминает о своей мужицкой сущности и сначала с наслаждением работает, убирая картошку, а потом, в конце романа отпускает приговоренного к расстрелу Чонкина подобру-поздорову. Даже председатель колхоза Голубев — под косвенным влиянием Чонкина — бросает партбилет на стол партийного руководства и уходит спокойно ждать, когда его арестуют.

Фольклористы утверждают, что «сказочный дурак может позволить себе игру в никчемность, может разрешить временно считать себя за дурака (…), он ощущает себя настолько сильным, что может позволить себе казаться слабым». Чонкин себя сильным не ощущает, но его силу чувствуют другие. Так, председатель колхоза, после дружеской пьянки говорит Чонкину: «Ты, Ваня, человек очень умный, — пытаясь нашарить в темноте засов, говорил председатель, заплетающимся языком. — С виду дурак дураком, а приглядеться — ум государственный. Тебе не рядовым быть, а ротой командовать. А то и батальоном». А во второй книге «Претендент на престол» Сталину и Гитлеру одновременно снится Голицын/Чонкин, причем оба фюрера видят Ваню «огромного роста богатырем». Его сила состоит именно в отсутствии способности приспосабливаться и участвовать в карнавальных метаморфозах фиктивного советского мира. Его сила — в прочности естественной нормы и в иммунитете ко всему, что выходит за пределы материально-телесных интересов.

Но сила героя оборачивается слабостью романной конструкции. В романе нет и не может быть взаимодействия между средой и характером центрального героя: конфликт между Иваном-дураком, представляющим естественную норму жизни, и карнавалом советских мнимостей поэтому может быть только статичным — дурак не способен изменить мир (он может только спровоцировать цепную реакцию абсурда), мир не в состоянии изменить дурака. Вот почему сюжет «Чонкина» распадается на цепь вполне самодостаточных эпизодов, несколько однообразно (такова «универсальность» гротеска у Войновича) раскрывающих «наоборотную» логику советского карнавального мира. Каждый из этих эпизодов может существовать как отдельный рассказ, и большую часть из них легко «вынуть» из романа, не нанеся никакого ущерба ни фабуле, ни сюжету. Во второй книге искусственность конструкции становится еще очевиднее: вся сюжетная линия с мнимым князем Голицыным выглядит неуклюже и натянуто. Характерно, что во второй книге Чонкину фактически нечего делать (он бессловесно сидит в тюрьме), и даже Нюра исчезает со страниц романа после тщетных попыток увидеться с Ваней. В конечном счете, вторая книга не завершает роман фабульно — немцы входят в Красное, Чонкин отпущен на свободу, неясно, что с Нюрой — но роману некуда продолжаться сюжетно, так как центральный конфликт между Чонкиным и системой государственного абсурда полностью исчерпан автором еще в первой книге.

В других своих произведениях Войнович во многом развивает художественные идеи, заложенные в «Чонкине». Так, повести «Иванькиада, или Рассказ о вселении писателя Войновича в новую квартиру» (1973-1975) и «Шапка» (1987) изображают звериную грызню, разворачивающуюся между советскими писателями — творцами той самой словесной реальности, гнет которой изломал жизнь Чонкина. Грызня между совписами идет по разным, но всегда сугубо материальным поводам. Так, в повести «Шапка» разворачивается бунт литературного «маленького человека» Ефима Рахлина, который всегда писал «про хороших людей» — т. е. ничем не нарушал канонов соцреализма, но и подлостей особых тоже не совершал. Когда в Союзе писателей раздают шапки, Ефиму достается шапка из «кота домашнего средней пушистости». Ефима это поражает в самое сердце и не потому, что у него нет шапки, а потому что унизительный мех назначенного ему головного убора определяет его место в союзписательской иерархии — а следовательно, и в жизни в целом. Между тем, логика здесь очень простая: материальные пайки и привилегии прямо соответствуют вкладу Ефима в создание идеологической квази-действительности. Как говорит его покровитель, видный секретарь СП и лауреат всех премий Василий Степанович Каретников:

«Ты будешь писать о хороших людях, будешь делать вид, что никакой такой Советской власти и никаких райкомов-обкомов вовсе не существует и будешь носить такую же шапку, как я? Дудки, дорогой мой. Если уж ты хочешь, чтоб нас действительно уравняли, то ты и другого равенства не избегай. Ты, как я, пиши смело, морду не воротя: «Всегда с партией, всегда с народом»… Ты думаешь, ты против Советской власти не пишешь, а мы тебе за это спасибо скажем? Нет, не скажем. Нам мало, что ты не против, нам надо за… А тому, кто уклоняется и носом воротит, вот накася выкуси! — И поднес к носу Ефима огромную фигу».

Ефим этой простой логики понять не хочет и не умеет. Он кусает Каретникова за палец, о нем говорят по западным радиостанциям, его вызывают «на ковер» в СП, где он тоже не думает каяться, а устраивает скандал, который приводит его к инсульту и смерти. Войнович относится к своему герою с жалостью и насмешкой: Рахлину кажется, что он бунтарь, сражающийся за социальную справедливость, хотя на самом деле он борется за «шинель», за материальный знак «допущенно-сти» к номенклатурным спецблагам. Строгая нормированность материальных благ в соответствии с положением и активностью в ирреальной действительности идеологических (словесных) ценностей, где не имеют значение ни талант, ни нравственные, ни профессиональные достоинства — вот чего не может понять недалекий, но безвредный Ефим Рахлин.

