Сочинения

(6голосов, средний: 4,00 out of 5)

Загрузка...

Умберто Эко отметил, что даже язык чувств в эпоху постмодернизма вынужден прибегать к кавычкам. Слово «люблю» повторялось уже столько раз, что интеллектуал новейшей формации не скажет своей подруге просто «люблю», но добавит: «Я люблю тебя, как сказал бы…» — и по своему вкусу добавит имя поэта или мыслителя. Кавычки здесь вполне уместны, поскольку меняют смысл того чувства, которое обозначают.

«Люблю» в кавычках — чувство более утонченное, ироничное, уклончиво-обольстительное, чем просто «люблю». Может быть, это уже не любовь вообще, а нечто другое, выразимое не каким-то определенным словом, а только кавычками. Но если вокруг этих кавычек поставить еще одну пару кавычек, а затем третью, и четвертую, и пятую, то это умножение сложности уже не отзовется в чувстве, а скорее упразднит его.

Видимо, близок исход «постмодернистской» эры, обозначившей интеллектуальную усталость XX века от самого себя. Век открылся парадным входом в светлое будущее — а закрывается пародией на все прошедшие эпохи. Все, что в небывалом идейном опьянении век успел наскоро проглотить, он теперь извергает в виде муторных самоповторов и глумливых цитат. Перефразируя Венедикта Ерофеева, можно сказать, что в каждом веке есть физическая, духовная и мистическая сторона11 — и теперь наш век тошнит со всех трех сторон, особенно в шестой части света, сильнее других пострадавшей от запоя. Извергаются проглоченные территории, загаженные куски природы, прокисшие идеи основоположников — и все, что так горячило и опьяняло, теперь холодной рвотной массой заливает место недавнего пира.

Век устал от себя — но уже накопилась усталость и от самой этой усталости, и столетию лень множить свои тускнеющие отражения в зеркалах все новых пародий… Нарастает чувство какой-то новой серьезности, проверяющей себя на смех — и не смеющейся. Проверяющей себя на смелость — и не смеющей. Очень тихой серьезности, похожей на малодушие, на боязнь что-то вспугнуть и непоправимо разрушить во мне самом и в мире без меня. «О, если бы весь мир, если бы каждый в мире был бы, как я сейчас, тих и боязлив!..»12.

И вот в творчестве того же Венедикта Ерофеева нам приоткрывается сентиментальность на каком-то новом витке ее развития, сентиментальность, уже включившая карнавальный и пародийный эффект и растворившая их в себе13. Не безумие ли предположить, что XXI век может стать веком сентиментальности? И как XX век искал себе провидческих
сходств в эпохе барокко, с ее фантастическим изыском, драматическим напряжением и бьющей через край энергией, так XXI обратится к сентиментальности, задумчивости, тихой медитации, тонкой меланхолии? Из наследия XVIII века будет больше всего цениться юмор, мягко окутывающий сантименты, и Стерн и Жан Поль станут любимцами XXI века. И тогда — Бог знает — через Венедикта Ерофеева восстановится преемственность сентиментальной традиции, ведущей из XVIII века в XXI. И Веничка, герой смешливой и жалостливой повести «Москва-Петушки», вдруг найдет себе место на той же полке российской библиотеки, что и карамзинская Лиза, которая, бедная, бросилась в пруд — а он, бедный, напоролся на шило. Или как герой другого рассказа: «Я мог бы утопить себя в своих собственных слезах, но у меня не получилось»14.

Венедикт Ерофеев — первый по времени, но далеко не единственный представитель новой сентиментальности. В конце 1980-х и особенно в начале 1990-х гг. это «ерофеевское» направление становится одним из господствующих в русской литературе. Сергей Гандлевский, один из самых известных поэтов своего поколения, определяет это направление как «критический сентиментализм» и отводит ему центральное место между двумя «крайними» течениями: метареализмом, чересчур «возвышенным», отстраненным, презирающим современность, — и концептуализмом, нарочито «сниженным», подвергающим насмешке все ходульные идеалы и языковые модели. «Обретаясь между двух полярных стилей, он [критический сентиментализм. -М. Э.] заимствует по мере надобности у своих решительных соседей, переиначивая крайности на свой лад: сбивая спеси праведной поэзии, окорачивая шабаш поэзии иронической. Этот способ поэтического мировосприятия драматичнее двух других, потому что эстетика его мало регламентирована, опереться не на что, кроме как на чувство, ум, вкус»15. Здесь, по сути, определяются принципы не только поэзии самого Гандлевского, но и той поэтики «похмелья», скептической и сентиментальной, сшибающей сначала рационалистическую спесь с трезвого, а потом и карнавальный загул с пьяного, которую ввел в новейшую русскую литературу Венедикт Ерофеев.

Знаменательно, что поэты и художники концептуализма, этой радикальнейшей русской версии постмодернизма, оказываются наиболее чувствительными к эстетике сентиментальности. Еще в конце 1980-х гг. Дмитрий Пригов, лидер московского концептуализма, провозгласил поворот к «новой искренности»: от жестких концептуальных схем, пародирующих модели советской идеологии, — к лирическому освоению этих мертвых слоев бытия и сознания. Это новая искренность, поскольку она уже предполагает мертвой традиционную искренность, когда поэт вдохновенно отождествлялся со своим героем, — и вместе с тем преодолевает ту подчеркнутую отчужденность, безличность, цитатность, которая свойственна концептуализму. Новая искренность — это постцитатное творчество, когда из взаимоотношения авторского голоса и цитируемого материала рождается «мерцающая эстетика». Эта мерцающая эстетика, подобно мерцающей серьезности-иронии у Ерофеева («противо-ирония»), выводит нас на уровень транслиризма, который одинаково чужд и модернистской, и постмодернистской эстетике. Эта «пост-постмодернистская», неосентиментальная эстетика определяется не искренностью автора и не цитатностью стиля, но именно взаимодействием того и другого, с ускользающей гранью их различия, так что и вполне искреннее высказывание воспринимается как тонкая цитатная подделка, а расхожая цитата звучит как пронзительное лирическое признание.

Вот, например, концептуалист Тимур Кибиров, пожалуй, самый популярный поэт 1990-х гг., обращается к другому поэту-концептуалисту, Льву Рубинштейну, с такими словами:

Я-то хоть чучмек обычный,
ты же, извини, еврей!
Что ж мы плачем неприлично
Над Россиею своей?
На мосту стоит машина,
а машина без колес.
Лев Семеныч! Будь мужчиной —
не отлынивай от слез!
В небе темно-бирюзовом
тихий ангел пролетел.
Ты успел запомнить, Лева,
что такое он пропел?
Осененные листвою,
небольшие мы с тобой.
Но спасемся мы с тобою
Красотою, Красотой!
Добротой и Правдой, Лева,
Гефсиманскою слезой,
влагой свадебной багровой,
превращенною водой!
Мы комочки злого праха,
но душа — теплым-тепла!
Пасха, Лев Семеныч, Пасха!
Лева, расправляй крыла!
В Царстве Божием, о Лева,
в Царствии Грядущем том,
Лева, нехристь бестолковый,
спорим, все мы оживем!16

Казалось бы, концептуализм совершенно исключает возможность всерьез, в первичном смысле, употреблять такие слова, как «душа», «слеза», «ангел», «красота», «добро», «правда», «царствие Божие». Здесь же, на самом взлете концептуализма и как бы на выходе из него, вдруг заново пишутся эти слова, да некоторые еще и с большой буквы («Красота», «Добро», «Правда», «Царствие Грядущее»), что даже в XIX веке выглядело напыщенным и старомодным. В том-то и дело, что эти слова и понятия, за время своего неупотребления, очистились от той спеси и чопорности, которая придавалась им многовековой традицией официального употребления. Они прошли через периоды революционного умерщвления и карнавального осмеяния и теперь возвращаются в какой-то трансцендентной прозрачности, легкости, как не от мира сего.

В кибировском тексте эти выражения — «плачем неприлично», «душа — теплым-тепла», «спасемся Красотою»17 — уже знают о своей пошлости, захватанности, и в то же время предлагают себя как первые попавшиеся и последние оставшиеся слова, которые, в сущности, нечем заменить. Любые попытки найти им замену, выразить то же самое более оригинальным, утонченным, иносказательным способом, будут восприняты как еще более вопиющая пошлость и претенциозность. Цитатность этих слов настолько самоочевидна, что уже не сводима к иронии, но предполагает их дальнейшее лирическое освоение. Для концептуализма шаблонность, цитатность — то, что требуется доказать; для постконцептуализма — начальная аксиома, на которой строятся все последующие лирические гипотезы. Если концептуализм демонстрировал заштампованность самых важных, ходовых, возвышенных слов, то смелость постконцептуализма состоит именно в том, чтобы употреблять самые штампованные слова в их прямом, но уже двоящемся смысле, как отжившие — и оживающие. Лирическая искренность и сентиментальность умирают в этих давно отработанных словах, так сказать, смертью попирая смерть.

Это та самая смелость, к которой сам автор призывает своего адресата: «Лев Семеныч! Будь мужчиной — не отлынивай от слез!» Мужество сдержанности осознается как форма трусости, как страх перед банальностью, — и уступает место мужеству несдержанности, лиризму банальности. Есть банальность, есть сознание этой банальности, есть банальность этого сознания и есть, наконец, сознательность самой банальности — как способ ее преодоления. Об этом говорит сам Киби-ров: «Не избегайте банальности, не сражайтесь с ней напрямую (результат всегда будет трагикомический). Наступайте на нее с тыла; ведите подкоп с той стороны, где язык, сознание и жизнь долгое время, как считалось, находились в полном подчинении у банальности, где нападение на нее меньше всего ожидается. В этом, как мне кажется, состоят цель и долг современной поэзии»18. Кибировский постконцептуализм, с его «теплой душой», «тихим ангелом» и «царствием Божьим» — есть развитие ерофеевской противоиронии19, когда словам, иронически вывернутым наизнанку, возвращается их первичный, но уже отрешенный, загробный, виртуальный смысл. Транс-сентиментальность — это сентиментальность после смерти сентиментальности, прошедшая через все круги карнавала, иронии и черного юмора, чтобы осознать собственную банальность — и принять ее как неизбежность, как источник нового лиризма.

В современном кинематографе яркий образец новой сентиментальности — фильм Дмитрия Месхиева «Над темной водой» (1992), представляющий некие типовые и даже стереотипные ситуации из жизни советских шестидесятников (культ мужской дружбы, суровое достоинство самоубийства и т. д.). Фильм мог бы рассматриваться как прозрачная пародия на фильмы той поры (например, хуциевские), если бы не сильный лирический и ностальгический элемент, создающий «мерцание». Одно из последних высказываний главного героя, который является после кончины своему сыну: «Что может быть прекраснее дешевых эффектов?» И это не только моральное заключение его жизни, но и эстетическая формула новой искренности. Если «жесткий» концептуализм обнаруживал стереотипность чувств, то «мягкий» постконцептуализм обнаруживает сентиментальную силу самих стереотипов.

Становится ясно, что все «банальные» понятия не просто были отменены, они прошли через глубокую метаморфозу и теперь возвращаются с другой стороны, под знаком «транс». Это относится не только к ерофеевской противо-иронии и приговскому транс-лиризму, но и к тому, что можно назвать транс-утопизмом, то есть возрождением утопии после ее смерти, после всей ее жесточайшей критики в рамках постмодернистского скепсиса, релятивизма, анти- и постутопического сознания.

Вот несколько высказываний московских художников и искусствоведов постконцептуальной волны: «Очень важно сейчас актуализировать проблему универсального. Я понимаю, что это утопия. Делается это совершенно осознанно, да, утопия кончилась, но да здравствует утопия. Утопия дает личности некий более значимый, более масштабный горизонт» (Виктор Мизиано). «Будущее современного искусства — это воля к утопии, прорыв к реальности сквозь пленку цитат, искренность и патетика» (Анатолий Осмоловский)20. Речь идет о возрождении утопии после смерти утопии — уже не как социального проекта, претендующего на изменение мира, но как нового, более масштабного горизонта сознания. Транс-утопизм, транс-патетика — это проекции все той же «лирической» потребности, которая в постмодернизме перешагнула через свое отрицание.

Вообще, если задуматься о возможных названиях новой эпохи, надвигающейся вслед за «постмодернизмом», то следует особо выделить значение приставки «транс». Последняя треть XX века проходила под знаком «пост», тем самым завершая и отодвигая в прошлое такие явления и понятия Нового времени (modernity), как «истина» и «объективность», «душа» и «субъективность», «утопия» и «идейность», «перво-зданность» и «оригинальность», «искренность» и «сентиментальность». Теперь они возрождаются уже в качестве «транс-субъективности», «транс-идеализма», «транс-утопизма», «транс-оригинальности», «транслиризма», «транс-сентиментальности»… Это уже не лиризм, прямо рвущийся из души, или идеализм, гордо воспаряющий над миром, или утопизм, агрессивно переустраивающий мир, как в начале XX века. Это «как бы» лиризм или «как бы» утопизм, которые знают о своих поражениях, о своей несостоятельности, о своей вторичности — и тем не менее хотят выразить себя именно в форме повтора. Как ни парадоксально, именно через повтор они снова обретают подлинность. Усталые жесты, если они не автоматичны, как в постмодернистской поэтике, полны своего лиризма. В повторе, в цитате есть своя естественность, простота, неизбежность, которой не хватает первичному, рождаемому с усилием и претензией на откровение.

«Прото» и «транс» — две дополнительные ориентации, приходящие в культуре на смену «пост». Если «прото» обозначает открытость и не-предрешенность будущего, то «транс» устанавливает его преемственность с прошлым, которое как бы перешагивает через зону отчуждения, иронии, пародии, чтобы заново перейти в сослагательное наклонение, обозначить свой обновленный статус возможного, как «может-быть-утопии», «может-быть-искренности». «Прото» — это вообще неизбежность нового, структурная неполнота настоящего без будущего, которое само по себе, как чистая ирония, не поддается структурированию; «транс» — это неизбежность нового в повторе и через повтор. «Прото» и «транс» — это, условно говоря, культурные мистерии рождества и воскресения, и вместе они представляют альтернативу постмодернизму как некропоэтике прошлого, как «имитации мертвых стилей, говорению от имени всех масок и всеми голосами, скопившимися в воображаемом музее культуры…» (Джеймисон). Сказанное не означает, что опыт постмодернизма тщетен и пуст, но пора отдать себе отчет, что это великий смертный опыт, без которого современная культура не могла бы заново ощутить вкус жизни, вкус будущего и пройти через опыт воскресения. Все живущее должно умереть, чтобы что-то из умершего могло воскреснуть.