Странно, что этого не может понять и писатель Войнович из автобиографической и документальной «Иванькиады». В отличие от Рахлина, Войнович сражается не за знак престижа, а за квартиру (правда, не где-нибудь, а в писательском кооперативе в центре Москвы), и Войнович в конечном счете одерживает победу над «писателем» от КГБ, влиятельным чинушей из Госкомиздата, другом всех начальников, неким Иванько. После долгих угроз, интриг, скандалов, квартира, которую должен был получить Войнович (живущий с семьей в однокомнатной) по закону и по решению собрания кооператива, в конце концов достается ему, а не Иванько (у которого уже есть одна двухкомнатная, но он хочет присоединить к ней вторую). Войновича возмущает то, с какой легкостью государственный чиновник пренебрегает всеми правилами и законами. Но на самом деле, законы существуют чисто формально, а действует тот самый закон, который четко был сформулирован В. С. Каретниковым из «Шапки»: каждому по активности. Конечно, для советской системы «писатель» Иванько, создавший только одно опубликованное произведение «Тайвань — исконно китайская земля», но зато состоящий «на спецслужбе» и не брезгующий никакими, даже самыми грязными, партийными поручениями, важнее и нужнее, чем диссидентствующий Войнович, пускай автор многих книг, пускай пользующийся известностью, но для идеологии даже не бесполезный, а просто вредный! Парадокс «Иванькиады» состоит именно в том, что циничная система, в которой благоденствует Иванько, оказывается, не так уж и могущественна, если ее скрытый механизм может сломить настырный «отщепенец», которого не испугалось поддержать большинство коллег, состоящих в том же кооперативе. Пророческий смысл этого диагноза, высказанного в повести 1975-го года, не вызывает сегодня никаких сомнений.

Оказавшись после 1981-го года в вынужденной эмиграции, Войнович обнаруживает, что тенденция к замене жизни системой идеологических иллюзий и суррогатов характерна не только для Советской власти, но и для ее самых яростных оппонентов. В антиутопии «Москва 2042» он демонстрирует комическое родство между коммунистической Москвой будущего и доктринами Сим Симыча Карнавалова (в котором легко узнается карикатура на Солженицына). Приход Сим Симыча к власти отменяет коммунизм (к 2042-му году уже вобравший в себя православие), но не изменяет тоталитарную природу режима. Двусторонняя направленность гротеска приводит к изменению природы избранного Войновичем жанра: сам Войнович, ссылаясь на мнение К. Икрамова, называет его «анти-антиутопией», а американская исследовательница К. Райен-Хайес, проанализировав «Москву 2042», пришла к выводу, что все классические черты антиутопии (восходящие к Замятину, Хаксли, Оруэллу) воспроизводятся Войновичем с неизменным пародийным «довеском»24. Так, скажем, контроль государства за сексуальными отношениями в коммунистической Москве, с одной стороны, приводит к созданию «Государственного экспериментального ордена Ленина публичного дома имени Н. К. Крупской», где посетителям официально
предписано заниматься онанизмом, а с другой стороны, к сцене в бане (мужчины и женщины моются вместе), где три мужика вынуждены «скидываться на троих» — т. е. соединять три минимальные порции выданного им жидкого мыла — в обмен на сексуальные услуги девушки, которой этого мыла не хватает,

В коммунистической Москве зависимость материального от идеологического доведена до своего комического предела: степень потребностей человека определяется степенью его преданности идеологии. Естественно, что «потребности» политической элиты намного превосходят потребности остального населения. Выразительной метафорой Москорепа (Московской коммунистической республики) является тезис о неразличимости «первичного и вторичного продукта» — тезис, который в романе интерпретируется как диктат сознания, т. е. слова, идеологии, доктрины, над материей, от которой в итоге этой операции остаются такие фантомы, как «свинина вегетарианская» в коммунистической столовой или указ воцарившегося Карнавалова «об отмене наук и замене их тремя обязательными предметами, которыми являются Закон Божий, Словарь Даля и высоконравственные сочинения Его Величества Преподобного Серафима «Большая Зона»».

Однако, Войнович проводит через весь роман и другую, чисто карнавальную, интерпретацию «концепции» первичного и вторичного продукта: неразличимыми в Москорепе оказываются продукты, необходимые для жизни, и отходы, экскременты. Мечта Гладышева о производстве питания из дерьма осуществлена здесь в государственном масштабе. Замена жизни экскрементами, по Войновичу, логично вытекает из попыток идеологически управлять естественными процессами — независимо от того, какая идеология «внедряется», советская или антисоветская, атеистическая или православная. Вполне традиционный по своим эстетическим установкам, Войнович приходит в конечном счете к опровержению таких важнейших постулатов русской культурной традиции со времен протопопа Аввакума, как обязанности Слова активно влиять на жизнь и обязанности жизни послушно следовать Голосу Правды. В этом парадоксальном повороте трудно не усмотреть влияние карнавальной эстетики с ее непочтительностью к авторитетам и незыблемым догматам любого рода, с ее антиидеологичностью и пафосом снижения всего, претендующего на роль «высокого» и «священного».

(Еще не оценили)

Загрузка...

Вместе с Окуджавой, Александр Галич и Владимир Высоцкий стали классиками «магнитофониздата», еще когда их стихи не печатались в журналах и книгах, а их имена упоминались в официальной прессе исключительно в бранном контексте. Собственно, и само понятие о свободной поэзии под гитару, записанной на магнитофонные бобины, возникает в культурном быту 60-х, а затем 70-х и 80-х, именно в связи с этими авторами. В редком интеллигентском доме не было хотя бы одной-двух, а чаще десятков записей этих современных бардов. Безусловно, именно Галич, Высоцкий, Окуджава оказались самыми популярными поэтами десятилетия. Конечно, свою роль здесь сыграли песенная форма, бесцензурность этой поэзии, атмосфера непосредственного контакта с автором (как правило, на записях звучали не только песни, но и авторский комментарий, нередко обращенный к дружеской аудитории). Однако таков был общий контекст бытования «авторской песни», внутри которого каждый поэт формировал свою особую роль.

И если Окуджава выбрал роль современного романсиста, возвращающего лирику к романтическим ценностям частной жизни, то Галич и Высоцкий приняли на себя роли шутов. Условно говоря, Галич создал современный вариант «белого клоуна», Пьеро, исполненного горечи и сарказма, а Высоцкий возродил традицию «рыжего», Арлекина, карнавального скомороха, обращающегося к толпе, любимого толпой, не ведающего почтения ни к каким земным и небесным авторитетам («я похож не на ратника злого, а скорее на злого шута»).

В поэзии Александра Галича (1918-1977) четко просматриваются черты романтического двоемирия. С одной стороны, мир псевдожизни, лжи и пошлости. Здесь по ночам вышагивают на своем параде гипсовые памятники вождю всех времен и народов: «Им бы, гипсовым, человечины / — Они вновь обретут величие!» Здесь «молчальники вышли в начальники, потому что молчание — золото». Здесь «под всеми словесными перлами / Проступает пятном немота». Здесь «старики управляют миром». Здесь бог говорит человеку: «Иди и убей!..» В сущности, это мир смерти.