Такова вообще судьба оригинальности, которая неминуемо становится подделкой и шаблоном, чтобы уже сам шаблон мог быть воспринят как простое, ненатужное движение души, как новая искренность. И со временем, быть может, сам постмодернизм будет восприниматься как первая, не вполне адекватная реакция на эстетику повтора, когда она еще была неожиданной и требовала, казалось, полного притупления и автоматизации чувств. Постепенно, однако, повтор и цитатность входят в привычку, и на их основе возникает новая лирика, для которой ироническое остранение становится началом, а не концом пути.

И если в эпоху постмодернизма даже язык чувств вынужден прибегать к кавычкам, то теперь кавычки уже так впитались в плоть каждого слова, что оно само, без кавычек, несет в себе привкус всех своих прошлых употреблений, привкус вторичности, который стал просто необходим, чтобы на его фоне стала ощутима свежесть его повторного употребления. И когда произносится слово «люблю», то оно подразумевает: да, так могли бы сказать и Данте, и Мопассан, но это я говорю, и у меня нет другого слова, чтобы высказать то, что оно означает. Трансцитатное слово содержит презумпцию вины и жест извинения, признание собственной цитатности — и тем самым еще сильнее и увереннее подчеркивает свою безусловность, незаменимость, единственность. Да, люблю, хотя то же самое «люблю» произносили и Пушкин, и Толстой, и Маяковский. Если постмодернистское «люблю» прикрывалось цитатностью, как смысловой лазейкой, в которую субъект высказывания мог скрыться от его прямого смысла и ответственных последствий, то теперь цитатность подчеркивается, чтобы быть перечеркнутой. Слово сразу расслаивается на цитируемое — и надцитатное, произносимое впервые, здесь и сейчас, что открывает простор для новой многозначности.

(1голосов, средний: 1,00 out of 5)

Загрузка...

Во взгляде современных критиков на разные явления новейшей отечественной словесности ощущается явная дискуссионность, заложенная, вероятно, в самом нашем времени — противоречивом и неоднозначном. Известно, что в споре рождается истина. Разнообразные оценки современного литературного процесса в целом и постмодернизма в частности, споры о том, существует ли женская проза и жива ли сегодня поэзия, какое место в литературном пространстве занимает массовая литература и какова роль «толстых» литературных журналов и сетевой литературы, дают возможность окунуться в атмосферу литературной борьбы последнего десятилетия, ощутить публицистический нерв эпохи, создавая при этом тот необходимый стереоскопический ракурс, при котором наша культурная действительность станет объемнее и понятнее.

А кругом — пьяный снег,
Параноев ковчег.
Ржет парнокопытный век.
Стой! Ноги вверх!
А. Вознесенский. Из новых стихов

Оценки состояния русской литературы в конце века мелькают по страницам прессы в виде афоризмов: «Плач по русской литературе», «Плохо русской литературе», суждений: «Русская литература привыкла, чтобы ее любили, а ее больше не любят. Хуже того — не читают. А если читают, то черт знает что».

В жанре «плача» исполнены многие апокалиптические произведения писателей и поэтов нашего времени, апокалипсис стал излюбленным и по-настоящему трагическим жанром.

В этом пространстве «куда?» и «откуда?»
Спрашивать просто нелепо — раствор
Хаоса смысла, словесного блуда.
Прячьтесь и не выползайте из нор.
Вечности щупали пульс, трепетали,
Веки пытались поднять, стерегли
Звездные знаки на черной эмали
Ночи, застывшей над лоном земли…

Алексей Машевский. На новое тысячелетие

Чуткая, всегда трепетно отзывающаяся на настроения времени, русская литература являет сегодня как бы панораму раздвоенной души, в которой прошлое и настоящее сплелись причудливым образом.

Совсем иным стало само «поле» русской литературы XX века, оно вобрало в себя все острова, островки и даже материки отечественной литературы, разбросанной катастрофами по всему миру. Эмиграция первой, второй и третьей «волн» и сосредоточение творческой интеллигенции в различных странах мира создали такие центры русской эмиграции, как «Русский Берлин», «Русский Париж», «Русская Прага», «Русская Америка», «Русский Восток». Это — сотни имен поэтов, писателей, деятелей всех областей культуры, которые продолжали творчески работать вне родины. У некоторых этот процесс длился пятьдесят и более лет… В среде эмигрантов появился термин-образ «литература русского рассеяния».
Разомкнув культурное пространство, конец XX века создал ситуацию, уникальную в истории мировой культуры. Современное развитие литературы происходит в обстановке, когда «смешались в кучу кони, люди…» (не говоря уже о «тысяче орудий»…): волны литературной эмиграции вдруг забили с невероятной силой в берега родины; отечественная литература, раскрыв цензурные досье и сокровенные писательские архивы, ощутила себя предельно обогащенной за счет «запрещенной», «потаенной» и иной отринутой первоклассной литературы. И, наконец, битва с собственным соцреалистическим прошлым привела и продолжает вести к неукротимой энергии «наоборотности». Сегодня только ленивый не сможет перечислить такие явления, возросшие на перестроечной и постперестроечной ниве искусства, как модерн и постмодерн, авангард и поставангард, сюрреализм, импрессионизм и даже постсоцреализм. Картина современного литературного развития предстает перед глазами в виде непредсказуемого соседства реалистов Александра Солженицына и Владимира Маканина с постмодернистом Вениамином Ерофеевым и литературным скандалистом Эдичкой Лимоновым, а место положительных героев-маяков заняли бомжи, алкоголики, убийцы и представительницы древнейшей профессии.

Ломка истории разрушила логику исторической эволюции. Россия узнавала правду о самой себе из уст проклятых родиной или уничтоженных творцов. Правда приходила со страниц «Архипелага Гулаг» А. Солженицына, «Жизни и судьбы» Вас. Гроссмана, «Мы» Е. Замятина. Ее узнавали, когда колесо истории уже повернулось, когда прошлое можно только оплакивать или проклинать. В лоне русской литературы конца века произошла встреча гениев, так и не узнавших друг друга при жизни, — Владимира Набокова, Михаила Булгакова, Вяч. Иванова. Вышли на отечественный небосклон забытые или ошельмованные звезды литературы: Зинаида Гиппиус, Дмитрий Мережковский, Георгий Иванов, Осип Мандельштам, Иосиф Бродский.

Панораму современной литературы можно представить себе как огромное пространство с куполом вечности над ним. В этом — трагическая прелесть и значимость того, что происходит с нашей литературой. Однако цветы и злаки имеют подчас острые шипы…

Современная литература в роли воспитателя

Учитесь, твари, как жить!
Марк Липовецкий

Сегодня никто не хочет, чтобы его воспитывали. Даже дети. Вернее, дети особенно: «Что же, я у вас буду, как собачка в цирке — сколько ей скажут, столько она и прогавкает, а ей за это сахару дадут?» — говорит современный шестилетний мальчик, не в литературе, а в жизни. «Илюшины разговоры», записанные его мамой Дианой Виньковецкой, — современный кодекс детской морали «от двух до пяти», отличающийся от классики К. Чуковского большей степенью деидеологизированности и свободы.

Парадоксы Илюши — это парадоксы самой жизни, подорвавшей веру в истинность происходящего и опору на признанные авторитеты:

«Мама, я видел, как учитель двойку получил… Я видел, как охотник людей убивал… Я видел, как поэт был людоед. А Заяц Волка съел… Я видел, как шофер сам себя задавил» (Илюше 3 года). У Илюши рождаются свои воспитательные программы. Сердитый Илюша: «Когда я буду большим, а вы маленькими, вот тогда я вас буду драть. А кормить буду дровами и досками, и грязью, в которой свиньи купаются». «Учительница меня еще не обидела. Но я каждую секунду чувствую — может обидеть» (7 лет). «В школу идти не хочу! Я приду в кабинет к директрисе и скажу, что она — дура. Меня из школы прогонят, и в другие школы позвонят, чтобы меня нигде не брали — вот и хорошо… А есть ли какая-нибудь работа, чтобы быть неграмотным?»

Выросшие дети, ныне прекрасные поэты, с болью констатируют распад единого мироздания литературы, истины которой невнятно проговариваются, обнаруживая под собой звенящую пустоту.

И вот пустой плывет орех
В потоке звездного эфира.
И нет единого для всех
И всем внимающего мира.

А. Машееский

Проборматывая безумные истины, в поисках утраченной былой воспитательной власти русской литературы, обращаются часто к причинам, истокам, исследованию великой параноидальной традиции литературы советской эпохи. Корят, например, мэтра советской поэзии Владимира Маяковского, который не только хотел, «чтоб к штыку приравняли перо», но успешно добился осуществления этой заветной мечты. Счастлива ли была литература, которая возглавляла все виды «битв», от битвы за урожай до битвы за чистоту языка, давшая жизнь огромной группе военизированной лексики в социуме культуры общества: герой труда, враг народа, уравнявшая в употреблении пионерлагерь с концентрационным лагерем?

Теряя руль управления обществом, заплатив в свое время за саму эту возможность участия в делах государственных несвободой и страданиями, русская литература конца века осваивает новую и непривычную роль покинутой жены. «Литературе хорошо, когда обществу плохо, когда оно болеет, — иронизирует критик. — Что значит «литературе хорошо»? Она — Важное Дело, а писатель — Очень Важная Персона: его слушают, затаив дыхание, а власть его боится — сажает в тюрьму, стреляет, затыкает рот».

Сегодня литература переживает критический момент испытания непривычным феноменом свободы. Говорят, психиатры различают 237 видов страха. Например, эргофобия — страх перед трудом, фроне-бофобия — страх перед мышлением. Социологи утверждают, что в России актуальны страхи перед одиночеством, безработицей и исламским фундаментализмом. Писатель Юрий Буйда открыл новую категорию страха. Это — «страх перед свободой, вдруг обрушившейся на нас. Неожиданно произошло то, чего все так ждали». Пиши, что хочешь, «только над ухом не дышите», — мечтал в свое время Александр Трифонович Твардовский. А какой безумной смелостью были тихие «кухонные» голоса писателей-шестидесятников, на фоне господствовавшего официоза поведавшие о простых человеческих чувствах. Сегодня критика им и этого не прощает: «Они были убеждены, стоит им написать: «Я стою у окна. Мимо идут троллейбусы» — и мир задохнется от лирического оргазма».

Клаустрофобия застоя обернулась сегодня все сметающей вседозволенностью, обратной стороной страха. Учительная миссия литературы смыта этой волной. Еще в 1986 году наиболее читаемые книги по опросу «Книжного обозрения»- это «Улисс» Дж. Джойса, «1984» Дж.Оруэлла, «Железная женщина» Н.Берберовой. В 1996 году происходит полная смена декораций. По тому же опросу в списке бестселлеров — «Профессия — киллер», «Спутники волкодава», «Мент поганый».

Возможно, среди бесселлеров 1997 года будет назван постмодернистский роман В.Пелевина «Чапаев и Пустота», в котором Чапаев — восточный мистик, а Петька — московский поэт-декадент. Центром романа является триада: Бог Отец — кокаинист Котовский, Бог Сын — Чапаев, апостол Петр — Петька. Прав критик К. Кедров в своем почти медицинском диагнозе: «Двадцати-тридцати-летние писатели, контуженные советской школой, ищут Пустоты и Нирваны. Они уже не могут освободить свой мозг от долгоиграющей пластинки соцреализма с ее Чапаевыми, Матерями и Молодыми Гвардиями. Выход один. Запустить ту же пластинку в обратную сторону, чтобы текст поглотил текст и образовалась наконец в башке желанная пустота».

Школьникам старших классов очень поможет укрепить свой возрастной негативизм повесть Алины Витухновской «Последняя старуха-процентщица русской литературы». В финале повести Раскольникову привиделась Анна Каренина, под поезд бросающаяся. «А машинист обрадовался, что человека подавил, и захохотал смехом яростным. А на небе надпись: «Анализ мочи». А в пруду отражается «Ты прежде всего мать». Народ кричит: «Провокация! Нет идеалов! Нет! И все символы Русской Литературы осмеяны!»». Вышеназванные роман и повести публикуются не желтыми листками, а вполне почтенными российскими издательствами. Это отнюдь не пародии. Это так называемая современная отечественная литература. Постмодерн.

Что касается воспитания средствами литературы, то вот мнение одного из активных ее творцов, писателя Виктора Ерофеева: «Новая русская литература засомневалась во всем без исключения: в любви, детях, вере, церкви, культуре, красоте, благородстве, материнстве, народной мудрости… Ее скептицизм — это двойная реакция на данную русскую действительность и чрезмерный морализм русской культуры». Так что сами виноваты.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Вот почему настроение начала нового века, хотя и безусловно техно-оптимистическое и экспериментальное, сильно отличается от авангардных устремлений XX века. Между этими началами двух веков даже больше различий, чем между двумя концами: декадансом конца XIX и постмодернизмом конца XX. Между постмодернизмом и декадансом был авангард. Между авангардом и новым началом века — постмодернизм. Новый dèbut de siécle учитывает и воспринимает ту критику, которую постмодернизм обратил против авангарда и его спутников (идеологии, утопии, тоталитаризма).

Авангардное презрение к традиции, отрыв от прошлого, политический и эстетический радикализм, вера в кристальную чистоту новой идеи или стиля, которые вскоре завоюют весь мир, вера в избранность немногих гениев, диктующих свою волю темным массам обывателей, — все эти черты вызывающего и высокомерного дебюта остаются в истоке прошлого века. Умонастроение начала XXI века я бы определил как «прото-» (от греч. protos — первый, начальный, ранний, предварительный). Прото — это смиренное осознание того, что мы живем в самом начале неизвестной цивилизации; что мы притронулись к каким-то неведомым источникам силы, энергии, знания, которые могут в конечном счете нас уничтожить; что все наши славные достижения — это только слабые прообразы, робкие начала того, чем чреваты инфо- и биотехнологии будущего. Назовем это мироощущение «протеизмом», вкладывая в этот термин несколько взаимосвязанных значений:

1. Протеизм — это альтернатива тому «пост-» (постмодернизм, постструктурализм, постутопизм, постиндустриализм…), которое отталкивалось от прошлого — и вместе с тем было зачаровано им, не могло выйти из его магического круга. Прото- соизмеряет себя с предстоящим и наступающим, а не с прошедшим.

2. Протеизм изучает возникающие, еще не оформленные явления в самой начальной, текучей стадии их развития, когда они больше предвещают и знаменуют, чем бытуют в собственном смысле. Протеизм имеет дело с началами, а не срединами и концами, и в любых явлениях открывает их «раннесть», эскизность, предварительность, свойства зачатка и черновика.

3. Протеизм — это не только метод исследования, но и сфера самосознания: сам субъект воспринимает себя как отдаленный прообраз какого-то неизвестного будущего, и его отгюшение к себе проникнуто духом эмбриологии и археологии. Мы — эмбрионы будущих цивилизаций,
и одновременно мы — их древнейшие реликты, примитивные зачатки того, что впоследствии приобретет полноту формы и ясность смысла. Если речь идет о технике, то мы живем в эпоху свечей и паровых котлов. Если речь идет о литературе, то мы — в эпохе Аввакума и Тредьяковского: бездна отделяет нас от будущих Толстых и Достоевских, которых мы еще даже не в состоянии предвидеть.

4. Термин «протеизм» отсылает к фигуре Протея в древнегреческой мифологии — бога морей и зыбей, способного принимать облик различных существ, превращаться в огонь, воду, дерево, животных (лев, змея, птица, обезьяна…). Цивилизация будущего протеична, поскольку она состоит из потоков энергии и информации, легко меняющих свою материальную форму в конкретных условиях своего прохождения через ту или иную среду. В трехмерном мире такой энерго-импульс или инфо-сигнал становится трехмерным, в десятимерном — десятимерным.

Порою, в целях скорейшего прохождения через материальную среду, он может принимать форму n + 1 или n + 2 измерений, становясь таким образом ощутимым для обитателей этой среды и в то же время мгновенно в нее входящим и исчезающим. Термины «энергия» и «информация», возможно, не совсем точны, и эти потоки, вихри, промельки, пролетания будут называться как-то иначе, но в любом случае над материальным бытием будет господствовать принцип трансформации, обратимости, протеизма.

В аллегории Ф. Бэкона «Протей, или Материя» Протей представлен как символ всеизменяющейся материи: как ее ни связываешь, ни давишь, ни терзаешь, она, подобно Протею, все время освобождается из плена и превращается во что-то другое: мучишь воду огнем — она превращается в пар, сжимаешь тисками дерево — из него вытекает вода. «.. .Так, оказавшись в столь затруднительном положении, [материя] претерпевает удивительные превращения, принимает различные образы, переходя от одного изменения к другому.. .»7. Но если бы Бэкон дожил до открытия ядерной энергии, радиоактивности, световых волн, гравитационных полей, он, вероятно, изменил бы точку зрения: материя — это скорее принцип застывания, статичности, по сравнению с протеиз-мом энергии и еще большим протеизмом информации, которая может принимать вид формулы, гена, организма, светового луча, квантового взаимодействия… В конце концов, возможно, что и человеческие существа — это многомерные потоки сигналов, проходящие через трехмерное пространство и воспринимающие свою принадлежность к иным измерениям как «духовность» или «душевность». В контексте современной науки материя выступает скорее как принцип пленения, связывания энергии и информации, которые все с большей легкостью, как Протей, освобождаются из этих пут.

5. Вся эта подвижность и текучесть, аморфность и полиморфность также связаны с едварожденностью, начальной стадией становления всего из «морской зыби», из «первичного раствора». Протеизм — это состояние начала, такой зародышевой бурливости, которая одновременно воспринимается и как знак «давних», «ранних» времен, когда все было впервые и быстро менялось. Характерно, что когда Протей останавливается в конце концов на своем собственном облике, он оказывается сонливым старичком. Таков разбег протеического существования: «протоформа» эмбриональна по отношению к будущему — и одновременно архаична, археологична с точки зрения этого будущего.

7. Протеизм современной цивилизации

Мы взобрались на водораздел тысячелетий, откуда вдруг стало видно далеко во все концы времени. Протеизм движется в будущее с той же скоростью, с какой отодвигается в прошлое. Протеизм — это элегический оптимизм, который в миг рождения уже знает о своей скорой кончине. Протеизм вбирает в себя тот объем времени, который позволяет ему быть в начале — и видеть себя с конца, экспериментально дерзать — и архивно вздыхать, рваться вперед воображением — и окидывать себя из будущего долгим взглядом памяти и прощания.

Далее мы охарактеризуем состояние современной цивилизации в терминах «прото-«: как давно-прошедшее перед лицом отдаленно-будущего. Некоторые определения, именно в силу своей теперешней неразвитости, отчасти накладываются друг на друга.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Пространство повествования, сохраняя неповторимые свои приметы, оказывается вдвинутым в вечность, неся на себе материализованные приметы вечного: пейзажи копируют дно высохшего моря, почва — лунную поверхность, изрытую морщинами и складками невысоких гор. Волошинскую Киммерию (такое имя поэт дал восточному Крыму) некогда назвали универсальной парадигмой бытия.

На страницах прозы Улицкой рождается загадочное очарование и глубокая значимость эстетического пространства, на фоне которого реальные, во плоти персонажи романа обретают мифологизированную символику, а их жизни принадлежат вечности. В наше время, беззащитное перед натиском вандализма, опора на культурно-историческую традицию подчас становится едва ли не единственным доводом в защиту гуманизма. Поэтика романа Улицкой удивительно созвучна аргументации, которой пользуются ученые конца XX века, апеллируя к защите «человеческого общества, задуманного как сложный и дремучий архитектурный лес, где все целесообразно, индивидуально, где каждая частность аукается с громадой»8. Даже ход времени в рамках реализуемой поэтики текста отмеряется природными циклами, временами года, сбором и созреванием фруктов, цветением.

Библейское постоянство мира во всем доказательном спектре мифопоэтических ассоциаций противостоит суетности, жестокости, неверию, всем видам дисгармонии и агрессивности жизни. Перекличка мировых культур, открытость жизни «шуму времени» ведет к иному пониманию смысла и течения жизни.

«Сердито лепятся капризные медузы Как плуги брошены, ржавеют якоря, И вот разорваны трех измерений узы, И открываются всемирные моря»,

— писал Осип Мандельштам, и в своем поиске вечных источников истины, гармонии, красоты и милосердия с ним перекликается художник эпохи конца XX столетия, готовый ради этого на «разрыв уз» того замкнутого пространства, в которое загнан человек в конце двадцатого столетия.

Медея, наделенная в романе теплотой и обаянием женственности, по законам художественной ассоциативности помещена в определенное эстетическое пространство традиционного мифа о Медее. Все грани художественного образа героини несут в романе высокую степень значимости: «Черная шаль не по-русски и не по-деревенски обвивала ее голову и была завязана двумя длинными узлами, один из которых лежал на правом виске. Длинный конец шали мелкими античными складками свешивался на плечи и прикрывал морщинистую шею. Глаза ее были ясно-коричневыми и сухими, темная кожа лица тоже была в сухих мелких складочках». Романное переосмысление древнего мифа наступает, когда Медея выходит из борьбы с самой собой, опустошенная, очистившаяся, простившая. Ее природное софийное начало, милосердие и глубина души обогатились новой мудростью: «понять, что страдания и бедствия для того и даются, чтобы вопрос «за что? » превратился в вопрос «для чего?». И тогда заканчиваются бесплодные попытки найти виновного, оправдать себя, получить доказательства собственной невиновности и рушится выдуманный жестокими и немилосердными людьми закон соизмеримости греха с тяжестью наказания, потому что у Бога нет таких наказаний, которые обрушиваются на невинных младенцев».

Уже в своей ранней повести «Сонечка» писательница вложила в характер героини замечательную готовность к самоотдаче, ощущение при этом острого счастья, тайной готовности ежеминутно утратить это счастье: «Господи, господи, за что же мне все это?» Отдать, а не взять, щедрость души, а не эгоизм переданы в этой повести с большой силой нравственного убеждения. Мифы — как вечные уроки для человечества, как носители живой энергии подлежат переоценке и переосмыслению. Возвышенное софийное начало, безграничная отзывчивость к добру героини романа «Медея и ее дети» как бы рождает полемику с традиционным мифом и создает новый миф о Медее XX века на базе нового мировидения. Этот миф о преодолении Хаоса и Зла гармонией. Герои романа творческой волей писателя оказываются включенными

в какие-то подчас им самим неведомые глобальные процессы мировой истории. На них возложена миссия соединить прошлое с настоящим, образовать единое и непреходящее историческое пространство Жизни. Некоторые из них, такие как Медея, в силу своей неординарности способны прожить цельную, незамутненную жизнь, наполненную узорами вечности, слышать ее голоса, ощущать «древние, смолистые и смуглые» запахи, чувствовать своими стопами древнюю землю, вступать в контакт с небом и горами, водой как первоматерией мира. Другие лишь мгновением оказываются сопричастны шуму вечности, и это их судьба. Им тоже подарены минуты прозрения, ибо в них-то и есть сила непреходящей жизни. В конечном счете вся эстетическая система прозы Л. Улицкой рождает обобщенное видение хода мировой истории и места современного человека в ней.

Сегодня с тревогой и болью раздаются голоса об утрате художественной литературой роли в современном мире, о том, что никто ее сегодня не ждет и не зовет на подмостки сцены. «Ряды пророков поредели, а количество камней, которыми их забрасывают, везде и всюду увеличилось во сто крат, и каждый день творить молитву все труднее и труднее»9. Тогда и звучит чистая, как морская вода, речь поэта, писателя, из тех, кто выполняет свою безумную и прекрасную роль, «кто продолжает самозабвенно, на свой страх и риск портить бумагу, пытаясь изо всех сил вписать хотя бы одну страницу, хотя бы одну строку в этот молитвенник человечества, так называемую изящную словесность»10.

«Девяностые годы, — пишет критик, — стали замечательным десятилетием потому, что это было время «отдельных» писателей. Работавших без оглядки на сложившуюся систему мод и групповые ценности. Знающих, что на вопрос: «Зачем ты пишешь?» — кроме прочих иногда очень важных ответов существует и наступательно-неуступчивый: «А затем!»… По всем «умным» раскладам, никакой литературы в сегодняшней России быть не должно, а она есть. Литература отдельных писателей, неповторимых личностей, не схожих во всем, кроме твердой уверенности: словесность нужна мне, а значит, и кому-то еще. Именно кому-то, далекому читателю, провиденциальному собеседнику, а не «самой читающей стране»»11.

Перечень писателей, осуществивших в девяностые годы эстетический прорыв в литературе, достаточно широк и не безусловен. Среди прозаиков, кроме уже названных в данной главе, Евгений Попов («Подлинная история «Зеленых музыкантов»»), Нина Горланова и Вячеслав

Букур («Роман-воспитание»), Владимир Шаров («След в след», «До и во время»), Юрий Буйда («Ермо», «Прусская невеста»), Юрий Давыдов («Бестселлер»), Леонид Бородин («Царица смуты»), Анатолий Азольский («Клетка»), Алексей Слаповский («Я-не я», «Анкета»), Анатолий Королев («Голова Гоголя», «Человек-язык») и ряд других.

Неповторимые личности творят неповторимую литературу, в конечном счете приводя к тому, что было всегда характерно для живой и свободной русской литературы.

Русская литература конца XX века полна жизненных сил, готовности к высокому творчеству, силами талантливых художников осуществляет свои прорывы к вечным категориям, обновляя и модернизируя поэтику, весь арсенал культурно-поэтического и философского словесного искусства.

Если вслед за текущей критикой представить себе современный литературный процесс в виде штормового мутного моря с обломками кораблей, а над ними — небесный купол высокого, прекрасного неба, на котором отчетливо видны звезды, — это и будет объемный образ русской литературы конца столетия. Звезды — это художественные миры творцов, которые энергично присутствуют в нашем культурном пространстве. Не ощутить присутствия там В. Набокова, А. Ахматовой, М. Цветаевой, М. Булгакова, Е. Замятина, О. Мандельштама, Б. Пастернака, А. Белого, Д. Хармса, А. Платонова и многих других — всеми теми, кто бьется внизу в волнах, — невозможно. Звезды не просто смотрят вниз, они активно «работают», влияя на формирование литературного процесса.

«Пред нами разные концепции жизни, разные, почти ни в чем не совмещающиеся России — подобно тому, как почти ни в чем не совмещаются России Толстого или Достоевского, Лескова или Чехова, Бунина или Андрея Белого. Книги враждуют, соперничают, тайно полемизируют друг с другом, и это соперничество кажется, во-первых, свидетельством художественной зрелости современной русской литературы, во-вторых, примером того, сколь плодотворным, сколь увлекательным оказывается плюрализм, разномыслие и разноречие в пределах одной духовно-культурной парадигмы» (С. Чупринин).

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Александр Кушнер (род. 1936) переводит коллизии Ахмадулиной в план психологического реализма. И там, где у нее звучали романтические ламентации, у него звучит строгий мотив стоицизма. Точно об этом сказал Иосиф Бродский: «Поэтика Кушнера, говоря коротко, поэтика стоицизма, и стоицизм этот тем более убедителен и, я бы добавил, заражающ, что он не результат рационального выбора, но суть выдох или послесловие невероятно напряженной душевной деятельности». Кушнеровский стоицизм абсолютно не романтичен, а скорее, прозаичен. В отличие от Ахмадулиной, Кушнер сознательно избегает трагической позы и интонации («трагическое миро-созерцанье тем плохо, что оно высокомерно…»). Он не разделяет ахмадулинской веры в способность поэзии пересоздавать мир. Мироздание, по Кушнеру, выглядит холодным, лишенным опеки высших сил.

Мотив экзистенциального одиночества, как бы продолжающий мотивы лирики И. Анненского, звучит у Кушнера с редким постоянством: «…но бога не было вверху, Чтоб оправдать тщету земную (…) Соломки не было такой, Чтоб, ухватившись, задержаться», — это из сборника «Приметы» (1969). А вот из книги «Таврический сад» (1984): «Как в мире холодно! Метель взбивает пену. Не возвратит никто погибшего стиха»; «…но так же нет защиты, И колет тот же луч, и дышит та же тьма»; «человек недоволен: по-прежнему плохо со смыслом жизни; нечем помочь человеку…» Если в ранних стихах еще звучала надежда найти смысл бытия в повторах, в неком надысторическом ритме, пронизывающем времена («Два наводненья, с разницей в сто лет, Не проливают ли какой-то свет На смысл всего?»), то позднее, в 1970-е и 1980-е годы, повторяемость воспринимается Кушнером как знак безнадежности: «А воз и ныне там, где был он найден нами. Что делать? Вылеплен так грубо человек. Он не меняется с веками… Известно каждому, что входит в ту поклажу: Любоначалие, жестокость, зависть, лесть…»; а поиски высшего смысла бытия пресекаются с нескрываемым раздражением: «Где же смысл? Нету смысла. Без паники! Еще раз — разговор ни о чем!»

Однако трезвое знание о безнадежности мироустройства не вызывает у Кушнера отчаяния. У редкого современного поэта так часто и так искренне, как у Кушнера, звучат пастернаковские ноты восторга перед чудом жизни. Бога нет на небесах, но зато Он есть «там, где ты о нем подумал, — Над строкой любимого стиха, и в скверике под вязом, Ив море под звездой (…) И может быть, ему милее наши дни, Чем пыл священный тот, — ведь он менялся с нами». «Смысла нет», «нечем помочь человеку», но «зато хорошо со скворцом и сиренью, которая шапкой нависла и в лицо ему дышит безгрешно, бездумно, свежо». Человечество не становится лучше, и никакие усилия культуры не в состоянии уменьшить власть дикости и зла, но в этой безнадежности суть единство культуры и истории: «Иначе разве бы мы древних понимали? Как я люблю свои единственные дни! И вы не сдвинули, и мы не совладали Средь споров, окриков, вражды и толкотни».