С другой стороны, мир художников-мучеников: Пастернака, Мандельштама, Ахматовой, Хармса, Зощенко, Михоэлса, и других, кому посвящен цикл Галича «Литераторские мостки». Даже загнанные судьбой и эпохой в угол, лишенные не только поэтических, но и элементарных человеческих прав, персонажи этого цикла воплощают для Галича образцы святости и духовного величия. Так, например, в одном из лучших стихотворений этого цикла, «Без названия», Галич рисует Ахматову в тот момент, когда она вынуждена сочинять казенные вирши во славу Сталина. Под его пером этот акт превращается в трагическое самопожертвование поэта во имя спасения сына: «По белому снегу вели на расстрел / Над берегом белой реки. / И сын Ее вслед уходящим смотрел / И ждал — этой самой строки». Заглавная буква в местоимении отсылает к евангельской традиции, и все это стихотворение в целом явно перекликается с ахматовским «Распятием» (из «Реквиема»). В образе Христа, поднимающегося на крест, выступает не Он, а Она — Ахматова, отводящая от сына смерть ценой отказа от поэтического дара. Вот почему — «Ангел стоял у нее за спиной и скорбно качал головой».

Интересно, что Галич обостряет контрасты тем, что о «пошлом мире» он пишет в стиле «высокой поэзии». Так, стихотворение об оживших памятниках называется «Ночной дозор», не только сюжетом, но и ритмически напоминая балладу Жуковского «Ночной смотр». «Баллада о сознательности», в которой Егор Петрович Мальцев излечивается от диабета после того, как в газетах было объявлено, «что больше диабета в стране Советской нет», сопровождается подзаголовком «подражание Хармсу». «Баллада о том, как одна принцесса раз в два месяца приходила поужинать в ресторан «Динамо»» явственно отсылает к блоковской «Незнакомке». И наоборот: стихотворение «Памяти Б. Л. Пастернака» строится на контрасте между цитатами из пастернаковских стихов и натурализмом хамской речи: «А зал зевал, а зал скучал / — Мели, Емеля! / Ведь не в тюрьму и не в Сучан, / Не к «высшей мере»!» Посвященное Мандельштаму «Возвращение на Итаку» сталкивает цитаты из Мандельштама с вульгарным романсом про Рамону. Поэтический плач по Зощенко перемежается «матершинным субботним загулом шалманчика», где «шарманка дудела про сопки маньчжурские».

Такие стилевые диссонансы характерны для Галича: они обнажают несовместимость двух миров, вынужденно сосуществующих в одном времени и пространстве и вступающих в гротескные комбинации — мира духа, поэзии, красоты, человечности и советского уродства, хамства, убогости.

Правда, при ближайшем рассмотрении оказывается, что и каждый из этих миров насыщен внутренними контрастами. Особенно это заметно в «ролевых» балладах, таких, как «Леночка», «Песня-баллада про генеральскую дочь», «О прибавочной стоимости», «Красный треугольник», «Городской романс (Тонечка)», и во всем цикле «Коломийцев в полный рост». Так, в балладе «О том, как Клим Петрович выступал на митинге в защиту мира» разыгрывается классическая для романтического гротеска тема: превращение человека в автомат. Клим Петрович, передовик производства и член ЦК, выступает на митинге в защиту мира, но «пижон-порученец перепутал в суматохе бумажки», и Клим Петрович декламирует речь от лица женщины: «Как мать, — говорю, — и как женщина, / Требую их к ответу! / Который год я вдовая, / все счастье — мимо, / Но я стоять готовая / За дело мира!» Парадокс однако состоит в том, что никто, кроме сконфуженного Клима Петровича, этой подмены не замечает. В автомат превращен не только он сам, но и все участники советского ритуала — «заутрени за дело мира»: «В зале вроде ни смешочков, ни вою… / Первый тоже, вижу, рожи не корчит, / А кивает мне своей головою». Галич — мастер сказа, и за маской образцового советского функционера вырисовывается куда более интересный характер. Хорошо об этом написал А. Зверев: «…в том-то и фокус, что не просто «партейный человек» Клим Петрович. Как его ни воспитывали, как ни обтесывали да обстругивали, до конца вытравить из него человека природного — достаточно сметливого, чтобы сообразить что к чему, — не получилось. И вот он прямо на глазах у нас раздваивается: есть функция, которую Коломийцев старательно выполняет, и есть подлинная его жизнь, с этой функцией не соприкасающаяся ни в общем, ни в частностях»8. Действительно, Клим Петрович трезво знает цену всем митингам да собраниям. Делая и говоря, что положено, он заработал «и жилплощадь, и получку по-царски». И дома у себя он кум королю: «Я культурно проводил воскресенье, / Я помылся и попарился в баньке. / А к обеду, как сошлась моя семья, / Начались у нас подначки да байки!» И насчет всей советской жизни у него нет иллюзий. Намытарившись в дружеском Алжире, где, чтоб не потратить валюты, он ел одну сплошную салаку в масле, Клим Петрович в сердцах восклицает: «И вся жизнь их заграничная — лажа! / Даже хуже, извините, чем наша!» Налицо феномен советского «двоемыслия», описанный еще в «Рычагах» А.Яшина. Сам Клим Петрович замечает это противоречие только в конфузные моменты, как на митинге в защиту мира, однако Галич часто доводит этот конфликт до болевого порога, как, например, в песнях о номенклатурном зяте («Городской романс (Тонечка)») или о гражданке Парамоновой («Красный треугольник»), в которых человек понимает, что за благополучие в советском мире он должен уплатить отказом от любви, ампутацией живой части души. В сущности, в своих сказовых балладах Галич разрушает миф о «простом советском человеке» как о цельном характере, живущем в гармонии с обществом и с самим собой. «Простой человек» у Галича предстает гротескным монстром, в котором здоровое трезвое жизнелюбие сочетается с механическим бездумным и бездушным «партейным» автоматизмом, лишающим человека даже половых признаков.