Такая поэтическая логика глубоко характерна для Кушнера. Принципиально избегая глобальных ответов на «проклятые вопросы», принимая экзистенциальное одиночество и холод мироздания как данность, Кушнер, иной раз с дидактической назидательностью, настаивает на превосходстве жизни над ее смыслом (по его убеждению, заведомо мнимым, либо вовсе отсутствующим). Стоицизм Кушнера строится на двух, на первый взгляд, противоположных основаниях. С одной стороны — «чудо жизни», предстающее в «мимолетностях» повседневности и природы: «какое счастье, благодать ложиться, укрываться, с тобою рядом засыпать, с тобою просыпаться!»; «Но как набраться храбрости такой, чтоб объявить, что радость — под рукой, наперекор сновидцам знаменитым!»; «О до чего ж эта жизнь хороша и сладка, шелка нежней, бархатистого склона покатей!» Каждый пустяк, мелочь, деталь, выхваченные «пристальным зреньем с ощущеньем точности в глазу», даруют «предметную связь с этим миром». Вот, скажем, кушнеровский гимн скатерти:

Скатерть, радость, благодать!
За обедом с проволочкой Под столом люблю сгибать
Край ее с машинной строчкой.
Боже мой! Еще живу!
Все могу еще потрогать
И каемку и канву,
И на стол поставить локоть.
Угол скатерти в горсти.
Даже если это слабость,
О бессмыслии!, блести!
не кончайся, скатерть, радость.
«Вечность -это расширенье всех мимолетностей земных», — под этой формулой Кушнера подписался бы и Набоков.

С другой стороны — безнадежности мироустройства противоположны искусство, творчество, прежде всего потому, что именно они вносят в мир «строй»: «Чему стихи нас учат? Строю. Точнее, стройности. Добру». Кушнер воспринимает это противостояние достаточно драматично: «Потому и порядок такой на столе, чтобы оползень жизни сдержать, так сажают кустарник на слабой земле и воюют за каждую пядь». А дальше в этом же стихотворении из сборника «Письмо» (1974) появятся «те же трещины, та же борьба», похожий «на изрытую землю» черновик, героически-отчаянное «дальше некуда нам отступать», «твой последний плацдарм и рубеж» — «под лампой на тесном столе». Тот же семантический ряд возникает и в других поэтических манифестах Кушнера: «Но силы нужны и отвага сидеть под таким сквозняком! И вся-то защита — бумага да лампа над тесным столом»; «Стихов дорогое убранство, их шепот, и говор и спесь — клочок золотого пространства, тобой отвоеванный здесь. Не столько у вечности, сколько у выпуклой этой страны, где Кама, и Лена, и Волга — и те, посмотреть, не видны». Такое нагнетание военной риторики редкостно для неоакмеизма и для Кушнера, в особенности. По-видимому, все дело в остроте конфликта между искусством и бытием, а точнее, между творчеством и Россией как мощной, самой историей выкованной, метафорой экзистенциальной заброшенности. Как отмечал Д. С. Лихачев, в хронотопе поэзии Кушнера памятные места русской культуры неизбежно трагедийны и потому органически включены в ряд древних архетипов смерти: Черная речка в поэтическом мире Кушнера непосредственно вливается в «Стикс, Коцит и Ахеронт».

Но из чего складывается та угрожающая стихия, от которой поэт заслоняется листом бумаги? Не из тех ли деталей «таинственного бытия», которые он воспевает в своих одах «мимолетностям»? «Я драм боюсь, Эсхил. Со всех сторон обступят, обхватят, оплетут, как цепкою лозой, безвыходные сны, бесстыдные невзгоды, бессмертная латынь рецептов и микстур…» Недаром Кушнер настаивает на том, что родство с мирозданием оплачивается в первую очередь страхом, сознанием собственной малости, уязвимости, беззащитности: «Жучок, товарищ мой, зазорный брат забытый, засунутый бог весть в какую пыль, сухой, запуганный, — задет слепой твоей обидой, что вижу? Голый страх, защитный страх живой… Не память, не любовь, не жажда приключений роднит живущих нас, не поиски добра, а страх, бессмертный страх…»

Противоречие очевидное, а главное, Кушнер и не пытается его скрыть: его лирический герой одновременно причастен и хаосу повседневности, и высокому строю искусства — и в равной мере дорожит «веком и мигом», уверенный, что между ними «особенной разницы нет». Он не выбирает между ними. Он пытается уравновесить одно другим. Он разрушает антитезу, его интересует связь.

Создаваемый Кушнером образ культуры принципиально открыт Для повседневной «прозаики», демонстративно не торжествен, не героичен, не абсолютен. Символ пророческой, мессианской роли поэта — шестикрылый серафим, появляясь посреди ленинградской квартиры, поражает у Кушнера своей неуместностью: «Он встал в ленинградской квартире, расправив среди тишины шесть крыл, из которых четыре, я знаю, ему не нужны. Вдруг сделалось пусто и звонко, как будто нам отперли зал. — Смотри, ты разбудишь ребенка! — Я чудному гостю сказал». Императивная героика, завещанная русской культурой, встречает у лирического героя Кушнера неприятие и отторжение: «Жить надо… — в дневнике есть запись у Толстого, Как если б умирал ребенок за стеной. Жить надо на краю… чего? Беды,
обрыва, отчаянья, любви, все время этот край держа перед собой, мучительно, пытливо, жить надо… не могу так жить, не принуждай!» Откуда такая вспышка раздражения против Толстого? Вероятно, дело в том, что выставленная на край бездны, лишенная контакта с прозаическими «мимолетностями», культура становится догмой, высокомерной «диктатурой совести» над душой частного человека — т.е. в конечном счете, формой несвободы. Права И. Роднянская, которая еще в 1970-е годы писала о том, что Кушнер «воскресил для нашей поэзии «частного человека», столкнув его конечную участь с необозримым культурно-историческим, географическим и космическим пространством»15. Именно с позиции «частного человека», ждущего от культуры реальной помощи, а не очередного окрика или, того хуже, унижения, Кушнер «предъявляет культуре счет, который та не в силах оплатить»16. Кушнер лелеет иной образ культуры, насквозь прозаический, не отъединенный от быта, а сплетенный с ним нерасторжимо:

Эти вечные счеты, расчеты, долги
И подсчеты, подсчеты.
Испещренные цифрами черновики.
Наши гении, мученики, должники.
Рифмы, рядом — расчеты (…)
Эта жизнь так нелепо и быстро течет!
Покажи, от чего начинать нам отсчет,
Чтоб не сделать ошибки?
Стих от прозы не бегает, наоборот!
Свет осенний и зыбкий. (…)
Все равно эта жизнь и в конце хороша,
И в долгах, и в слезах, потому что свежа!
И послушная рифма,
Выбегая на зов, и легка, как душа,
И точна, точно цифра!

Причастность суетной стороне существования, ненадмирность поэзии служит для Кушнера доказательством ее истинности и точности. Истинности, потому что поэту не понаслышке знакомо то неизбывное бытовое присутствие страха бездны, преследующее кушнеровского частного человека — идеального читателя («Снова дикая кошка бежит по пятам, приближается время платить по счетам, все страшней ее взгляды…»). Точности, потому что соседство с цифрой не может не бросить отсвет на стихи, переводя идею «долгов» в иное измерение, но не лишая ее конкретной, неуступчивой определенности. Точность — это у Кушнера синоним честности, строгости к самому себе. Вот почему он (в гораздо более позднем стихотворении) воскликнет: «Поэзия, следи за пустяком, сперва за пустяком, потом за смыслом».

Память культуры у Кушнера решительно противоположна утопии золотого века, и погружение в ее глубины ни в коем случае не сулит облегчения от вседневных забот. Наоборот, Кушнер последовательно обытовляет образ культуры. Он вступает в диалог с Державиным, глядя на его солонку. Он дорожит открытием, что «вся Троя — с этот дворик, вся Троя — с эту детскую площадку…» Он клянется: «я б отдал многое, чтоб разглядеть в упор, допустим, римлянина письменный прибор». Он пишет стихи об очках Зощенко, о сахарнице Лидии Гинзбург, равно как о серванте минского производства, как о фрагментах культуры своего поколения, и о «чужих мерседесах» как о символах незнакомой культуры, оформляющих все те же, что и всегда, «проблемы с мирозданьем». «Говорю тебе: этот пиджак будет так через тысячу лет драгоценен, как тога, как стяг крестоносца, утративший цвет. Говорю тебе: это очки. Говорю тебе: этот сарай… Синеокого смысла пучки, чудо, лезущее через край». Кушнер действительно умеет передать вкус и интонацию целой культуры через мелочь, пустяк, завитушку. Так, например, блестящее стихотворение «Воспоминание» (1979), лаконически-сдержанный портрет трагедии целого поколения русских интеллигентов, построен на «детальке» мемуарного или документального стиля — кратком, почти канцелярском, предварении в скобках будущей судьбы эпизодического персонажа:

Я. В. была смешливою моей
подругой гимназической (в двадцатом
она эс-эр, погибла), вместе с ней
мы помню гили весенним Петроградом
в семнадцатом и встретили К. М.,
бегущего на частные уроки,
он нравился нам взрослостью, и тем,
что беден был (повешен в Таганроге)…

В итоге последовательного развертывания этого микроэлемента «чужого стиля» поверх прямого плана, на ситуации из повседневной жизни умных и чистых молодых людей начала века накладывается картина, схожая с финалом шекспировской трагедии — с грудой трупов посреди сцены. К концу стихотворения конфликт между этими двумя планами нарастает почти до точки взрыва — но ни взрыва не происходит, ни облегчения не наступает: «…и до сих пор я помню тот закат, жемчужный блеск уснувшего квартала, потом за мной зашел мой старший брат (расстрелянный в тридцать седьмом), светало…».

Так у Кушнера всегда или почти всегда17. Открывая культуру для прозы жизни, Кушнер лишает этот мир статуса убежища от бедствий истории и хаоса бытия. Он делает культуру уязвимой, но тем самым он добивается эффекта, который ему важнее преодоленных противоречий с временем: живой, конкретной, тактильнойсвязи с другим(временем, поколением, человеком, опытом). В одном из самых знаменитых своих стихотворений «Пойдем же вдоль Мойки, вдоль Мойки…» (из сборника 1974 года «Письмо») Кушнер острее, чем где бы то ни было, выразил этот пафос связи, ни в коем случае не преодолевающий трагизм существования, а размыкающий его обоюдно — в бесконечность культурной памяти для настоящего и в бесконечность настоящего для культурных памятников прошлого. Из этой нервной и тревожной связи и складывается вечность, по Кушнеру:

Пойдем же по самому краю
Тоски, у зеленой воды,
Пойдем же по аду и раю,
Где нет между ними черты,
Где памяти тянется свиток,
Развернутый в виде домов,
И столько блаженства и пыток,
Двузначных больших номеров (…)
Твою ненаглядную руку
Так крепко сжимая к своей,
Я все отодвинуть разлуку
Пытаюсь, но помню о ней…
И, может быть, это сверканье
Листвы, и дворцов, и реки
Возможно лишь в силу страданья
И счастья, ему вопреки!

Формы этой связи — самодостаточной, не разрешающей, а скорее, подчеркивающей извечный конфликт между частным человеком и холодом мира — у Кушнера многообразны и изменчивы. Начинает он (в стихах 60-х годов, сборники «Первое впечатление», 1962; «Ночной дозор», 1966; «Приметы», 1969) с радостного узнавания цитаты в повседневности, в «мимолетностях»: «»Мой сад с каждым днем увядает». И мой увядает! И мой!» Пестрая и не слишком гармоничная жизнь сознательно (стоически!) подгоняется под культурный канон: «И ты не дремлешь, друг прелестный, а щеки варежками трешь (…) И я усилием привычным вернуть стараюсь красоту домам и скверам безразличным, и пешеходу на мосту. И пропускаю свой автобус, и замерзаю весь в снегу, но жить, покуда этот фокус мне не удался, не могу».

Позднее возникают сомнения в правомерности этой стратегии: такой путь нацелен на облегчение сегодняшней драмы, такой подход высокомерно игнорирует самостоятельное значение «прозаики», подменяя ее уже преодоленной в искусстве болью прошлого: «Но совестно играть в печаль чужую». Новый вариант возникает у Кушнера в стихах 70-х годов (сборники «Письмо», 1974; «Прямая речь», 1975; «Голос», 1978): точкой отсчета здесь становится опыт повседневности, именно он проецируется на культурную память. Так, Кушнер, конечно, знает о трагическом значении «советского периода» в жизни и смерти Блока, но его не может не радовать тот факт, что Блок «захватил другую эпоху, ходил за справками и на собранье. (…) Дежурства. Жилплощадь. Зарплата. Зато — у нас общий язык. Начну предложенье — он вмиг поймет. Продолжать мне не надо». Искомая связь возможна даже через убогий советский «новояз». Более того, связь тем ощутимей, когда она зияюще отсутствует. Так, в стихотворении «Посещение» предпринимается попытка разыграть на материале собственной судьбы пушкинское «Вновь я посетил…»: «Я тоже посетил ту местность, где светил мне в молодости луч…» Однако результат прямо противоположный — ничто не воскресает, все умерло бесповоротно: «И никаких примет, и никаких следов. И молодости след растаял и простыл (…) Неузнаваем лик земли — и грустно так, как будто сполз ледник, и слой нарос на слой…» Однако тем значительнее финал стихотворения, вопреки разрушению, перекликающийся с финалом пушкинского шедевра. У Кушнера «Здравствуй, племя, младое, незнакомое» добывается заново и оплачивается незаемной горькой ценой: осознанием уничтожения как парадоксальной формы связи между поколениям:

И знаешь: даже рад
Я этому: наш мир —
Не заповедник; склад
Его изменчив; дыр
Не залатать; зато
Новехонек для тех,
Кто вытащил в лото
Свой номер позже нас,
Чей шепоток и смех
Ты слышишь в поздний час.

В стихах 80-х и 90-х годов (сборники «Таврический сад», 1984; «Дневные сны», 1986; «Живая изгородь», 1988; «Ночная музыка», 1991; «На сумрачной звезде», 1994; «Из новых стихов», 1996) происходит переосмысление самой культурной
традиции: она все более последовательно осознается Кушнером не как идеальный мир чистых гармоний, а как опыт «прозаики», мелочей, страстишек, дрязг и мимолетных прозрений, отпечатавшийся навеки в архетипических образах, сюжетах, фразах. В сущности, опять-таки происходит узнавание повседневного в вечном, но уже окрашенное холодноватым скепсисом и иронической горечью: «Если правда, что Чехов с Толстым говорили впервые в пруду, по колено в нем стоя, то как же Господь ерунду обожает (…) Это в чеховском было рассказе уже. И, наверное, Бог, улыбаясь, прозаик в душе (…) Мир мелочей, перетянутых в талии платьев, палящих лучей, золотых головастиков… Бог разговором задет, не уверен, есть общая мысль у него или нет?»