Парадоксальным оказывается и образ лирического героя Галича, во всем, казалось бы, противостоящего уродству советского мира. «Я выбираю Свободу — / Пускай груба и ряба, / А вы валяйте, по капле / «Выдавливайте раба»!» — декларирует он в известном стихотворении. Но свобода, о которой он говорит, неотделима

от советского мира. Это свобода «Норильска и Воркуты». Свобода Галича — это «гордость моей беды», это трагическое право принять страдание за слово правды. Боль, следы унижений и насилия — вот, что связывает лирического героя с родиной прочнее ностальгии и сентиментальных воспоминаний: «А что же я вспомню? Усмешку / На гадком чиновном лице, / Мою неуклюжую спешку / И жалкую ярость в конце. / Я в грусть по березкам не верю, / Разлуку слезами не мерь. / И надо ли эту потерю / Приписывать к счету потерь?» Распрощавшись в стихотворении «Псалом» с попытками найти, а точнее, создать, вылепить своими руками «доброго и мудрого» бога, он заканчивает словами не умершей надежды эту горькую притчу о том, как «бог, сотворенный из страха, / шептал мне: — Иди и убей!»:

Но вновь я печально и строго
С утра выхожу на порог —
На поиски доброго Бога,
И — ах, да поможет мне Бог!
Он мечтает о том, чтобы его бессмертная душа досталась бы советскому «подлецу и шиберу», который полной чашей получит и «номенклатурные блага, и номенклатурные предательства». Но зато — «в минуту самую внезапную /Пусть ему — отчаянья мое / Сдавит сучье горло черной лапою». Его молитва (уже в годы вынужденной эмиграции) — о возвращении в Россию («Когда я вернусь…»), о прижизненном признании. Ему отнюдь не безразлично, как именно «помянет историк меня».

Свобода лирического героя Галича оборачивается мучительной зависимостью от советского мира, во-первых, потому, что она может быть реализована только в акте противостояния этому миру; во-вторых, потому, что только в социальном порядке, основанном на насилии и лжи, свобода «быть просто самим собой» наполняется высокой трагической героикой. И еще, конечно, потому, что страшный и смешной гротескный мир, в котором живут герои Галича, это мир, с которым сам поэт навсегда соединен болезненной, невыносимой любовью: «Разве есть земля богоданней, / Чем безбожная та земля?!» — восклицает он в «Песне исхода», и этот оксюморон в полной мере характеризует всю поэзию Галича.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Внезапное явление красоты, ярко осветившей мрак заточенья, помимо своего непосредственного — биографического— значения для Пушкина явилось стимулом к обобщению всего ранее пережитого душевного опыта, связанного с недавней и еще остро переживавшейся разлукой, тяжестью нового изгнания и жаждой счастья. Именно поэтому оказываются мало плодотворными попытки раскрытия содержания этого стихотворения, исходя только из одного образа А. П. Керн и отношения к ней Пушкина, при игнорировании момента огромного обобщения, при котором конкретный образ А.. П. Керн и конкретные отношения к ней Пушкина как бы отодвигаются в сторону, уступая место не менее реальному, но предельно обобщенному и просветленному поэзией образу любви вообще, способной разогнать тяжелый мрак изгнанья  и   пробудить  душу  человека  к   новой   жизни.

Предельная обобщенность определила и весь образный строй стихотворения, перенося центр смысловой тяжести с образа «виденья» на момент пробуждения души поэта. Тщетно пытались бы мы составить хотя бы даже приблизительное представление о конкретных чертах реального образа живого человека, о встречах с которым говорится в стихотворении. Самое большее, что мы узнаем,— это то, что у него нежный голос и милые, а во втором случае еще более обобщенно — небесные черты. Все остальное тонет в предельно обобщенных образах «мимолетного виденья» и «гения чистой красоты», повторенных дважды.

В противоположность этому все, что говорится о самом поэте, в высшей степени конкретно. Мы узнаем о тревогах шумной суеты его прежней жизни, о порыве мятежных бурь, завершившемся мраком заточенья в глуши, о том, что в изгнании дни его тянулись тихо «без божества, без вдохновенья», без любви и что, наконец, «душе настало пробужденье» и вновь возвратилось ощущение всей полноты жизни.

То, что весь этот перелом в душе поэта не явился только следствием случайной встречи с прекрасной женщиной, но отражал определенную жизненную закономерность, показывает характер целого ряда стихотворений этого времени, в частности, настроения, лежащие в основе знаменитого цикла «Подражаний Корану», написанного за полгода до этого.

Завершающее этот цикл девятое стихотворение полно такой жизнеутверждающей силы, что должно быть расценено как несомненное свидетельство начавшегося уже в конце 1824 года процесса преодоления Пушкиным тяжелых переживаний и быстро идущего восстановления его душевных сил. Только так могут быть поняты знаменательные строки об усталом путнике, долго блуждавшем в пустыне и нашедшем, наконец, животворный источник, который спас ему жизнь, вдохнул в душу новые силы и помог продолжить путь:

И чудо в пустыне тогда совершилось: Минувшее в новой красе оживилось.

• И чувствует путник и силу, и радость;
• В крови заиграла воскресшая младость;
• Святые восторги наполнили грудь:
• И с богом он дале пускается в путь, (II, 357)

Достаточно сравнить эти строки, относящиеся к концу 1824 года, с заключительными строками стихотворения «Я помню чудное мгновенье», написанными лишь несколькими месяцами позднее:

• Душе настало пробужденье.
• И сердце бьется в упоенье,
• И для него воскресли вновь
• И божество, и вдохновенье,
• И жизнь, и слезы, и любовь,

Не случайными, по-видимому, являются и особенности строфического построения стихотворения, посвященного «гению чистой красоты» и как бы овеянного звучанием этой словесной формулы: из шести строф стихотворения четыре (1, 2, 3 и 5-я) выдержаны в рифмах, созвучных конечному звучанию конечного слова этой формулы: ты — красоты; суеты — черты; мечты—-черты; ты — красоты, при этом конечные строфы данного ряда (1-я и 5-я) имеют одинаковую рифмовку; ты — красоты ‘.

Все это создает впечатление изумительной стройности стихотворения.

Литературные параллели, часто проводившиеся в связи с этим стихотворением, мало плодотворны. Ничего существенного в отношении пушкинского образа «мимолетного виденья» не вносит воспоминание А. П. Керн о том, что в одном из писем к ней ее тригорской кузины А. Н. Вульф, когда Пушкин уже жил в Михайловском, он приписал сбоку из Байрона: «1)пе ш\а§е, дш а раззё йеуап! поиз, цие поиз ауопх чгие е1 дие поив пе геуеггопз ]ата13 («Видение пронеслось мимо нас, мы видели его и никогда опять не увидим») 2. Точно так же пушкинский образ «гения чистой красоты» не имеет ничего общего с мистико-идеалистической сущностью этого образа в поэзии Жуковского и наполнен совершенно иным содержанием.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Если баллада о черной шали значительна для понимания логики художественного развития Пушкина в ее негативном плане, т. е. как отрицание определенной литературной традиции, то другая баллада — «Песнь о вещем Олеге» — вдвойне значительна в ее позитивном плане как утверждение совершенно иной литературной традиции. Значительность «Песни о вещем Олеге» (1822) в том, что эта баллада является едва ли не первым пушкинским произведением, написанным в результате изучения подлинного исторического источника.

Помимо краткого сообщения о смерти Олега и связанной с ней древней легенды в «Истории Государства Российского» 3, Карамзин еще задолго до этого в статье «О случаях и характерах в Российской Истории, которые могут быть предметом Художеств» подробно изложил содержание этой легенды. «Такова есть басня,— пишет Карамзин,— о смерти Олеговой. Волхвы предсказали ему, что он згмрет от любимого коня своего. Геройство не спасало тогда людей от суеверия: Олег, поверив волхвам, удалил от себя любимого коня; вспомнил об кем через несколько лет — узнал, что он умер,—захотел видеть его кости — и толкнув ногою череп, сказал: «Это ли для меня опасно?» Но змея скрывалась в черепе, ужалила Олега в ногу, и Герой, победитель Греческой Империи, умер от гадины»

Б противоположность этому сухому изложению подчеркнуто басенного» события пушкинская «Песнь о вещем Олеге» уже самим своим названием воссоздает поэтический летописно-былинный характер повествования. Это впечатление усиливается характерным былинным вступлением и концовкой всего стихотворения. Поэтому пушкинская «Песнь» и не производит впечатления подчеркнутой исторической достоверности изображаемого события — это быль, легенда, «песнь».

Этот переломный для всего творчества Пушкина переход от «свободной стихии» южного моря «в тень лесов сосновых» явился главным мотивом стихотворения «К морю» \ в ранней редакции носившего название «Прощание с морем».

Стихотворение свидетельствует об отказе от планов побега за границу, занимавших мысли Пушкина в 1823 и начале 1824 года:

• Не удалось навек оставить
• Мне скучный, неподвижный

Горькая оценка действительности, содержащаяся в стихотворении, вызвана тяжелыми переживаниями, связанными с первыми впечатлениями от Михайловского.

Строфы, посвященные Байрону, показательны для происходившей именно в это время переоценки, отношения к личности и творчеству великого английского поэта, от которого, по собственному признанию Пушкина, он на юге «с ума сходил». «Гений Байрона бледнел с его молодостию,— писал Пушкин Вяземскому о новом своем отношении к Байрону.— В своих трагедиях, не выключая и Каина, он уже не тот пламенный демон, который создал Гяура и Чильд Гарольда. .. Его поэзия видимо изменялась. Он весь создан был навыворот; постепенности в нем не было, он вдруг созрел и возмужал— пропел и замолчал; и первые звуки его уже ему не возвратились — после 4-й песни СЫ1с1-Наго1а. Байрона мы не слыхали, а писал какой-то другой поэт с высоким человеческим талантом» (XIII, 99).

Пушкин ограничился всего двумя строфами о Байроне в стихотворении «К морю». Сообщая их Вяземскому, он писал: «Посылаю тебе маленъкое поминань-еце за упокой души раба божия Байрона — я было и целую панихиду затеял, да скучно писать про себя — или справляясь в уме с таблицей умножения глупости Биру-кова, разделенного на Красовского».

(Еще не оценили)

Загрузка...

В конце 1822 года в Вероне был созван конгресс организованного европейскими монархами во главе с Александром I Священного союза для совместных действий к сохранению существующего строя в государствах Европы. На Веронском конгрессе правительствами России, Австрии, Пруссии и Франции был подписан протокол о подавлении революции в Испании. В конце 1823 года был арестован глава испанской революции Риего. Все это не могло не сказаться на лирике Пушкина, в частности, на происшедшей радикальной переоценке Наполеона.

В условиях победы реакции в Европе и усиления деятельности Священного союза само имя Наполеона, особенно после его смерти, мало-помалу начинало приобретать в прогрессивных кругах европейского общества иной смысл и уже противопоставлялось реакционному Священному союзу.

Новое отношение к личности и деятельности Наполеона наиболее яркое выражение в русских условиях получило в оде Пушкина «Наполеон»’, замысел которой возник в связи с получением известия о смерти Наполеона 2.

Ода Пушкина свидетельствует о решительном переосмыслении исторической роли Наполеона, которое произошло в сознании западноевропейского и русского обществ спустя лишь шесть лет после окончания войны 1812—1815 годов.
В своих суждениях о Наполеоне Пушкин включался в общую — западноевропейскую и русскую — традицию, исходившую отнюдь не из стремления воздать должное человеку, уничтожившему в свое время республику и объявившему себя императором, но из отрицания той реакционной политики, которая осуществлялась в международных масштабах Священным союзом во главе с Александром 1 .

Ода начинается с признания за Наполеоном права именоваться в потомстве «великим» («Угас великой человек») и одновременного утверждения необходимости произвести уже историческую оценку его деятельности:
И для изгнанника вселенной Уже потомство настает.