(Еще не оценили)

Загрузка...

В лирике Семена Липкина (род. 1911) образ культуры не так акцентирован, как у Тарковского и Самойлова. Дело в том, что в его поэзии культурные темы всегда соотнесены с двумя другими художественно-философскими рядами. С одной стороны, это мотив смысла бытия, «ясности и строя», внеположных воле поэта («Я же только переписчик / Завещавшего закон: / Он слагает, я пишу».) С другой — это тема «неизбежного грозного рока», реализованная Липкиным через лейтмотивные образы газовен, золы, гетто, Бабьего Яра, лагерей смерти, лагерной пыли, душегубок, шестиугольной звезды — образы Холокоста, одним словом. (При этом, как и в романе близкого друга Липкина, Вас. Гроссмана, еврейская трагедия выступает как метонимия тоталитарной трагедии многих народов — русского, немецкого, украинского, калмыцкого, польского, чеченского…)

Культура, по убеждению поэта, есть единственное средство, которое может разрешить кровоточащее противоречие между верой в существующую гармонию мира и знанием исторического хаоса, безумия, пожравшего миллионы человеческих жизней. Это противоречие дано Липкиным не отстраненно, оно помещено в самый центр сознания его лирического героя, который верит, что человек, вооруженный магией слова («Выходит человек. В руках его тетрадка»), даже среди руин являет зримый возвышенный смысл бытия:

Не так ли, думаю, наш праотец возник?
Не ходом естества, не чарой волшебства, —
Внезапно вспыхнувшим понятьем Божества
От плоти хаоса без боли отделился
(«Руины», 1943)
И в то же время лирический герой Липкина навсегда нагружен памятью о трагедии, которая обжигает даже в самые мирные и уютные моменты жизни:

Мне от снежинки больно:
Она, меня узнав,
Звездой шестиугольной
Ложится на рукав.

(«Белый пепел», 1971)
Этим противоречием Липкин испытывает на прочность различные культурные традиции.

И в первую очередь обнажается слабость традиции рационалистического утопизма, веры в изначальность добра и благотворность прогресса. Вот почему Липкин так саркастичен по отношению к Жан-Жаку Руссо:

Красивый сон про то да се Поведал нам Жан-Жак Руссо.
Про то, как мир обрел покой
И стал невинным род людской (…) Жан-Жак, а снились ли тебе Селенья за Курган-Тюбе?
За проволокой — дикий стан
Самарских высланных крестьян?

(«То да се», 1960)
Не заслуживает снисхождения и олимпиец Гете, заглядывавший в будущее за много веков, но не разглядевший Бухенвальда в окрестностях Веймара:

Дамы внимают советнику Гете,
Оптики он объясняет основы,
Не замечая в тускнеющем свете,
Что уже камеры смерти готовы.
Ямы в Большом Эттерсберге копают,
Всюду столбы с электричеством ставят;
В роще бензином живых обливают
И кислотою синильной травят.

(«В часе ходьбы от Веймара», 1985)
Здесь надвременность и анахронистичность неоакмеистического образа культуры становится приемом, обосновывающим возможность вины прошлого перед будущим. Беспощадность Липкина относится не столько к конкретным поэтам и философам, сколько к тем культурным постулатам, которые они страстно утверждали и которые легко опроверг страшный опыт XX века. Нет, веру в смысл бытия нельзя построить на таких наивных представлениях как всеблагой прогресс или изначальная доброта человека.

Не менее жалко выглядят и романтики, традиционно поклоняющиеся безграничной свободе человеческого духа, способной вознестись над временем и властью. Поэма «Литературное воспоминание» (1974) изображает блистательного романтика Багрицкого («Все, что искал он раньше в чудных книгах, / Он находил в наркомах и комбригах»), униженно ищущим покровительства у Ежова, «колдуна-урода», «хозяина-вурдалака», которому еще только предстоит «прославиться» своим палачеством. Впрочем, в финале Багрицкий плачет: «Иль Божий свет опять на миг проснулся / В незрячем? Иль буран грядущих лет / Провидит оком голубя поэт?» Комментируя эти строки, Ст. Рассадин отмечает: «…соприкосновение власти и художника, где последний являет разного рода грехи, слабости, заблуждения (включая самое необаятельное из заблуждений, надежду обрести с неправой властью союз, даже, стыдно сказать, подслужиться к ней), может принять и вовсе гротескные черты. И все же это — не союз, а противостояние. Конечно, до той поры, пока художник не перестанет быть художником. Каким-никаким, а провидцем».

Однако, как мы видели, Гете и Руссо у Липкина лишены провидческого дара, и вряд ли потому, что они в меньшей степени поэты, чем «незрячий» Багрицкий. Наверное, дело в ином: романтик, несмотря на свою явную, детскую почти что, наивность, обладает интуитивным чутьем к силам хаоса, и он может почувствовать больше, чем могли понять мудрые рационалисты. Романтическая позиция не закрывает глаза человеку на присутствие хаоса, на «неизбежный грозный рок» — в этом ее сила, но она же влечет и к признанию, что «В жизни прекрасен лишь хаос, / И в нем-то и ясность и строй», — и в этом ее слабость. В контексте поэзии Липкина такое признание есть капитуляция культуры, отказ от миссии добывать и утверждать смысл и закон бытия.

Наиболее драматично разворачивается в поэзии Липкина диалог с библейской традицией. Библейские архетипы, пластически запечатлевшие концепцию Божественного закона, постоянно актуализируются Липкиным. Но, воскресая, они предстают в предельно оксюморонных обличьях. Так, в стихотворении «Моисей» (1967) библейский пророк ведет свой народ «тропою концентрационной, / где ночь бессонна, как тюрьма, / трубой канализационной, / среди помоев и дерьма», а Бог является ему в пламени газовен:

Я шел. И грозен и духовен
Впервые Бог открылся мне,
Пылая пламенем газовен
В неопалимой купине.

А в стихотворении «Богородица» (1956) евангельский миф о рождении Иисуса повторяется — но не Вифлееме, а в еврейском гетто, и заканчивается расстрелом Марии («не стала иконой прославленной»…) и младенца-Христа. Однако несмотря на «вывернутость» евангельского сюжета в кошмаре Холокоста, несмотря ни на что —

…так началось воскресенье
Людей, и любви, и земли.
Иначе говоря, даже вывернутый и растерзанный, даже уничтоженный евангельский сюжет сохраняет свой духовный смысл. Может быть, потому что это все равно история о невинной Жертве? об убийстве Сына Человеческого?

Такие оксюморонные перифразы библейских образов и мотивов постоянны у Липкина. В них нет ни капли иронии (даже самой горькой), они серьезны, строги и торжественны. В чем же их смысл? Какой культурный опыт открывает Липкин в библейской традиции?

Библейская традиция не разрешает, а скорее обостряет центральное для Липкина противоречие между верой в гармонию и знанием хаоса. Но сама Библия, ее тон и строй, воспринимаются Липкиным как пример того же противоречия в его вечной неразрешимости. Ведь что такое Библия, если не рассказ о том, как Божественная истина мира сосуществует с непрекращающимся страданием людей? Но Липкин и спорит с Библией: в его эстетике последняя правота принадлежит не Богу, а тем, кто страдает и погибает по Божьей воле и попущению.

Показательно, что в цитированном выше стихотворении «Моисей» библейский пророк — не «он», а «я»; и это «мне» открылся Бог, объятый пламенем газовен. Похожее перевоплощение лирического героя происходит в стихотворении «Зола», причем здесь сожжение в печи предстает как рождение бессмертного духа:

Я был остывшею золой
Без мысли, облика и речи,
Но вышел я на путь земной
Из чрева матери — из печи.
(«Зола», 1967)

А рядом — «Подражание Мильтону» (1967), где голос золы, оставшейся от людей, «лагерной пыли», представлен как предельная высота, сопоставимая лишь с той, с которой рассказано о сотворении мира и потерянном рае:

Я — начало рассказа
И проказа племен.
Адским пламенем газа
Я в печи обожжен…
В принципе позиция Липкина диаметрально противоположна позиции Тарковского: у Тарковского «горение» — знак избранности, трагический знак принадлежности к бессмертному миру культуры; у Липкина — горение, страдание, обреченность «неизбежному грозному року» — это судьба миллионов, большинства по сравнению с выжившим меньшинством, и эта судьба не обеспечивает ни славы, ни бессмертия, она развоплощает человека в золу. Однако у Липкина, как и у Тарковского, миссия культуры неотделима от «скрипучего эха трагедий»: всей своей поэтикой Липкин доказывает, что культура, подобно Библии, может нести смысл существования, может служит вере в гармонию мира, но только если она сохранит память о человеческой «золе», если станет голосом этой золы, тем самым не позволяя смерти окончательно взять вверх над растоптанной человеческой жизнью. Не сила (мудрость рационалистов, свободолюбие романтиков), а Предельная слабость, беззащитность, смертное
родство не с победителями, а с жертвами, определяют созданный Липкиным образ культуры: «И если приходил в отчаянье / От всепобедного развала, / Я радость находил в раскаянье, / И силу слабость мне давала». Разворачивание образа культуры вокруг неразрешимого философского противоречия крайне многозначительно: оно выстраивает «мостик» от неоакмеизма к эстетике постреализма, набравшей полную силу в 1980-1990-е годы (см. о ней в книге III).

Несмотря на существенные различия в художественных концепциях, всех трех поэтов — Тарковского, Самойлова, Липкина — отличает тяготение к афористическим формулам, скорее графичному, чем живописному стилю, парадоксальному, но всегда рельефному, акцентированному интеллектуализму; обязательному стремлению «мысль разрешить». Характерно, что в их творчестве оживают многие жанры из арсенала классицизма (и «архаистов» XIX века): ода у Тарковского8, анекдот (в значении XVIII века) и «пиеса», стихотворная драма малого формата9 у Самойлова, стихотворное переложение библейской притчи у Липкина. Эти глубоко рационалистические по своей природе формы, как мы видели, сочетаются с образами культуры, вобравшими в себя трагизм, иррациональность, мифологичность, иронию и оксюморонность акмеистической традиции. Парадоксальность этого сочетания, вероятно, можно объяснить тем, что и Тарковский, и Самойлов, и Липкин придают именно образу культуры, взрывающему какие бы то ни было рационалистические рамки, значение закона, управляющего жизнью, обеспечивающего целостность и непрерывность истории. Именно убежденность в значении культуры как верховного закона бытия и определяет более или менее сознательную ориентацию этих поэтов на жанрово-стилевую палитру классицизма.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Талант Василя Быкова был разбужен атмосферой «оттепели», в которой литература об Отечественной войне обретала второе дыхание. Быков и сейчас не упускает возможности с благодарностью вспомнить о том влиянии, которое оказали на него «Пядь земли» Григория Бакланова и «Последние залпы» Юрия Бондарева. Вслед за героями Бондарева и Бакланова солдат Быкова проходил в окопах свои университеты — университеты нравственности. Среди крови и разрушений ему открывалась хрупкая красота жизни, среди дыма и гари он остро чувствовал тонкие запахи трав, рядом с исступлением ненависти к врагу рождалась в нем трепетная первая любовь, которую безжалостно оборвала пуля. Убеждаясь на жестоком опыте, что за эгоизм, ложь, трусость одного в бою неминуемо расплачиваются своей кровью другие, мужественные, честные, герой Быкова, вслед за баклановским лейтенантом Мотовиловым и бондаревским капитаном Новиковым, утверждался на позициях гуманизма и моральной взыскательности.

Но уже в первых повестях Василя Быкова выступало что-то свое, особое. Они были какими-то угловатыми, еще более далекими от литературной «отесанности», чем их ближайшие предшественники. Потому что были жестче, суровей по самому жизненному материалу. Солдат Быкова пришел на фронт не из школы, он уже успел хлебнуть войны. Он знал оккупацию, он уже видел самое страшное — колеи из живых людей, которыми фашисты мостили дорогу своим танкам и бронемашинам. И сейчас он оказывается в отчаянной ситуации: маленький дозор против маршевых колонн, пушчонка-сорокапятка против танковой лавы, горстка бойцов в венгерских полях среди наступающих гитлеровских частей… В этой ситуации любое решение, любой поступок сразу обнажают суть человека. А нравственный конфликт — конфликт, в котором испытываются верность в дружбе и товариществе, честность, соответствие слова делу, здесь сразу же поворачивается своей социальной и политической стороной — воинским подвигом или предательством. Третьего не дано.

У нравственного максимализма всегда есть оппоненты, они оперируют целым набором отшлифованных временем формул: «человек предполагает, а бог располагает», «против судьбы не пойдешь», «хочешь не хочешь, а жизнь заставит». От этих истин не отмахнешься — за ними горький житейский опыт. Быков и не стал отмахиваться, он начал исследовать ситуацию «человек и обстоятельства».

Если в первых повестях Быкова: «Журавлиный крик» (1959), «Фронтовая страница» (1960), «Третья ракета» (1961) — обстоятельства были, так сказать, обстановкой, условиями среды, которые, подобно катализатору, проясняли нравственный антагонизм между персонажами, то уже в повести «Западня» (1963) они стали активнейшим полюсом художественного конфликта. В этой повести уже не раз изображавшееся в литературе противоборство плененного советского командира со склоняющим его к предательству фашистом отодвигается на второй план куда более жестоким испытанием — испытанием обстоятельствами, той западней, в которую подлый враг загоняет честного, верного долгу и присяге воина. Лейтенант Климченко ничем не может предотвратить «сверхнаглую затею» гитлеровца Чернова-Шварца, который якобы от его имени сейчас прочтет по радио призыв к красноармейцам сдаваться в плен, а отпущенный к своим в коварном расчете, что «на той стороне все в квадрат возведут», лейтенант ничем не может доказать свою невиновность.

С «Западни» начинает перестраиваться структура быковской повести: лирическая по сути ситуация становления личности сменяется драматической коллизией прямого противостояния характера и обстоятельств, ставящей человека перед выбором: поддаться ли всесильному напору событий или вырваться из-под их железного гнета, а может, и попытаться переломить, «очеловечить» их. Но главная особенность драматической коллизии в повестях Быкова состоит в том, что герой должен делать выбор в условиях, которые, кажется, намертво исключают самую возможность выбора, ибо за любое свое решение, не угодное законодательной воле обстоятельств, он должен расплачиваться жизнью своей.

«Страшная беда» — эта формула, появившаяся впервые на страницах «Западни» и спустя двадцать лет выступившая в названии новой повести Быкова («Знак беды»), стала обозначением той отчаянно безвыходной, роковой ситуации, в которую попадает быковский герой. Вечная тема рока получила в повестях Василя Быкова новое, совершенно лишенное мистического налета воплощение, конкретизировавшись в независимых от воли человека, неожиданно складывающихся, катастрофических обстоятельствах, которые каждый день, каждый час, каждый миг рождала война.