Суд потомства призван раскрыть и объяснить сочетание двух резко противоположных сторон деятельности и облика Наполеона:
Над урной, где твой прах лежит, Народов ненависть почила, И луч бессмертия горит.
Ода воспроизводит этапы блистательного пути Наполеона, по которому он шел к всеевропейскому могуществу:

С IX строфы содержание оды определяется победой России, непонятой Наполеоном, и утверждением ее морального превосходства над врагом:
Настали времена другие. Исчезни, краткий наш позор! 1 Благослови Москву, Россия! 2 Война по гроб — наш договор!
Величие народной победы над Наполеоном дополнительно подчеркнуто в XII строфе:
И длань народной Немезиды
Подъяту видит великан. (II, 213—216)

Процесс разгрома национально-освободительных движений в Западной Европе, в свое время позволявший деятелям русских тайных обществ надеяться на воздействие их результатов и на революционное движение в самой России, шел не останавливаясь. Уже в 1823 году Пушкин имел основания писать в черновом наброске незавершенного стихотворения:

Кто, волны, вас остановил, Кто оковал [ваш] бег могучий, Кто в пруд безмолвный и дремучий Поток мятежный обратил? (II, 288)

В личных переживаниях Пушкина и в его творчестве в этот период происходили сложные, порой противоречивые и не поддающиеся сведению их в какую-го стройную и прямолинейно развивающуюся систему процессы.
Тема решительной переоценки самого значительного в жизни приобретает в этом наброске большую остроту

Взглянул на мир я взором [ясным]
И изумился в тишине;
Ужели он казался мне
Столь величавым и прекрасным?
Чего, мечтатель молодой,
Ты в нем искал, к чему стремился,
Кого восторженной душой
Боготворить не устыдился? (II, 293)
Здесь впервые появляется и самый первоначальный вариант образа демона как попытка образной конкретизации и художественного олицетворения отвлеченной идеи отрицания:
[Мое] беспечное незнанье
Лукавый ! демон возмутил. (II, 293)

Таков был путь Пушкина к стихотворению «Демон» (1823) ‘, где образ демона приобрел полную завершенность в качестве абсолютно новой и оригинальной трактовки этой темы мировой литературной традиции

Стихотворение интересно построено, причем звуковое его оформление, как кажется, в какой-то мере обусловлено и особенностями его содержания. Первая
1 Впервые печатается с ошибками в «Мяемозине» (ч. III, 1824) под заглавием «Мой Демон» и перепечатываете я с исправлениями в «Северных цветах на 1825 год».
половина стихотворения, говорящая о «мечтателе моло-> дом», которому «были новы все впечатленья бытия», словесно вся выдержана в мягких тонах, преимуществ венно с акцентом на звук «в», с относительно неволь* шим количеством резких и рокочущих звуков «р»:

В те дни, когда мне были новы Все впечатленья бытия — И взоры дев, и шум дубровы, И ночью пенье соловья — Когда возвышенные чувства, Свобода, слава и любовь И вдохновенные искусства Так сильно волновали кровь,— Часы надежд и наслаждений Тоской внезапной осеня, Тогда какой-то злобный гений Стал тайно навещать меня.
Основное количество звуков «р» падает на вторую половину стихотворения, посвященную характеристике прямо противоположного образа «злобного гения»:
Печальны были наши встречи: Его улыбка, чудный взгляд, Его язвительные речи Вливали в душу хладный яд. Неистощимой клеветою Он провиденье искушал; Он звал прекрасное мечтою; Он вдохновенье презирал; Не верил он любви, свободе; На жизнь насмешливо глядел — И ничего во всей природе Благословить он не хотел. (II, 299)
Возможно, что в этой особенности звукового строя стихотворения есть какая-то, пока еще не до конца ясная закономерность.

При своем появлении в печати стихотворение произвело огромное впечатление. «Обнимаю тебя за твоего Демона»,— писал Жуковский Пушкину (XIII, 94).
Кем-то были пущены слухи о реальном прототипе данного стихотворения в лице А. Н. Раевского. Эти слухи проникли и в журналы. В 1825 году Пушкин хотел ответить на все эти толки специальным выступлением в печати, но не довел своего решения до конца. «[Думаю, что критик ошибся],— писал он в черновике подготавливаемой по этому поводу анонимной заметки.— Многие того же мнения, иные даже указы*
вали на лицо, которое Пушкин будто бы хотел изобразить в своем странном стихотворении. Кажется, они неправы, по крайней мере вижу я в «Демоне» цель иную, более нравственную». И далее Пушкин так ясно, как это было возможно в подцензурных условиях, сказал, по существу, то, о чем позднее более прямо и резко говорил Герцен, имея в виду два периода в русской жизни и жизни Пушкина, каждый из которых отмечен пушкинским посланием к Чаадаеву (Ш18 и 1824 гг.) и о неизмеримой пропасти между этими двумя посланиями, вызва-ныой тем, что «между ними прошла. . . жизнь целого поколения, с надеждой ринувшегося вперед и грубо отброшенного назад» (IX, 146). Пушкин далее писал: «В лучшее время жизни сердце, еще не охлажденное опытом, доступно для прекрасного. Оно легковерно и нежно. Мало-помалу вечные противуре-чия существенности рождают в нем сомнения, чувство [мучительное, но] непродолжительное. Оно исчезает, уничтожив навсегда лучшие надежды и поэтические предрассудки души… И Пушкин не хотел ли в своем демоне олицетворить сей дух отрицания или сомнения? И в приятной картине начертал [отличительные признаки и] печальное влияние [оного] на нравственность нашего века» (XI, 30).

(Еще не оценили)

Загрузка...

В чеховском повествовании объективируется диалогическое типологизирующее авторское видение героя в его социально-бытовой ориентации.  «Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой. Дмитрий Дмитрич Гуров, проживший в Ялте уже две недели и привыкший тут, тоже стал интересоваться новыми лицами. Сидя в павильоне у Берне, он видел, как по набережной прошла молодая дама, невысокого роста блондинка, в берете; за нею бежал белый шпиц» . Так начинается рассказ, и уже в этих нескольких строках суммируются основные особенности чеховского повествования и чеховского речевого мышления.

В качестве примера жесткой рационалистской основы авторской языковой игры приведу небольшие наблюдения над чеховской номинативно-изобразительной речью.

Одна из отличительных черт чеховских описаний — широкое использование безличных предложений, т. е. синтаксических конструкций, в которых главный член обозначает процесс или состояние независимо от деятеля. Наиболее часто такие предложения встречаются в описаниях природы и сопутствующих картине природы раздумьях героев.

«Дама с собачкой»: «Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, пи Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет» (10: 133).

«Невест»: «Дышалось глубоко и хотелось думать, что не здесь, а где-то под кебом, над деревьями, далеко за городом, в полях и лесах, ь теперь своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная, спиши, недоступная пониманию слабого, грешного человека. П хотелось почему-то плакать».

«Архиереи »: «Дорога от монастыря до города шла по песку, надо было ехать шагом; и по обе стороны кареты, в лунном свете, ярком и покойном, плелись богомольцы. И все молчали, задумавшись, все было кругом приветливо, молодо, так близко все — и деревья и небо, и даже луна, и хотелось думать, что так и будет всегда» .

Несмотрн па то, что герои цитируемых рассказов различны по возрасту, социальному положению, профессии (сорокалетний Гуров, молодая девушка, старый священник), речевая структура, в которой эти герои словесно представлены,— однотипна:

• «философские» рассуждения сопоставляются с картинами природы;
• описание движется от природно-предметных деталей — к «философским» рассуждениям;
• безличные конструкции подчеркивают принадлежность героев к определенному стереотипному состоянию (эмоциональному, мыслительному);
• последнее усиливается словесными оборотами «и хотелось думать», «и хотелось плакать».

Таким образом, Чехов, наработав жесткую рационалистическую речевую структуру, помещает в нее разных героев, выдавая такое повествование за повествование в «тоне» и «духе» героя. И тем не менее в пределах такой речевой структуры чеховские герои самодельны и самодостаточны, имеют свой вполне индивидуальный внешний и внутренний облик.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Мысли Маршака о большой литературе для маленьких, о высоком искусстве слова, об особенностях и воспитательных задачах детской литературы, о юном читателе являются основополагающими для развития нашей детской литературы. Основная задача, которую выдвигал С. Я. Маршак перед детской литературой,— воспитание нового советского человека, формирование всесторонне развитой, творческой личности. По мнению С. Я. Маршака, поэзия для детей — труднейший вид литературной работы. В ряде статей он разрабатывает вопросы художественного своеобразия поэзии для детей, останавливается на специфике ритма, рифмы и размера детских стихов, уделяет особое внимание своеобразию языка. Поэт считает, что хранительницей духовных ценностей своего народа является классическая поэзия. Он пишет «Заметки о сказках Пушкина», анализирует рассказы для детей Л. Толстого.

Обращаясь к современной ему детской поэзии, С. Я. Маршак предъявляет высокие критерии к тематике детских книг, развивает мысль М. Горького о многообразии тем, необходимых детям. Одновременно он выступает с резкой критикой антихудожественных произведений для детей, призывает писателей развивать и умножать традиции классической детской литературы.

В статье «Сказка крылатая и бескрылая» С. Я. Маршак отстаивает горьковскии принцип забавной книжки, анализирует воспитательное значение народных сказок, останавливается на сказках Андерсена и Пушкина, величайших, по его мнению, сказочников мира.

—%Как теоретик он обосновывает особенности восприятия ребенком книги, развивает мысль В. Г. Белинского о создании специальной литературы для детей, формулирует требования к детскому писателю («О живых и мертвых душах», «Истоки чувств»).

Критическая деятельность С. Я. Маршака, его борьба за подлинную литературу для детей, многие теоретические положения, разработанные им, до сих пор являются предметом пристального внимания и изучения. На протяжении десятилетий М. Горький характеризовал С. Я- Маршака как выдающегося детского писателя. «Маршак — основоположник и знаток детской литературы у нас»,— пишет он 18 ноября 1935 года. А в 1957 году Эльза Триоле, обращаясь к поэту, писала: «Я жалею французских детей оттого, что они лишены Ваших неувядаемых стихов…»

С. Я. Маршак был образованнейшим человеком нашей эпохи. Он дал нашему читателю первоклассные переводы Бернса, Шекспира, Гейне, а в последние годы — Джанни Родари, создал шедевры детской поэзии, явился одним из организаторов детской литературы в нашей стране. Он всегда чувствовал себя частицей нашего великого народа, воспринимал мир ярко, образно и по-человечески тепло. Чистота и честность — неотъемлемые качества его стихов, вошедших в золотой фонд нашей культуры.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Звали ее Жанна. Была она дочерью крестьянина Жака Дарка. Позднее, когда она совершит свои подвиги и станет для народа святой задолго до того, как святой ее объявит отправившая Жанну на костер католическая церковь, властители Франции сочтут неприличным, чтобы спасительница страны была низкого, происхождения, и переиначат ее фамилию на дворянский лад — Жанна д’Арк. Народ запомнит ее Орлеанской девой.

Для Твена Жанна была «бессмертным семнадцатилетним ребенком». Ее образ занимал Твена долгие годы. В Руане, где Жанну сожгли, хранились документы, позорного судебного разбирательства, как и Оправдательного процесса, затеянного через двадцать пять дет после мученической гибели Девы. Твен изучил их со всей тщательностью. В сказке о принце и нищем, в романе о янки можно было дать волю воображению — подробности эпохи здесь не столь уж обязательны, все решает философский смысл вовествования. В книге о Жанне требовались достоверность и точность. Потому что Твен писал о подвиге, для народа бес-смертном.

Он был не первым писателем, загоревшимся идеек рассказать о Жанне. И не последним. ‘Сколько раз пленяла воображение художников ее краткая героическая жизнь во всем своем величии, во всей жестокой парадоксальности невероятного взлета и страшной развязки! Жанне посвящена одна яз лучших драм Шиллера, который воспринял подвиг французской пастушки как величайший и «непреходящий пример нравственного мужества. А современник Шиллера, скептичный острослов и вольнодумец Вольтер, которому поклонялась вся передовая Европа XVIII века, написал едкую и злую поэму «Орлеанская девственница», где о Жанне не говорилось почти ничего, зато крепко доставалось «г-адиаеэ.как он именовал церковь. -«Гадина» всегда была главной мишенью вольтеровской-сатиры. Но облик Жанны под пером  Вольтера  исказился  до карикатурности.  Критики возмутились — и справедливо. Один английский журнал обвинил Вольтера в том, что он «присовокупляет поругание к смертным мучениям Девы». Пушкин цитирует этот отзыв в своих заметках.