Правда, в «Западне» главный герой лейтенант Климченко, в сущности, еще не совершает выбора — он сразу отметает гнусное предложение стать предателем, зато выбор по отношению к самому лейтенанту предстояло совершить капитану Орловцу и его солдатам. И не так-то легко им было разглядеть за кажущейся виной Климченко его страшную беду, и не так-то просто было выбирать между привычными общими установлениями и живым, конкретным человеком. Но выбор был сделан в пользу человека в те минуты, когда пожилой, рассудительный Голанога словно от имени всех солдат сказал: «Что ж, сынок! Что теперь сделаешь! Стерпи! Как-нибудь…», — а Орловец, вопреки угрозам офицера из штаба полка, вновь доверил Климченко вести свой взвод в атаку.

Во всех последующих повестях Быков не отступает от исследования драматического противоборства между волей человека и враждебной силой обстоятельств. Но не сразу ему удалось найти оптимальную жанровую форму. Поначалу он попытался опереться на романтическую традицию. Но написанная в этом ключе повесть «Альпийская баллада» (1963) была, по верному замечанию Л.Лазарева, шагом не вперед, а в сторону. Там был внешний, событийный драматизм, но еще не было видно драматизма внутреннего — напряженной работы души героев, беглецов из фашистского концлагеря, белоруса Ивана Терешки и итальянки Джулии. И опыт последующих поисков Василя Быкова свидетельствует: в тех его повестях, где почему-то «за кадром» остаются муки выбора, где момент решения не становится мигом, озаряющим душу героя, там проступает каркас заданности. Это в той или иной мере относится к повестям «Атака с ходу» (1968), «Круглянский мост» (1969), «Обелиск» (1973).

Деяние духа стало главным объектом художественного исследования в повестях зрелого Быкова. С этой точки отсчета писатель с парадоксальной заостренностью оспорил ряд привычных, устоявшихся критериев человеческой деятельности, показал их узость и ограниченность. Лейтенант Ивановский, уничтоживший ценой своей жизни какой-то воз соломы и нестроевого немца-обозника, ставится вровень с героями, свершившими великие дела, от которых зависела судьба всей войны. Учитель Мороз из «Обелиска», что ни одного фрица не убил, да к тому же добровольно отдал себя в руки полицаев, оказывается, «сделал больше, чем убил бы сто. Он жизнь положил на плаху. Сам. Добровольно» — чтоб и в смертный час быть вместе со своими учениками, поддержать и укрепить их дух. Партизан Левчук, спасавший чужого ребенка от волчьей стаи полицаев, незаметно для себя спас и свою душу от накопившейся в ней за войну ожесточенности, поднялся в своей человечности.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

В своем творческом развитии Трифонов не мог остановиться на демонстрации процесса «олукьянивания», разрыва между человеком и историей как одной из причин трагедии людей, утраты ими нравственных ориентиров. И очень важную роль в его творчестве сыграло второе обращение к истории, когда он получил заказ написать для серии «Пламенные революционеры» роман о народовольцах31. Работая над романом «Нетерпение», писатель глубоко погрузился в материал: изучал архивы, мемуарную литературу, труды историков.

В советской мифологии народовольцам принадлежит одно из самых почетных мест — эти люди воспринимались как герои самой высшей пробы, ибо они, первыми подняв руку на самого царя, отдавали себе отчет в том, что современники их осудят, но они сознательно пошли на поругание толпы и мучительную смерть ради будущей свободной России. Трифонов остается верен традиционному преклонению перед народовольцами: он рисует их людьми, бескорыстно преданными высокой идее освобождения народа, людьми высочайшей нравственной чистоты, он показывает всю трагическую тяжесть судьбы, на которую они себя обрекли.

Но Трифонов писал свой роман в начале 70-х годов двадцатого века. Это были годы всплеска революционного экстремизма: увлечение «идеями Мао» по всему миру, студенческие волнения во Франции, попытка Че Гевары экспортировать революцию в Боливию, «красные бригады» в Италии, террористическая группа Баадера-Майнхоф в Германии, называвшая себя «фракцией красной армии»… Возможно, этот контекст обострил внимание Трифонова к проблеме революционного экстремизма. Но главным-то стимулом, разумеется, было родное и очень близкое по времени отечественное прошлое.

В самом романе «Нетерпение» Трифонов с добросовестностью историка раскрывает фундаментальные постулаты революционного народничества.

Постулат первый: «История движется ужасно тихо, надо ее подталкивать» — призывает Андрей Желябов. «Подталкивайте историю! Подгоняйте, подгоняйте ее, старую клячу!»

Постулат второй: «…У народа нет других средств, кроме бунта, этого единственного органа народной гласности»; только взрыв — «иначе нельзя вывести народ из оцепенения, из болотной спячки…»

Постулат третий: Революции не может быть без террора; «Ты мечтаешь о революции без крови?» — не без скепсиса спрашивает Желябов колеблющегося Митю Желтоновского.

Всем советским гражданам приходилось в той или иной форме изучать основы марксизма-ленинизма, и именно эти постулаты вбивались в голову как неоспоримые аксиомы. Трифонов излагает их с эпической объективностью романиста, но сама художественная реальность, которая воссоздается в романе — течение исторических
событий, характеры героев, их судьбы и судьбы тех, кто с ними связан, становятся испытанием состоятельности идей крайнего радикализма. Кроме того, автор окружил эпическую картину целой системой комментариев, приписываемых то ли самим участникам событий, то ли свидетелям, наконец, самой музе истории Клио.

Трифонов обнаруживает, что даже среди народовольцев были серьезные сомнения в избранной стратегии — прежде всего потому, что она неизбежно приведет к гибели невинных жертв: «…А если гибель врага повлечет за собой гибель близкого, невинного человека?» спрашивает Александр Сыцянко Желябова. Тот отвечает:»А вы готовы принести себя в жертву ради будущего России?» Я сказал, что лично себя — готов. «Так вот это и есть жертва: ваши близкие. Это и есть — вы». Но вот реакция Сыцянко: «Признаться, его ответ показался мне чудовищным софизмом». И в самом деле, брать на себя право распоряжаться жизнью другого, пусть даже и близкого человека, словно она принадлежит тебе, — разве это не единичное проявление самой жестокой диктатуры? Больше того, порой сами участники покушений на царя спонтанно оказывают сопротивление террористическому действию: как Ваничка Окладский, что за несколько мгновений до прохождения поезда перерубил провод, ведущий к мине. Вот что он думает при этом: «Говорят же вам, черти, проклятые, упорные: от террора — вред, людям пагуба, нужно бросать, никуда это дело не годится!» А Николаю Рысакову, первому бросившему бомбу в карету царя, автор приписывает предсмертные слова раскаяния: «О вы, люди милые, дорогие, что будете жить через сто лет, неужто вы не почуете, как воет моя душа, погубившая себя навеки?» («Голос Рысакова Н. И.»).

А главное, Трифонов-художник проверяет духовные последствия следования экстремистским идеям. Он обнаруживает, что эти рыцари без страха и упрека нравственно небезупречны. Так, всматриваясь в характер главного героя — Андрея Желябова, романист показывает, как в нем сочетается героическое, рыцарское со стихийным, разгульным («студенческий бунтовщик, гуляка, драчун»). А один из соратников по Народной Воле («Голос Фроленко М. Ф.») отмечает крутую эволюцию Андрея из «народника, мечтателя» в «атамана, в вождя террора». И этот вождь уже подавляет собою своих соратников: «Желябов держал всех в узде, он из каждого умел веревки вить. Вот и из меня — свил веревку», — признается Николай Рысаков, один из «метальщиков». Показывая Желябова в отношениях со множеством людей — с семьей, друзьями, женщинами, романист обнаруживает, что увлеченность революционной идеей, ослепленность поставленной целью делает его душевно нечутким. «Андрей Иванович, при всем его большом и сильном уме, часто промахивался в оценке людей», — вспоминает один из знавших Желябова еще со студенческих времен («голос издалека: Семенюта П. П.»). — «У него не было интереса к подробностям человеческого характера. Он воспринимал людей как-то общо, округлял их. (…) Словом, мне кажется, он не всегда умел разглядеть тот неуничтожимый знак на человеке, о котором я говорил прежде». Самым же очевидным проявлением душевной нечуткости Желябова становится его отношение к жене и сыну — ради революции он, в сущности, бросает их на произвол судьбы, их жизни сломаны: «Ольга Семеновна почти нищенствовала, обезумела, просила об изменении фамилии, отреклась от мужа и проклинала его, спасая судьбу сына, но неизвестно, что ей удалось, есть намек, что она побиралась именем Христа» («Клио-72»).

Разумеется, все сомнения персонажей романа, все психологические наблюдения, принадлежащие героям-свидетелям или безличному повествователю, есть домысел автора-творца, современника Клио-72, но это такой домысел, к которому применим аристотелевский критерий художественной подлинности: «это могло бы быть по вероятности или по необходимости».

Вместе с тем, Трифонов не ограничивает полемику с идеями революционного экстремизма сферой интеллектуальных споров и психологических наблюдений.
Он выводит на эпический простор целый комплекс вопросов. Во что обходится революционное нетерпение? Каковы результаты кровавой экстремы народовольцев? Добились ли они осуществления своих благородных целей: разбудили ли они народ, способствовали ли свободе, подвигли ли к перемене политического строя?

«Громадная российская льдина не раскололась, не треснула и даже не дрогнула», -, вещает Клио-72, но тут же, явно повинуясь официальной историографии, добавляет. «Впрочем, что-то сдвинулось в ледяной толще, в глубине, но обнаружилось лишь десятилетия спустя». Добавка по форме вполне подцензурная, а по существу неопределенная, ибо в ней нет оценки — во благо или во вред России и ее народу пришлись эти последующие сдвиги. Трифонов до конца избегает прямых исторических оценок. Он остается верен традиции, когда описывает в высшей степени достойное поведение Желябова на суде, показывает его мужество перед казнью. Но читателю романа, который видит перед глазами всю эпическую картину события, слышит все голоса и имеет какой-никакой собственный исторический опыт — а это опыт «оттепели», разоблачения «культа личности», опыт наиновейших мировых потрясений, — становится очевидной крайняя сомнительность, а то и бессмысленность революционного экстремизма32.

Духовный опыт, приобретенный в работе над романом «Нетерпение», сказался на всем последующем творчестве Трифонова. Прежнее романтически-возвышенное (апологетическое) отношение к понятиям «революция» и «революционер» у него сменяется сомнениями.

Следующее после «Нетерпения» произведение Трифонова — повесть «Другая жизнь» (1975) свидетельствовала о том, что писатель вступил в новую фазу творческого развития. Поначалу может показаться, что здесь он разрабатывает ту же жизненную материю, что и в «Обмене»: непонимание двух людей, мужа и жены, их брак — стычка двух кланов, двух моделей отношения к жизни. Ольга Васильевна из мира людей достаточно меркантильных и прагматичных, за спиной Сергея Троицкого стоит мать, женщина с принципами. Но в «Другой жизни» Трифонов на первый план выдвигает коллизию несовместимости людей, даже любящих друг друга, пытается понять природу непонимания — ту ментальную, ту нравственную почву, которая его рождает. И он обнаруживает, что непонимание носит, можно сказать, онтологический характер: причиной несовместимости двух людей является их разное отношение к самому существованию, к экзистенции, разное понимание сущности человеческой жизни.

Ольга Васильевна по профессии химик и исследует, кстати говоря, проблему биологической несовместимости. И как специалист, работающий с молекулами и клетками, она просто и внятно объясняет суть человеческого существования: «Все начинается и кончается химией». А Сергей по профессии историк, а, как мы отмечали выше, историк у Трифонова это носитель особого, духовно-взыскующего отношения к жизни. Вот его понимание сути человека:
«Человек есть нить, протянувшаяся сквозь время, тончайший нерв истории, который можно отщепить и выделить, и по нему определить многое. Человек, говорил он, никогда не примирится со смертью, потому что в нем заложено ощущение бесконечности нити, часть которой он сам».

Сергей считает, что человек — существо все-таки не молекулярное, а духовное, что он существует не только в куцых физических пределах — между рождением и смертью, но и в бесконечных исторических просторах, проникая в прошлое и будущее мыслью, догадками, интересами, надеждами.

Сергей ставит перед собой задачу — искать «нити», связывающие настоящее с прошлым. Это оказывается очень тяжелой для души работа, потому что нити, которые тянутся из прошлого «чреваты, весьма чреваты». Разматывая их, он проникается почти мистическим чувством беды. Может, в самом занятии «раскапыванием могил» есть нечто инфернальное? А может, из разворошенного исторического прошлого, как из старых могильников, вырывается наружу какой-то смертный яд — яд ведения, яд беспощадного знания? И все же надо искать эти нити, потому что «если можно раскапывать все более вглубь и назад, то можно попытаться отыскать нить, уходящую вперед».

Такова исповедуемая Сергеем Троицким философия истории как формы преодоления забвения и смерти. Не вызывает сомнений человечность и нравственно взыскательный характер этой философии. Но сам ее носитель становится жертвой среды, живущей по биологическим законам борьбы за существование: когда Сергей отказывается сотрудничать с околонаучными «кликочками» и «бандочками» — например, не предоставляет альков для очень полезного начальника и его любовницы или отказывается отдать часть своей диссертации начальнику, ему не дают работать. И Сергей не выдерживает: он забрасывает диссертацию, увлекается парапсихологией, развлекается сеансами вызывания духов, в конце концов умирает — у него не выдерживает сердце.

Но вся повесть строится как внутренний монолог его вдовы, Ольги Васильевны, вспоминающей прошлое. Причем эти воспоминания героини представлены в многослойном, уникальном по полифонической оркестровке повествовательном дискурсе. Ольга Васильевна, вспоминая недавно умершего мужа, совершает ревизию прошлого, оставаясь верной своей химической бестрепетности, она беспощадно «копает» себя как можно глубже, и в ее памяти оживают все бывшие голоса и позиции.

Вот, например, воспоминание Ольги Васильевны о том, как она себя вела, когда Сергей пришел с заседания, где «гробанули» его диссертацию:

«Она пылко продолжала его учить. Кипело низкое раздражение.Он махнул рукой и куда-то вышел. Через минуту вернулся с чемоданом. Она не сразу поняла, что он собрался уезжать, а когда он сказал, что на несколько дней поедет к тете Паше,что было нелепостью, никто его в Васильково не звал, жить там было негде, вся родня тети Паши уже перебралась из клетушек и сараев в избу, лето кончилось,она рассердилась и не могла сдержаться, и громко кричала о том, чтоэта бегство, малодушие, и что если он сейчас уедет в деревню, она снимает с себя ответственность за его здоровье и вообще не даст ему денег.Орала вздорно, постыдно, как можно орать только в большом гневе».