Пролетели десятилетия, и имя Жанны снова оказалось у всех на устах: столпы католичества, желая с опозданием в четыре с лишним века стереть давний грех, повели разговор о том, чю Жанну пора канонизировать, официально причислив к лику святых. Окончательно это было решено только в 1920 году. А пока шли дебаты, Анатоль Франс, крупнейший французский писатель того времени, создал большую документальную книгу о Жанне, подвергнув критическому исследованию свидетельства ее современников и развеяв миф, утверждавший, что она и впрямь была ясновидящей и общалась с ангелами. И в пьесе англичанина Бернарда Шоу, с которым Твен был дружен в последние годы жизни, Жанна изображалась не юродивой, не фанатичкой, впавшей в экстаз, а рассудительной и упорной крестьянкой, любимой народом, но ставшей жертвой изуверов в сутанах.

В искусстве есть вечные образы — к ним возвращаются поколения художников, и каждый раз перед нами новый Дон Кихот, и Гамлет, и Фауст, и Жанна из Домреми. Книга Твена не похожа ни на одно произведение о Жанне из всех, появившихся и до этой книги, и после нее. Такую Жанну мог создать только Марк Твен.

В журнале книга была напечатана анонимно, как неизвестная рукопись, переведенная с французского, и, лишь выпуская отдельное издание в 1896 году, Твен поставил на ней свое имя. Для чего это требовалось? Уж конечно, не затем, чтобы посмеяться над наивной публикой. Как раз наоборот. Твен знал, что к нему по-прежнему относятся только как к юмористу. И стало быть, в любой его книге примутся отыскивать смешные страницы, забавные эпизоды. А «Жанну» он считал главным делом своей жизни. Хотел, чтобы над ее страницами думали, и плакали, и восхищались героиней, и сострадали ей. Поэтому он и скрыл свое авторство.

Может быть, такими соображениями определялся и выбор формы повествования. Книга была названа «Личные воспоминания о Жанне д’Арк сеера Луи де Конта, ее пажа и секретаря*. Рассказчик принимается за свои мемуары, когда ему пошел девятый десяток. Звезда Жанны, так ярко вспыхнувшая, давно угасла, позади и Столетняя война, и затеянный сразу после ое окончания Оправдательный процесс, который восстановил: доброе имя Девы. Никого из ее спутников — ни простолюдинов, ни военачальников, ни королей и епископов, так или иначе причастных к судьбе Жанны,— уже нет в живых.  Перебирая слабеющей памятью события своей бурной эпохи, сеер де Конт описывает их так, как и должен был их описать человек средневековья, искренне в знамения и откровения, проклятая и адские муки, небесную волю и загробное воздаяние.

А все другие персонажи носят имена реальных лиц и изображены такими, какимЕЕ встают со страниц судебных протоколов и хроник XV столетия. Мальчиком Твен однажды подобрал на улице выдранный из какой-то книжки лист, где говорилось о трагедии в Руане, И с той поры сто мыслями завладела эпоха Столетней войны — величественная, когда он думал о Жанне, мрачная и жестокая, когда перед ним вставали фигуры людей, предавших ее и осудивших. Он изучил эту эпоху досконально и в своем романе воссоздал ее с наивозможной полнотой, обрисовав и подлинных героев того времени, и его зловещие тени.

Очень разные люди предстают перед читателем твеновской Жанны, но все они ЕЕеобходимы, чтобы приобрел целостность и завершенность образ рисуемого времени. Потому что все они принадлежат этому времени. И лихой, бесшабашный рубака Ла Гир, поддерживавший Жанну в самых дерзких военных операциях, но не осмелившийся нарушить королевскую волю и хотя бы попробовать пробиться к Руану, где святоши с французскими именами и проданной англичанам душонкой вершили свое черное дело. И ненавидевший Деву первый министр Карла VII де Тремуйль, властолюбивый и жадный хапуга, который продал бы всю Францию за жирную подачку от врага. И комендант осажденного Орлеана граф Дюнуа: ему, потомственному аристократу и рыцарю, хватило ума понять, что за Девой стоит народ, и склониться под ее белое знамя с французской короной на фоне лилий. И владелец этой короны Карл — трусливое ничтожество, безвольная игрушка интриганов в шитых золотом камзолах и кардинальских мантиях. И епископ из Бовэ Пьер Кошон, вполне оправдывавший свою фамилию, которая по-французски звучит так же, как слово «свинья»,— тот, кто руководил руанскиыи судьями и выказал дьявольскую изобретательность по части ловушек, расставляемых для Жанны, и мучений, уготованных ей.

Уже в наши дни историки многое уточнили в картине тайной борьбы своекорыстных интересов, политических амбиций и низких страстей, всколыхнувшихся, когда возглавленное Девой войско одерживало одну победу за другой. Твен не знал, что под Компьеном Жанна стала жертвой предателя — им был капитан Флави, формально служивший королю, а на самом деле купленный бургундцами. И что еще раньше, у стен Орлеана, для Жанны был приготовлен капкан, а Дюнуа на ночном совете власть имущих низко отрекся от нее. И что сеть заговоров, приведших к гибели Жанны, хитроумно сплетал внешне очень к ней расположенный монсеньор Реньо, архиепископ Реймский,— могущественное лицо при дворе Карла, соперник де Тремуйля, мечтавший о власти над Францией.

Однако Твен создавал не исторический труд, а роман, основывающийся на подлинных событиях истории. Мимоходом он заметит устами де Конта, что, должно быть, занялся пустым делом. Ведь история «должна сообщать важные и серьезные факты», должна учить. А у него выходят все больше пустяковые рассказы. О том, как Жанна дружила в детстве с волшебникам и-лесовичками или как пчелы набросились на бычка, оседланного стариком Дарком, чтобы ехать на похороны, и бычок врезался прямо в погребальное шествие. Как бахвалился Паладин перед подгулявшими солдатами и как после яростной битвы сам де Конт разгонял шпагой призраков, поселившихся в замурованной гостиной дома, где он обосновался на постой.