В этом отрывке зона безличного повествователя включает в себя несколько зон героев. Зона речи Сергея, который сказал, «что на несколько дней поедет к тете Паше». Зона тогдашней речи Ольги Васильевны: «Это бегство, малодушие (…) и вообще не даст ему денег». Зона сегодняшней речи Ольги Васильевны, ее самооценка: «Она пылко продолжала его учить (…) Орала вздорно, постыдно». И все это вместе. Такое сложное полифоническое повествование в формально монологической речи — это уникальное явление в нашей литературе, это подлинное открытие Юрия Трифонова. Посредством такой организации речи, где само сознание Ольги Васильевны расслаивается на множество граней и вступает в диалоги с другими сознаниями, автор раскрывает процесс мучительной духовной ревизии героиней самой себя.

Центральный конфликт этой повести ни в коем случае не сводим к обличению «мещанства». Как ни парадоксально, эта повесть о любви — любви Ольги Васильевны к Сергею. Эсю свою жизнь она любила его, любила деспотически, отчаянно, боясь потерять, горестно переживая его неудачи, с готовностью ради его успеха сделать все и пожертвовать всем. Она навсегда оглушена этой любовью, самое поразительное, что она изолирована ей даже от Сергея. Реальный Сергей то и дело подменяется в ее восприятии неким объектом, нуждающимся в руководстве и опеке. «Вести его за руку и поучать его с болью и с сокрушением сердца», — вот ее позиция. Отсюда постоянные подмены его образа мыслей, его взглядов своими, отсюда и «толстокожесть» Ольги Васильевны, ее «недочувствие», неспособность принять другую жизнь какдругую,как не совпадающую со своей.

Рядом с Ольгой Васильевной Трифонов расставляет другие варианты духовной изоляции. Прежде всего, это современные «новые люди» — прагматики, «железные малыши», вроде Генки Климука, четко и однозначно меряющие все и вся выгодой длясебя.Не менее агрессивный тип духовной изоляции представляет Александра Прокофьевна, мать Сергея. Вроде бы по всем статьям, она, человек кристальной честности и принципиальности, прямо противоположна циничным прагматикам. Но Трифонов обнаруживает, что принципиальность матери, перерастающая в догматизм и нетерпимость, ничуть не менее изоляционны, чем эгоистический прагматизм «железных малышей», что тон «металлической комиссарской твердости», с которым она безапелляционно навязывает свои рацеи, столь же неприемлем для порядочного человека, как и циничные предложения всяких ловкачей. Прямой предшественницей Александры Прокофьевны была Ксения Федоровна из «Обмена», мать Виктора Дмитриева Но замечание относительно «негнущихся мыслей» Ксении Федоровны проходило вскользь, не это было главным в ее образе — она была фигурой страдательной. Что же до Александры Прокофьевны, то нетерпимость и доктринерство являются доминантами ее характера, и они играют немалую роль в нагнетании напряженной психологической атмосферы вокруг ее сына. Автор совершенно определенно указывает источник этих черт личности Александры Прокофьевны: в годы гражданской войны она служила машинисткой в политотделе, и уже при первом посещении квартиры Троицких именно это «было обозначено сразу: не чета другим матерям, не просто начинающая старуха, а делательница истории». Сама Александра Прокофьевна гордится своей принадлежность к поколению старых революционеров, ибо это — согласно советской мифологии — и дает ей моральное право судить и выносить приговоры по любому поводу. Но демонстративная приверженность Александры Прокофьевны революционному прошлому получает в повести ироническое освещение, вплоть до язвительного гротеска. Вот хотя бы чисто внешнее описание: Александра Прокофьевна «еще недавно наряжалась в древнейшие штаны цвета хаки, немыслимую куртку времен военного коммунизма». Конечно, можно было бы отнести такое описание на совесть Ольги Васильевны (она — субъект сознания), испытывающей особые чувства к своей свекрови. Но ведь и Сергей после очередной дискуссии с Александрой Прокофьевной замечает: «Зато ты, мамочка, за это время осталась совершенно нетронутой. Своего рода достижение». Да порой и сам безличный повествователь не удерживается от сарказма, вот как, например, он описывает жест, которым Александра Прокофьевна завершает очередную патетическую руладу: «…Мои близкие не уйдут для меня — я повторяю, для меня! — совершенно бесследно. Они останутся вот здесь. — Она пошлепала ладонью по тому месту в середине груди, где ставила в минуты сердечной слабости горчичники».

В таком контексте, где с одной стороны мать, закаменевшая в архаике революционного догматизма, а с другой — «железные малыши», видно, что усилия Сергея, чем бы он ни занимался (будь то «раскапывание могил» или магические сеансы по вызыванию духов), всегда были нацелены на преодоление тотальной изолированности, на поиски проникающего понимания чужой «другости». Подобным образом Сергей предпринимает метафизические попытки выбиться за пределы своего «я», установить контакт с другим, понять другого. А позиция социального и исторического несогласия между людьми — это лишь одно из последствий этого метафизического принципа: понимать «другость» или, наоборот, всячески ее нивелировать и ограничивать.

Но, главное, именно Ольга Васильевна реализует духовный проект Сергея: преодолеть замкнутость своего «я», выйти к другому, к пониманию другого. Этому, в сущности, и посвящена повесть, с самых первых страниц. «И опять среди ночи проснулась, как просыпалась теперь каждую ночь, будто кто-то привычно и злобно будил толчком: думай, думай, старайся понять!» Ольга Васильевна просыпается так же, как просыпался Сергей. Сейчас ее мучит та же по своей природе боль, что не отпускала его. Она так же, как и он, раскапывает могилу. Он раскапывал могилу, связанную с историей московской охранки, она раскапывает историю своих отношений с Сергеем.

Она пытается восстановить связную логику судьбы, войти в живой, открытый контакт с прошлым, ушедшим навсегда. Она пытается разомкнуть свою изоляцию для другой жизни, для жизни Сергея. Она точно так же, как он, страдает от «недочувствия» близких людей, свекрови и дочери. Она так же, как и он, одинока в своих попытках понимания и через единство боли приходит чувство связи. Она начинает страдать от той же боли и по той же причине, что Сергей. «Всякое прикосновение — боль, а жизнь состоит из прикосновений, потому что тысячи нитей, и каждая выдирается из живого, из раны». Образ нити, который был знаковым у Сергея, перекочевывает уже в сознание Ольги Васильевны.

А потом становится ясно, что она своей мукой, своим выдиранием нитей из памяти постигала завет Сергея о бесконечности нитей и о том, что они «чреваты». Если она раньше спорила с идеализмом Сергея, теперь понимает иное: «Боже мой, если все начинается и кончается химией, отчего же боль?» Ведь боль не химия, химия и боль — вот и все, из чего состоит смерть и жизнь. Химия это смерть, а боль — это жизнь. Вот формула трифоновской философии всеобщей связи в первом, сугубо психологическом приближении. Как раз это ощущение боли, рождение в душе соболезнования к боли другого человека — это и есть первый контакт с другим, это и есть признание другого и его «другости» как самоценного и не допускающего грубого вмешательства и насилия феномена.

Не случайно автор заканчивает повесть почти сюрреалистической картиной сна Ольги Васильевны. Через сон героиня как бы преодолевает порог бытия/небытия и вступает в контакт с Сергеем, которого физически уже нет, но духовно она с ним воссоединилась в процессе мучительного постижения его «другости», понимающей причастности к его душевным поискам и страданиям. Ольге Васильевне снится, что она идет с Сергеем по лесу, проходит мимо забора, они видят каких-то больных людей, ищут шоссе, какая-то женщина вызывается их провести и «они оказываются перед маленьким лесным болотцем». Но после сюрреалистического сна, прерываемого звонком будильника, начинается реальность, однако и она изображается в той же зыбкой сюрреалистической манере, что и сон, так что читатель не сразу может понять, где пребывает сейчас героиня — по ту или по эту сторону реальности.

Здесь, в реальном мире Ольга Васильевна встретила другого человека. У него есть своя семья, своя работа. Он уже немолод, нездоров, «и она мучилась оттого, что он болеет вдали». Своей заботой о нем Ольга Васильевна словно бы восполняет то сочувствие, которого так не хватало ей в отношениях с Сергеем. Финальный аккорд повести таков:
«Однажды забрались на колокольню Спасско-Лыковской церкви. Взбираться было тяжело, он раза два останавливался на каменной лестнице, отдыхал, а когда взошли на самую верхнюю площадку, под колокол, сильно стучало сердце, и они оба приняли валидол. Они увидели: Москва уходила в сумрак, светились и пропадали башни, исчезали огни, все там синело, сливалось как в памяти. Если напрячь зрение, она могла разглядеть высокую пластину «Гидропроекта» недалеко от своего дома, а он мог отыскать туманный колпак небоскреба на площади Восстания, рядом с которым жил. Наверху был ветер, дунул вдруг резким порывом,она потянулась к нему, чтоб заслонить, спасти.Он ее обнял. И она подумала, что вины ее нет. Вины ее нет, потому что другая жизнь была вокруг, была неисчерпаема, как этот холодный простор, как этот город без края, меркнущий в ожидании вечера».

Сам ритм этого повествовательного периода создает ощущение зыбкости, поэтического элегического состояния, а это своего рода ритм со-чувствия, со-болезнования, со-переживания.

Трифонов говорил о том, что в своих произведениях последних лет, начиная с «Обмена», он старался добиваться «особой» объемности, густоты: «на небольшом плацдарме сказать как можно больше». (Имеется в виду психологическая густота, густота информации, описаний, характеров, идей33.) И действительно, в каждой из своих «московских (или городских)» повестей писатель проверяет жанр, что называется, в разных «режимах». Тут и повествование, организованное строгим сюжетом («Обмен»), и ретроспективная пространственно-временная композиция («Предварительные итоги»), тут и исповедь («Предварительные итоги»), и изображение мира с позиций двух людей, близких и чуждых одновременно («Долгое прощание»), и повествование в форме несобственно-прямой речи, где переплетаются голоса главной героини и повествователя («Другая жизнь»).

В повести «Дом на набережной» (1976) Трифонов словно бы собрал воедино многие свои находки прежних лет. Здесь господствует излюбленное Трифоновым повествование — «голос автора, который как бы вплетается во внутренний монолог героя»34).Но переплетение голосов автора и героя имеет предельно широкую амплитуду колебаний: от подчеркивания в речи повествователя даже временной, возрастной характерности речи героя, от слияния голоса автора с голосом героя до полного размежевания с ним и выделения голоса автора в обособленные комментарии и характеристики героя.

Строя произведение как воспоминания главного героя, Трифонов дал психологическую мотивировку ретроспективной пространственно-временной композиции. А наложение двух сюжетов, хронологически означенных 1937-м годом (апогеем Большого Террора) и 1947-м годом (началом нового витка погромных идеологических кампаний), позволило писателю выявить сущность того типа личности, который персонифицирован в образе Глебова, — типа человека «никакого», всеугодного, всепогодного, легко перестраивающегося по первым же сигналам, идущим от времени. Автор показывает, как, зрелея и матерея, этот психологический тип постепенно вырастает в тип социальный, в фигуру «совестливого» прислужника любого зла в любую историческую пору.

Благодаря форме внутреннего монолога героя, его духовный мир виден изнутри. Поэтому автору удается вскрыть психологическую механику конформности Глебова: оказывается, что сам процесс приспособления к той или иной конъюнктуре происходит почти иррационально, можно сказать, на физиологическом уровне. Вот какой-то забулдыга-студент, случайно оказавшийся на вечеринке у профессорской дочери, интересуется: «Хлопцы, я что-то не пойму, а кто хозяйку фалует? Вот эту
самую Сонечку? (…) В такие терема мырнуть». Глебов вместе с другими «хлопцами» возмущается цинизмом этих фраз, а потом чувствует, «что может полюбить Соню», и действительно, эта «высокая, бледная девушка, несколько худоватая», которая раньше Глебова «не волновала вовсе», «даже мешала» полезному общению с ее отцом, профессором Ганчуком, «потом, наконец, стала волновать». А вот сам профессор Ганчук попал под колесо очередной идеологической кампании, и Глебов, который уже почти официально стал женихом Сони, начинает чувствовать охлаждение к ней («Вдруг становились неприятны ласки, прикосновения, даже простые слова, он отодвигался, мрачнел — мрачность была совершенно непобедима, охватывала помимо воли…»). То есть даже не сознание, а вегетативная нервная система Глебова подстраивается под «флюиды» той или иной кампании, и тем самым подыскивается вполне объективное оправдание его предательств — по меньшей мере для себя, для внутреннего душевного покоя, а перед другими можно оправдываться ссылками на волю истории, силу времени, власть обстоятельств и т. д., и т. п.

Но голос безличного повествователя, врастающий в монолог героя и переходящий в комментарий, докапывается до костяка личности Глебова, и в основе его поведения обнаруживает два движителя: зависть и страх. Авторский голос достигает памфлетной язвительности: «Богатырь-выжидатель, богатырь — тянульщик резины». Наконец, поведение Глебова ассоциируется с предательством Иуды. (Мотив Иуды слышится в сцене сна Глебова после того, как он предал своего учителя: «Глебову привиделся сон: в круглой жестяной коробке из-под монпансье лежат кресты, ордена, медали, значки, и он их перебирает, стараясь не греметь, чтобы не разбудить кого-то. Этот сон с медалями в жестяной коробке потом повторялся в его жизни». Это тот же образ тридцати сребреников, слегка подновленных временем.)

Однако же такие, риторические способы осуждения беспринципного соглашательства уже не устраивали автора «Дома на набережной» вполне. Ибо в этом случае у глебовых все равно остается оправдательный аргумент: «Осуждай не осуждай, а против времени не пойдешь, оно кого хочешь скрутит».

Поэтому Трифонову важно было показать это же время, но с другого боку, другими глазами. Вот почему в повесть входит еще один субъект сознания — лирический герой, «я». Он ровесник Глебова, его одноклассник. Но сознание лирического героя во всем антитетично сознанию Глебова. Причем контраст проводится предельно четко и даже жестко: через сопоставление их кумиров (баловня судьбы Левки Шулепы, у которого отчим большой начальник по линии ГПУ, и строгого автодидакта Антона Овчинникова, сына погибшего пограничника), мальчишеских способов самоутверждения, отношений к Соне и т.д. Сопоставлением воспоминаний лирического героя Глебова автор ставит и решает вопрос о выборе в сложнейших обстоятельствах времени. Время одно. Но в одно и то же время живут люди с разными ценностными ориентирами. А значит, и выбор, который они делают, и занятые в результате выбора позиции будут разными у разных людей.

(1голосов, средний: 5,00 out of 5)

Загрузка...

Юрий Трифонов умер 28 марта 1981 года неожиданно, на второй день после сделанной ему операции на почках — у него случился тромб легочной артерии. Ему было 55 лет. В советское время он был сомнителен для власти и для цензуры. Хотя он не ходил в откровенных диссидентах и не подписывал писем протеста, но в его произведениях острые на нюх охранители чуяли чужака. Его все время попрекали, что он пишет «не про то» и как-то не так, что он погружен в сплошной быт, что оправдывает пошлость, что в его произведениях нет просвета, что они сплошь мрачные. Вот как назывались рецензии на его «городские повести», печатавшиеся в 70-е годы: «В замкнутом мирке», «Прокрустово ложе быта», «На обочине жизни», «Герой или «обломок целого»?» и т. п. Между тем, как раз эти повести пользовались огромным интересом культурных читателей, одну из них («Дом на набережной») инсценировал Ю. Любимов в театре на Таганке. Но ни одна из них не удостоилась чести быть напечатанной в «Роман-газете».

В постсоветское время Трифонов вновь оказался под подозрением, на этот раз у так называемой «либеральной жандармерии», у тех, кто задним числом упрекает его — почему не подписывал писем протеста? почему не участвовал? почему не выступал?21 Логика подобных обвинений проста: если писатель издавался в советской подцензурной печати, значит он конформист, слуга режима. Отвечая на эти упреки, публицист Дора Штурман напомнила о том, что в «доперестроечные времена», в условиях жестокой цензуры, когда наиболее типичным вариантом творческого поведения было приспособленчество, то есть писание лжи ради возможности легально издаваться, а люди типа Солженицына составляли меньшинство и они уходили в самиздат, «были, однако, и другие судьбы, внешне более благополучные, но тоже для тоталитарной ситуации нетипичные (…) Эти подцензурные писатели еще до падения всех запретов, до отмены гонений на свободное слово (то есть прежде всего до конца 1980-х гг.) делали настоящее дело, работали настоящую работу. Причем не в самиздате, и не в тамиздате, а в Госиздате. Такова была специфика их дарований, что они смогли создать непреходящие ценности под небывалым гнетом»22. В отличие от тех писателей, «которые, не веря ни в сон, ни в чох, восхваляли советскую власть и советскую жизнь всех ее времен» (их Д. Штурман называет «советскими писателями»), такие художники, как, например, Фазиль Искандер, И. Грекова, В. Астафьев, В. Быков, В. Тендряков, С. Залыгин, В. Шукшин «не лгали, не фальшивили» (их Д. Штурман называет «писателями советской эпохи»). К их числу, утверждает Д. Штурман, принадлежал и Юрий Трифонов.

Однако это определение тоже не вполне совпадает с творческой биографией Трифонова. За тридцать лет литературной работы он прошел довольно трудный путь — если пользоваться терминологией предложенной Д. Штурман — от совершенно правоверного «советского писателя» к «писателю советской эпохи». И его творческая эволюция: эволюция его воззрений, его эстетических принципов, его художественной стратегии, его поэтики показательна для истории русской литературы второй половины XX века.

Биография самого Трифонова в какой-то мере стандартна для первого поколения советских мальчиков и девочек. Он родился в 1925 году в семье видного партийного и государственного деятеля Валентина Трифонова. Детство прошло в номенклатурном Доме на набережной, напротив Кремля, где в то время жили работники высших органов власти. Школа, пионерские отряды, неистовое пожирание книг, участие в литературной студии при московском Доме пионеров, первые пробы пера. А далее обвал: арест и расстрел отца, ссылка матери на восемь лет, с матерью он увиделся уже после войны. Сам во время войны Трифонов работал на авиационном заводе в Москве. В 1944 году поступает в Литинститут на заочное отделение23. В 1949 году он кончает Литинститут, и в качестве дипломной работы представляет повесть «Студенты». Руководитель семинара у Трифонова Константин Федин, который был членом редколлегии журнала «Новый мир», предложил повесть Твардовскому. Повесть принята, печатается в октябрьской и ноябрьской книжках «Нового мира» за 1950 год. И что же? «Студенты» имеют оглушительный успех. Трифонову присваивают Сталинскую премию, хоть и третьей степени, но сталинскую премию — это триумф.

Чем же произведение начинающего литератора смогло привлечь строгий государственный комитет, в котором большую часть составляли церберы от литературоведения? Тем, что это произведение тривиально. «Студенты» — это очень средний, так сказать, типовой, серийный образчик соцреализма. Сочинение, выполненное по давно известным и затверженным шаблонам и лекалам. Изображается студенческая среда, пединститут послевоенных сороковых, филфак. Стандартный конфликт коллективиста и стоящего за его спиной сплоченного комсомольского коллектива с индивидуалистом. Вадим Белов — это коллективист, и Сергей Палавин — индивидуалист. Вадим Белов — средний, очень правильно, то есть стереотипно мыслящий, литературно правильно, то есть ужасно серым литературным языком говорящий даже с самим собою советский юноша, не знающий практически никаких сомнений, потому что он следует заложенным в голову нормам правил и постановлений. А вот Сергей Палавин — самовлюбленный, старающийся всячески подчеркнуть свою неординарность и талантливость, юноша. Автор всячески дискредитирует Палавина — он и эгоцентрик, и карьерист, и девушку, которая ждет от него ребенка, бросает. Конфликт закончится благополучно: Сергей раскается и проявит свою самоотверженность в волейбольном поединке за родной филфак. А в финале будет торжественная кода — первомайская демонстрация, звучит «Гимн демократической молодежи», в небе — праздничный салют. Словом, «Студенты» представляют собой некий соцреалистический суррогат психологической повести, где страсти персонажей вибрируют в очень узком эмоциональном диапазоне, в пределах дозволенных идейных границ.

Правда, Трифонов усилил тривиальный нравственный конфликт еще и конфликтом, в некотором роде идеологическим. Вадим Белов не только порицает своего друга-сокурсника за индивидуализм, но и бдительно обличает своего педагога, специалиста по русской классической литературе, профессора Козельского за недооценку значения советской литературы и умаление ее достижений. Так Трифонов откликнулся на «борьбу с космополитизмом и низкопоклонством», которая велась в те годы. Такое подстраивание под очередную политическую конъюнктуру вменялось в обязанность автору соцреалистического произведения, это одобрительно называлось тесной связью с жизнью, оперативным откликом на актуальные проблемы современности. Но в самом романе есть нечаянная авторская самооценка — там есть такая сцена: Сергей Палавин, сочинивший повесть, о которой он всем уши прожужжал, наконец читает ее своим товарищам. И вот какое впечатление она оставляет у того же Вадима Белова:

«Все в этой повести было правильно, и в то же время все неправильно. Эта повесть очень походила на талантливое произведение, и в то же время была насквозь бездарна. Она казалась как будто нужной, своевременной, и вместе была ненужной, и даже в чем-то вредной. Все здесь от первой до последней страницы было привычным, назойливо знакомым, но знакомым не по жизни, а по каким-то другим повестям, рассказам, статьям, очеркам».

Однако дело даже не в том, что эту повесть высоко оценили в комитете по Сталинским премиям, ее очень хорошо приняли читатели24. Сам Трифонов впоследствии оценивал свою первую повесть более чем прохладно. «Как я отношусь сейчас к «Студентам»? Иногда равнодушно, иногда — мне делается неловко за многое. И главное, за то, что это была странная смесь искренности и хитрости, которую я наивно считал обязательной», — писал Трифонов в 1970 году25. Бельгийская исследовательница творчества Трифонова К. Де Магд-Соэп отмечает: «Трифонов не любил вспоминать о своем первом романе. Казалось, он .его стыдится. Его отношение четко сформулировано в надписи на подаренной мне книге: «Это книга, которую я не писал»»26. Похоже, что «Студенты» оставались в творческой памяти Трифонова пятном, которое он неоднократно пытался смыть: в некоторых своих произведениях, написанных в 70-е годы, он радикально переосмысливал коллизии и характеры из этой повести, а главное — авторские оценки.

Непосредственно же после «Студентов» Трифонов впал в жесточайший творческий кризис. В течение пяти лет он практически ничего не опубликовал. И этот кризис был связан с рядом причин, но прежде всего с тем, что произошло в стране — смерть Сталина, разоблачения «культа личности». Это пошатнуло устои веры молодого советского писателя, вызвало сомнения в том, в чем он прежде не сомневался, истово веруя во все, о чем говорилось по радио и писалось в газетах, во все, что ему рассказывали его родители, его близкие родственники — почти все они были активными участниками революционного движения и деятельными строителями советского общества. В 50-е годы Трифонов очень трудно ищет себя: пишет всякого рода очерки, бросается в спортивные темы, увлеченно сочиняет статьи (профессиональные и интересные) о шахматах и о футболе.

На рубеже 50-60-х годов он создает несколько рассказов, очень неровных по художественному уровню, очень разных по стилистике, по манере изложения, по материалу. Тут и рассказы с натуралистическим колоритом, в которых изображается современная будничная реальность («Путешествие», «Маки», «Кепка с большим козырьком»), тут и рассказы, тяготеющие к философской притче («Песочные часы»), и некое подобие «монументального рассказа» («Испанская Одиссея»).

Противоречивость, некая «межеумочность» художественной позиции Трифонова очень явственно сказалась во втором крупном произведении — в романе «Утоление жажды», над которым писатель работал с 59-го по 62-й год. Он тогда, пытаясь как-то выбиться из творческого кризиса, выпросил в журнале творческую командировку, чтобы набрать материал для художественного произведения. Это было время, когда опять вошли в моду поездки писателей на «великие стройки коммунизма». Трифонов отправился на одну из них — в Туркмению, на строительство Каракумского канала.

(Еще не оценили)

Загрузка...

Николай I и его окружение: Бенкендорф, Нессельроде, брат царя Михаил Павлович и другие «высокие лица» не меньше, чем новой «пугачевщины», боялись новых декабристов, новых «заговорщиков». Вот один из многих примеров. Великому князю Михаилу Павловичу донесли, что в Царской Селе, где стоял гвардейский гусарский полк, шефом которого он был, на квартире у Лермонтова и его родственника Л. Столыпина (по кличке «Монго») часто собираются молодые офицеры, ведут вольные разговоры и весело проводят время. Михаил Павлович заявил, что «разорит это гнездо», то есть уничтожит сходки в доме, где они жили. Влияния их действительно нельзя было отрицать; очевидно, что молодежь не могла не уважать приговорок, произнесенных союзом необыкновенного ума Лермонтова, которого побаивались, и высокого благородства Столыпина, которое было чтимо, как оракул»,

По свидетельству М. Н. Лонгинова, «товарищество было сильно развито в этом полку: высокий шеф полка «приписывал» его «подговорам товарищей со стороны Лермонтова со Столыпиным». Сходки гвардейских гусарских офицеров на царскосельской квартире у Лермонтова и Столыпина были запрещены накануне дуэли поэта с де Барантом, за которой последовали ого арест и вторая ссылка.

Этот эпизод со сходками гусарской молодежи у Лермонтова — малоизвестная страница его биографии, как и «лидерство» поэта в загадочном «Кружке шестнадцати».

По свидетельствам мемуаристов Лермонтов первенствовал во всех тех кружках, Есоторые создавались вокруг пего словно бь: сами собой,— в Благородном пансионе, в Московском университете, в Юнкерской школе, в лейб-гвардии гусарском полку и, наконец, в «Кружке шестнадцати». И только лица, ненавидевшие поэта за то, что он, как писал Герцен, «был слишком проницательным» и «смело высказывался о многом без всякой пощады и без прикрас»5,— только они, по свидетельству А. В. Дружинина, «говорят о поэте как о существе желчном, угловатом, испорченном и предававшемся самым неизвинительным капризам,..» . Но тот же мемуарист пишет, что он знает близких Лермонтову людей, гордившихся дружбой с ним «и выше всех других связей ценивших эту дружбу».

Пушкин был обижен тем, что его друзьям и-декабристами не был принят в члены тайного общества. Лермонтов, познакомившийся со многими уцелевшими после каторги и ссылок участниками декабрьского восстания 1825 года, глубже, чем Пушкин, понял, почему их великое и святое дело потерпело неудачу, и был убежден в том, что его невозможно повторить в изменившихся условиях русской действительности.

Мы уже называли в главах первой и второй нашей книги произведения, в которых поэт воспел подвиг декабристов. Мы говорили также о родственных связях Лермонтова с их семьями. А теперь — о его кавказских встречах, о том, с кем из декабристов поэт сблизился в пору его кавказских ссылок, а также попытаемся объяснить, почему у него возникали расхождения с шши, когда заходили разговоры о настоящем и будущем России.

В октябре 1837 года Лермонтов познакомился в Ставрополе с сосланными на Кавказ декабристами В. Голицыным и С. Кривцовым, а также, вероятно, тогда же встретился с вернувшимися из Сибири их товарищами В. Н. Лихаревым, М. А. Назимовым, М. М. Нарышкиным, А. «И.   Черкасовым. Знакомил его с героями 1825 года друг Герцена и Огарева — Н. М. Сатин, на квартире которого, как вы помните, произошла первая встреча Лермонтова с Белинским. У Сатина поэт встретил доктора Н. В. Майера, дружившего с  декабристами  и  другими  ссыльным. В том же 1837 году Лермонтов познакомился в Тифлисе с двумя декабристами — поэтом А. И. Одоевским и А. Е. Розеном.

Во вторую ссылку поэта на Кавказ в круг его знакомых входят декабристы Н. И. Лорер, К. Г. Игельстром и другие. По дороге из Петербурга на юг Лермонтов останавливался в Москве, где среди многих других знакомых встречался и с видным декабристом М. Ф. Орловым, за которым велся тогда тайный жандармский надзор. Из большого круга лиц, участвовавших в декабрьском восстании 1825 года, которых он узнал лично, лишь с немногими у Лермонтова сложились дружеские отношения. Особенно искренними они были с поэтом А. И. Одоевским, с В, Н. Лихаревым, убитым на глазах Лермонтова в сражении при Валерике, с М. А.   Назимовым.

Декабрист Н. И. Лорер и Н. М. Сатин в своих воспоминаниях о поэте называют его человеком с неприятным характером. И, напротив, декабрист М. А. Назимов относился к поэту с большой симпатией. Однако и он говорил, что для него и его товарищей но ссылке многое в суждениях и поступках Лермонтова было непонятным. Вот что услышал от Назимова биограф поэта I! 1879 или 1880 году: «Лермонтов сначала часто захаживал к лам и охотно и много говорил с нами о разных вопросах личного, социального и политического мировоззрения. Сознаюсь, мы плохо друг друга понимали (…). Нас поражала какая-то словно сбивчивость, неясность его воззрений. Он являлся подчас каким-то реалистом, прилепленным к земле, без полета, тогда как в поэзии он реял высоко на могучих своих крыльях. Над некоторыми распоряжениями правительства, коим мы от души сочувствовали и о коих мы мечтали в пашей несчастной молодости, он глумился.